吳道子與唐畫中的色標(biāo)

吳道子與唐畫中的色標(biāo)

所謂“色度”，是指在繪制過(guò)程中根據(jù)需要選擇顏色的圖形提取的又稱性文字。由畫史記載可知,歷史上一些著名的畫家,作畫一般多不設(shè)色,僅作白畫于壁,然后由工人弟子專門布色而成,吳道子就是這方面的代表人物。唐人張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》卷3《記兩京外州寺觀畫壁》對(duì)此有大量記載:興善寺……東廊從南第三院小殿柱間,吳畫神,工人裝,損。凈土院……院內(nèi)次北廊向東,塔院內(nèi)西壁,吳畫金剛變,工人成色,損。菩提寺佛殿內(nèi)東西壁,吳畫神鬼。西壁工人布色,損……殿內(nèi)東西北壁并吳畫,其東壁有菩薩轉(zhuǎn)目視人,法師文冫敘亡何令工人布色,損矣。安國(guó)寺東車門直北東壁,北院門外,畫神兩壁及梁武帝、郗后等,并吳畫,并題。經(jīng)院小堂內(nèi)外并吳畫……三門東西兩壁釋天等,吳畫,工人成色,損。東廊大法師院塔內(nèi),尉遲畫及吳畫。大佛殿東西二神,吳畫,工人成色,損。殿內(nèi)維摩變,吳畫……西壁西方變,吳畫,工人成色,損。殿內(nèi)正南佛,吳畫,輕成色。[P49～73]就工人設(shè)色優(yōu)劣,張守在《毗陵集》卷下有論:山水一變于吳道玄、李將軍父子,遂度越前輩,至摩詰尤為擅場(chǎng)。張彥以謂人家所蓄多是右丞指揮工人布色,在當(dāng)時(shí)已如此,則今人所藏可知矣。《疾風(fēng)送雨圖》精深秀潤(rùn),未嘗設(shè)色,非有胸中丘壑不能辦也。所謂云峰石色,絕跡天機(jī),顧豈工人能措筆耶!知音者稀,真奇殆絕,臨本之獲厚幣,宜哉,使出真跡,未必售也,為之一嘆。[P265]吳畫設(shè)色工人弟子,張彥遠(yuǎn)有明確記載:翟琰者,吳生弟子也。吳生每畫,落筆便去,多使琰與張藏布色,濃澹無(wú)不得其所。[P177]不僅吳畫如此,在同時(shí)代的其他一些大畫家同樣有類似記載?！懊顒?chuàng)水月觀音”之“周家樣”的代表人物周即為其一:勝光寺……塔東南周畫水月觀自在菩薩掩障,菩薩圓光及竹,并是劉整成色。[P321]以畫馬著名的唐代畫師韓干作品中同樣存在工人布色:寶應(yīng)寺多韓干白畫,亦有輕成色者。佛殿東西二菩薩,亦干畫,工人成色,損。[P321、155]饒宗頤先生也就畫史上此一現(xiàn)象有過(guò)討論:“韓干所作白畫亦有輕成色者,即淡設(shè)色也。唐畫多敷重彩。觀六法之中其四即為‘隨類賦彩’,故陸探微著有《合色論》,惟唐五代習(xí)慣設(shè)色,多不出畫師之手,而工人成色。《歷代名畫記》、《宣和畫譜》記吳道子落墨后多命其徒翟淡與張藏布色,濃淡無(wú)不得宜。畫史亦謂道子界畫訖則去,弟子裝之。色蓋本筆,再添而成,唯恐失真……是時(shí)畫家以描為重,布色則指揮徒工為之。描為輪廓之經(jīng)營(yíng),及線條之表現(xiàn),蓋以位置與骨法為主,而設(shè)色次之,此白畫所以有其獨(dú)立之價(jià)值也。”在此饒先生表現(xiàn)了對(duì)弟子工人設(shè)色的憂慮。由此可見由師父起樣或白畫作品,再由弟子工人設(shè)色完成的技法,在繪畫史上多有表現(xiàn)。畫史如此,敦煌繪畫也必定有所表現(xiàn)。