世界的共同體面向世界的日本當(dāng)代藝術(shù)

世界的共同體面向世界的日本當(dāng)代藝術(shù)

現(xiàn)代日本藝術(shù)家分為兩個(gè)“社區(qū)”。一個(gè)是日本，另一個(gè)是世界。現(xiàn)代社會(huì)形成了一個(gè)統(tǒng)一的市場(chǎng),所有人都以某種形式與世界相關(guān)聯(lián),藝術(shù)家完全脫離世界而孤立存在的情況是不存在的。但是,從另外一方面來講,藝術(shù)家亦背負(fù)著所屬“共同體”的文化傳統(tǒng)。藝術(shù)是藝術(shù)家個(gè)人的內(nèi)心表達(dá),同時(shí)也是藝術(shù)家所屬的共同體和時(shí)代的表現(xiàn)。藝術(shù)家通過藝術(shù)的表達(dá)實(shí)現(xiàn)與“共同體”的相互關(guān)聯(lián),而所謂某種藝術(shù)被某一“共同體”所接納,就是指藝術(shù)家準(zhǔn)確地把握并表達(dá)出了該“共同體”本身所期許的表現(xiàn)方式。在介紹近期的日本當(dāng)代藝術(shù)時(shí),我深感這樣的視角必不可少。因?yàn)橹T如村上隆、奈良美智、草間彌生、小野洋子等藝術(shù)家在國(guó)際藝壇活躍的背景中,都無不隱藏著日本獨(dú)特的文化。不過這種日式文化的部分,是構(gòu)成他們作品的精神結(jié)構(gòu),絕不僅僅是那種隨意而膚淺的日本歷史事件的映射或觀光性的符號(hào)。在此,我將以村上隆和近期活躍于日本當(dāng)代美術(shù)中的藝術(shù)家及女性藝術(shù)家的情況為例,以上述視角進(jìn)行介紹。日本繪畫與媒體的融合村上隆(1962年生)在紐約的拍賣會(huì)上以高價(jià)拍出其作品的消息至今仍令人記憶猶新。村上隆通過六本木新城(ROPPONGIHILLS)的開業(yè)宣傳以及路易·威登的設(shè)計(jì)等超越前人的藝術(shù)活動(dòng),讓世界認(rèn)識(shí)了他。村上隆受歡迎的秘訣在于他的媒體戰(zhàn)略,他藝術(shù)成功的基礎(chǔ)在于他將藝術(shù)和媒體結(jié)合在了一起。這也是日本傳統(tǒng)文化的存在方式。村上隆的表現(xiàn)空間基本在于日本畫(Nihonga)。所謂日本畫,是指在19世紀(jì)后半期糅合此前日本繪畫表現(xiàn)方式而形成的繪畫式樣。它是日本由于明治維新而被納入國(guó)際市場(chǎng)后的產(chǎn)物。它將日本傳統(tǒng)繪畫中的平面表現(xiàn)手法與西方繪畫中的特有的透視法進(jìn)行了折中,并在摒棄墨線、吸取油畫的色彩表現(xiàn)形式的同時(shí),在哲學(xué)方面相對(duì)于寫實(shí)的西洋繪畫,又通過保持繪畫空間的獨(dú)立性而與西洋畫劃明了界限。日本畫是與西歐對(duì)峙的日本畫家們?yōu)榱藢?duì)西洋保持住自身的獨(dú)立地位而創(chuàng)造出的新的繪畫形式。村上隆在東京藝術(shù)大學(xué)學(xué)習(xí)了這樣的日本畫,這成為了他藝術(shù)創(chuàng)作的基礎(chǔ)。因此,村上隆的繪畫有著其后來被他自己稱為“超級(jí)扁平(Superflat)”的日本畫獨(dú)特的表現(xiàn)形式,其中我們可以清楚地看到,傳統(tǒng)因素構(gòu)成了他藝術(shù)的血肉。但是和其他創(chuàng)作者不同之處在于,村上隆將日式的繪畫表現(xiàn)與媒體結(jié)合起來了。今天,報(bào)紙雜志、影像、電視、互聯(lián)網(wǎng)等媒體坐擁莫大力量,而在過去,日本的藝術(shù)和媒體的關(guān)系也是相當(dāng)密切的;浮世繪也是繪畫與出版媒體的結(jié)合。18世紀(jì)以后,在東京(當(dāng)時(shí)稱為江戶)出版了大量的例如喜多川歌呂(KitagawaUtamaru)、東洲齋寫樂(ToushusaiSharaku)、安藤?gòu)V重(AndoHiroshige)、葛飾北齋(KatusshikaHokusai)等優(yōu)秀畫家的木版畫作品。那不單單是繪畫作品,而且也是大量傳播的視覺信息,它們具有與現(xiàn)代電視、報(bào)紙和雜志相同的功能。