同而不同處有辨試論中國藝術典型理論的典型性格創(chuàng)造

同而不同處有辨試論中國藝術典型理論的典型性格創(chuàng)造

中國古代的藝術形象是由林和林主導的。有成千上萬的姿勢，但藝術形象并不總是與藝術模特競爭。只有“傳神寫照”的藝術形象才算是藝術典型。如何使人物形象達到“傳神寫照”的境界而成為藝術典型呢比較有代表性的是:“同而不同處有辨”“此子宜置丘壑中”。這揭示了典型性格創(chuàng)造的基本法則,是中國藝術典型理論在對長期藝術實踐所進行的理論概括的基礎上形成的具有民族風格的理論內核之一。一、個人主義與獨特性格李贄在評點《明容與堂刻水滸傳》第三回時說:“且《水滸傳》文字妙絕千古,全在同而不同處有辨。如魯智深、李逵、武松、阮小七、石秀、呼延灼、劉唐等眾人,都是急性的。形容刻畫來各有派頭、各有光景、各有家數、各有身份,一毫不差,半些不混,讀去自有分辨,不必見其姓名,一睹事實,就知某人某人也?！彼^“同”,就是人物性格的類似處,即人物的共性;所謂“不同”,就是每個人物性格的獨特之處,即人物的個性。所謂“同而不同”,即“同”中有“異”,就是共性與個性的統(tǒng)一。也就是說,雖然是同一類型的人(如“都是急性的”),但又能分辨出他們各自的不同(“各有派頭,各有光景,各有家數,各有身份”)。這樣,只有在同類人物中把握不同的特征,共性中見出鮮明的個性,才能把人物塑造成為具有個性化的人物。只有具備個性化的人物,才能成為真正“傳神”的典型人物而“妙絕千古”。可見藝術典型的個性化是藝術創(chuàng)作的關鍵所在,古代文論家不但清晰地認識到了這一點,而且也明確肯定了每個人物都是各具不同特點即有鮮明個性的“這一個”,而“這一個”本身又并非凈化了的單一性,而是具有豐富的多樣性,是個性與共性的辯證統(tǒng)一。這就是“同而不同處有辨”的典型性格創(chuàng)造的基本法則。尤其值得重視的是清代文論家發(fā)展了李贄“同而不同處有辨”的觀點,提出了“犯”與“避”(“不犯”)的概念及其理論。如金圣嘆的“將欲避之必先犯之”、毛宗崗的“惟犯之而后后避之”、張竹坡的“犯筆而不犯”、脂硯齋的“特犯不犯”等。所謂“犯”,是指寫相同的事情、相似的人;所謂“避”(“不犯”),是指將同類型的人放在做同一事件,通過人物“怎樣做”使每人的性格避免雷同。“犯筆而不犯”等則強調作者應該在看來相似的人物之間寫出每個人物獨特的性格,或者有意識地把不同性格的人物放在同一或相似的事件(情節(jié))中來加以對比描寫,并在對比中寫出他們各自不同之點,從而把他們的個性鮮明地刻劃出來,塑造各具特色的典型人物?！皩懳渌纱蚧⒓兪蔷?寫李逵殺虎純是大膽?！边@是《水滸傳》運用“同而不同處有辨”“犯筆而不犯”的基本法則來創(chuàng)造典型人物的精彩之例?！渌纱蚧⒉⒎囚斆С涯?他先是懷疑酒家耐心勸留:“莫不半夜三更,要謀我財,害我性命。卻把鳥大蟲唬嚇我!”見了樹干上的告誡仍不信,以為是“酒家詭詐,驚嚇那等客人,便去那廝家里歇宿?！敝钡阶x了陽谷縣正式的“印信榜文”,才知真的有虎。但又怕退下山去遭人恥笑,于是終于上岡。這層層鋪墊,旨在突現武松打虎毫無準備。正因為如此,當猛虎襲來時,武松才失聲“阿呀!”驚得“酒都做冷汗出了。”但武松畢竟是武松,面對老虎的“一撲、一掀、一剪”是“一閃、一躲、又一閃”,機智躲過。等老虎“奈何得沒了些氣力”時,便“提起鐵錘般大小拳頭……盡平昔神威,仗胸中武藝,半歇兒把大蟲打做一堆?！边@段文字,越是寫武松打虎純屬偶遇,便越見出他處處小心保存自己,智勇雙全。李逵殺虎卻完全不同。因母被虎吃,他報仇心切,尋到老虎洞口,一看到“兩個小虎兒在哪里舐一條人腿”就“心頭火起,赤黃須豎起來“,立即用樸刀搠死了兩條小虎。