人性；底層的對抗；空間敘事；視覺色彩；隱喻

摘要奉俊昊以其獨特的電影風格在眾多韓國電影中獨樹一幟，不僅在于他大學主修社會學，更在于他對真實人性的把握，在他的電影中我們不僅能看到他對人性的剖析，也能看到他對不同時代韓國社會現(xiàn)狀的反思，而且也會引起觀眾的反思。在他大部分的影片中，我們可以窺見，他所描繪的人物，無論身處底層階級還是上層階級，每個人都是弱者，因為不論是身處在哪種階級中，都是為了各自的利益，而只要有人威脅到了自己的利益，他們就會采取相應的措施，不論好壞。所以在他的電影中所表現(xiàn)出來的弱者之惡也是不可忽視的。善與惡之間并沒有明確的、明顯的界限，它們之間是模糊的，所以人們都會不自主的在善與惡之間轉變。而在這之間，也有底層階級與社會堅決的抵抗，他們不服現(xiàn)狀，也不管后面會遭受什么樣的困境，依然去尋找自我拯救的方法，去與這個吃人的社會去抗爭。從奉俊昊的電影風格結構分析來說，雖然空間敘事的風格是一種常見的電影手法，但奉俊昊電影的空間敘事卻有著他獨特的風格，他會在那些我們再熟悉不過的空間中，除了它們本身就有的功能之外，還賦予它們其他的功能，在這些空間里，人們的行為、情緒是失控的。而且這些空間也是隱喻的韓國社會的不同方面。他電影的視覺色彩也是他電影創(chuàng)作的獨特部分。關鍵詞：人性；底層的對抗；空間敘事；視覺色彩；隱喻AbstractFengjunhaoisuniqueinmanyKoreanfilmswithhisuniquefilmstyle,it’snotjustthathemajoredinsociologyatuniversity,it’salsohisgraspofrealhumannature.Inhisfilm,wecannotonlyseehisanalysisofhumannature,butalsohisrefelectiononthecurrentsituationofKoreansocietyindifferenttimes,whichwillalsoarousetherefelectionoftheaudience.Inmostofhisfilms,wecansee,thecharactersheportrays,nomatterinthelowerorupperclasses,everyoneisweak.Becausenomatterwhatclasstheyarein,theyarefortheirownbenefit.Aslongassomeonethreatenstheirownbenefit,theywilltakecorrespondingmeasures,forgoodorforbad.Theeviloftheweakshowninhisfilmscannotbeignored.Thereisnoclearandobviousboundarybetweengoogandevil.Theyarefuzzy,sopeoplewillchangebetweengoodandevilininvoluntarily.Inbetween,however,thereareresoluteresistancefromthelowerclassandthesociety.Thearenotsatisfiedwiththecurrentsituation,andnomatterkindofpredicamenttheywillsuffer,theywillfindwaystosavethemselvesandfightagainsthissociety.Fromtheanalysisofhisfilmstyleandstructure,althoughthestyleofspatialnarrativeisacommonfilmtechnique,buthisspatialnarrativeoffilmshashisuniquestyle.Hewillqivethemotherfunctionsbesidestheirownfunctionsinthespaceswearefamiliarwith.Inthesespaces,people’sbehaviorsandemotionsareoutofcontrol.AndthesespacesaremetaphorsofdifferentaspectsofKoreansociety.Thevisualcolorofhisfilmsisalsoauniquepartofhisfilmcreation.KeyWords:humannature,confrontationatthebottom,spatialnarrative,visualcolor,metaphor目錄5556_WPSOffice_Level1緒論 