身份認(rèn)同與文化超越欲與城百年滄桑史的構(gòu)造論施叔青小說《香港三部曲》的文化意蘊(yùn)

身份認(rèn)同與文化超越欲與城百年滄桑史的構(gòu)造論施叔青小說《香港三部曲》的文化意蘊(yùn)

香港的歷史著作一直被英國殖民者壟斷，并后來被納入中國敘事的框架。然而，在20世紀(jì)60年代香港意識覺醒后，香港人開始關(guān)注英國和中國的主要敘事風(fēng)格。隨著港人對本土歷史資料的研討和整理,及對本土文化歷史的反省,出現(xiàn)了自覺地從“香港意識”的角度對香港歷史進(jìn)行全面敘述的歷史書寫。新的歷史書寫開始真正關(guān)注構(gòu)成香港主體的香港華人,闡明了“香港人”概念的由來,以及他們走上前臺的經(jīng)過,而此時(shí)也出現(xiàn)了重新敘述香港開埠以來百余年歷史的小說敘事,施叔青的長篇巨制《香港三部曲》即是典型代表。《香港三部曲》以擺花街青樓紅妓黃得云為靈魂人物,貫穿了香港的百年歷史。第一部《她名叫蝴蝶》的時(shí)間跨度是四年,以19世紀(jì)末的一場鼠疫為背景,寫了黃得云與殖民地潔凈局副幫辦亞當(dāng)·史密斯的一段情恨糾葛;第二部《遍山洋紫荊》的時(shí)間跨度是十四年,寫黃得云與華人通譯屈亞炳的情史以及她的發(fā)跡,見證了英國武力強(qiáng)租新界、京九鐵路通車等歷史事件;第三部《寂寞云園》涵蓋了七十多年的歷史,寫黃得云與匯豐銀行經(jīng)理西恩·修洛的情愛,故事背景從20年代的大罷工、日據(jù)時(shí)期一直延續(xù)到70年代香港的崛起,最后故事結(jié)束于戴卓爾夫人在人民大會堂前摔的那一跤。一、從《香港”的跨層次看香港香港學(xué)者黃維樑在《香港文學(xué)研究》中曾將香港作家分為四類,其中第四類為:“外地生外地長,在外地已經(jīng)開始寫作,甚至已經(jīng)成名,然后旅居或定居本港,繼續(xù)寫作的?！笔┦迩酂o疑應(yīng)當(dāng)歸入此類。她長于臺灣,大學(xué)時(shí)即以卡夫卡式的夢魘小說蜚聲文壇,后赴美留學(xué)并與美國學(xué)者施中和結(jié)婚,1978年移居香港,受聘于香港藝術(shù)中心,自此至1994年遷回臺灣,前后共在香港生活了16年,而這也是她迄今最為重要的一個(gè)創(chuàng)作時(shí)期。一般來說,香港中西雜糅的文化形態(tài)很難使外來作家產(chǎn)生認(rèn)同感,張愛玲就是其中之一。張愛玲歷來對國族大敘事沒有興趣,雖然她也看到了香港文化中殖民性與民族性之間復(fù)雜微妙的關(guān)系,但“到底是上海人”的張愛玲顯然對處處模仿英國習(xí)慣,卻又弄得面目全非、不倫不類的香港沒有太多好感,所以才會直言:“香港沒有上海有涵養(yǎng)?！毕愀鄱喾N文化雜糅的奇異性給張愛玲的是一種不真實(shí)的感覺,所以她在小說中將香港塑造成一個(gè)扮演一切羅曼蒂克傳奇的戲臺,凡是在上海的現(xiàn)實(shí)中不可能發(fā)生的事情,特別是關(guān)于性和欲望方面的事情,都可以在這個(gè)戲臺上發(fā)生。如《茉莉香片》中戀母嫉父的弗洛伊德情結(jié);《第二爐香》中性壓抑后的歇斯底里;而《傾城之戀》中白流蘇和范柳原的戀情,在沉悶的上海似乎不能展開,只有到香港之后才能燃燒起來。無獨(dú)有偶,半個(gè)世紀(jì)之后,另一位“才氣直逼張愛玲”的上海才女王安憶在對香港進(jìn)行敘述時(shí),竟在這一點(diǎn)上繼承了前輩。