鋼琴協(xié)奏曲的多元風(fēng)格及其體裁特性研究

鋼琴協(xié)奏曲的多元風(fēng)格

及其體裁特性研究

董博超◎著

新?華?出?版?社

圖書(shū)在版編目（CIP）

鋼琴協(xié)奏曲的多元風(fēng)格及其體裁特性研究/董博超

著.--北京:新華出版社,2021.4

ISBN978-7-5166-5749-2

Ⅰ.①鋼…Ⅱ.①董…Ⅲ.①鋼琴演奏－研究Ⅳ.

①J624.16

中國(guó)版本圖書(shū)館CIP數(shù)據(jù)核字(2021)第057335號(hào)

鋼琴協(xié)奏曲的多元風(fēng)格及其體裁特性研究

作??者：董博超

責(zé)任編輯：徐文賢??????????封面設(shè)計(jì)：王譽(yù)鋼

出版發(fā)行：新華出版社

地??址：北京石景山區(qū)京原路8號(hào)??郵??編：100040

網(wǎng)??址：

經(jīng)??銷(xiāo)：新華書(shū)店、新華出版社天貓旗艦店、京東旗艦店及各大網(wǎng)店

購(gòu)書(shū)熱線(xiàn)??????中國(guó)新聞書(shū)店購(gòu)書(shū)熱線(xiàn)/p>

照??排：劉?祥

印??刷：北京厚誠(chéng)則銘印刷科技有限公司

成品尺寸：185mm×260mm

印??張：10.5???????????字??數(shù)：200千字

版??次：2021年7月第一版?????印??次：2021年7月第一次印刷

書(shū)??號(hào)：ISBN978-7-5166-5749-2

定??價(jià)：58.00元

???版權(quán)專(zhuān)有，侵權(quán)必究。如有質(zhì)量問(wèn)題，請(qǐng)與出版社聯(lián)系調(diào)換/p>

前?言|Preface

鋼琴以其寬廣的音城、洪亮而美妙的音響和豐富的表現(xiàn)力從眾多的樂(lè)器中脫穎而

出，成為世界公認(rèn)的“樂(lè)器之王”。鋼琴在藝術(shù)的表達(dá)上有自己獨(dú)特的魅力，能夠跨

越語(yǔ)言的障礙，是運(yùn)用較廣的樂(lè)器。鋼琴協(xié)奏曲是鋼琴和樂(lè)隊(duì)之間的協(xié)作貫穿整個(gè)作

品，鋼琴與樂(lè)隊(duì)的關(guān)系在旋律的發(fā)展過(guò)程中互相作用所產(chǎn)生的豐富效果耐人尋味。不

同音樂(lè)作家創(chuàng)作的鋼琴協(xié)奏曲具有不同的風(fēng)格特征與題材特性。鋼琴不僅融合了人類(lèi)

高尚的藝術(shù)理想，而且用一種特殊的語(yǔ)言形式使得人與人之間的情感交流更加密切，

體現(xiàn)了音樂(lè)在人們生活和身心方面的不可或缺。如今，在社會(huì)各方面都在高速發(fā)展的

時(shí)代，人們更加需要音樂(lè)尤其是鋼琴音樂(lè)的審美力量，也正因如此，鋼琴藝術(shù)才能實(shí)

現(xiàn)千百年來(lái)的久盛不衰。

本書(shū)以“鋼琴協(xié)奏曲的多元風(fēng)格及其體裁特性研究”為選題，在內(nèi)容編排上共設(shè)

置八章：第一章是緒論，內(nèi)容涵蓋鋼琴藝術(shù)認(rèn)知、鋼琴藝術(shù)的風(fēng)格流派、鋼琴演奏的

理論基礎(chǔ)、鋼琴演奏中的教與學(xué)；第二章探究鋼琴作品風(fēng)格演變與鋼琴技法訓(xùn)練、鋼

琴音樂(lè)作品的存在方式與表演藝術(shù)；第三章探討肖邦及其作品創(chuàng)作、肖邦鋼琴協(xié)奏曲

結(jié)構(gòu)的繼承與創(chuàng)新、肖邦鋼琴協(xié)奏曲的創(chuàng)作手法與特點(diǎn)、肖邦鋼琴協(xié)奏曲的創(chuàng)作對(duì)音