按照敦煌研究院專家學(xué)者的意見和大家對(duì)洞窟壁畫的大量臨摹知識(shí),在敦煌由師父起稿于壁,寫上色標(biāo),再由弟子工匠涂色完成的現(xiàn)象廣泛存在。談起“色標(biāo)”,大家基本一致認(rèn)為在洞窟壁畫中多有存在,但卻至目前為止未見有具體詳細(xì)介紹?！吧珮?biāo)”,又稱“布色符號(hào)”,李其瓊先生在《敦煌學(xué)大辭典》中相關(guān)辭條中是這樣解釋的:“布色符號(hào):色彩分布的代號(hào)。民間畫工繪制寺觀壁畫,都是師徒相承集體合作完成,繪制伊始由師父起樣定稿,決定色彩分布,師父將應(yīng)涂之色用符號(hào)寫在畫上,助手按符號(hào)布色,故稱。根據(jù)壁畫色彩與符號(hào)映證,敦煌壁畫中已發(fā)現(xiàn)的布色符號(hào)有‘夕’(綠)、‘工’(紅)、‘■■’(青)三種,各取字形中的局部為代號(hào)。布色符號(hào)史無(wú)記載,在敦煌壁畫中,上起西魏,下至五代,壁畫的色彩脫落部分或局部涂色不周的遺留部分,偶爾露出上述符號(hào),反映了敦煌壁畫集體繪制的程序以及布色符號(hào)流傳悠久的歷史?！盵P224]另在馬德先生主編《敦煌石窟知識(shí)小辭典》中的“色標(biāo)”條下,又增加了“彐”代表的綠色和“廿”代表的黃色二類色標(biāo)資料[P198]。類似的現(xiàn)象在其它石窟藝術(shù)中也有發(fā)現(xiàn),如克孜爾石窟有很多洞窟壁畫表層顏料脫落后露出一些古龜茲文字的符號(hào),一般用土紅色寫在人物尊像或圖如孜爾第4、14等窟?？俗螤柺叩倪@些龜茲文字的色標(biāo)符號(hào),很有可能就是類同于以上先生們所指出的敦煌壁畫色標(biāo)符號(hào),也有可能本身就是各類色彩的文字記載標(biāo)示,具體有待以上文字的釋讀方才明白。敦煌畫中的色標(biāo)均是在敦煌長(zhǎng)期從事壁畫臨摹工作的專業(yè)人員所言,他們?cè)陂L(zhǎng)期的壁畫臨摹過(guò)程中一定對(duì)洞窟壁畫的基本制作方法與技法有最為清楚和權(quán)威的了解,故所言應(yīng)為不謬之事實(shí),所以以上對(duì)于敦煌色標(biāo)的撰言成了現(xiàn)今學(xué)術(shù)界的共識(shí)。但非?？上У氖且陨腺Y料中并沒有指出色標(biāo)資料在具體洞窟壁畫中的實(shí)例,總有美中不足之感。后來(lái)筆者就此疑問(wèn)當(dāng)面請(qǐng)教了從事敦煌壁畫臨摹工作的一些先生,均語(yǔ)焉不詳,或認(rèn)為壁畫變色和脫落致使以上色標(biāo)現(xiàn)已無(wú)從查對(duì)具體洞窟和壁畫。帶著這一疑問(wèn),筆者在每次考察洞窟時(shí)都特別留意,到目前為止也沒有發(fā)現(xiàn)任何與以上色標(biāo)相同或相似的壁畫記載。即使如此,筆者認(rèn)為既然專門從事敦煌洞窟壁畫臨摹工作的專家們意見一致,應(yīng)該說(shuō)是沒有多大問(wèn)題的,只是由于歷史的原因,在洞窟壁畫中尋找此類色標(biāo)實(shí)例已成困難。事實(shí)上在敦煌繪畫資料中,保存有更多的色標(biāo)實(shí)例,在洞窟壁畫、絹畫、麻布畫、紙本畫等各類敦煌繪畫中仍有可見。