語文練習(xí)板塊一論述類閱讀論述類閱讀（二）

對點(diǎn)練案2論述類閱讀（二）一、（2020?全國H）閱讀下面的文字，完成文后題目。把實(shí)物當(dāng)作原物的傾向，在美術(shù)史領(lǐng)域根深蒂固。事實(shí)上，實(shí)物并不等于原物，我們需要對美術(shù)史中“原物”的概念進(jìn)行反思，對美術(shù)館藏品的直覺上的完整性提出疑問。這種反思和質(zhì)疑并不是要否定這些藏品，恰恰相反，它們可以在更大程度上發(fā)揮藏品作為歷史材料的潛在意義。一旦美術(shù)史家取消“實(shí)物”和“原物”之間的等號，他們就必須認(rèn)真考慮和重構(gòu)二者間的歷史關(guān)系。這會引導(dǎo)他們發(fā)現(xiàn)很多以前不曾想到的問題，其核心就是美術(shù)的“歷史物質(zhì)性”。有研究者追溯郭熙《早春圖》的淵源，提出這幅卷軸畫原是北宋宮殿一套建筑畫中的一幅。鄧椿《畫繼》記載，他祖上被賜予一個宅子，他父親被任命為提舉官時，朝廷派遣一個中官監(jiān)修這所宅第。一天，鄧椿的父親看到裱工用“舊絹山水”擦拭桌子，他拿過來一看，發(fā)現(xiàn)竟是郭熙的作品。那位中官說：“昔神宗好熙筆，一殿專背（即'裱'）熙作，上（徽宗）繼位后，易以古畫，退入庫中者不止此爾。”鄧父請求徽宗賞賜這些“退畫”?；兆诖饝?yīng)了，并派人把廢棄的郭熙壁障整車?yán)洁囌＿@個記載透露了宋神宗時期皇宮中“一殿專背熙作”的狀態(tài)，這應(yīng)該是郭熙創(chuàng)作《早春圖》這類大幅山水時的狀態(tài)。因此，任何討論這幅畫的構(gòu)圖、功能以及觀看方式的文章都必須首先重構(gòu)這種原始狀態(tài)。這也就是說，目前人們在臺北“故宮博物院”看到的《早春圖》只是這幅畫的“實(shí)物”而非“原物”。也許有人會說:如果研究者的關(guān)注點(diǎn)是郭熙的筆墨技法的話，這種研究則似不需要。但是筆墨離不開觀看，而觀看必然和繪畫的形式和空間有關(guān)。鄧椿的記載還引導(dǎo)我們思考另外一個問題，即郭熙繪畫的“歷史物質(zhì)性”甚至在徽宗時期就已經(jīng)發(fā)生了重要變化：從形式上說，這些畫作從建筑繪畫轉(zhuǎn)變?yōu)榫磔S畫；從空間上說，它們從皇宮內(nèi)的殿堂進(jìn)入了私人宅第；從觀賞方式上說，它們從要求“遠(yuǎn)觀”的宏大構(gòu)圖轉(zhuǎn)變?yōu)楣膭睢敖暋钡莫?dú)幅作品。需要強(qiáng)調(diào)的是，這種“歷史物質(zhì)性”的轉(zhuǎn)換并非是少數(shù)作品的特例。一幅卷軸畫可能在它的流傳和收藏過程中并沒有發(fā)生形態(tài)上的重大變化，但是各代的藏家在上面蓋上圖章、寫下題跋，尤其是乾隆等帝王把這類操作全面系統(tǒng)化之后，即使形態(tài)未改但也是面貌已非。那些表面上并沒有被改換面貌的藝術(shù)品，因為環(huán)境、組合和觀看方式的變化，也會成為再造的歷史實(shí)體。一面原來懸掛在墓室天頂上代表光明的銅鏡被移到了美術(shù)館的陳列柜里，和幾十面其他同類器物一起展示，以呈現(xiàn)銅鏡的發(fā)展史。一幅“手卷”變成了一幅“長卷”，因為觀眾再不能真正用手觸摸它，一段一段地欣賞移動的場景……所有這些轉(zhuǎn)化都可以成為美術(shù)史研究的課題，這些研究所探求的不再是一件作品的原始動機(jī)和創(chuàng)作，而是它的流傳、收藏和陳列——它的持續(xù)的和變化中的生命。