414160_WPSOffice_Level1一、奉俊昊電影發(fā)展的社會背景及其創(chuàng)作歷程 618218_WPSOffice_Level2（一）奉俊昊電影發(fā)展的社會背景 61663_WPSOffice_Level31、電影審查制度及電影配額制 621762_WPSOffice_Level32、經(jīng)濟的快速發(fā)展及大資本的介入 730818_WPSOffice_Level2（二）奉俊昊電影創(chuàng)作歷程 81079_WPSOffice_Level31、奉俊昊其人 822217_WPSOffice_Level32、奉俊昊的電影作品 813586_WPSOffice_Level1二、奉俊昊電影分析 1012201_WPSOffice_Level2（一）底層社會人物的真實人性 1031038_WPSOffice_Level31、弱者之惡 1017253_WPSOffice_Level32、底層階級與社會堅決的對抗 1214184_WPSOffice_Level2（二）電影風格結構分析 1320073_WPSOffice_Level31、從空間的陌生化處理來看人性 1312540_WPSOffice_Level32、電影色調下人物心理的顯現(xiàn) 1420590_WPSOffice_Level1三、底層人物的生存困境及社會隱喻 148902_WPSOffice_Level1結語 1518217_WPSOffice_Level1參考文獻 1716240_WPSOffice_Level1致謝 19緒論韓國電影在二十世紀九十年代后期開始表現(xiàn)出強大的號召力。奉俊昊作為這一時期的韓國導演代表之一，以其獨特的個人魅力和獨樹一幟的電影導演風格，在同時代的韓國電影里顯得各位突出。由于出身社會學專業(yè)，他的電影都與社會現(xiàn)象方面有關，在他的電影中，無論是底層社會人物還是上層社會人物，在他電影的描繪下，為我們展示了人性最真實的一面，把人性完全暴露在觀眾的視野之下，在他的電影中我們總能找到和自己一樣的，或者是和他人一樣的人。這使得當我們在看奉俊昊電影的時候，總能把我們自己代入進去，帶入到電影當中某個人物身上，讓我們感同身受。而且奉俊昊在電影的風格結構方面，也有著自己獨特的方式，這種風格結構能夠推進劇情的發(fā)展，也能更好地帶動觀眾，把觀眾帶入到他想讓我們感受到，想要給我們表達的內容和情感。在卞智洪的《二十世紀九十年代后期韓國電影振興現(xiàn)象產(chǎn)業(yè)分析（上）》一文中，作者認為韓國電影發(fā)展的原因是由于政治經(jīng)濟背景的變化、大企業(yè)資本的注入、電影政策和電影文化的發(fā)展變化而引起的。卞智洪：《二十世紀九十年代后期韓國電影振興現(xiàn)象產(chǎn)業(yè)分析（上）》，《北京電影學院學報》2002年04期，第36頁。在樸燕真的《90年代韓國電影的繁榮和流變》一文中，作者認為，除了在政治上的變化，在其他方面也產(chǎn)生了不同層次的變動，尤其以文化及藝術方面最為突出。（韓）卞智洪：《二十世紀九十年代后期韓國電影振興現(xiàn)象產(chǎn)業(yè)分析（上）》，《北京電影學院學報》2002年04期，第36頁。（韓）樸燕真：《90年代韓國電影的繁榮和流變》，《當代電影》1999年第2期，第99頁。駱莉：《韓國的文化發(fā)展戰(zhàn)略與文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展》，《東南亞研究》2005年第3期，第32頁。