論《聊齋至異》的死而復(fù)生現(xiàn)象

]很早的時(shí)候佛教并沒(méi)有將靈魂會(huì)永遠(yuǎn)存在這一說(shuō)納入其中，但是其因果報(bào)應(yīng)和死而復(fù)活的選擇都是必須要存在于有靈魂的基礎(chǔ)上的，并且還是相當(dāng)重要的主體，所以在后來(lái)佛教進(jìn)入當(dāng)中國(guó)之后就有了靈魂這一說(shuō)法。在中國(guó)的佛教當(dāng)中，“神不滅”是一種非常重要的信仰。在一些著作家的作品當(dāng)中也有說(shuō)到，當(dāng)初佛教剛到中國(guó)的時(shí)候，就覺(jué)得中國(guó)人在一定程度上認(rèn)為人神觀念對(duì)于佛教的傳播是要有一定的阻礙，所以后來(lái)佛教就開(kāi)始探討因果報(bào)應(yīng)，生死輪回的說(shuō)法了。在之前的漢譯佛典中，都經(jīng)常采用具有傳統(tǒng)含義的魂神的詞語(yǔ)來(lái)繼承中國(guó)的有關(guān)鬼神方面的想法或是對(duì)中國(guó)生死輪回的思想進(jìn)行一定的解析。在康譯的著作《察微王經(jīng)》中也有說(shuō)到過(guò)中國(guó)有的元?dú)庖簿褪庆`魂的說(shuō)法，大約就是靈魂是存在于世間的，反反復(fù)復(fù)，一直從未間斷過(guò)。在三國(guó)時(shí)期出現(xiàn)的翻譯《法句經(jīng)·生死品》也有講過(guò)有關(guān)以靈魂的事情。還有就是靈魂意味著個(gè)人精神中的一種獨(dú)立的存在，這是每一個(gè)人都有的，所以不管是那個(gè)時(shí)候的人們還是佛教的教徒都認(rèn)為人的生老病死都是一種神不滅的說(shuō)法，有的人死后會(huì)進(jìn)入天堂或是地獄都是包括在其中的。在中獨(dú)特的理解當(dāng)中，人死后的歸宿與印度的的佛學(xué)是多多少少有區(qū)別的，所以更受本土人的接受。在中國(guó)的佛教里面，雖然并沒(méi)有明確的說(shuō)明死而復(fù)生是怎樣一回事，但是因?yàn)樯癫粶绲乃枷氪嬖?，所以許多人都會(huì)知道其實(shí)存在有死后可以再次重新的機(jī)會(huì)，這種型芯的可能性也是十分大的。就是因?yàn)槊恳粋€(gè)人都有靈魂，所以在人發(fā)生意外死去之后，若是得到重生的話，這個(gè)人的靈魂就會(huì)重新回到身體當(dāng)中，這就是所說(shuō)的死而復(fù)生了在中國(guó)傳播佛教的這個(gè)過(guò)程，教徒們總是以中國(guó)發(fā)展的特征來(lái)佛教在中國(guó)的迅速成長(zhǎng)，盡管這當(dāng)中出現(xiàn)過(guò)幾次不相信佛教并將其排除在外的時(shí)間發(fā)生，但是最后都解決了。這么多年佛教在不斷地融入到中國(guó)的各個(gè)角落，不管是傳統(tǒng)文化還是其他的，里面多多少少都包含有佛教的思想，所以這也是中國(guó)文化的一個(gè)大部分，是不能被泯滅的。中國(guó)古代的許多文人學(xué)士都是十分相信神不滅，因果報(bào)應(yīng)這一說(shuō)法的，這樣的影響是很深遠(yuǎn)的。一、《聊齋志異》中死而復(fù)生作品的類型（一）憑借機(jī)緣巧合而復(fù)活因?yàn)橐欢ǖ那珊?，主人公身體的靈魂離開(kāi)了，不過(guò)經(jīng)過(guò)一系列因素靈魂又得以重生，得到第二次生命。其中又有兩種類型，就是主人公的靈魂在進(jìn)入地下冥府之后又離開(kāi)，并得到重生。在小說(shuō)中這樣的故事情節(jié)篇目一共有19篇。而另外一種情況就是借用以死的人的尸體活過(guò)來(lái)的，共有7篇。