（摘編自巫鴻《實(shí)物的回歸：美術(shù)的“歷史物質(zhì)性”》）1.下列關(guān)于原文內(nèi)容的理解和分析，正確的一項是（）A.美術(shù)館所收藏、陳列的部分藝術(shù)品的真實(shí)性值得懷疑，因為實(shí)物并不等同于原物。B.宋徽宗的美術(shù)趣味與神宗不同，這是郭熙為宮廷創(chuàng)作的畫流出皇宮的原因之一。C.歷代藏家和帝王在古畫上蓋章、題跋，導(dǎo)致這些畫作的原初狀態(tài)已不可考。D.藝術(shù)品在流傳中經(jīng)歷的各種轉(zhuǎn)換和變化，使得它們獲得了更有價值的生命。2.下列對原文論證的相關(guān)分析，不正確的一項是（）A.文章明確反對美術(shù)史領(lǐng)域中將實(shí)物當(dāng)原物的傾向，并提供了新的理解和欣賞美術(shù)館藏品的思路，富有啟發(fā)意義。B.文章從多個角度探討了藝術(shù)品在歷史流傳中可能發(fā)生的形式、形態(tài)、功能、環(huán)境、組合和觀看方式等方面的變化。C.文章第二、三兩段對《畫繼》所記掌故的討論，是為了證明現(xiàn)藏于臺北“故宮博物院”的《早春圖》并非“原物”。D.文章末尾一段舉例闡明，一些外表沒有發(fā)生變化的藝術(shù)品所經(jīng)歷的轉(zhuǎn)化，也可以成為美術(shù)史研究關(guān)注的課題。3.根據(jù)原文內(nèi)容，下列說法不正確的一項是（）A.一件藝術(shù)品的歷史形態(tài)并不會自動地顯現(xiàn)于它的現(xiàn)存狀態(tài)，而是需要通過深入的歷史研究來加以重構(gòu)。B.郭熙的《早春圖》很可能是北宋宮廷建筑畫中的一幅，觀看它時，只留意細(xì)部的筆墨技法，未必符合其最初的創(chuàng)作狀態(tài)。C.從寺廟、墓葬中發(fā)現(xiàn)的壁畫、石刻等，在它們從原址移出轉(zhuǎn)入美術(shù)館陳列后，將不可避免地被賦予新的屬性和意義。D.考慮到藝術(shù)品普遍經(jīng)歷了“歷史物質(zhì)性”的轉(zhuǎn)換，美術(shù)館應(yīng)當(dāng)改變布展方式，還原它們本來的環(huán)境、組合和觀看方式。二、閱讀下面的文字，完成文后題目。北宋名僧惠洪在佛教歷史、佛禪義旨、文學(xué)創(chuàng)作等諸多領(lǐng)域卓有建樹，影響深遠(yuǎn)。然而，其別集《石門文字禪》以前卻沒有本土校注本。此書三十卷，收錄惠洪一生的單篇詩文，其內(nèi)容和佛教歷史相關(guān)并涉及北宋眾多僧徒與文人士大夫，寫作背景難定，難解之處頗多。之前只有日本僧人廓門貫徹曾對《石門文字禪》做注，但注釋粗疏，謬誤較多。中國學(xué)者周裕銘教授與宋代惠洪、日本廓門貫徹展開跨時空對話，積二十多年心力，完成《石門文字禪校注》一書。黃永年先生曾說：“要給一部書作注，一定要對這部書真正下過功夫，對書的作者、對書的內(nèi)容，以及對書的作用都得有深切的理解?！敝茉ｅe在唐宋文學(xué)、禪文化、古代闡釋學(xué)三大領(lǐng)域深耕多年，其著作《中國禪宗與詩歌》《文字禪與宋代詩學(xué)》等對佛禪與文學(xué)等問題皆有深入研究和精辟見解。