陳彥與中國(guó)戲曲現(xiàn)代戲創(chuàng)作

陳彥與中國(guó)戲曲現(xiàn)代戲創(chuàng)作

在過(guò)去的10年里，中國(guó)戲劇舞臺(tái)上出現(xiàn)了年輕劇作家的形象，如曾學(xué)文、錢(qián)坤、陳曉靜、楊軍等。毫無(wú)疑問(wèn)，陳燕是最好的。他先后創(chuàng)作上演了《九巖峰》、《留下真情》、《遲開(kāi)的玫瑰》、《大樹(shù)西遷》、《西京故事》等十多個(gè)現(xiàn)代戲作品,這些作品的創(chuàng)作演出,不僅使陳彥成為令人矚目的后起之秀,也為我國(guó)現(xiàn)代戲舞臺(tái)增添了新的光彩,提供了新的經(jīng)驗(yàn)。一、周秦至唐:傳統(tǒng)中國(guó)戲曲創(chuàng)作的歷史傳統(tǒng)在陜西省戲曲研究院的發(fā)展史上,近幾年可以說(shuō)是繼陜甘寧邊區(qū)民眾劇團(tuán)之后、20世紀(jì)五十年代以來(lái)最好的發(fā)展時(shí)期。以陳彥為領(lǐng)軍人物的陜西戲曲研究院的戲曲工作者,不僅為我們奉獻(xiàn)出了一部又一部匯錄著時(shí)代特色的優(yōu)秀作品,受到了全國(guó)觀眾的矚目,還培養(yǎng)和練就了一支高素質(zhì)、高藝術(shù)水準(zhǔn)的表、導(dǎo)、演、音、舞、美等藝術(shù)人才隊(duì)伍。當(dāng)然,陜西戲曲研究院取得的成就絕不是偶然的。在陜西,文化藝術(shù)有兩個(gè)傳統(tǒng),一個(gè)是歷史文化的傳統(tǒng),一個(gè)是革命文藝的傳統(tǒng)。遠(yuǎn)的不說(shuō),就拿戲曲而言,在中國(guó)古代戲曲發(fā)展史上,從周秦時(shí)期的優(yōu)孟衣冠,到兩漢時(shí)期的歌舞、百戲,再到隋唐時(shí)期的講唱文學(xué)、話本小說(shuō)、駢文;從最早講述發(fā)生在陜西關(guān)中的戲曲故事《東海黃公》,到后來(lái)的許許多多的古典傳統(tǒng)戲曲劇目以及場(chǎng)景,主要記載的都是發(fā)生在陜西這塊土地上的歷史?？梢则湴恋卣f(shuō),陜西戲曲占了半部中國(guó)古代戲曲史。這個(gè)深厚的傳統(tǒng)孕育了中國(guó)戲曲整個(gè)梆子聲腔的形成,為戲曲從曲牌體走向板腔,從而獲得花部地方戲的蓬勃興起,拓寬中國(guó)戲曲的發(fā)展源流,使中國(guó)戲曲獲得更大的發(fā)展空間奠定了基礎(chǔ)。近代以來(lái),這個(gè)傳統(tǒng)由20世紀(jì)初組建的易俗社和20世紀(jì)30年代末在延安誕生的陜甘寧邊區(qū)民眾劇團(tuán)繼承并發(fā)揚(yáng)光大。特別是以馬健翎為代表的現(xiàn)代戲創(chuàng)作,開(kāi)拓了中國(guó)戲曲創(chuàng)作的歷史新局面,為中國(guó)戲曲現(xiàn)代戲的探索發(fā)展進(jìn)行了勇敢而又可貴的重要實(shí)踐。新中國(guó)建立后,馬健翎、黃俊耀等一批陜西戲曲研究院的老同志,繼承了延安文藝編演戲曲現(xiàn)代戲的傳統(tǒng),陸續(xù)涌現(xiàn)了20世紀(jì)五十年代的《梁秋燕》、《祝福》、八十年代的《漂來(lái)的媳婦》、《杏花村》、《二虎守長(zhǎng)安》、《臂塔圓舞曲》、《好年好月》等優(yōu)秀劇目。