在1988年，奧運會在韓國舉辦之后，給韓國的經(jīng)濟發(fā)展帶來了新的機遇，此后，韓國通過一系列的經(jīng)濟政策，使經(jīng)濟得到了快速的發(fā)展提升，但也出現(xiàn)了壟斷經(jīng)濟，也就是財團的出現(xiàn)。而在政治方面，韓國政府是獨裁的，權利都掌握在極少數(shù)上層精英手中，20世紀80年代最混亂的兩件事：1980年的光州事件和1986年的民主運動。而在韓國政治最混亂的時候，奉俊昊進入延世大學學習社會學，這也影響了他日后電影的創(chuàng)作風格。在蘆笛的《“奉氏飛踹”：奉俊昊電影弱者視角暴力美學》一文中，作者認為，奉俊昊在其電影中有意呈現(xiàn)出一種風格化、標簽化的暴力行為，并以此建構了一個基于弱者視角的暴力美學體系。蘆笛：《“奉氏飛踹”：奉俊昊電影弱者視角暴力美學》，《今傳媒》2018年第12期，第114頁。在何靜、夏穎的《“恨”文化視閾下的奉俊昊電影研究》一文中，作者認為，奉俊昊的奉氏電影鏡頭下的韓國社會殘酷物語中就包括民族身份缺失與軍事獨裁統(tǒng)治造就的痛感記憶，底層人物的生存困境，暴露出韓國的民族傷痕與社會隱痛。何靜，夏穎：《“恨”文化視閾下的奉俊昊電影研究》，《電影文學》2018年第18期，第5頁。在夏穎的《奉俊昊電影的敘事與文化思索》一文中，作者認為，奉俊昊電影的特色體現(xiàn)在其“悲感”敘事、底層人物的塑造以及社會問題意識的覺醒上。“悲感”敘事表現(xiàn)為時代創(chuàng)傷下的集體記憶。蘆笛：《“奉氏飛踹”：奉俊昊電影弱者視角暴力美學》，《今傳媒》2018年第12期，第114頁。何靜，夏穎：《“恨”文化視閾下的奉俊昊電影研究》，《電影文學》2018年第18期，第5頁。夏穎：《奉俊昊電影的敘事與文化思索》，《視聽》2019年第2期，第52頁。秦瓊：《失范之殤——奉俊昊電影的空間敘事研究》，《中華學術》2016年第3期，第183頁。趙若涵：《自成一格的影像世界——淺析奉俊昊的社會學電影》，《情感讀本（中旬刊）》2015年第2期，第11頁。通過對奉俊昊電影導演風格的研究，來看在奉俊昊獨特的電影風格下所為我們展現(xiàn)出來的那種人性的特點，為什么在奉俊昊的電影里，我們所看到的那些人物能夠更能使我們體會，讓我們感同身受，甚至有時讓我們覺得我們就是里面的某個人物。而且，奉俊昊把不管是底層人物也好，上層人物也罷，都把他們不管是，不得不在外人面前表現(xiàn)出的性格，還是自己本身的那種性格也好，最重要的是，奉俊昊能夠把這兩個階級人物那種潛在的，被壓抑著地那種性格給展示出來。通過奉俊昊電影里面所描繪的各個人物，他們所給我們展示出來的那真實赤裸的人性，讓我們從中了解到不同時代韓國社會的現(xiàn)狀，并讓我們通過他所描繪的對我們自身也有所了解、有所反思。奉俊昊電影發(fā)展的社會背景及其創(chuàng)作歷程二十世紀九十年代的韓國，文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展迅速，政府的大力支持以及相關的一系列的政策條例，加上大資本經(jīng)濟的加入，使得韓國的電影產(chǎn)業(yè)發(fā)生了變化。不光在國內，韓國電影在海外也發(fā)展迅速。奉俊昊作為韓國電影導演代表之一，更是在他的電影作品中表現(xiàn)了他獨特的視角和電影創(chuàng)作風格。（一）奉俊昊電影發(fā)展的社會背景電影審查制度及電影配額制二十世紀九十年代后期，韓國取消了嚴格的電影審查制度，取之以電影分級制度，為韓國電影的多樣化發(fā)展提供了條件。加上每年148天必須放本國電影的電影配額制和韓國政府對青年導演的扶持，更加促進了韓國電影產(chǎn)業(yè)的興起，在此背景下，韓國出現(xiàn)了一大批優(yōu)秀的電影導演，奉俊昊就是其中之一。韓國的電影審查制度形成于日本強占時期，由日本侵略者制定的，想通過文化更好的控制和奴役朝鮮半島，全力宣揚殖民主義統(tǒng)治，扼殺反抗侵略的苗頭。結束日占時期之后，又開始了美國強占時期，也就是二十世紀四十年代。日美強占時期嚴重阻礙了韓國電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，到70年代時，韓國的電影產(chǎn)業(yè)更是趨向崩潰，許多本土的大電影公司更是把投資從國內電影轉向進口好萊塢電影。