樂(lè)創(chuàng)作的影響；第四章圍繞莫扎特鋼琴協(xié)奏曲的特征、莫扎特鋼琴協(xié)奏曲中的音響對(duì)

比原則與關(guān)系、莫扎特鋼琴協(xié)奏曲中的炫技性體現(xiàn)展開(kāi)論述；第五章分析拉威爾的生

平及創(chuàng)作、《G大調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》及其音樂(lè)本體、《G大調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》的古典主義

音樂(lè)風(fēng)格、《G大調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》的鋼琴呈現(xiàn)；第六章圍繞“異國(guó)情調(diào)”的不同舞曲

體裁、“異國(guó)情調(diào)”的語(yǔ)言特性、拉威爾鋼琴作品“異國(guó)情調(diào)”的影響因素展開(kāi)探究；

第七章研究拉威爾《D大調(diào)左手鋼琴協(xié)奏曲》的創(chuàng)作技術(shù)、拉威爾《D大調(diào)左手鋼琴

協(xié)奏曲》的調(diào)式交替、拉威爾《D大調(diào)左手鋼琴協(xié)奏曲》的調(diào)性游移以及拉威爾《D

大調(diào)左手鋼琴協(xié)奏曲》中的爵士元素；第八章探討鋼琴演奏情感表現(xiàn)力的培養(yǎng)、鋼琴

演奏藝術(shù)表現(xiàn)力的提升、鋼琴演奏的觸鍵方式與情感表達(dá)、鋼琴演奏的情感體驗(yàn)與作

品處理。

本書(shū)論述通俗易懂，按照由淺入深的寫(xiě)作思路展開(kāi)，對(duì)于鋼琴演奏的講解由易到

難，力求使廣大讀者讀得懂、有興趣、困難少。同時(shí)內(nèi)容細(xì)致、嚴(yán)謹(jǐn)、完善，在詳細(xì)

展開(kāi)三位鋼琴作曲家的鋼琴協(xié)奏曲解讀前，加入了對(duì)鋼琴音樂(lè)風(fēng)格流派的梳理，這有

利于擴(kuò)展讀者的知識(shí)面，提高讀者的音樂(lè)素養(yǎng)，使讀者更好地理解和表現(xiàn)音樂(lè)。

筆者在撰寫(xiě)本書(shū)的過(guò)程中，得到了許多專(zhuān)家學(xué)者的幫助和指導(dǎo)，在此表示誠(chéng)摯的

謝意。由于筆者水平有限，加之時(shí)間倉(cāng)促，書(shū)中所涉及的內(nèi)容難免有疏漏之處，希望

各位讀者多提寶貴意見(jiàn)，以便筆者進(jìn)一步修改，使之更加完善。

作者

2021年1月

目?錄|Contents

第一章?緒論...............................................................................................................................1

第一節(jié)?鋼琴藝術(shù)認(rèn)知............................................................................................................1

第二節(jié)?鋼琴藝術(shù)的風(fēng)格流派................................................................................................4

第三節(jié)?鋼琴演奏的理論基礎(chǔ)..............................................................................................12

第四節(jié)?鋼琴演奏中的教與學(xué)分析.....................................................................................25

第二章?鋼琴音樂(lè)作品的創(chuàng)作藝術(shù).................................................................................58

第一節(jié)?鋼琴作品風(fēng)格演變與鋼琴技法訓(xùn)練.....................................................................58

第二節(jié)?鋼琴音樂(lè)作品的存在方式與表演藝術(shù).................................................................73

第三章?肖邦鋼琴協(xié)奏曲結(jié)構(gòu)與創(chuàng)作特點(diǎn)解析.........................................................79

第一節(jié)?肖邦及其作品創(chuàng)作分析.........................................................................................79

第二節(jié)?肖邦鋼琴協(xié)奏曲結(jié)構(gòu)的繼承與創(chuàng)新.....................................................................80

第三節(jié)?肖邦鋼琴協(xié)奏曲的創(chuàng)作手法與特點(diǎn).....................................................................83