她在一篇散文《“香港”是一個(gè)象征》中說道:“它對于我來說,其實(shí)并非是香港,而是一個(gè)象征,這名字也有一種象征的含義,一百年的歷史像是一個(gè)傳奇,地處所在也像個(gè)傳奇。”所以,從張愛玲和王安憶對香港所作的奇異化、空洞化敘述中,我們不難感覺到其中流露出的“中原心態(tài)”,香港相比于她們熟悉的上海來說,永遠(yuǎn)是一個(gè)“他者”。相比之下,施叔青顯然站在了一個(gè)與她們不同的位置,她曾說過:“我覺得在全世界找不到第二個(gè)地方像香港這樣有利于我的寫作。我是從臺灣來的,臺灣的社會比較封閉,沒有香港的‘國際性’,我也住過紐約,但在那里寄人籬下,很寂寞?！笔┦迩嗯c香港的投合,或許與她國際化的背景有關(guān),由于經(jīng)常穿梭于東西方之間,不斷受到來自東西雙方文化的激蕩,仿佛是一個(gè)在東西方文化之間擺蕩的邊緣人,所以自然會對中西雜糅的香港產(chǎn)生認(rèn)同,這種認(rèn)同使她自居于香港意識之中,而施叔青這種橫跨中西的寫作視野和生活經(jīng)驗(yàn),也使她能夠更敏感地對香港加以呈現(xiàn),既深入殖民統(tǒng)治的內(nèi)里,把殖民者的上流社會描繪得絲絲入扣,也深入中華文化深處,在普通的小人物身上,把香港文化的雜糅性質(zhì)及由此帶來的人性痛苦表現(xiàn)得入木三分、真實(shí)感人,這在她一系列的“香港故事”中得到了很好地展現(xiàn)。正是這種對于香港發(fā)自內(nèi)心的投入和認(rèn)同,使施叔青在面對即將到來的世紀(jì)之變時(shí)深有感觸,從而萌生了“參照歷史上重要的事件,運(yùn)用想象力重新搭建心目中的百年前的香港”的沖動,她試圖從宏觀的角度為香港樹碑立傳,于是便有了長篇巨制《香港三部曲》?！断愀廴壳吠ㄟ^妓女黃得云的傳奇一生來反映百年香港史,其經(jīng)營規(guī)模相當(dāng)驚人,采用了包括正史、野史、方志、民間傳說等大量的歷史材料,大到1892年香港大瘟疫、英軍攻占新界、二七大罷工、中英談判等歷史事件,小到不同時(shí)代的街景、建筑、室內(nèi)布置、人物衣飾以至花鳥草蟲,在小說中都有不同程度的表現(xiàn)。施叔青自述:“我是用心良苦地還原那個(gè)時(shí)代的風(fēng)情背景?！比欢┦迩嘣噲D概括香港百年歷史的勃勃雄心,并不僅僅表現(xiàn)為歷史還原的真實(shí)和細(xì)致,更重要的是在表現(xiàn)人物命運(yùn)和人物糾葛時(shí)所達(dá)到的概括的廣度和深度,她把主要的情節(jié)都交織在華洋雜處以及由此而建立起來的復(fù)雜關(guān)系上,表現(xiàn)兩者之間的融合與沖突,以及在此基礎(chǔ)上香港和身處其中的香港人不斷發(fā)展的過程,非常準(zhǔn)確地抓住了香港社會的本質(zhì)。施叔青在重新敘述香港歷史時(shí)有著自覺的香港意識,以一種邊緣的敘述立場對國族大敘事進(jìn)行了解構(gòu),《香港三部曲》中雖然寫到了省港大罷工、保釣運(yùn)動等政治運(yùn)動,但這些歷史事件在小說中卻并沒有成為國族歷史神話的構(gòu)成部分,相反,作者在小說中有意以個(gè)性化的經(jīng)驗(yàn)嘲弄冠冕堂皇的歷史敘事。像黃得云這種身處社會底層、備受壓迫的人,本應(yīng)是那些“民族反抗”運(yùn)動的承擔(dān)者,但在小說中黃得云對那些運(yùn)動并無興趣,反倒借動亂得以發(fā)家。