此外，他還承擔(dān)了《蘇軾全集校注》一書的部分工作——對蘇軾文集進(jìn)行校注。就為《石門文字禪》作注而言，周裕錯教授無疑是最佳人選。從周裕錯2001年主持《石門文字禪》讀書會算起，至《石門文字禪校注》出版，中間相距20年，可見本書耗時之久?！妒T文字禪校注》對《石門文字禪》進(jìn)行了全面而系統(tǒng)的校勘和注釋。每篇詩文下包含校記、注釋、集評三項內(nèi)容，書末還附篇目索引，方便了讀者閱讀。本書既肯定了昔賢成果，亦訂正舊說疏誤，在校勘、注釋、標(biāo)點(diǎn)、編年和輯佚等方面取得了遠(yuǎn)超前人的成就。以下試從兩方面進(jìn)行說明。?？笔紫纫x擇合適的底本，以奠定文本基礎(chǔ)?！妒T文字禪》一書版本較為復(fù)雜，傳世的有萬歷徑山寺刻本、文淵閣《四庫全書》本、天寧本等。本書將明萬歷徑山寺刻本作為底本，但由于該底本是抄本翻刻，存在不少文字上的錯誤。因此除了用對校法勘證異同外，周裕錯還采用了其他方法，例如，用本書前后互證的本校法，以他書校本書的他校法和以理分析、斷其是非的理校法，而且往往諸法交互為用，形成邏輯閉環(huán)，得出最可信的結(jié)論。如卷一之中《謁蔡州顏魯公祠堂》一詩有兩句：“口口口錦光照眼，更覺霓裳韻和雅?！捌渲星叭衷?，天寧本作“蟠龍衣”，而《宋詩鈔》作“吳綾蜀”。孰是孰非呢？周裕錯在考證唐宋詩詞用例后，指出“吳綾蜀錦對舉，乃詩詞之套語”，謂“吳綾蜀錦”泛指華麗奢侈的絲織品。他又據(jù)《新唐書》等史料，注明“吳綾蜀錦光照眼”系指玄宗晚年生活華麗奢靡，從而判定《宋詩鈔》之補(bǔ)字可從。書中多處闕字和訛誤，經(jīng)周裕錯如此交錯?？保?xì)微辨析后得以補(bǔ)正。本書注釋工作包括系年系地、考索人名、引證典故、解釋詞義、疏通文意、闡明思想等。惠洪交游廣泛，《石門文字禪》中許多篇題和正文涉及眾多同時期人物，這些人物往往是簡稱或代稱，所指難明。周裕錯曾撰《略談唐宋僧人的法名與表字》，總結(jié)對僧人的稱呼慣例，又在《宋僧惠洪行履著述編年總案》里考證出惠洪的諸多交游。這些成果被運(yùn)用到本書，其中人物多已注出所指為誰。某些常用詞，在惠洪作品里有特殊涵義，周裕錨亦一一考證。如“拴索”一詞，常用作拴縛拘羈之義，然卷三《游南岳福巖寺》一詩“他年遺跡舊巖下，拴索猶存眾驚愕”，周裕錨認(rèn)為此處“拴索”就不能解作拴縛拘羈之意，而應(yīng)解作“骸骨”之意，其依據(jù)是黃庭堅《枯骨頌》：“皮膚落盡露拴索，一切虛誑法現(xiàn)前。”經(jīng)過這樣的注釋，惠洪詩文的文意豁然開朗，惠洪豐富而立體的文學(xué)世界就被打開了。本書雖然仍有闕文未補(bǔ)，一些作品系年和人物尚待確定，但體例嚴(yán)整，點(diǎn)校精審，注釋明晰，善于不疑處見疑，揭示出古書撰述與校釋的若干“新義例”，并提供了許多啟人心智的新論題，確系一部嚴(yán)謹(jǐn)、準(zhǔn)確、詳明、完整的宋人文集點(diǎn)校注釋本，對文學(xué)史、詞匯史、佛教史、政治史、文化史研究皆極具價值。（摘編自李貴《評〈石門文字禪校注〉——不誣古人，不誤今人》）4.下列關(guān)于原文內(nèi)容的理解和分析，正確的一項是（）A.在周裕銘之前，《石門文字禪》沒有嚴(yán)謹(jǐn)準(zhǔn)確的校注本，這增加了他校注該書的難度。B.周裕銘以天寧本《石門文字禪》為基礎(chǔ)，耗時二十年，出色地完成了對其的校注工作。