再伏在洞里,專等母老虎,最后連同兇猛的吊睛白額虎一氣殺光。這里寫李逵,越是寫他主動挑戰(zhàn)、猛砍猛殺,便越見他報仇心切,有勇無謀?！獙@兩段描寫,金圣嘆曾細致比較,指出:“看他一樣題目,寫出兩樣文字,曾無一筆相近”;“二十二回寫武松打虎一篇,真所謂極盛難繼之事也。忽然于李逵取娘文中,又寫出一夜連殺四虎一篇,句句出奇,字字換色。若要李逵學武松一毫,李逵不能;若要武松學李逵一毫,武松亦不敢。各自興奇作怪,出妙入神,筆墨之能,于斯竭矣。”這一語中的,確實道出了“同而不同處有辨”的精髓。典型的人的性格應該是多面的、復雜的、不斷變化的,它給人一種豐蘊濃郁的美感;而雷同、模式、千人一面的人物形象只能令人厭倦。強調藝術典型的豐富多樣性,也是“同而不同處有辨”的基本法則的要求之一,它體現了中國古代典型論的特色,糾正了類型說的弊病,包含著豐富的藝術辯證法。金圣嘆就把《水滸傳》里的人物分為上上、上中、中上、中下、下下五等,將武松、魯達、李逵、林沖等列為上上,而認為戴宗“除卻神行,一件不足取,則是中下人物”。他認為武松兼有“魯達之闊,林沖之毒,楊志之正,柴進之良,阮七之快,李逵之真,吳用之捷,花榮之雅,盧俊義之大,石秀之警”,而閻婆惜則“刁時便刁殺人,淫時便淫殺人,狠時便狠殺人”。毛宗崗在評《三國演義》時也指出諸葛亮、關羽、曹操的性格是多種特點的總和。如關羽作為大將,具有“節(jié)”“義”“忠”“勇”等性格特征。脂硯齋更是主張合乎情理地描繪出人物性格的多樣性和豐富性,各得其所,反對刻劃人物性格的絕對化、簡單化和臉譜化。他在評點《紅樓夢》第四十三回“二人聽說,各千恩萬謝的收了”一處時說:“尤氏可謂有才矣。論有德比阿鳳高十倍,惜乎不能諫夫治家,所謂人各有當也,此方是至理至情。最恨近人野史中,惡則無往不惡,美則無一不美,何不近情理之如是耶?！庇仁吓c王熙鳳,都是《紅樓夢》中的典型人物,兩人的思想性格卻極不相同,各有長短。尤氏溫矛善良,但不善諫夫治家;鳳姐心狠手辣,卻能理財當家。兩個人物,兩般性格,似生活中人物性格那樣復雜多樣,被刻劃得合情合理。而不是“惡則無往不惡,美則無一不美”地搞絕對化、簡單化、臉譜化。其實,奸惡之人也不一定都是丑陋的?！都t樓夢》第一回就從丫環(huán)眼中,把賈雨村這個家伙寫得很“雄壯”:“生得腰圓背厚,面闊口方,更兼劍眉星眼,直鼻權腮?！睂Υ?脂硯齋借題發(fā)揮,評及當時的一種不良創(chuàng)作傾向:“最可笑世之小說中,凡寫奸人則用鼠耳鷹腮等語?！倍廊艘膊⒉皇鞘赖?。脂硯齋評點《紅樓夢》第二十回:“……真正美人方有一陋處,如太真之肥,飛燕之瘦,西子之病,若施于別個不美矣。今見咬舌二字加以湘云,是何大法手眼,敢用此二字哉。不獨見陋,且更覺輕俏嬌媚,儼然一嬌憨湘云立于紙上,掩卷合目思之,其愛厄嬌音如入耳內。然后將滿紙鶯啼燕語之字樣,填糞窖可也?！边@里“真正美人方有一陋處”,實是脂硯齋在“同而不同處有辨”的基礎上一個獨特發(fā)現和真知灼見,也是典型理論中的一個很新、很大膽的見解,但它卻符合生活的實際、藝術的規(guī)律和美學的法則,不僅精辟地概括了《紅樓夢》塑造藝術典型的經驗,而且也揭示了人物的多樣性、豐富性和復雜性。黑格爾在《美學》中說得好:“只有這樣的多面性,才能使性格有趣”,因為這是作家“把一種本身發(fā)展完滿的內心世界的豐富性顯現于豐富多彩的表現。”正如達·芬奇筆下的蒙娜·麗莎,雖右下臉上有一小痣,右眼還是內斜視,卻也因之才具有獨特的風韻而成為舉世皆知的美人。楊貴妃之肥,趙飛燕之瘦,西施之病,湘云之咬舌,雖各自有丑陋,也不妨礙其各成美人。