實(shí)踐證明,當(dāng)藝術(shù)的接力棒傳至今天這一代人手里的時(shí)候,這個(gè)傳統(tǒng)沒(méi)有丟,并且在繼承中鑄就了新的成就。二、《模式》的創(chuàng)作背景及理論依據(jù)不久前在北京演出的《西京故事》與曾經(jīng)獲得國(guó)家舞臺(tái)藝術(shù)精品工程“十大精品劇目”的《遲開(kāi)的玫瑰》、《大樹(shù)西遷》一起,被稱為陳彥現(xiàn)代戲創(chuàng)作三部曲。秦腔《西京故事》一經(jīng)上演就引起巨大的反響和社會(huì)各個(gè)方面的熱議,這固然引人注目和欣慰,但是,陳彥的現(xiàn)代戲“三部曲”確切的說(shuō)應(yīng)該是從《留下真情》開(kāi)始的。早在1995年隆冬時(shí)節(jié),全國(guó)戲曲現(xiàn)代戲交流演出在北京舉行,陳彥創(chuàng)作的眉戶劇《留下真情》在北京護(hù)國(guó)寺人民劇場(chǎng)上演。這是陳彥在首都舞臺(tái)上演出的第一部作品,來(lái)自全國(guó)各地的觀眾和業(yè)內(nèi)人士觀看了該劇,演出效果很好。這次演出對(duì)陳彥的觸動(dòng)很大,他看到了劇團(tuán)在全國(guó)戲曲界的地位、整體水平和存在狀況,并對(duì)自己有了新的認(rèn)識(shí)。眉戶劇《留下真情》中只有六個(gè)人物,情節(jié)也相對(duì)簡(jiǎn)單,描寫(xiě)文學(xué)青年金哥與靠賣雞蛋艱難創(chuàng)業(yè)成為富婆的劉姐之間的情感糾葛,他們中一個(gè)被丈夫遺棄,一個(gè)因生活困頓愛(ài)情受挫。劉姐在創(chuàng)業(yè)的過(guò)程中實(shí)現(xiàn)了自己的價(jià)值,成為具有人格魅力的新生活的女性。她鐘愛(ài)文化人,愿意感受文化人的氣息,而這個(gè)文化人正是自己的男秘書(shū)金哥。但金哥的逃離使劉姐陷入了精神的苦悶之中,有一種再次被拋棄的感覺(jué),劇作在苦澀中揭示了金錢(qián)與真情、物質(zhì)與精神之間的糾葛。劇中的主角劉姐由27歲的李梅擔(dān)綱,李梅在該劇中以其優(yōu)美的身段、婉轉(zhuǎn)高亢的唱腔和精彩的表演獲得1996年度梅花獎(jiǎng)。這一部戲是李梅成功的標(biāo)志,也是陳彥現(xiàn)代戲創(chuàng)作產(chǎn)生影響、使陳彥堅(jiān)定了繼續(xù)在戲曲創(chuàng)作之路上邁進(jìn)的第一部曲。秦腔《大樹(shù)西遷》應(yīng)該是陳彥“三部曲”中的第三部,這部作品是陳彥現(xiàn)代戲創(chuàng)作最值得稱頌的。無(wú)論是題材視角,還是主題立意,抑或是藝術(shù)處理,該劇都達(dá)到了一個(gè)新的藝術(shù)境界,堪稱陳彥現(xiàn)代戲創(chuàng)作的神品之作。這個(gè)戲在2003年創(chuàng)作的最初階段,仍然是以眉戶表現(xiàn)。劇名《西部風(fēng)景》經(jīng)多方的意見(jiàn)討論,最后定為秦腔,劇名改為《大樹(shù)西遷》。2009年5月《大樹(shù)西遷》重新上演并獲得成功。同年9月作為國(guó)慶六十周年獻(xiàn)禮演出的劇目再次進(jìn)京,受到充分肯定。與《遲開(kāi)的玫瑰》一樣,該劇獲得了2008—2009年國(guó)家舞臺(tái)藝術(shù)精品工程“十大精品劇目”之一。