所以為了挽救這個局面，韓國政府在1970年的電影配額制中規(guī)定，電影院在一年內必須上映148天本國電影；1973年成立電影振興公社，對韓國電影的制作費進行融資等等；1984年又修訂了電影法，并在其中規(guī)定每個影院每年至少放映本土電影146天。在80年代前期，韓國的電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展也有其弊病，一方面是受好萊塢電影和日本電影的沖擊；另一方面是受國內政治的影響。但在90年代，可以說是韓國電影發(fā)展的一個轉折點，隨著民主化熱度的推進，韓國電影的題材和變現(xiàn)形式逐漸增加；1997年，實施了電影振興法，并設立電影振興基金等等；1998年由于在韓美的投資協(xié)議中，韓國政府表示要將規(guī)定的電影配額制天數(shù)的146天縮減到92天，公布之后，韓國電影界立即采取行動抗議，并引起了一系列的示威游行活動。原本就對好萊塢電影積怨已深的電影人更是趁著這次的抗議活動找到突破口，對民眾大力宣傳民族電影意識，之后，電影人和民眾們一起，將民族電影的振興活動推向高潮。最后，到1998年底，政府宣布依舊維持146天的既定天數(shù)。而這一活動更是加大了電影人和民眾對于國產(chǎn)電影的情節(jié)。在1999年發(fā)布的電影修正法中宣布將廢除電影審查制度，確立電影分級制度，少了電影審查這個變量，韓國的電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展又呈現(xiàn)出新的面貌。種種這些制度上的變化，都為奉俊昊的電影創(chuàng)作提供了條件，沒有了嚴格的審查制度，沒有了政治上的獨裁統(tǒng)治，而且政府大力支持，讓奉俊昊處在一種寬松的創(chuàng)作環(huán)境中，也讓他能夠將影片中一些社會敏感話題搬上熒幕。經(jīng)濟的快速發(fā)展及大資本的介入經(jīng)濟的快速發(fā)展和大資本的介入極大地影響了整個電影行業(yè)。經(jīng)濟的快速發(fā)展讓電影有了豐富的資金來源，而且經(jīng)濟的快速發(fā)展，讓人們的生活水平也隨之提高，人們在滿足自身的生活需要外，也要求滿足自身的娛樂和其他需求，加上韓國國民的民族意識，促進了電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展。大資本的介入使得電影在投資方面資金滿足以外，也使得電影的內容和類型更加多樣化。在經(jīng)濟領域，韓國是資本主義經(jīng)濟體制，尤其在20世紀60年代以后，經(jīng)濟得到了飛速的發(fā)展，60年代以后，韓國開始推行以“出口為主導”的經(jīng)濟開發(fā)戰(zhàn)略，實行宏觀調控發(fā)展計劃。馬駿：《韓國經(jīng)濟崛起的奧秘簡析》，《中學地理教學參考》1999年第12期，第15頁。1990年國民生產(chǎn)總值已經(jīng)達到2518億美元，1995年達到了4526億美元。據(jù)此人均國民產(chǎn)值1990年達到了5883美元，1995年達到10037美元。馬駿：《韓國經(jīng)濟崛起的奧秘簡析》，《中學地理教學參考》1999年第12期，第15頁。卞智洪：《二十世紀九十年代后期韓國電影振興現(xiàn)象產(chǎn)業(yè)分析（上）》，《北京電影學院學報》2002年04期，第37頁。駱莉：《韓國的文化發(fā)展戰(zhàn)略與文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展》，《東南亞研究》2005年第3期，第32頁。韓國財閥及大企業(yè)發(fā)展模式，是以日本殖民統(tǒng)治時期的民族工商業(yè)為起點逐步形成和發(fā)展起來的。鐘堅：《韓國大企業(yè)發(fā)展模式的歷史反思與制度分析》，《深圳大學學報（人文社會科學版）》2001年05期，第76頁。鐘堅：《韓國大企業(yè)發(fā)展模式的歷史反思與制度分析》，《深圳大學學報（人文社會科學版）》2001年05期，第76頁。