（二）死后憑借外在力量而復(fù)活在因意外死亡之后又因?yàn)橥饨绲膸兔Χ玫街厣摹Ｓ性诟鞣N妖神鬼怪的幫忙下得以重生的一類，這些共有17篇不等；還有就是因?yàn)橐恍┩饨绲淖匀灰蛩囟玫皆俅未婊畹臋C(jī)會(huì)，這類情況總有5篇。（三）死后憑借自己力量復(fù)活在死亡之后依靠自己本身有的本事而得以再次重生的情況，里面包括有情感的力量，這類篇目共有7篇，還有就是死后化成了不同于人類的其他種類，最后依靠自己的能力復(fù)活，這類篇目有3篇。（四）假死而復(fù)生最后就是其實(shí)只是暫時(shí)的昏倒，并沒(méi)有真正的死亡，這類情況的篇目就有11篇不等。二、《聊齋志異》中死而復(fù)生作品的敘事特點(diǎn)（一）“生——死——生”的圓形敘事模式在小說(shuō)當(dāng)中作者主要采取的寫(xiě)故事的模式主要是先講述在人世間生活的人，然后因?yàn)槟骋恍┮蛩囟劳?，在?jīng)過(guò)歷練而復(fù)生，這樣的模式我們通常稱為圓形敘事模式。這種模式的好處就在于可以讓那個(gè)故事情節(jié)更加的豐滿，對(duì)于人世間的喜怒哀樂(lè)，生離死別都是必須要面對(duì)的，能讓讀者在閱讀的過(guò)程中感受到這社會(huì)的不斷變化以及善良人們的不斷努力。因?yàn)樾≌f(shuō)里面含有多種形態(tài)模式，其中最具有代表的一種就是：男女主人公因?yàn)橐粓?chǎng)緣分而認(rèn)識(shí)并且時(shí)間長(zhǎng)了就互相傾心，有的則是一見(jiàn)鐘情，在一起之后就會(huì)遇到各種各樣的磨難，有來(lái)自社會(huì)的，也有來(lái)自家庭的，然后他們就誓死一起克服困難，以至于最后不是男主角死了就是女主角死了。但是后來(lái)因?yàn)樗麄冊(cè)谌耸篱g做的善事或是因?yàn)樗麄冏陨淼牧α浚赖囊环骄蛷?fù)活了，最終兩人恩愛(ài)如初，終有百年好合之說(shuō)。小說(shuō)中最具代表的篇目就是《連城》。除了上面所講到的關(guān)于愛(ài)情的圓形模式，還有的就是以復(fù)仇報(bào)復(fù)為主的另外一種循環(huán)的圓形模式。故事情節(jié)大概就是：主人公的與另一方相識(shí)的或是不相識(shí)的發(fā)生了口角之爭(zhēng)，而有人站在主人公這一方幫忙的時(shí)候，另一方就會(huì)產(chǎn)生敵意的想法，所以就將主角的生命或是其他重要東西故意殺害或是損害，然后主人公為奪回自己的東西就開(kāi)始制定計(jì)劃開(kāi)始報(bào)復(fù)，結(jié)果就使將對(duì)方打敗，自己的生命也得到重生。小說(shuō)中具體的篇目就有《席方平》、《劉姓》等篇。關(guān)于這種具體的敘事模式，也就是圓形結(jié)構(gòu)，之前楊義先生就做過(guò)一些比較充分的解析，在他看來(lái)這種模式是獨(dú)特存在于中國(guó)的文學(xué)作品當(dāng)中的，只要是寫(xiě)得交深層，較有意義的作品當(dāng)中都會(huì)暗含這一種圓形結(jié)構(gòu)。蒲松齡先生就巧妙的運(yùn)用感到了這種模型，以至于后人在《聊齋志異》當(dāng)中才會(huì)看到那么多的故事情節(jié)，才會(huì)感受到文學(xué)給人帶來(lái)的愉悅之感!（二）《聊齋志異》中死而復(fù)生故事在時(shí)間上的敘事特點(diǎn)1.死而復(fù)生故事的敘事時(shí)間多發(fā)生在夜間看過(guò)小說(shuō)里面的故事情節(jié)的人應(yīng)該都知道，許多死而復(fù)生的故事都是發(fā)生在晚上的，這是一個(gè)十分有趣的地方，先生在寫(xiě)作的時(shí)候肯定是處于對(duì)夜晚的特別喜愛(ài)，不然怎么會(huì)這么多情節(jié)都是在晚上發(fā)生呢？