至此,陳彥勝利完成了值得驕傲與自豪的現(xiàn)代戲“三部曲”。秦腔《西京故事》應(yīng)該是陳彥下一個(gè)“三部曲”的開(kāi)山之作,這出具有鮮明時(shí)代特征的現(xiàn)實(shí)主義作品,它所產(chǎn)生的藝術(shù)震撼力、藝術(shù)成就和對(duì)現(xiàn)代戲創(chuàng)作提供的經(jīng)驗(yàn)和啟示是值得特別關(guān)注的。無(wú)論陳彥“本來(lái)準(zhǔn)備從《大樹(shù)西遷》后轉(zhuǎn)入歷史題材創(chuàng)作”,還是面對(duì)農(nóng)民工的生存狀況時(shí)因“深深震驚著他們生活的苦焦和無(wú)奈,深深感動(dòng)著他們的韌性與負(fù)重精神,暫時(shí)放棄歷史題材的創(chuàng)作,又一次走進(jìn)現(xiàn)實(shí)”,這部作品都是陳彥戲曲創(chuàng)作道路上不容忽視的一部力作。這部作品中的女主角仍然由李梅承擔(dān),李梅因這部作品而更加成熟、表演藝術(shù)更加純熟。從《留下真情》中的劉姐、《遲開(kāi)的玫瑰》中的喬雪梅,到《大樹(shù)西遷》中的孟冰茜,李梅因演出陳彥創(chuàng)作的現(xiàn)代戲而走紅,獲得各種榮譽(yù)和獎(jiǎng)勵(lì)并摘得二度梅,為戲曲作品完成舞臺(tái)二度創(chuàng)造獲得了成功。三、從《保留》到《發(fā)現(xiàn)》:社會(huì)變革和教育的缺失陳彥的現(xiàn)代戲創(chuàng)作,善于講述發(fā)生在老百姓身邊的故事,描寫(xiě)底層人、普通人的生活與情懷、經(jīng)歷與情感。陳彥也對(duì)現(xiàn)代戲創(chuàng)作做著認(rèn)真的思考,多次談到關(guān)于現(xiàn)代戲創(chuàng)作的體會(huì)。開(kāi)掘常態(tài)題材,關(guān)注平民百姓的平常生活,關(guān)注小人物,關(guān)注大眾的精神生活,守護(hù)真心,遠(yuǎn)離時(shí)尚,堅(jiān)守恒常價(jià)值,堅(jiān)持戲曲草根藝術(shù)的本質(zhì)特征,并計(jì)入藝術(shù)的思維和創(chuàng)造。結(jié)合其創(chuàng)作實(shí)踐,應(yīng)該說(shuō)這樣的思考無(wú)疑是發(fā)自內(nèi)心并有著積極地現(xiàn)實(shí)意義的。其實(shí),作為一個(gè)成功的劇作家,所有的思考都不會(huì)是隨心所欲的,藝術(shù)思考也是需要積累的,是從平時(shí)的觀察、尋常的思考中匯集而成的。而作品中所體現(xiàn)出來(lái)的藝術(shù)創(chuàng)造,正是這種思考結(jié)出的果實(shí)。20世紀(jì)九十年代,改革開(kāi)放的步子加大了,市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)需要逐步建立,價(jià)值觀、道德觀在重新考量,對(duì)傳統(tǒng)文化的評(píng)價(jià)等都處在一個(gè)再認(rèn)識(shí)的階段,《留下真情》和《遲開(kāi)的玫瑰》就問(wèn)世在這樣的社會(huì)環(huán)境中。