第四節(jié)?肖邦鋼琴協(xié)奏曲的創(chuàng)作對(duì)音樂(lè)創(chuàng)作的影響.........................................................86

第四章?莫扎特鋼琴協(xié)奏曲及其體裁特性體現(xiàn).........................................................89

第一節(jié)?莫扎特鋼琴協(xié)奏曲的特征.....................................................................................89

第三節(jié)?莫扎特鋼琴協(xié)奏曲中的炫技性體現(xiàn).....................................................................98

第五章?拉威爾《G大調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》的體裁特性.............................................102

第一節(jié)?拉威爾的生平及創(chuàng)作概述...................................................................................102

第二節(jié)?《G大調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》及其音樂(lè)本體...............................................................104

第三節(jié)?《G大調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》的古典主義音樂(lè)風(fēng)格...................................................115

第四節(jié)?《G大調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》的鋼琴詮釋....................................................................116

第六章?拉威爾鋼琴作品中的“異國(guó)情調(diào)”特性分析........................................119

第一節(jié)?“異國(guó)情調(diào)”的不同舞曲體裁...........................................................................119

第二節(jié)?“異國(guó)情調(diào)”的語(yǔ)言特性分析...........................................................................122

第三節(jié)?拉威爾鋼琴作品“異國(guó)情調(diào)”的影響因素.......................................................130

第七章?拉威爾《D大調(diào)左手鋼琴協(xié)奏曲》的分析.............................................134

第一節(jié)?拉威爾《D大調(diào)左手鋼琴協(xié)奏曲》的創(chuàng)作技術(shù)...............................................134

第二節(jié)?拉威爾《D大調(diào)左手鋼琴協(xié)奏曲》的調(diào)式交替...............................................135

第三節(jié)?拉威爾《D大調(diào)左手鋼琴協(xié)奏曲》的調(diào)性游移...............................................137

第四節(jié)?拉威爾《D大調(diào)左手鋼琴協(xié)奏曲》中的爵士元素...........................................138

第八章?鋼琴演奏的情感表現(xiàn)力與表達(dá)......................................................................141

第一節(jié)?鋼琴演奏情感表現(xiàn)力的培養(yǎng)...............................................................................141

第二節(jié)?鋼琴演奏藝術(shù)表現(xiàn)力的提升...............................................................................147

第三節(jié)?鋼琴演奏的觸鍵方式與情感表達(dá).......................................................................149

第四節(jié)?鋼琴演奏的情感體驗(yàn)與作品處理.......................................................................151

結(jié)束語(yǔ)..........................................................................................................................................157

參考文獻(xiàn).....................................................................................................................................158

第一章??

緒論

鋼琴是一件表現(xiàn)力極為豐富的鍵盤(pán)樂(lè)器，它有著超強(qiáng)的聲音模仿能力，可以模仿

大自然的很多聲音，甚至可以表現(xiàn)人類(lèi)的各種思想情緒。鋼琴藝術(shù)本身也是一門(mén)綜合

性藝術(shù)，鋼琴演奏技術(shù)的形成是包括樂(lè)理、視唱、和聲、曲式、音樂(lè)美學(xué)、鋼琴教學(xué)

法等相關(guān)音樂(lè)知識(shí)積累的過(guò)程。本章圍繞鋼琴藝術(shù)及其風(fēng)格流派、鋼琴演奏的理論基

礎(chǔ)展開(kāi)論述。

第一節(jié)?鋼琴藝術(shù)認(rèn)知

一、鋼琴的內(nèi)部結(jié)構(gòu)

（一）譜架與琴蓋

譜架和琴蓋的位置相信了解鋼琴的人已經(jīng)都十分熟悉了。但是有一個(gè)需要注意的

問(wèn)題就是，在演奏中進(jìn)行翻譜動(dòng)作時(shí)，如果操作不當(dāng)，琴蓋有可能關(guān)閉。在演奏中琴

蓋關(guān)閉是十分危險(xiǎn)的，所以演奏者一定要用正確的動(dòng)作，通過(guò)上臂的力量翻譜，并且

動(dòng)作結(jié)束后快速收回手指，避免琴蓋關(guān)閉。

（二）鑄鐵板

琴弦具有非常大的拉力，立式鋼琴的琴弦拉力約達(dá)37?000磅，而三角鋼琴的拉力

約為45?000磅?？梢韵胂笕绱司薮蟮睦κ切枰浅?jiān)固的鑄鐵版來(lái)保證其穩(wěn)定性的。

如果沒(méi)有物體能夠承受如此大的拉力，那么鋼琴就不會(huì)保持穩(wěn)定，甚至可能因缺失結(jié)