他在描述晚上發(fā)生的故事的時(shí)候手法都十分的熟練并且看得讓人目不暇接，十分的振奮人心，而對(duì)于白天時(shí)間的描寫(xiě)，則不會(huì)有夜間那么重要。我們就拿兩個(gè)例子來(lái)說(shuō)一說(shuō)。第一個(gè)是出現(xiàn)在《嬌娜》篇中的，這里面的主人公孔生因?yàn)榻Y(jié)識(shí)了一個(gè)家族而與自己相愛(ài)的人相遇并且交到了好朋友，不過(guò)當(dāng)那個(gè)家族有難的時(shí)候孔生也勇敢的挺身而出。在描寫(xiě)他即將死的情節(jié)的時(shí)候，周圍的環(huán)境就開(kāi)始慢慢的改變了，這時(shí)的天氣又晴朗變成了烏云密布，無(wú)比之黑，隨之而來(lái)的就是他看見(jiàn)怪物正試圖抓自己的愛(ài)人，這時(shí)他就與妖怪搏斗，最終死了。之后復(fù)活是因?yàn)樗钠拮佑米约盒逕挼乃幫杈然畹?。在這個(gè)故事中，不管是孔生死的時(shí)候還是他復(fù)活的時(shí)候，其環(huán)境都是在不清楚，黑漆漆的。另一個(gè)類似的故事情節(jié)發(fā)生在《畫(huà)皮》當(dāng)中，其中到關(guān)鍵的時(shí)候其環(huán)境都是昏暗無(wú)比的。這些都從側(cè)面說(shuō)明蒲松齡先生是多么的喜歡將故事情節(jié)安排在夜晚時(shí)刻，也許他每每寫(xiě)作之時(shí)都是夜晚呢？2.善用倒敘和預(yù)敘來(lái)講述死而復(fù)生故事在中國(guó)，許多人都習(xí)慣用光陰似箭這樣的說(shuō)法來(lái)形容時(shí)間的飛快流失與不能倒回的事實(shí)，不過(guò)在寫(xiě)作的時(shí)候，敘事的方法當(dāng)中，時(shí)間可是可是可以用來(lái)顛倒的。在這部小說(shuō)當(dāng)中，作者并沒(méi)有按照正常的時(shí)間順序來(lái)進(jìn)行故事情節(jié)的描寫(xiě)，而是采取了多種形式的寫(xiě)法，不管是正向，逆向還是并列都有出現(xiàn)在小說(shuō)中。不過(guò)其中最為突出的應(yīng)該就是倒敘和預(yù)敘兩種形式。什么是倒敘呢？也就是說(shuō)將故事最后的結(jié)果呈現(xiàn)出來(lái)然后在反過(guò)來(lái)看看之前發(fā)生的事情。西方的一些作家曾經(jīng)說(shuō)過(guò)敘述就是從一個(gè)故事的中間過(guò)程開(kāi)始的，早在之前的荷馬史詩(shī)年代就有這樣的事情發(fā)生的。不過(guò)要將后來(lái)的事情說(shuō)清楚，而事情有是從中間開(kāi)始的，這就導(dǎo)致了倒敘的出現(xiàn)。在《聊齋志異》當(dāng)中，倒敘這樣的寫(xiě)法是很常見(jiàn)的。通常都是故事開(kāi)始的時(shí)候主人公的靈魂突然的離開(kāi)了身體，然后經(jīng)歷了許多的曲折之后又復(fù)活，才知道自己為什么會(huì)靈魂出竅，而現(xiàn)在則是自己擁有的第二次生命了。在小說(shuō)中的這樣的情節(jié)有很多，其中《祝翁》與《閻羅》是最具有代表性的，里面對(duì)于倒敘的描寫(xiě)可謂是栩栩如生，這對(duì)整本小說(shuō)都添色了不少。所謂預(yù)敘，即提前講述某個(gè)后來(lái)才發(fā)生的事件?！读凝S志異》中的死而復(fù)生有些發(fā)生得很突然，但另一些并不是突然發(fā)生的，死而復(fù)生的苗頭往往提前就已經(jīng)冒了出來(lái)。在卷二的《珠兒》篇中，李化的兒子珠兒被妖僧害死，李化向官府告狀，官府秉公杖殺了妖僧，這時(shí)一個(gè)小兒來(lái)到李家，說(shuō)要報(bào)恩，當(dāng)小兒聽(tīng)說(shuō)珠兒死去只有七天之時(shí)，他說(shuō)，“試發(fā)家啟視，如為損壞，兒當(dāng)?shù)没睢?。