換句話說,那也就是在當(dāng)今被稱為“亞文化”的東西,即一種介于藝術(shù)與大眾文化之間的繪畫表現(xiàn)形式。從廣義上看,席卷當(dāng)今世界的漫畫和動(dòng)畫也是從浮世繪當(dāng)中產(chǎn)生的。雖說漫畫從12世紀(jì)的鳥羽僧正(1053—1140,日本平安時(shí)代天臺(tái)宗僧人,擅畫事)以來便有傳統(tǒng)可循,但它更直接地始于葛飾北齋的《北齋漫畫》。漫畫通過與文學(xué)的結(jié)合也像浮世繪那樣,與出版媒體構(gòu)建起了關(guān)系,應(yīng)該說它成為了具有故事性的浮世繪。而動(dòng)畫更是將漫畫與影像、電視媒體結(jié)合起來,屬于最現(xiàn)代的浮世繪。在這方面宮崎駿(MiyazakiHayao)、押井守(OshiMamoru)等才華橫溢的創(chuàng)作者輩出。村上隆的藝術(shù)是動(dòng)漫與藝術(shù)的融合。通過此種方式村上隆的浮世繪取回了浮世繪原本即具有的媒體本質(zhì)?？梢哉f村上隆的藝術(shù)由于將最前衛(wèi)的動(dòng)漫表達(dá)引入了具有國(guó)際市場(chǎng)意識(shí)的“傳統(tǒng)”繪畫表達(dá)的日本畫之中,從而取得了媒體性和大眾性。此策略的效果是顯而易見的,它使得村上隆不僅在日本,而且在已被日本動(dòng)漫滲透的歐美藝術(shù)市場(chǎng)上也獲得了巨大的成功。村上隆進(jìn)一步通過與路易·威登、森BUILDING等企業(yè)的名牌戰(zhàn)略進(jìn)行結(jié)合,策劃了在紐約、洛杉磯的著名美術(shù)館舉行的名為“超級(jí)扁平”(SuperFlat,2001)、“小男孩”(LittleBoy,2005)等展覽,積極推進(jìn)了他自身在媒體網(wǎng)絡(luò)內(nèi)的自我增殖。同樣在世界市場(chǎng)上取得成功的奈良美智(1959年生)的繪畫則是重視幼兒性的日本文化(かわいい“可愛的-卡哇伊”原意指無所依憑的,如對(duì)幼兒的憐愛之情等)與日本畫相結(jié)合的產(chǎn)物。奈良的成功秘訣和村上隆相似:都是通過出版和復(fù)印作品,配以設(shè)計(jì)的輔助,從而使作品得到媒體的廣泛傳播。在國(guó)際市場(chǎng)上活躍的當(dāng)代日本藝術(shù)家們都各自以日本傳統(tǒng)的美術(shù)、文化、哲學(xué)、宗教等為依托作為其自身的根本。例如,現(xiàn)在得到很高評(píng)價(jià)的攝影家杉本博司(1948年生),慣常以神道教的“祓禊(沐浴以水潔身)”中體現(xiàn)的清潔感以及日式禪的時(shí)間觀念為表現(xiàn)的根本。同為攝影家的荒木經(jīng)惟(1940年生)則以浮世繪的風(fēng)俗畫和日本佛教的生死觀作為其根本。如果沒有在日本茶室中看到的存在于方寸之間的建筑,以及無常觀,即《方丈記》(1212年)中所記述的一樣,對(duì)“無?！贝嬖诘挠男娜说摹吧钡乃伎嫉脑?川俁正(KawamataTadashi,1953年生)的建筑雕刻也是不會(huì)存在的。日本畫與其他藝術(shù)的結(jié)合近期在日本美術(shù)的動(dòng)向上最引人注目的即是女性藝術(shù)家的大放異彩一事。在女性藝術(shù)家當(dāng)中,小野洋子(1933年生)和草間彌生(1929年生)二人從上世紀(jì)60年代起就活躍在國(guó)際舞臺(tái)上,即便當(dāng)前也得到世界性的高度評(píng)價(jià)。小野洋子由于在作為視覺藝術(shù)的美術(shù)領(lǐng)域引入了言語(yǔ)表現(xiàn)形式,而且也正是通過添加無限的語(yǔ)言空間這一新的層面,得以給予曾經(jīng)是世界性的美術(shù)運(yùn)動(dòng)的“激浪藝術(shù)”(Fluxus)以巨大的影響。小野洋子對(duì)于20世紀(jì)后半期的美術(shù)表現(xiàn)空間的擴(kuò)大做出了巨大的貢獻(xiàn)。小野洋子通過表演將身體性注入美術(shù)領(lǐng)域,在這一點(diǎn)上她和草間彌生一樣。美術(shù)并不是存在于人的外部之物,而是存在于自己身體,以及身體所處環(huán)境內(nèi)的存在。