施叔青試圖以這種去中心化的敘述方式,重構(gòu)香港人自己的香港歷史。二、“他者”的運(yùn)用將女性與城市作類比是20世紀(jì)中西文學(xué)中的常見母題,在茅盾《子夜》的開場白中上海就被比作了水性楊花的女子,而施叔青在《香港三部曲》中也是借青樓紅妓黃得云的一生來表現(xiàn)香港的百年滄桑。黃得云的屈辱與風(fēng)光無不指涉著香港這個(gè)殖民地的榮辱歷史,王德威也曾指出:“施將妓女的命運(yùn)與殖民地的興衰等同觀之,其政治寓意已呼之欲出。”三部曲之一《她名叫蝴蝶》的名字會使人聯(lián)想到普契尼的歌劇《蝴蝶夫人》,在這個(gè)綺麗凄清的東方夢中,東方被塑造成一個(gè)天生溫柔婉約、唯命是從的女性形象,施叔青在一定程度上遵從了“西方—殖民—男性—強(qiáng)者/東方—被殖民—女性—弱者”的對應(yīng)結(jié)構(gòu),而黃得云這個(gè)殖民者眼中“美得不近情理的黃翅粉蝶”身上顯然也承載了西方文化的權(quán)力投射與性欲幻想。黃得云在盛產(chǎn)“東莞女兒香”的家門前被拐賣到香港,她除了自己的身體之外一無所有,只能靠出賣身體謀生,既沒有尊嚴(yán),也沒有自由;而香港作為殖民地,也是在家門口被英國強(qiáng)搶而來,同樣是除了身體之外一無所有,香港開埠之初淪落香港的妓女黃得云的命運(yùn),也就是開埠之初殖民地香港的命運(yùn),對殖民者而言,都是被凝視的“他者”。在殖民者的眼中,殖民地歷來就是欲望和征服的對象,小說中史密斯對于黃得云的征服和玩弄,就是殖民者與殖民地關(guān)系的一個(gè)象征。在史密斯充滿欲望的凝視之下,黃得云的女性身體充滿了魅力。對于這種侵略關(guān)系,小說中交代得也很清楚:“這不是愛情,史密斯告訴自己,而是一種征服。”在這里我們不僅看到了被歷史無形的手所擺弄的黃得云的命運(yùn),而且從黃得云的命運(yùn)中看到了那個(gè)活生生吃人的殖民時(shí)代的歷史,“百年來香港的屈辱史,也如黃得云一樣是提供它的殖民宗主國海外冒險(xiǎn)、享樂和發(fā)泄的一具‘娼婦般’的肉體?！苯⒁环N西方君臨、控制東方的方式,是西方殖民者對他的殖民地進(jìn)行統(tǒng)治的一貫策略。殖民者通過對香港自身帶來的中國傳統(tǒng)文化的壓制和貶低,使香港人對自己本民族的文化產(chǎn)生自卑心理,并逐漸認(rèn)同于殖民者的文化,從而最終達(dá)到將殖民思想內(nèi)在化的目的,讓香港永遠(yuǎn)處于一個(gè)臣服于西方的理想“他者”的位置。《香港三部曲》中的屈亞炳就是一個(gè)被殖民者“他者”化的典型,他從小在教會辦的收容所里長大,后來憑借英文學(xué)院第四班的程度被錄取為潔凈局的通譯,然而受膚色所限,只能屈居于年紀(jì)小于他、抵港才四個(gè)月的亞當(dāng)·史密斯之下。在殖民主子面前,他總是刻意裝扮成一副奴顏卑膝的形象,加上他猥瑣的外形,跟在殖民者后面,就是一個(gè)對比鮮明的陪襯人,他的存在就是要襯托出殖民者無限的威嚴(yán)和優(yōu)越感。雖然他也看穿了殖民者的偽善,當(dāng)教會里的白人牧師、信徒把他們對維多利亞女王的敬意和上帝意旨混淆起來欺壓華人時(shí),他也曾感到憎惡,但是對“他者”角色的自覺,已經(jīng)使他認(rèn)同了殖民者的優(yōu)越,習(xí)慣了殖民者的征服和統(tǒng)治,所以他才會出賣良心,為虎作倀,幫助殖民者武力鎮(zhèn)壓自己的族人和鄉(xiāng)鄰。