后?lái)人們把珠兒的棺材打開(kāi)，珠兒果然死而復(fù)生了。在這篇文章中，這個(gè)小兒提前就點(diǎn)出了珠兒會(huì)死而復(fù)生這件事，使得文章的情節(jié)更加緊湊。在卷五的《伍秋月》篇中，伍秋月十五歲夭卒，伍父善于易經(jīng)，他在女兒的棺材邊上立了一塊牌子，寫(xiě)著，“女秋月，葬無(wú)家，三十年，嫁王鼎”?？吹竭@里很多讀者會(huì)感到奇怪，女子死后三十年如何再和陽(yáng)世中人成百年之好呢?其實(shí)，在這里作者已經(jīng)打了一個(gè)伏筆，做了一個(gè)伍秋月會(huì)死而復(fù)生的預(yù)敘。果然，三十年后，死而復(fù)生的秋月嫁給了王鼎為妻。通過(guò)預(yù)敘，蒲松齡將情節(jié)線從上一個(gè)故事順理成章的鉤串到死而復(fù)生故事的敘寫(xiě)鏈上，從而自然過(guò)渡。死而復(fù)生并不是人們能經(jīng)常遇見(jiàn)的事情，預(yù)先在前文埋下伏筆，以便后文轉(zhuǎn)敘不會(huì)讓讀者有突兀之感。（三）《聊齋志異》中死而復(fù)生故事在空間上的敘事特點(diǎn)小說(shuō)里面死而復(fù)生的故事情節(jié)描寫(xiě)其實(shí)是兩種空間的相互聯(lián)系，那就是現(xiàn)實(shí)存在的空間與幻想出來(lái)的空間，換句話說(shuō)就是擬實(shí)空間與虛幻空間，而其整體就以這兩種空間為主體。那擬實(shí)空間指的就是現(xiàn)實(shí)生活當(dāng)中人們生活的環(huán)境，是人們必須要有的東西；而虛幻空間就是坐著自己經(jīng)過(guò)思考想象出來(lái)的東西和場(chǎng)景。也就是說(shuō)作者將腦海中出現(xiàn)的情節(jié)都描繪在特定的一個(gè)場(chǎng)景中，然后在構(gòu)造出需要的人物形象就可以了，這些東西的出現(xiàn)，其實(shí)與作者接受的宗教思想是有很大關(guān)聯(lián)的?？偟膩?lái)說(shuō)，擬實(shí)空間的重要性是不能相比的，因?yàn)檎麄€(gè)故事情節(jié)的發(fā)生都必須要在這個(gè)環(huán)境下進(jìn)行。而虛幻空間則在寓意小說(shuō)，即一些借助虛擬荒誕的情節(jié)、人世間所沒(méi)有或按照人間的普遍規(guī)律不可能有的境界來(lái)折射現(xiàn)實(shí)的小說(shuō)中才會(huì)出現(xiàn)并占據(jù)重要地位，作為文化空間，虛幻空間來(lái)源于人們對(duì)現(xiàn)實(shí)想象的變形，仙界也好，鬼域也罷，只有與人間產(chǎn)生了一定的關(guān)系，對(duì)人們來(lái)說(shuō)才會(huì)有吸引力，才會(huì)具有一定的意義。在《聊齋志異》中出現(xiàn)得最多的虛幻空間莫過(guò)于陰間了，陰間是鬼魂居住之所，只有死去的人才能到達(dá)，但在《聊齋志異》中卻不是這樣的，人物生時(shí)在擬實(shí)空間中活動(dòng)，死亡后進(jìn)入虛擬空間，再通過(guò)死而復(fù)生這一重要情節(jié)回到擬實(shí)空間中，人物通過(guò)死而復(fù)生而在兩種性質(zhì)的空間中往來(lái)穿梭，無(wú)形中把小說(shuō)敘事的空間擴(kuò)大了一倍。（四）虛實(shí)結(jié)合的入幻與出幻寫(xiě)作詭奇瑰麗是《聊齋志異》浪漫主義藝術(shù)的一大特色。通過(guò)死而復(fù)生這個(gè)重要的情節(jié)，蒲松齡在同一時(shí)空隧道里實(shí)現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)—幻境一一現(xiàn)實(shí)的自由切換，并為現(xiàn)實(shí)間的凡人自由地穿梭于這極不尋常的隧道架設(shè)了過(guò)渡橋梁。