在社會(huì)主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)建立中遇到許多需要面對(duì)的問(wèn)題,比如個(gè)體經(jīng)濟(jì)在社會(huì)主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)中的地位和作用,個(gè)體經(jīng)濟(jì)運(yùn)營(yíng)過(guò)程中關(guān)于用工等敏感問(wèn)題。雇工是否是剝削?雇主是否是剝削者?工人是否是被剝削?《留下真情》就是這樣的故事內(nèi)容,富婆對(duì)文學(xué)青年的雇傭,以及雇傭過(guò)程中的矛盾和感情、金錢(qián)與理念的糾葛,建構(gòu)了該劇的基本框架。應(yīng)該說(shuō),作者敏銳地?cái)X取了生活中跳動(dòng)著的脈絡(luò)并作了藝術(shù)思考,這個(gè)思考是新穎、深刻并具有時(shí)代特征的。但是,就在1995年的一次大獎(jiǎng)評(píng)選時(shí),“因?yàn)橹魅斯莻€(gè)體企業(yè)老板,不在主流社會(huì)之列,”以“不宜提倡贊頌”而被淘汰。盡管《留下真情》有數(shù)家劇團(tuán)移植上演,至今不衰,但是這個(gè)戲并沒(méi)有引起人們關(guān)注,以至于在陳彥“三部曲”的排名中榜上無(wú)名?！叭壳钡牡诙俊哆t開(kāi)的玫瑰》創(chuàng)作上演時(shí),是在20世紀(jì)九十年代后期。在當(dāng)時(shí)的社會(huì)氛圍下,《遲開(kāi)的玫瑰》經(jīng)歷的最尖銳的拷問(wèn)和批評(píng)就是該劇的“觀念落后”問(wèn)題。在深刻的社會(huì)變革和激烈的思想交鋒的社會(huì)背景下,陳彥“持守恒常價(jià)值”觀,繼承中華傳統(tǒng)美德,“把那些最有價(jià)值而又被時(shí)尚不斷遮蔽、湮沒(méi)了的東西持續(xù)‘打撈’上來(lái),讓它在新的生活現(xiàn)場(chǎng)重放光芒。”而“那些隨時(shí)就能被顛覆與改變的價(jià)值觀”,“肯定不是隔夜還能發(fā)光的金子”。正是這種對(duì)傳統(tǒng)價(jià)值觀和道德觀的深刻思考和恒常守護(hù),使《遲開(kāi)的玫瑰》在經(jīng)歷了時(shí)間和歲月的考驗(yàn)后成為綻放得更加美麗光艷的“玫瑰”?！叭壳敝械牡谌俊洞髽?shù)西遷》是在21世紀(jì)初創(chuàng)作排演的,此時(shí)的中國(guó),教育成為全民的話題。一方面教育要成為產(chǎn)業(yè),導(dǎo)致大量教育工作者下海經(jīng)商,另一方面擴(kuò)招后嚴(yán)重的師資不足,教育質(zhì)量的下降,再加上東西部教育的失衡。如何堅(jiān)守職業(yè)道德,操守學(xué)術(shù)的凈土,高揚(yáng)堅(jiān)忍不拔、執(zhí)著的學(xué)術(shù)精神,使其代代相傳,是21世紀(jì)中國(guó)繼續(xù)騰飛過(guò)程中的沉重話題?！洞髽?shù)西遷》以高亢豪邁的大秦之腔,精心編制的戲劇情節(jié),細(xì)膩的人物情感描寫(xiě),將孟冰茜50年的生命過(guò)程和中國(guó)知識(shí)分子高風(fēng)亮節(jié)的人格氣質(zhì),通過(guò)一幕幕氣度不凡的藝術(shù)創(chuàng)造形象地表現(xiàn)了出來(lái)。