卞智洪：《二十世紀九十年代后期韓國電影振興現(xiàn)象產(chǎn)業(yè)分析（上）》，《北京電影學院學報》2002年04期，第40頁。韓國的大企業(yè)例如三星、大宇、鮮京等集團都從錄像帶的版權買斷營銷開始間接參與電影產(chǎn)業(yè)，這些集團還在大城市里購買了主要電影院，或是建立新的復合式電影院，來形成電影影院連鎖網(wǎng)。（韓）樸燕真：《90年代韓國電影的繁榮和流變（韓）樸燕真：《90年代韓國電影的繁榮和流變》，《當代電影》1999年第2期，第101頁。忠武路：是漢城市中心的一個地名，上世紀20年代韓國電影創(chuàng)立之初，主要的電影公司和電影院都集中于此，是韓國電影的搖籃，在20世紀90年代中期之前也是韓國電影的代名詞。這些也讓奉俊昊電影有了豐富的資金來源，讓他能夠極大地自由地創(chuàng)作自己想要的內容。（二）奉俊昊電影創(chuàng)作歷程奉俊昊其人奉俊昊出生于1969年的大邱，他的家庭給了他最早的藝術啟蒙。他的父親是一名平面設計師，外公是著名作家，哥哥是首爾大學的英國文學教授，姐姐是時裝設計師。這種文化藝術濃厚的家庭氛圍，讓奉俊昊從小耳濡目染，奠定了他的藝術文化底蘊。上世紀80年代前期電影發(fā)展到低潮期，而電視的發(fā)展卻很迅猛，所以在當時正在讀中學的奉俊昊就通過電視觀看了大量的外國電影，并且對電影產(chǎn)生了濃厚的興趣。但由于父母的反對，1988年奉俊昊考上了延世大學，主修社會學。在大學里他還是選擇參加了電影社團。他也在后來的采訪中說過，“我其實不懂社會學，也不喜歡我的教授們。我的精力都花在電影社看電影......盡管我也畢業(yè)了?！?，大學畢業(yè)后，奉俊昊進入韓國電影研究院開始了為期兩年的學習。這種社會學的背景再加上他兩年的高質量的電影專業(yè)的學習，讓他的電影在具有社會性方面同時也不乏電影的藝術性。而這種社會學專業(yè)的學習，也使得奉俊昊有更獨特的視角去看待和理解這個社會。這些就讓奉俊昊的電影不同于其他導演的同類型的影片，這也是奉俊昊在韓國電影中獨樹一幟的原因。奉俊昊的電影作品不管哪一部影片，在影片中我們多少都可以看出這部影片導演他的文化底蘊、他的追求、他的態(tài)度等等。大學主修社會學的奉俊昊，他的電影作品也多以與社會方面的內容為主，讓他的故事題材更貼近生活，挖掘現(xiàn)實生活本身，使之結合電影藝術的戲劇性來折射社會現(xiàn)實。1993年，奉俊昊以短片《白色人》正式出道，這部18分鐘的短片講述了一個帶有恐怖色彩的故事，而且在《白色人》中所體現(xiàn)出來的階級差異，在奉俊昊以后的作品里也經(jīng)常出現(xiàn)。1994年，在臨近畢業(yè)時，奉俊昊拍攝了自己的畢業(yè)作品《鏡頭里的記憶》和《支離破碎》兩部短片，而且還受邀到國際電影節(jié)參加放映。但從韓國電影研究院畢業(yè)后的5年里，他沒有拍出一部作品，面臨著長期失業(yè)，和結婚生子等生活壓力，奉俊昊只能以給別人寫劇本或者是做其他和電影有關的工作來留在這個行業(yè)里面。終于在2000年，奉俊昊終于拍出了他的處女作長片電影《綁架門前狗》，這部作品圍繞著一只狗的安危敘述故事，影片上映之后，盡管口碑不差，并還受邀參加了許多國際知名影展，但都不能夠否認這部作品在商業(yè)上的失敗，而且業(yè)界也很快失去了興趣。之后的奉俊昊又沉寂了三年，對他來說也是一次蛻變的三年，《綁架門前狗》票房的慘敗讓他開始重新審視自己，重新思考拍電影的意義。直到2003年《殺人回憶》的問世，也是奉俊昊導演生涯的第一個高光時刻，這部作品改編自發(fā)生于上世紀80年代末而且至今未破的華城連環(huán)殺人案，上映當時吸引了五百萬人觀看，奉俊昊也因此被譽為年度最佳導演，并獲得了國際的賞識。奉俊昊從小就有一種“黑色”情結，1978年，9歲的他去大邱的電影院看《音樂之聲》，不同于別的孩子，他對這部美好歌舞片印象最深刻之處竟然是躲避納粹追蹤的驚險戲碼。李禾子：奉俊昊：從社會學學生到著名導演，李禾子：奉俊昊：從社會學學生到著名導演，,2019-05-312009年，拍攝了電影《母親》，電影講述了一個照顧著已經(jīng)28歲的弱智兒子杜俊的母親，在一次鎮(zhèn)上發(fā)生命案，兒子被當做殺人兇手被抓進監(jiān)獄，并糊里糊涂的在認罪書上簽上自己的名字，為還兒子清白，孤立無援的母親一次次努力去找尋真相的故事。