只是在筆者發(fā)現(xiàn)的色標(biāo)資料中,并沒有諸如以上“夕”“彐”(綠)、“工”(紅)、“”(青)、“廿”(黃)等符號(hào),而是完整的各類色彩文字標(biāo)示的色標(biāo)。以下筆者就所發(fā)現(xiàn)的相關(guān)資料作一介紹:一、色字較明顯在莫高窟隋代第421窟西壁龕內(nèi)南側(cè)畫五身弟子像,前后二排。前排二身像,后排三身,在各人物像的頭部和上身部位,由于畫面變色而現(xiàn)示出底層畫工作畫時(shí)的“色標(biāo)”記錄,分別寫有“紫”、“青”、“朱”、“祿”(綠)等字多處(圖版10)。前排外側(cè)弟子像頭光中用朱紅寫一“青”字;袈裟右領(lǐng)處有一“祿”字,此字左半部偏旁用朱紅寫,右半部用變色灰黑字寫,此二字均書寫拙劣。后排中間弟子像頭光中有一變色灰黑色“祿”字,書法拙劣;袈裟左右肩部各草書一變色“紫”字;左腋處用變色灰黑寫一“朱”字。后排內(nèi)側(cè)弟子頭光中書一“朱”字,已經(jīng)較為模糊。需要說(shuō)明的是,以上各色標(biāo)文字,分別是用不同的色彩所寫,而非統(tǒng)一色彩如墨色書寫,顯示出畫工的特征,寫于底層,大多是與上層的色彩相一致。這些色標(biāo)均是以行草書法寫上去的,文字若從書法的角度審視,并不佳,完全是為了表達(dá)作畫需要而為。此外各色標(biāo)分別用不同色彩書寫,似乎表明是在上色的同時(shí)逐一寫上去的,而不是事前起稿時(shí)統(tǒng)一書寫,或者說(shuō)是為了更好地起到色彩的區(qū)別和作畫時(shí)的提示作用而在起稿時(shí)有意所為。二、千手千眼n形畫稿俄羅斯艾爾米塔什博物館、上海古籍出版社《俄藏敦煌藝術(shù)品》第1冊(cè)彩色圖版第68號(hào),絹本著色千手千眼觀音經(jīng)變殘片Дx.283、305、303、284、282,其中第305號(hào)中在一夜叉鬼的右前額上頭發(fā)部位墨寫一“黃”字,應(yīng)為色標(biāo)。字體近似小楷,書法價(jià)值較高,寫作認(rèn)真,清晰可見(圖版11)。另一件殘件第282號(hào)“雷神”上豎的眉毛處似寫一“紅”字,但由于殘損和繪畫線條遮擋,并不十分清楚,難以完全肯定。但由于同為一幅千手千眼觀音經(jīng)變絹畫中,因此可能性較大,因?yàn)樽鳛槭褂昧松珮?biāo)的絹畫稿,不大可能只有一處。更有意思的是該千手千眼觀音經(jīng)變殘片,基本上為一白描畫,很有可能是一絹畫的畫稿,還沒有完全著色,因此更加說(shuō)明該色標(biāo)資料存在的完全可能性與特殊性意義。Stienpainting118(Ch.lxi.004)地藏菩薩像絹幡畫,左下角有一墨書“火”字,隱約可見,極有可能是色標(biāo)的一種,具體所指不明。Stienpainting109(Ch.lv.007)菩薩像絹畫,畫風(fēng)為吐蕃風(fēng)格,在畫面的左中側(cè)書有幾行藏文字母,書寫草率,或?yàn)樯珮?biāo),或?yàn)槠渌鳟嬏崾拘哉Z(yǔ)言。三、畫寺院像,為色標(biāo)同在《俄藏敦煌藝術(shù)品》第1冊(cè)彩色圖版第74號(hào),麻布畫菩薩像,Дx.228,為一立菩薩像,在菩薩像的胸部一側(cè)見一“白”字,墨書(圖版12),即為色標(biāo)。