C.《石門文字禪》收錄了很多詩文，為方便閱讀，每篇詩文都有校記、注釋和集評等內(nèi)容。D.校注《謁蔡州顏魯公祠堂》中的缺字時，周裕銘運(yùn)用了本校法，確定《宋詩鈔》可從。5.下列對原文論證的相關(guān)分析，不正確的一項是（）A.作者在文中肯定惠洪在諸多領(lǐng)域具有影響，認(rèn)為對《石門文字禪》進(jìn)行校注極具價值。B.文章引用黃永年的話，是為了證明周裕銘在唐宋文學(xué)和禪文化等領(lǐng)域都有深入研究。C.文章論及了《石門文字禪校注》一書的優(yōu)點(diǎn)，肯定了其價值，但是也未回避其不足。D.文章在論述?？焙妥⑨屵@兩方面內(nèi)容時均有例證，從這些例子中可見周裕銘的嚴(yán)謹(jǐn)。6.根據(jù)原文內(nèi)容，下列說法不正確的一項是（）A.校對古書時，如遇到?jīng)]有底本作為依據(jù)，或者不同注本出現(xiàn)矛盾的情況，可以運(yùn)用理校法，以理分析，斷其是非。B.周裕錯既對宋代僧人的法名有研究，也考證了惠洪的交游情況，這些都利于他對惠洪作品中出現(xiàn)的人名進(jìn)行考釋。C.如果能夠找到更多像“皮膚落盡露拴索”這樣的例證，那么用“拴索”解釋“骸骨”的結(jié)論也就會更加讓人信服。D.《石門文字禪校注》一書不僅對惠洪詩文中所涉及的人物、典故等進(jìn)行了考釋，還提供了具有研究價值的新論題。三、閱讀下面的文字，完成文后題目。所謂敘事結(jié)構(gòu)，是“小說家寫作時在人類經(jīng)驗的大流上套上的一個外形，此'外形'即所謂的最廣義的結(jié)構(gòu)”。中國明清長篇章回小說曾被西方敘事學(xué)界認(rèn)為有致命的弱點(diǎn)，即在敘事結(jié)構(gòu)上呈現(xiàn)“綴段性”特征，形如散沙。明清小說評點(diǎn)家罵信其評點(diǎn)的作品都體現(xiàn)著整體大結(jié)構(gòu)的觀念，且認(rèn)為文本解讀應(yīng)先從整體框架入手，《紅樓夢》評點(diǎn)家們亦如此?！敖Y(jié)，締也”，即繩打結(jié)成紐；“構(gòu)，蓋也”，即木交錯架屋。都強(qiáng)調(diào)對不同材料組合的過程，而過程意味著變化。中國敘事學(xué)話語體系中的“結(jié)構(gòu)”一詞本身就具有的動態(tài)性使得其所謂的敘事“結(jié)構(gòu)”完全不同于西方結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)的敘事結(jié)構(gòu)。它不僅將敘事結(jié)構(gòu)視為一個已完成的存在，更將其視為進(jìn)行中的生命過程。小說評點(diǎn)家們樂于借用建筑學(xué)的“間架”概念來指稱他們所理解的敘事“結(jié)構(gòu)”，因為房屋“間架”所代表的“兩元對立”結(jié)構(gòu)美學(xué)正是其敘事追尋的美學(xué)境界?！伴g架”在逐漸轉(zhuǎn)化為中國小說敘事概念體系中的元概念后，評點(diǎn)家更關(guān)注的是所評作品的“間架”以何種形式呈現(xiàn)。脂批甲戌本第1回有言：事則實(shí)事，然亦敘得有間架、有曲折、有順逆、有隱有見，以至草蛇灰線、空谷傳聲、一擊兩鳴——千皴萬染諸奇。書中之法，亦不復(fù)少。此批語對《紅樓夢》中諸多敘事概念分類歸納，是脂批的敘事概念體系，亦為《紅樓夢》敘事概念的總綱目?！