這部作品上映一周就成為韓國周末票房榜冠軍。2013年，奉俊昊拍攝了他的第一部英語電影《雪國列車》，這部電影的制片方來自各個國家，演員則是用了許多好萊塢演員，在許多媒體的宣傳中，都把這部電影包裝為一部“好萊塢電影”，所以就有很多人認為奉俊昊要進軍好萊塢了，2014年奉俊昊在接受采訪時表示，“《雪國列車》不是好萊塢電影，是韓國電影?！?，由此可見奉俊昊很在意對自己作品的控制權。接著就是2014年的《海霧》，2017年的《玉子》，講述了一個女孩去拯救她的動物朋友玉子——一頭轉基因豬的故事。謝寒：《軟化堅硬世界的溫柔——奉俊昊導演作品研究》，《電影評介》謝寒：《軟化堅硬世界的溫柔——奉俊昊導演作品研究》，《電影評介》2017年第23期，第72頁。從奉俊昊的這些電影作品中，無不意外都是描繪了社會現(xiàn)實生活的方方面面，他的影片中大部分也體現(xiàn)了社會上由于階級差異而出現(xiàn)的種種矛盾和由此引發(fā)的一系列事件。而這些也表達出奉俊昊在他的視角下所看到的的韓國社會的現(xiàn)狀，以及他的態(tài)度和想法。奉俊昊電影分析奉俊昊的電影以其獨特的影像風格而在影壇獨樹一幟，自從他的處女作短片18分鐘的《白色人》中就表現(xiàn)出來了社會階級的差異。因其畢業(yè)于延世大學社會學系，奉俊昊本人及其電影都被稱為“社會學導演”和“社會學電影”，他的電影作品中幾乎都表現(xiàn)出了社會的階級差異以及具有現(xiàn)實性的社會話題，我們將分析奉俊昊在他的電影作品中對社會不同階級以及充滿爭議的社會性話題來探討這些因素對奉俊昊電影創(chuàng)作的影響，以及他本人對這些問題的看法。底層社會人物的真實人性1、弱者之惡奉俊昊所描繪的大部分電影中的人物，不論是底層階級還是上層階級中的人，可以說都是弱者，而他們的這些弱，也正是他們惡的來源。因為不管身處在哪種階級，不管身處在那種境遇里，人們都是為了各自的利益，都想著如何獲得利益，再讓自己的利益最大化，發(fā)揮出最大的用處。而人們一旦有了這種想法，每個威脅到他們利益的人或事，他們都會想辦法去解決，不管這種辦法是好是壞。弱者之惡，奉俊昊給我們所展示的就是這種讓我們也會有那種感同身受體會的，那種毫無保留的、真實的人性。拍攝于2000年的《綁架門前狗》中，我們可以看到男女主人公內心焦躁的心理狀態(tài)與2000年以來韓國在經(jīng)歷過亞洲金融風暴后經(jīng)濟迅速發(fā)展時，物質生活上的豐富和滿足與無法適應的民眾的心理和精神世界的空虛相吻合?！督壖荛T前狗》講述了一個大學教師元俊，因為不會巴結上司得不到升職機會，從而被迫待業(yè)家中，產(chǎn)生了要“綁架”鄰居家狗，后又展開的一系列救狗的故事，這一系列的敘事和人們對于這件事的態(tài)度反映出他們生活的困惑和迷茫。影片尤其將社會制度的不健全與社會階級的矛盾通過患有精神疾病的流浪漢變現(xiàn)出來，直指病態(tài)社會對人性的壓抑與畸變。夏穎：《奉俊昊電影的敘事與文化思索》，《視聽》夏穎：《奉俊昊電影的敘事與文化思索》，《視聽》2019年第2期，第53頁。所以說，雖然生活在社會底層的他們受到了不公正的對待，并且也沒有能力去改變這種現(xiàn)狀，所能做的就只是去順應這種現(xiàn)狀，被迫去接受這一切。在奉俊昊的眼中，或許人性并不正義，沒有任何一個人是無辜的，那些迫害、壓榨他們的上層是不好的，但那些生活在底層的受迫害的一些人，那些弱者，也不能假裝看不到他們身上所存在的惡。2、底層階級與社會堅決的對抗在奉俊昊的幾部電影作品中都體現(xiàn)著等級鮮明的階級社會，雖然他的內容題材不同，時代背景也不相同，但我們在每部電影作品中都可以看到底層階級對上層階級社會的堅決的對抗精神。不管什么樣的社會都是階級社會?？傆幸恍┤?，他們占有著社會優(yōu)質的資源，他們的社會地位使他們的生活環(huán)境獨立于普通人而生存，他們占據(jù)著社會的關鍵地位。甚至控制著國家機器、控制著社會決策，盡管他們只是社會中的少數(shù)人，但他們大比率的占有著社會的財富和權利，名與利都掌握在他們手里。而與這些少數(shù)上層的人相對應的就是在社會中占絕大多數(shù)人的“底層”?！