四、p.2012帖2:敦煌《鏡》p.12色標(biāo)P.2012為一壇城曼荼羅設(shè)計(jì)稿長(zhǎng)卷,為白描畫稿(圖版13),以四幅白描畫壇樣圖為中心,從右至左分為四部分內(nèi)容,各自相對(duì)比較獨(dú)立。畫面中多處有色標(biāo)標(biāo)示其中,分二種情形:一是在標(biāo)有相應(yīng)人物尊像的順序、位置、名稱的同時(shí),最后一起交代了每一身尊像畫的身色,基本上全為壇城曼荼羅儀軌中護(hù)法類神,如有“第三西門大喜金剛身赤色”、“第四北門大舍金剛身錄色”、“第四南門風(fēng)菩薩青花”、“第三西惠藏菩薩身赤色燈”,等等;另一種色標(biāo)是以簡(jiǎn)單的表示各類色彩的文字標(biāo)寫在所要繪畫的位置,如在第一部分,畫一內(nèi)圓外方壇城,內(nèi)有幾處色標(biāo)題記“地五色”、“地黃”、“青”、“輪五色”、“錄”。壇城左上下二身胡跪蓮花座供養(yǎng)狀菩薩像,二像之間題記“地青”。第二部分中間畫一內(nèi)外均方壇城,內(nèi)有幾處色標(biāo)題記:“青”、“白”、“黃”、“錄”、“黃□”、“錄□”等多處。壇城右面從左至右分別畫上下二身胡跪供養(yǎng)菩薩像,其中見“地錄色”三字。需要說(shuō)明的是,P.2012壇城圖中第一類標(biāo)色文字并不是嚴(yán)格和標(biāo)準(zhǔn)意義上的色標(biāo),但是多處單獨(dú)色彩標(biāo)示文字的出現(xiàn),和色彩文字與其它尊像說(shuō)明標(biāo)示性文字一道出現(xiàn),仍讓我們體會(huì)到色標(biāo)的價(jià)值和功能,因此在此筆者有些牽強(qiáng),均以色標(biāo)論之,至少是可以有選擇性的區(qū)別對(duì)待。故而該壇樣圖是敦煌畫中所見色標(biāo)資料最豐富最詳細(xì)者,加上該繪畫本身又是典型的畫樣畫稿,因此為我們認(rèn)識(shí)和理解色標(biāo)提供了最有價(jià)值的資料。綜上所述,我們?cè)诙鼗透黝惱L畫中均見到了用于作畫的色標(biāo),這樣就表明了在各類繪畫過(guò)程中均有色標(biāo)的運(yùn)用。另外,在筆者所發(fā)現(xiàn)的色標(biāo)資料中,全為各類顏色的相應(yīng)完整文字如有青、黃、白、紫、朱(紅)、祿、錄(綠)、赤等,基本上沒有見到以以上這些文字的偏旁部首或文字的一半部分表示者。當(dāng)然,如果和大量的敦煌各類繪畫資料相比較,以上色標(biāo)資料僅是九牛之一毛而已,但是作為客觀存在的實(shí)物資料,仍為我們研究敦煌繪畫與畫稿,以及中國(guó)畫史之繪畫技法提供了十分珍貴的資料,應(yīng)該說(shuō)在美術(shù)史和繪畫研究領(lǐng)域有非常重要的意義。有了色標(biāo)的提示,設(shè)色工作就顯得簡(jiǎn)單多了。所謂設(shè)色,又稱賦彩、敷彩、著色等。南朝謝赫《古畫品錄》中的六法之一,即“隨類賦彩”是也。設(shè)色包括在構(gòu)圖上對(duì)色彩布局的設(shè)計(jì)、上底色、填色、平涂、疊染、暈染、疊暈、貼金、瀝粉堆金。就時(shí)代而言,以上色標(biāo)資料早在隋代洞窟壁畫中就已豐富表現(xiàn)出來(lái),一直到歸義軍時(shí)期的絹畫、麻布畫、紙本畫中