如果她們“皆是如花似玉一副臉面”、不胖不瘦一樣體態(tài)、不嗔不憨一種神情,那就很難稱得上是典型的美人或美人的典型了。正是因為《紅樓夢》在刻劃眾多典型人物的過程中,避免了絕對化、簡單化和臉譜化,而真實地描繪了人物性格的復雜多樣性。論及典型問題,文藝理論經常引用的是19世紀別林斯基的“每一個人物都是典型,每一個典型對于讀者都是熟悉的陌生人?！笨墒墙鹗@所強調的“任憑提起一個,都似舊時熟識”卻一直鮮為人知。所謂“都似舊時熟識”,便是指明藝術典型有高度的概括性。典型人物之所以是讀者的“舊時熟識”,是因為它概括了現實生活中某一類型人的某些本質方面,在一定范圍內帶有普遍性,亦即共性;然而也只是“都似”而已,因為每個人物都是具有自己的獨特個性,而且是作家根據現實生活所創(chuàng)造出來的新人物,或者說是陌生人。在這里,金圣嘆雖然沒有使用“典型”這一術語,但無論是表述的思想還是方式,都和別林斯基的“熟悉的陌生人”(原譯為“似曾相識的不相識者”)基本一致,且金圣嘆早在17世紀就已提出這一精辟見解,實在難能可貴。這也標志著我國典型論已發(fā)展到了相當成熟的階段。二、“此子宜置丘處”對人物性格的影響古代文論家對典型人物和典型環(huán)境的相依關系,有一定的認識。比較有代表性的是“此子宜置丘壑中”的觀點,它揭示了典型人物的塑造不能脫離典型環(huán)境,人物和環(huán)境必須相互滲透、和諧統(tǒng)一。這也是藝術典型論的基本內核之一,特別值得重視。南朝劉義慶《世說新語·巧藝》載:“顧長康畫謝幼輿在巖石里。人問其所以。顧曰:‘謝云,一丘一壑,自謂過之。此子(伍按:指謝幼輿)宜置丘壑中’”。顧愷之認為,謝輿經常出入于丘壑中,惟有把他放到這樣的特定環(huán)境中去描繪,才能傳神地刻劃出人物性格。這跟后來恩格斯所說的“真實地再現典型環(huán)境中的典型人物”當然難以相比,但早在1400多年前,顧愷之便有那樣的認識還是非常可貴的。顧愷之關于“此子宜置丘壑中”的見解,雖然是從繪畫著眼,但對后世影響很大。明清文論家就將這一思想融會在文學創(chuàng)作論之中。金圣嘆在評點《西廂記·琴心》“系春心,情短柳絲長;隔花陰,人遠天涯近”時,也認為塑造典型形象不能脫離環(huán)境:“有時寫人是人,有時寫景是景;有時寫人卻是景,有時寫景卻是人。如此節(jié)四句十六字,字字寫景,字字是人。傖父不知必曰景也?！杯h(huán)境描寫應該與所刻劃的人物性格統(tǒng)一起來,用環(huán)境來襯托人物的情思、性格,而又不使人物的思想行動脫離環(huán)境。這樣才能使環(huán)境和人物相互滲透、彼此融和而“字字寫景,字字是人”,使讀者看到景中有人,人中有景,有身臨其境、如見其人之感。這里論述的主要是自然環(huán)境與人物的和諧統(tǒng)一。不僅如此,金圣嘆還進一步指出了社會環(huán)境對刻劃典型人物的作用,透露出一種理性的光芒。他在評論《水滸傳》時指出:“一部大書七十回,將寫一百八人也,乃開書未寫一百八人,先寫高俅者,……則是亂自上作也?！备哔床皇且粋€孤立的存在,他和蔡京一伙及其爪牙在宋徽宗的庇護下,編織成一張密布全國的統(tǒng)治網,代表著整個封建社會最黑暗、最反動的勢力。作品把他當作人民群眾的對立面,當作一切罪惡之源來加以揭露,這就從整體上構成了官逼民反、民不得不反的社會態(tài)勢,從而為人物性格的發(fā)展提供了充分的依據。這就說明了梁山一百單八個好漢挺而走險、揭竿起義,是環(huán)境造成的,具有深刻的社會原因。金圣嘆正是從人物與社會環(huán)境的相互關系中去分析人物性格形成和發(fā)展的必然邏輯。綜上所述,“同而不同處有辨”“此子宜置丘壑中”具有鮮明的