三、黃得云—混雜文化:殖民結(jié)構(gòu)的超越施叔青曾在序中表示:寫作三部曲的目的之一在于“審視殖民者的諸般心態(tài)”,所以三部曲除了揭露殖民者的統(tǒng)治是怎樣以一種具有種族、文化歧視的意識形態(tài)去建構(gòu)“他者”之外,還對殖民者與殖民地之間的關(guān)系進(jìn)行了一番探索。小說中塑造了眾多的殖民者形象,或如霍米·巴巴所述,對白人形象的重復(fù)實(shí)際上是對權(quán)威表征的置換,在這種對殖民者所做的反“凝視”中,施叔青突破了那種簡單的殖民與被殖民二元對立的固定模式,揭示出了殖民者與殖民地之間的互動關(guān)系。施叔青對殖民者與被殖民者兩者之間互動和交雜的探索,用意不僅僅在于批判殖民者與被殖民者的諸般心態(tài),更要通過這種相互依存的交流或交集,勾勒出香港華洋共處的文化空間。香港作為殖民地,正如它所特有的植物洋紫荊一樣,雜交、不育是其特征。主人公黃得云的相貌就帶有洋相:淡褐色的眼睛、未曾裹過的大腳、豐滿的胸部。以中國傳統(tǒng)的眼光來看,她就像“一棵嫁接過的妖嬈的樹,已經(jīng)變了種的異樹”,而她過分開放的言行,也有悖于中國的傳統(tǒng)倫理和文化。黃得云在遭遇凌辱和玩弄時(shí),并沒有表現(xiàn)出憤怒和反抗,而是心甘情愿地用自己的身體與殖民者進(jìn)行利益交換,這也喻示了殖民地香港在夾縫中求生存所必須具備的妥協(xié)和權(quán)宜,黃得云換了一個(gè)又一個(gè)男人,她那只從前向恩客“斬白水”裝金銀首飾的黑漆描金鳳皮盒里的地契也越來越厚,終于從一個(gè)一無所有的妓女變成了地產(chǎn)界大亨,而香港也取得了絲毫不遜色于宗主國的現(xiàn)代化成就。在典型的殖民論述和帝國主義論述中,西方宰制東方、男人宰制女人這兩組關(guān)系是互喻的,在這樣的聯(lián)想中,正如女性只能是臣服順從的一樣,東方只能是陰柔被動的。黃得云顯然顛覆了這一點(diǎn),她的出身雖然是任人蹂躪的妓女,但她敢于以身體做交換,主動出擊以求生存,懂得如何運(yùn)用種種手段與資源達(dá)到自己的目的、爭取自己的位置。黃得云的翻身,也象征了香港的翻身,她與白人殖民者西恩·修洛之間的華洋戀情影射了殖民宗主國在香港政治、經(jīng)濟(jì)、文化勢力上的消長。黃得云與西恩·修洛的情感則是曖昧不明的,既互相吸引、互相影響,又互相利用。他們最初是按照“各取所需”的原則相識的,西恩·修洛讓黃得云替他抵御殖民地小姐的進(jìn)攻,而黃家的一塊塊土產(chǎn)物業(yè),“就是在西恩上門啜飲由黃得云親自奉上的一杯杯白蘭地拼湊起來的”。然而隨著時(shí)間的推移,西恩·修洛卻逐漸為黃得云魅力所傾倒,兩人間的感情也戲劇般地弄假成真,并在日本占領(lǐng)香港期間又上演了一次傾城之戀。西恩·修洛最初對黃得云也是采用一種東方主義式的凝視目光,他在祖國感到窒息,只能在自虐中得到快感,所以他不得不逃向東方,將東方視為轉(zhuǎn)移自戀和自虐矛盾的出口,即他要通過對東方這一“他者”的界定及異國情調(diào)的欲求來確立自身的主體性,從而獲得自信。另一方面,西恩·修洛自認(rèn)為他對于黃得云的愛是出于“保護(hù)弱者”心態(tài),在他看來,被殖民者天生就需要殖民者的保護(hù),但殖民的意義在這里被顛覆了,殖民者與被殖民者之間的強(qiáng)弱定勢也被顛覆了,因?yàn)辄S得云恰恰反過來是他在社交圈中的保護(hù)者,總能在宴會場合無視那些白種