《留下真情》、《遲開(kāi)的玫瑰》、《大樹(shù)西遷》三部作品,一部一個(gè)腳印,一部一個(gè)臺(tái)階,一部一個(gè)高度,由此構(gòu)筑了陳彥“三部曲”的完整格局,實(shí)現(xiàn)了于平凡中見(jiàn)偉大,于個(gè)體映照時(shí)代底色的藝術(shù)理想。四、場(chǎng)域和場(chǎng)的劃分陳彥的現(xiàn)代戲創(chuàng)作很能打動(dòng)人,有令人心神搖曳,催人淚下的審美感受。這是因?yàn)樗浞诌\(yùn)用了戲曲藝術(shù)的表現(xiàn)手段,將內(nèi)容納入到了藝術(shù)的軌道,形成了自己獨(dú)有的編劇技巧?？v觀陳彥“三部曲”的創(chuàng)作,可以看出,他的劇作沒(méi)有激烈的矛盾沖突和錯(cuò)綜復(fù)雜的故事情節(jié),整個(gè)結(jié)構(gòu)就像一條潺潺流淌的河水,從遠(yuǎn)處緩緩而來(lái),又款款而去,使人賞心悅目而又心靈為之震撼、為之感動(dòng)、并與其融為一體。中國(guó)古代戲曲,特別是明清傳奇,注重以情節(jié)取勝,在層層推進(jìn)的情節(jié)設(shè)置中,娓娓道出有意味的故事。陳彥的劇作在這一點(diǎn)上無(wú)疑是繼承了傳統(tǒng)戲曲的創(chuàng)作技巧。如《遲開(kāi)的玫瑰》中喬雪梅生命中的17年,是從高中畢業(yè)開(kāi)始寫(xiě)起,經(jīng)過(guò)“以姐代母”,弟妹成長(zhǎng),父親病逝,玫瑰遲開(kāi)這樣的情節(jié),歌頌了親情的力量,揭示了普通人身上的人性美。而傳統(tǒng)戲曲基于其長(zhǎng)篇巨帙的需要,又往往過(guò)于計(jì)較情節(jié)的設(shè)置。陳彥繼承傳統(tǒng)又不被傳統(tǒng)所束縛,在精心提煉的情節(jié)中刻畫(huà)人物命運(yùn)、內(nèi)心和情感,用情打動(dòng)觀眾,取得劇場(chǎng)效果?！洞髽?shù)西遷》同樣沒(méi)有激烈的矛盾沖突,而是以互不相關(guān)而又場(chǎng)場(chǎng)銜接的情節(jié)將孟冰茜50年的漫漫人生和心路歷程展現(xiàn)在舞臺(tái)上?，F(xiàn)代舞臺(tái)藝術(shù)大多采用分幕的舞臺(tái)體制,從第一場(chǎng)開(kāi)始,每場(chǎng)是一個(gè)大的、較為完整的情節(jié)結(jié)構(gòu)。戲曲藝術(shù)虛擬、寫(xiě)意的舞臺(tái)時(shí)空觀帶給舞臺(tái)表演流動(dòng)、靈活又相對(duì)固定、接連的分場(chǎng)結(jié)構(gòu)體制,是以演員的上下場(chǎng)為場(chǎng)與場(chǎng)的劃分。陳彥的劇作基本上也采用了現(xiàn)代舞臺(tái)分幕體制,如《遲開(kāi)的玫瑰》是七場(chǎng),《大樹(shù)西遷》是六場(chǎng),《西京故事》也是六場(chǎng)。但是,陳彥的劇作只有場(chǎng)沒(méi)有標(biāo)題,可見(jiàn),他沒(méi)有忽視最能體現(xiàn)戲曲藝術(shù)本質(zhì)特征的以虛擬為前提的分場(chǎng)體制的舞臺(tái)處理方法。