暗讓印边@個概念最早來自于安東尼奧·葛蘭西在《獄中札記》中使用“底層階級”，他指出資本主義對底層的支配需要在文化上得到底層的認可。謝寒：《軟化堅硬世界的溫柔——奉俊昊導演作品研究》，《電影評介》2017年第23期，第73頁。在《綁架門前狗》這部影片中，元俊一開始也是對這種不公平的社會充滿了抵抗的情緒，他不去巴結上司而放棄自己是升職的機會；在《母親》中，母親從一開始就堅信自己兒子因為弱智根本不會去殺人，也殺不了人，以此為信念，一次又一次努力的去尋找真相，在尋找真相的過程中，母親也遭到了來自于那更高一階層人的施壓和冷眼，但為了兒子仍然不向任何人低頭；在《漢江怪物》中，講述了一個韓國普通家庭因為漢江中的一個變異的怪物抓走了他們家最小的孩子，去尋求政府的幫助，但幾次下來求助未果，反而被政府控制，成為了政府追捕的對象，最后只能依靠自己的力量去救出孩子的故事。這個普通家庭其實就是韓國底層階級的代表，統(tǒng)治階級為了掩蓋自己的失誤，不惜去傷害一個完全無辜的人，最后這個家庭終于逃脫了統(tǒng)治階級的控制，自己去營救孩子；在《雪國列車》中，奉俊昊將他對社會等級的觀念完全具象化在這列列車上，車廂有著嚴格的等級之分，飽受饑餓之苦，生活在惡劣環(huán)境的末節(jié)車廂的人們最終在柯蒂斯的帶領下，為了生存，一節(jié)車廂一節(jié)車廂地向前突進，掀起一場推翻車長威爾福德獨裁的革命。陶嘉瑋：《電影陶嘉瑋：《電影<雪國列車>的隱喻性解讀》，《貴州大學學報·藝術版》2014年第6期，第75頁。不管各自的結果如何，那些底層人物都或為了改變自己的命運、或為了生存、或為了去拯救等等，都與統(tǒng)治階級、社會精英展開了斗爭，他們堅決的抵抗著。奉俊昊也通過這些進行抵抗的底層人物表達出他對于社會的擔憂，而通過這些電影表達出來，將這些問題剖開面向大眾，讓自己思考的同時，也促進大眾對于這些問題的思考。（二）電影風格結構分析從空間的陌生化處理來看人性奉俊昊運用他獨特的空間敘事方式，將自己的想法訴諸于此，他對人性的復雜的觀察非常細微，在他的電影中，善與惡之間隨時轉化，兩者之間的界限也是非常模糊的，沒有明確的界限，這也就是所展現(xiàn)出來的最真實的人性，所以在奉俊昊的電影中，我們總能看到會讓我們感同身受的人物或場景，這些其實也是我們內心最深處的一角，我們不愿去面對、承認的一角，但奉俊昊就是這樣把這些直接展示給我們看，這也就是奉俊昊電影為什么有震撼人心的力量的原因。電影空間，指借助聲畫手段和視聽語言建立起的，存在于鏡頭框架中的人物活動和故事場地、情境。秦瓊：《失范之殤——奉俊昊電影的空間敘事研究》，《中華學術》2016年第3期，第183頁。秦瓊：《失范之殤——奉俊昊電影的空間敘事研究》，《中華學術》2016年第3期，第183頁。陳巖：《論電影空間敘事的幾種美學傾向》，《當代電影》2015年第3期，第113頁。在奉俊昊的電影作品中，幾乎每一部作品都會有反復出現(xiàn)的空間。《綁架門前狗》中的地下室、天臺、樓道；《殺人回憶》中的荒野、警局、審訊室；《漢江怪物》中的下水道；《母親》中與故事劇情密切相關的房子；《雪國列車》中更是將一節(jié)一節(jié)的車廂作為社會的縮影；《寄生蟲》中的地下室。這些反反復復出現(xiàn)的場景，其實也是電影主人公，尤其是那些底層階級想要拼命逃離、擺脫的空間。奉俊昊用我們日常生活中再熟悉不過的空間而再造電影空間來展開空間敘事，在影片中，這些空間經(jīng)過“陌生化”處理后，不單單是空間，更是人物活動的場域。秦瓊：《失范之殤——奉俊昊電影的空間敘事研究》，《中華學術》秦瓊：《失范之殤——奉俊昊電影的空間敘事研究》，《中華學術》2016年第3期，第184頁。奉俊昊在影片中所描繪的這些反復出現(xiàn)的空間，除了賦予它們人們所知的功能外，也給了它們其他的功能：在《綁架門前狗》中的地下室便于殺狗；《寄生蟲》中的地下室也是便于做一些見不得人的事情；《殺人回憶》中的荒野也是用來作為殺人的地點；《漢江怪物》的下水道產(chǎn)生變異的怪物；《雪國列車》中的那列火車也意味著與世隔絕。在構建這些空間的同時，奉俊昊也常在電影中出現(xiàn)一些極端的天氣，雨、雪等，成為敘事空間中最重要的隱喻：人的焦慮與失范。