構(gòu)而被拆散。鋼琴的鑄鐵板在制作過(guò)程中需要在灰色的鑄鐵板上進(jìn)行銅處理，在最后

的鑄造環(huán)節(jié)中再進(jìn)行上漆步驟。有人認(rèn)為鑄鐵板在制造過(guò)程中的冷卻工序能夠?qū)︿撉?/p>

音色產(chǎn)生影響，但是并沒(méi)有經(jīng)過(guò)科學(xué)驗(yàn)證。

·1·

鋼琴協(xié)奏曲的多元風(fēng)格及其體裁特性研究

（三）琴弦

我們可以在平臺(tái)式三角鋼琴的琴梁和共鳴箱上看到許多處于緊繃狀態(tài)的琴弦。而

鋼琴的低音部分，是一個(gè)音對(duì)應(yīng)一根琴弦，且弦上有銅絲纏繞，這樣的結(jié)構(gòu)能夠?qū)︿?/p>

琴的音質(zhì)產(chǎn)生直接影響，當(dāng)演奏低音時(shí)，可以持續(xù)較長(zhǎng)的時(shí)間。而鋼琴中間的男高音

部分具有的琴弦更短，并且一個(gè)音對(duì)應(yīng)兩根琴弦。鋼琴的右側(cè)及女高音部分，一個(gè)音

對(duì)應(yīng)三根琴弦，琴弦相對(duì)更短，這樣才能保證高音部分的質(zhì)量。鋼琴最右側(cè)的幾個(gè)高

音能夠發(fā)出較為短暫、高昂的聲音。在演奏過(guò)程中，也許高音部分會(huì)被沉重的低音所

覆蓋，所以針對(duì)這個(gè)問(wèn)題，演奏家們一定要注意掌握好高音與低音的力度，尤其是左

手的低音部分，需要使用更加柔和的力度，控制好低音的音量。

（四）制音器

制音器能夠消除或降低琴弦因?yàn)檎駝?dòng)而產(chǎn)生的負(fù)面音響。大部分的制音器由羊毛

氈和木頭這兩種材料制作而成。制音器需要羊毛氈和楓木、櫸木相配合。將羊毛氈纏

在楓木上，用櫸木制成的支架將羊毛氈連接起來(lái)，并且將羊毛氈固定在琴弦的位置上。

三角鋼琴聲音較為渾厚，回聲較多，所以制音器的數(shù)量也比較多，一般會(huì)到第二個(gè)D

音之前。而高音部分的回聲，因持續(xù)時(shí)間較短也不強(qiáng)烈，所以這個(gè)區(qū)域基本上不需要

安裝制音器。

（五）琴鍵與琴槌

鋼琴是因?yàn)榍傧业恼駝?dòng)而發(fā)出聲音的，而琴弦的振動(dòng)主要是通過(guò)琴錘的敲擊導(dǎo)致

的。演奏者如果能了解鋼琴的這種發(fā)聲機(jī)制，就能夠?qū)︿撉俚囊羯鸵糍|(zhì)產(chǎn)生更深入

的了解。同時(shí)，不同的敲擊力度和速度也能夠讓琴錘在敲擊琴弦時(shí)產(chǎn)生不同的音色和

音質(zhì)，琴錘通過(guò)鋼釩原理與琴鍵相連，演奏者可以根據(jù)對(duì)琴鍵的力度掌控來(lái)影響琴弦

的振動(dòng)，從而控制鋼琴的發(fā)聲。

按鍵是如何影響聲音的，我們可以通過(guò)三角鋼琴舉例來(lái)看，當(dāng)使用右手彈奏高音

時(shí)，琴槌通過(guò)琴鍵的按動(dòng)打擊到琴弦，而按鍵的速度影響到琴槌的擊打速度，擊打速

度較快時(shí)，聲音會(huì)更加嘹亮；擊打速度較慢時(shí)，高音部分會(huì)更加柔和。對(duì)于敲擊鍵盤(pán)