他將分場(chǎng)體制巧妙地貫徹到每一場(chǎng)的表演過(guò)程中,如《大樹(shù)西遷》第三場(chǎng)蘇小眠與古麗上下場(chǎng)的表演,第五場(chǎng)杏花的上場(chǎng)與下場(chǎng),周長(zhǎng)安的上場(chǎng)與下場(chǎng),尹美蘭的上下場(chǎng)都是在自由、虛擬的時(shí)空變化中完成?！读粝抡媲椤?、《遲開(kāi)的玫瑰》、《西京故事》無(wú)一例外。由于陳彥的劇作很好地運(yùn)用了這一原則,所以“三部曲”始終運(yùn)行在戲曲的軌道上,而沒(méi)有“話劇加唱”之嫌。陳彥劇作還有很強(qiáng)的文學(xué)性、詩(shī)性。詩(shī)是中華文化的傳統(tǒng),是中華文化的精髓。讀陳彥的劇本是在讀詩(shī),是在享受詩(shī)意的浸潤(rùn);看陳彥的戲是在聽(tīng)歌,是在觀望心靈的呼喚。這是一種獨(dú)特的享受,這種享受就是藝術(shù)的力量。還說(shuō)《大樹(shù)西遷》,孟冰茜在接到周長(zhǎng)安一萬(wàn)八千零八十一朵玫瑰時(shí)的一段唱腔(篇幅原因,暫不詳細(xì)列出)一次又一次撥動(dòng)了觀眾的心弦。陳彥劇作還有一個(gè)鮮明的審美特點(diǎn),就是貫穿道具和貫穿事件的采用,如《遲開(kāi)的玫瑰》中的通下水道的情節(jié),依次為引,寓意故事發(fā)展的環(huán)節(jié)和糾葛?！洞髽?shù)西遷》中在南為桔在北為枳的枳子樹(shù),以每場(chǎng)的結(jié)果與不結(jié)果寓意場(chǎng)景的變化和深刻的主題;《西京故事》中貫穿全劇的東方雨老人和那曲高亢激越的“我大,我爺,我老老爺就是這一唱,慷慨激昂,還有點(diǎn)蒼涼。不管日子過(guò)得順當(dāng)還是惶,這一股氣力從來(lái)就沒(méi)有踏過(guò)腔”的貫穿音樂(lè),都為全劇增添了無(wú)窮的藝術(shù)力量和審美特色。另外,陳彥劇作中的人物都來(lái)自底層,來(lái)自生活中的尋常百姓,無(wú)論是劉姐和他的合作伙伴,喬雪梅與他的父親和弟妹們,孟冰茜與他的兒女和孫子,還是羅天福一家,都是生活中最普通的人物。陳彥善于“發(fā)掘底層民眾身上的高大、弱勢(shì)群體人們心中的剛強(qiáng)……他的筆觸中傳遞出對(duì)社會(huì)底層大眾命運(yùn)的思考”,有著強(qiáng)烈的“群眾創(chuàng)造歷史的文化意識(shí)”。以上這兩方面的特點(diǎn),許多文章已經(jīng)做了比較多的研究和敘述,這里就不一一論述了。當(dāng)然,陳彥的劇作除以上所述之外,還有許多值得研究和總結(jié)之處,比如,他有較強(qiáng)的舞臺(tái)意識(shí)、劇種意識(shí)。他熟悉舞臺(tái)、熟悉秦腔、熟悉眉戶、熟悉大秦之聲的美聲美韻,還有一批能很好體現(xiàn)劇作精神本質(zhì)、準(zhǔn)確把握人物塑造、用表演、唱腔表現(xiàn)人物的諸多優(yōu)秀演員,以及能夠?yàn)檠莩鎏峁┓?wù)的其他藝術(shù)家等等。今年是紀(jì)念辛亥革命一百年,中國(guó)戲曲現(xiàn)代戲的起源與濫觴如果從辛亥革命算起,已經(jīng)經(jīng)歷了整整百年的發(fā)展歷程,這其中飽含著探索的艱辛和發(fā)展的喜悅。我們對(duì)戲曲現(xiàn)代戲、對(duì)陜西戲曲研究院、對(duì)劇作家陳彥的現(xiàn)代戲創(chuàng)作進(jìn)行研究探討,是為了更好地抓住歷史機(jī)遇,在走向文化自覺(jué)、文化