凡人進(jìn)入地府(入幻)與回歸人間(出幻)的設(shè)置藝術(shù)，就構(gòu)成了《聊齋志異》極具特色的入幻出幻藝術(shù)。由現(xiàn)實(shí)當(dāng)中存在的空間來(lái)設(shè)置虛擬出來(lái)的不同的時(shí)空，這是后來(lái)形成進(jìn)入幻境和出去幻境的重要一部分?！读凝S》死而復(fù)生故事的幻境設(shè)置多在是晦暗不明的底色中展開(kāi)，在人間與地府兩界的移步換形中，其空間感常具有較為明晰的輪廓，但其時(shí)間感常常是模糊的往往只是步出地府這個(gè)幻境后總結(jié)性的一點(diǎn)撥而已。同時(shí)，死而復(fù)生故事中出現(xiàn)最多的幻境一一地府在與現(xiàn)實(shí)的相關(guān)聯(lián)中，又具有自己獨(dú)特的體系和規(guī)律，一丈面能剝離于現(xiàn)實(shí)，另一方面又能還原于現(xiàn)實(shí)，在剝離與還原之中，作者努力尋士到最佳的藝術(shù)效果?！读凝S》的幻境到源于現(xiàn)實(shí)，即借人類的生存空間而幻，現(xiàn)實(shí)與幻境同體不同構(gòu)，好比一枚生雞蛋外形不變，但把它置于不同的條件之中，內(nèi)在的構(gòu)造就會(huì)趨于不同，它既可以名黑暗中日趨腐臭，也可以在黑暗中進(jìn)行新生命的孵化。正如雞蛋般，幻境與現(xiàn)鑒同體，通過(guò)死而復(fù)生這一情節(jié)，幻境與現(xiàn)實(shí)之間的阻礙被打通。人死如燈滅，目生到死當(dāng)是不可逆轉(zhuǎn)的，可作者硬生生讓人物復(fù)生，使得現(xiàn)實(shí)中的人自由地出入于幻境變成了可能。蒲松齡采用虛實(shí)結(jié)合的手法，把入幻出幻用死而復(fù)生的情青串連起來(lái)，可謂入幻出幻皆妙筆，形成了自己的特色。三、《聊齋志異》中死而復(fù)生現(xiàn)象的原因探析（一）傳統(tǒng)的因果報(bào)應(yīng)觀我們知道作者的一身都是很坎坷的，有抱負(fù)卻沒(méi)有得到重用，所以他憤恨不滿的情緒就暴露出來(lái)了，與此同時(shí)他也相信佛教，對(duì)于道家里面的仙地也是他所向往的，所以在他的小說(shuō)當(dāng)中他就以常說(shuō)的因果報(bào)應(yīng)和轉(zhuǎn)世投胎做人來(lái)對(duì)社會(huì)中的各種不公平的現(xiàn)象進(jìn)行解析，他也相信命運(yùn)總是公平的，所以他就以因果報(bào)應(yīng)這一說(shuō)法來(lái)緩解他心中對(duì)社會(huì)的各種不滿，所以這一說(shuō)法在小說(shuō)是經(jīng)常可以看見(jiàn)的，也是不能缺少的。作者在小說(shuō)當(dāng)中讓那些死了的人在陰間看到自己前世在人間的所作所為，如果壞事做得多的就會(huì)受到許多的懲罰，做好事就會(huì)有機(jī)會(huì)重來(lái)在人間生存以此，這就是因果報(bào)應(yīng)的體現(xiàn)，并以此來(lái)增加這一說(shuō)法的可信性。小說(shuō)當(dāng)中許多死而復(fù)生里面有的因果報(bào)應(yīng)都不是隨便想出來(lái)的，都是作者經(jīng)過(guò)深思熟慮編寫(xiě)的，他是想通過(guò)描寫(xiě)這些平民百姓不常見(jiàn)的鬼神故事來(lái)讓人們知道因果報(bào)應(yīng)之事確實(shí)存在于人世間，能夠讓每個(gè)人都有覺(jué)醒之心，不做傷天害理之事。作者這樣寫(xiě)的大部分原因是在于他的早期經(jīng)歷。