的時(shí)長(zhǎng)上進(jìn)行控制時(shí)，會(huì)有以下兩種現(xiàn)象產(chǎn)生：

當(dāng)琴鍵被按下時(shí)，制音器需要通過(guò)移動(dòng)離琴弦更遠(yuǎn)，如果演奏者長(zhǎng)時(shí)間按住琴弦，

則琴弦可以因?yàn)橹埔羝鞯倪h(yuǎn)離而達(dá)到持續(xù)的振動(dòng)。

鋼琴鍵被短暫按下時(shí)，琴槌會(huì)在敲擊一下琴弦后立即回歸原位。琴槌回歸原位后，

聲音已經(jīng)發(fā)出，演奏者無(wú)法改變目前已經(jīng)發(fā)出的聲音，所以將手指從琴鍵上挪開(kāi)，在

這個(gè)過(guò)程中，制音器也會(huì)逐漸回歸原位，聲音也會(huì)逐漸減弱消失。

演奏過(guò)程中，手指不斷地在琴鍵上敲擊，而琴弦則相反，方向是抬起或落下。這

·2·

·第一章?緒論·

兩個(gè)動(dòng)作通過(guò)人體和器械各自完成一系列杠桿動(dòng)作，共同促成了鋼琴的發(fā)聲?？梢?jiàn)演

奏者手指部分的運(yùn)動(dòng)和鋼琴的內(nèi)部構(gòu)成關(guān)聯(lián)密切，互相影響。

（六）共鳴板與弦碼橋

弦樂(lè)器在弦碼橋拉緊和共鳴板與琴弦的連接方面，都具有相似性。這其中也包括

鋼琴。共鳴能放大樂(lè)器的聲音。而放大的音質(zhì)受到共鳴板本身的材質(zhì)影響。歐洲大部

分采用云杉木作為共鳴板的主要材料，一些工匠會(huì)選用存活了四百年以上的云杉木作

為共鳴板的主要材料，這種木質(zhì)極具彈性，質(zhì)地又極其堅(jiān)硬。在采伐云杉木之后，需

要露天放置一年的時(shí)間之后再進(jìn)行加工。共鳴板的形狀是凹面的，中心厚度為8厘米

左右，邊緣厚度在5厘米左右。這一點(diǎn)與小提琴十分相似。同時(shí)在三角鋼琴和歷史鋼

琴中，也常見(jiàn)到云杉木材質(zhì)的琴梁。

（七）琴弦釘與弦軸板

琴弦釘常常位于譜架之下，也被稱(chēng)為弦軸，它是由數(shù)個(gè)金屬柱體排列成整齊的一

排。露出的長(zhǎng)度大概在3厘米左右，占整個(gè)琴弦釘?shù)娜种弧ＪＯ碌娜种涸?/p>

琴板中，琴板也被稱(chēng)作弦軸板，大部分由歐洲山毛櫸木制成，這種木料往往需要疊加

七層，才能夠制成弦軸板，其中的五層用來(lái)控制和穩(wěn)定琴弦釘，需要將琴弦釘控制在

合理的緊度上。琴弦可以通過(guò)琴弦釘上的小孔將琴弦固定在小孔中，琴弦往往需要纏

繞四圈，琴弦的纏繞也能夠使音色更加準(zhǔn)確。鋼琴中236跟琴弦，每一根琴弦都需要

工匠們精心纏繞，確保每一根琴弦都能夠發(fā)出準(zhǔn)確的音調(diào)，這也能夠反映出工匠們的

匠心精神。

（八）踏板

鋼琴中右側(cè)的踏板被稱(chēng)作原音踏板，踏板能夠控制制音器的起落，能夠讓聲音

延續(xù)。

左踏板又被稱(chēng)為弱音踏板，有一些不理解的人常常認(rèn)為左踏板是一個(gè)不重要的組

件，但是這些往往都是不懂鋼琴的人。因?yàn)樽筇ぐ逡彩卿撉僦泻苤匾囊粋€(gè)組件，左

踏板不僅可以在較輕的演奏中發(fā)揮巨大的作用，同時(shí)，左踏板也可以調(diào)節(jié)鋼琴的音色，