伴g架”涵括著其他“諸奇秘法”，地位不言而喻。有學(xué)者就此批評脂硯齋“批語散漫雜亂、識見拙劣”，但小說評點(diǎn)的特征本就是重感悟且瑣碎零散，以今人之嚴(yán)密邏輯去歸納這些思想碎片有重要的研究意義，不過這似乎不應(yīng)成為抨擊脂批的理由。脂硯齋用“一樹千枝”概括總結(jié)了《紅樓夢》曲折有致的間架特征。他認(rèn)為《紅樓夢》的敘事結(jié)構(gòu)如參天大樹，枝葉繁茂且縱橫交錯，直觀反映了敘事大結(jié)構(gòu)之多維立體。《紅樓夢》的“敘事過程是以單線語言去描寫多維世界。它對世界多維性，包括真實(shí)時空和幻想時空的多維性的表現(xiàn)，不可避免地需要不時切斷某一線頭，插入另一線頭，而在若干篇幅后還得重提原先的線頭”?！耙粯淝еΑ彼沂镜臄⑹隆伴g架”之多維立體，所內(nèi)蘊(yùn)的是《紅樓夢》敘事結(jié)構(gòu)的多線性和動態(tài)性。所謂多線性并不單指敘事線索之多，而主要指向敘事主線之多。《紅樓夢》的主線索至少有兩條：一是以寶黛愛情悲劇為主線；二是以四大家族衰敗為主線。這兩條主線與其他無數(shù)敘事線索交織，如一張龐大而不斷延伸開來的網(wǎng)，勾勒出《紅樓夢》的日常生活圖景，突顯了“一樹千枝”的多維立體中隱含的動態(tài)性。這種動態(tài)性結(jié)構(gòu)看似隨意，實(shí)則精巧。而這種極盡雕琢之生活原貌之所以渾然天成，皆因其內(nèi)蘊(yùn)一股生生不息的鮮活動力，使得《紅樓夢》的敘事結(jié)構(gòu)成為一個不斷變化的生命過程。在表層敘述結(jié)構(gòu)之內(nèi)、之間或之外還蘊(yùn)藏著一個意識世界、思維世界，以有限的敘事空間指向無限的宇宙空間。作者、敘述者、敘述對象、讀者的意識交匯，迸發(fā)出無數(shù)思維火花，產(chǎn)生無數(shù)不可能之可能。清代二知道人所說，“太史公記三十世家，曹雪芹只記一世家，然雪芹記一世家，能包括千百世家”。（摘編自蔣晶晶《紅樓夢》敘事結(jié)構(gòu)評點(diǎn)話語之核心概念探究》）7.下列關(guān)于原文內(nèi)容的理解和分析，正確的一項是（）A.西方敘事學(xué)界一度認(rèn)為中國明清長篇章回體小說敘事結(jié)構(gòu)散亂，缺乏整體感、系統(tǒng)性。B.中國敘事學(xué)否認(rèn)敘事結(jié)構(gòu)的既成性存在，認(rèn)為敘事結(jié)構(gòu)是持續(xù)變化發(fā)展的生命過程。C.筆者既肯定脂批對《紅樓夢》敘事概念提綱挈領(lǐng)的作用，又認(rèn)同其存在碎片化之瑕疵。D.西方結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)的敘事結(jié)構(gòu)缺乏動態(tài)性，這導(dǎo)致其敘事類作品的藝術(shù)張力不足。.下列對原文論證的相關(guān)分析，不正確的一項是（）A.本文開篇即定義“敘事結(jié)構(gòu)”，指出中西學(xué)界對明清長篇章回小說敘事結(jié)構(gòu)的認(rèn)知存在差異。B.筆者從“結(jié)”“構(gòu)”二字的詞源釋義引出中國敘事話語體系中的“結(jié)構(gòu)”具有動態(tài)性的觀點(diǎn)。C.脂批“一樹千枝”說既是對《紅樓夢》多