秦瓊：《失范之殤——奉俊昊電影的空間敘事研究》，《中華學術》2016年第3期，第185頁。在這些我們非常熟悉的空間，但卻發(fā)生著一些它的其他功能的事情是，人再無理性可言，那時人的行為、當下的情緒都是失控的。更重要的是，奉俊昊在電影中所出現(xiàn)的空間也是有所指的。他將這些空間暗指韓國那時和這時的社會現(xiàn)狀和政治制度；暗指人們內心的陰郁和人們內心不愿意去承認，但又是確實存在的一些最真實的、最黑暗的想法；以及人們想要去逃離這些空間但又始終逃離不掉的，反映了韓國底層階級想要向上，但始終會被政府、財閥所壓迫，無力去改變的社會現(xiàn)狀。電影色調下人物心理的顯現(xiàn)電影色彩長期以來在電影中發(fā)揮的作用只是對客觀事物的再現(xiàn)，后來在不斷地藝術實踐中，人們才意識到電影色彩的造型和表意功能。從此，色彩在導演的手中成為了一種象征，成為了表達他們意境的電影因素。奉俊昊對電影色彩的運用也是很突出的。在《殺人回憶》中，影片的一開始讓我們看到在一個暖色調下，孩子們在金黃的稻田中玩耍，給我們一種很溫暖的感覺，但鏡頭一轉，跟著警察的視角，在下水道里發(fā)現(xiàn)了一具女尸，下水道里的陰暗潮濕的陰冷色調與外面的暖色調形成強烈的對比。在之后的情節(jié)中，奉俊昊一直用冷色調來貫穿各個場景，除了起到烘托氛圍，展現(xiàn)人物內心情感的作用，還表達了奉俊昊對當時韓國所處社會現(xiàn)狀下，人心的動蕩不安和當時韓國民主運動下政府的壓迫和不作為。在《寄生蟲》中，則是一開始就用偏冷的色調，不僅表現(xiàn)了半地下室的那種潮濕陰冷，終日不見陽光的環(huán)境，也表現(xiàn)了居住在半地下室里一家四口的內心，那種陰郁的環(huán)境，也暗示了他們之后的行為。底層人物的生存困境及社會隱喻個體永遠是被歷史綁架的人質。個體以一種不得不參與的宿命譜寫著歷史進程。夏穎：《奉俊昊電影的敘事與文化思索》，《視聽》夏穎：《奉俊昊電影的敘事與文化思索》，《視聽》2019年第2期，第53頁。在奉俊昊的影片中我們都能看到韓國社會的縮影，看到韓國在不同時代背景下底層階級生活的現(xiàn)狀，雖然多少都會有一些戲劇化的效果，但他給我們所展示的是那種真實的人性。奉俊昊1988年開始在延世大學主修社會學，而當時也同時爆發(fā)了黑暗的光州事件，這些也影響著他電影的風格。奉俊昊憑借著他對人性更細微的探究，把復雜的人性淋漓盡致的在他的電影里表現(xiàn)出來。他也把他對韓國在民主化和現(xiàn)代化進程中所出現(xiàn)的各種問題蘊含在他的電影中，所以我們能在奉俊昊的電影中看到韓國社會的縮影?！稓⑷嘶貞洝分芯褪且罁?jù)韓國三大懸案之一改編的電影，在電影的最后，是警察注視著的鏡頭，奉俊昊在接受采訪時說，兇手肯定會看這部電影。奉俊昊將這個殺人事件與當時混亂的社會環(huán)境相結合，反應個體的人在當時那種社會環(huán)境下的悲劇命運。在電影中患有精神病的光昊，他看到了真正兇手的作案過程，甚至還看到了兇手的面貌，但他卻無力指證，我們也無法得知光昊最后自殺的真正原因，光昊就是當時社會環(huán)境的縮影，知道真相，但卻無力指認。奉俊昊將真實的事件戲劇性的表現(xiàn)出來，將歷史與藝術融合，傳達出混亂年代下人人都是“兇手”的真相。何靜，夏穎：《“恨”文化視閾下的奉俊昊電影研究》，《電影文學》2018年第18期，第82-83頁。何靜，夏穎：《“恨”文化視閾下的奉俊昊電影研究》，《電影文學》2018年第18期，第82-83頁。杜慶春：《未解決狀況的影像策略——奉俊昊電影的問題意識、反省與類型》，《北京電影學院院報》2007年第3期，第46頁。結語奉俊昊的電影之所以在眾多韓國電影中能夠獨樹一幟，除了他是出身社會學，還有就是他可以將社會問題意識與類型電影，疊合在對空間呈現(xiàn)的組成、人物關系的建構和故事結構設計的諸多層面。杜慶春：《未解決狀況的影像策略——杜慶春：《未解決狀況的影像策略——奉俊昊電影的問題意識、反省與類型》，《北京電影學院院報》2007年第3期，第44頁。參考文獻卞智洪:《二十世紀九十年代后期韓國電影振興現(xiàn)象產(chǎn)業(yè)分析（上）》，《北京電影學院學報》2002年04期（韓）樸燕真：《90年代韓國電影的繁榮和流變》，《當代電影》199