西歐的近代美術(shù),極盡視覺效果之能事,只重視理性感覺,而置于日本這個(gè)環(huán)境則并非一定如此。如同茶湯中可觀察到的,藝術(shù)鑒賞是發(fā)動(dòng)視覺、聽覺、味覺、觸覺、嗅覺,并鑒賞自身所在空間(如自然環(huán)境、建筑、庭院等)的一種綜合行為。小野洋子和草間彌生是以日本哲學(xué)為其藝術(shù)根本的。日本畫系別的畫家的活躍成為近年來畫壇的大趨勢(shì)。鴻池朋子(KonoikeTomoko,1960年生)與村上隆大致在同一時(shí)期在東京藝術(shù)大學(xué)研習(xí)日本畫,其后轉(zhuǎn)攻設(shè)計(jì),并從上世紀(jì)90年代中期開始重新回到繪畫創(chuàng)作上。其作品的空間表現(xiàn)的基本構(gòu)造為日本畫,投影出創(chuàng)作者自己青春期的映象。她還作為動(dòng)畫創(chuàng)作者、讀圖作者、雕刻家和設(shè)計(jì)師而發(fā)光發(fā)熱。作為繪制單純的日本畫的畫家受到關(guān)注的松井冬子(1974年生),由于其綿密的表現(xiàn)手法,使人感覺到動(dòng)態(tài)繪畫作品贏得了很高的人氣。佐伯洋江(1978年生)的作品則更是非日本畫而不能概之。她鉛筆(自動(dòng)鉛筆)繪制的線條和留白的空間,表現(xiàn)出視覺描繪以外更寬闊的世界。繪畫的另一特征是抽象繪畫。堂本右美(1960年生)、TsugamiMiyuki(1973年生)、流麻二果(ManikaNagare,1975年生)等眾多優(yōu)秀的女性抽象畫家活躍在該領(lǐng)域。她們?cè)诿枥L抽象繪畫上都具有表現(xiàn)形式非明確的統(tǒng)一性?？梢噪S自我感情自由擴(kuò)展世界范圍的這種表現(xiàn)形式,實(shí)現(xiàn)了可以不與視覺世界相連的廣闊空間的拓展。在這一點(diǎn)上與日本傳統(tǒng)繪畫不謀而合。在新媒體方面,有森萬里子(1967年生)值得一提。在2005年的威尼斯雙年展上就展出了她的《WaveUFO》。她將雕刻和媒體藝術(shù)相結(jié)合,執(zhí)著追求一種未來的表達(dá)方式,同時(shí)作品的根本則是建立在身體性、宗教性、空間性等日本美術(shù)的傳統(tǒng)元素上的。柳美和(YanagiMiwa)是2009年威尼斯雙年展日本館的藝術(shù)家。其使用CG等新媒體,擴(kuò)展了時(shí)間和空間的可能性。近年制作出了以創(chuàng)作者自身老年期為主題的影像作品,完成了其對(duì)時(shí)間的超越。在攝影方面,蜷川實(shí)花(NinagawaMika,1972年生)極具人氣。蜷川從對(duì)自己身邊的人和事進(jìn)行拍攝照片開始起步,這大抵是受到荒木經(jīng)惟的影響吧!她所拍攝的花和金魚等具有濃烈色彩的照片,與其說是在享受照片本身,不如說是為了能夠記憶這種強(qiáng)烈的身體體驗(yàn)而存在的。她的受眾以女性居多,也帶動(dòng)了年輕女性拍攝照片的熱潮。蜷川近年來也出任電影導(dǎo)演,活動(dòng)豐富多彩。在雕刻方面,有以雕刻表現(xiàn)少女漫畫的。美娜可(NishiyamaMinako,1965年生)將由漫畫產(chǎn)生的楚楚可憐的少女的感覺用看似即將損毀的素材進(jìn)行制作、表現(xiàn)。其作品給我們這樣的啟示:漫畫實(shí)際上是一種虛構(gòu)空間的事件。但同時(shí),她又表明,正是因?yàn)樘摌?gòu),我們才能夠在更加自由的空間進(jìn)行夢(mèng)想。同樣試圖表現(xiàn)少女的感覺的作者還有內(nèi)藤禮(ReiNaito,1961年生)。本文主要列舉了女性的藝術(shù)家。當(dāng)然也有很多值得關(guān)注的男性藝術(shù)家,但這里以女性藝術(shù)家為例,可以說是因?yàn)樗齻兊幕钴S是距今一千多年前寫出《源氏物語(yǔ)》的紫式部為代表的女性作家出現(xiàn)之后日本的傳統(tǒng),也是近年來最值得關(guān)注的一種藝術(shù)現(xiàn)象?；蛟S這就是現(xiàn)代日本社會(huì)認(rèn)同女性的感知、行動(dòng)力和生命力是十分必要的一種表現(xiàn)。過度的男性文明、男性文化引發(fā)頻繁戰(zhàn)爭(zhēng),造成地球環(huán)境的破壞,危及人