他在淄川的時(shí)候深受人民百姓的喜愛(ài)，常常為他們做善事，不管是家鄉(xiāng)的大事小事，他都能親力親為，喪事喜事，修寺建廟，他都會(huì)寫(xiě)出一些文章來(lái)紀(jì)念那些事情。這些東西在他的另一些作品中都有體現(xiàn)，反映的都是一些民風(fēng)民俗和為人處事的道理。比如在《為人要?jiǎng)t》當(dāng)中他就說(shuō)到這是為了人情世故而寫(xiě)。還有其他作品反映的人才的不中用，朝廷的腐敗，他都認(rèn)為這些都不在于上天的安排而是一些行為習(xí)慣，所以蒲松齡十分的看重習(xí)俗對(duì)于人們的影響，不過(guò)在他按個(gè)時(shí)期這樣的東西有沒(méi)有人會(huì)重視，所以他就在自己的作品當(dāng)中將這些思想融入，希望能夠通過(guò)這些鬼神的故事是人們明白人世間的善惡，能夠有人性明德，不做有違良心的事。所以在小說(shuō)中出來(lái)的一些因果報(bào)應(yīng)的故事情節(jié)起到的是作者想要告誡世人的作用。（二）作者方面的原因從作者的角度來(lái)說(shuō)《聊齋志異》這一小說(shuō)，他之所以能夠?qū)⑿≌f(shuō)中的死而復(fù)生的情節(jié)寫(xiě)得栩栩如生，很大程度上是因?yàn)樗蚕嘈殴砩翊嬖谟谶@個(gè)世界上，相信人死后能夠重新投胎做人。他在小說(shuō)中描寫(xiě)的一個(gè)情節(jié)中有寫(xiě)到仙人存在的場(chǎng)景，并且也說(shuō)明了這并不是編出來(lái)的，所以里面的對(duì)于仙人的描寫(xiě)都非常到位，這是很不容易的。如果在其他的小說(shuō)中我們看到有鬼神故事的存在，或許會(huì)說(shuō)那知識(shí)著作者想象出來(lái)的，但換成作者是蒲松齡的話，我們就會(huì)十分的相信這些不尋常的描寫(xiě)鬼神的情節(jié)都是他經(jīng)過(guò)不斷地思考和記載的，所以說(shuō)可見(jiàn)他在相信鬼神這件事情上的可信度了?？催^(guò)他的作品的人或是對(duì)他有一點(diǎn)了解的人都知道，他是一個(gè)非常有想象力的人，對(duì)于那些寫(xiě)得很好的富有創(chuàng)造力和想象力的文學(xué)作品，他也會(huì)仔細(xì)的閱讀過(guò)來(lái)。在小說(shuō)完結(jié)的時(shí)候，蒲松齡又寫(xiě)了《聊齋自志》這一序言部分，在這里面他很清楚地向世人說(shuō)清楚他喜歡研究鬼神的事情，以至于后來(lái)有了“才非干寶，雅愛(ài)搜神”的說(shuō)法。關(guān)于這一說(shuō)法，后世作家鄒強(qiáng)還在他的作品《三借廬筆談》中說(shuō)到，蒲松齡先生每天都會(huì)在自家門(mén)前擺上煙茶來(lái)請(qǐng)那些過(guò)路的人來(lái)講一些奇人異事，雖然這些事情的可信度還有待查證，不過(guò)從此處我們就可以知道他對(duì)鬼神之事的偏愛(ài)有多深。結(jié)語(yǔ)死而復(fù)生能夠打破空間的限制，讓人能夠在陰陽(yáng)兩處隨時(shí)往回，能讓人們重新了解死亡的含義，在顯示生活中不能實(shí)現(xiàn)的愿望在另一空間能夠得到滿足，這樣的小說(shuō)寫(xiě)作方法在一直以來(lái)的文壇以來(lái)都是不曾間斷的。因?yàn)樽髡咭簧挤浅５睦щy，有一身志氣卻沒(méi)有發(fā)揮的地方。所以他將自己的滿腔熱血都融入到了另外一個(gè)世界當(dāng)中，在《聊齋志異》當(dāng)中我們不難看到他內(nèi)心真實(shí)的想法，也就創(chuàng)造許多令人稱贊的故事情節(jié)，使此書(shū)成為了后世佳作。

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