只有藝術(shù)造詣相對(duì)高的人才能夠?qū)ψ筇ぐ宓墓δ苡懈娴牧私?，才不?huì)認(rèn)為它是一

個(gè)可有可無(wú)的東西。

二、鋼琴發(fā)音原理

鋼琴的發(fā)聲主體是琴弦。當(dāng)演奏鋼琴時(shí)，手指通過(guò)杠桿原理，將動(dòng)作通過(guò)琴鍵傳

遞給鋼琴內(nèi)部的杠桿原理。內(nèi)部的杠桿上升之后，小槌之下的凸輪將被頂起，在慣性

作用下，琴槌擊打琴弦，琴弦因此發(fā)生振動(dòng)，振動(dòng)產(chǎn)生了聲音。實(shí)際上，琴弦在發(fā)生

振動(dòng)時(shí)并沒(méi)有產(chǎn)生巨大的聲音，為了增大這個(gè)音量，琴弦的振動(dòng)能夠把能量傳到音板，

·3·

鋼琴協(xié)奏曲的多元風(fēng)格及其體裁特性研究

音板產(chǎn)生共鳴時(shí)，音量才會(huì)明顯地放大。鋼琴的內(nèi)部有一個(gè)復(fù)雜又精密的組件，叫作

擊弦機(jī)，這部分大約由4500余個(gè)部件構(gòu)成，在演奏過(guò)程中，這些部件通過(guò)密切而又

精準(zhǔn)的動(dòng)作，時(shí)刻對(duì)演奏者的一些細(xì)微變化作出反應(yīng)，比如演奏者的速度、力度、敲

擊琴鍵的方式以及位置等，都可能影響到琴槌對(duì)琴弦的擊打方式，從而對(duì)聲音產(chǎn)生直

接影響。

第二節(jié)?鋼琴藝術(shù)的風(fēng)格流派

一、西方巴洛克時(shí)期的鋼琴音樂(lè)

（一）巴洛克時(shí)期鋼琴的風(fēng)格特征

巴洛克時(shí)期的音樂(lè)還有一種特征，即“競(jìng)奏風(fēng)格”。競(jìng)奏風(fēng)格的特點(diǎn)是在和聲風(fēng)

格以及對(duì)位風(fēng)格中加入了器樂(lè)與聲樂(lè)，這種風(fēng)格還加入了事先安排好的對(duì)比樂(lè)器和人

聲，可以是人聲獨(dú)唱，也可以是人聲和樂(lè)器的組合。在巴洛克音樂(lè)發(fā)展的后期，很多

聲樂(lè)以及器樂(lè)的音樂(lè)形式都來(lái)自競(jìng)奏風(fēng)格。“激動(dòng)風(fēng)格”代表的是音樂(lè)戲劇動(dòng)作對(duì)音

樂(lè)語(yǔ)言以及音樂(lè)情緒的實(shí)踐。這一風(fēng)格的典型特征是使用弦樂(lè)震音，或者在重復(fù)音符

上迅速地演唱很多音節(jié)。

1.組織形式

主題材料的發(fā)展主要是在完全對(duì)位作品或者是部分對(duì)位作品當(dāng)中，即賦格、眾贊

歌前奏曲、托卡塔。在器樂(lè)音樂(lè)中，主調(diào)音樂(lè)的變化主要是根據(jù)旋律材料進(jìn)行的對(duì)比

和陳述，在這些形式的基礎(chǔ)上延伸出了變奏原則。變奏原則在主調(diào)以及對(duì)位音樂(lè)中逐

漸發(fā)展成為帕薩卡利亞（passacaglia）、主題與變奏、眾贊歌變奏曲。為以管風(fēng)琴和

羽管鍵琴為主的鍵盤(pán)樂(lè)器所寫(xiě)的作品很多都帶有即興的特征，這類(lèi)作品通常被叫做“幻

想曲”，特征是音階走句快速、有裝飾音或者有風(fēng)格上比較自由的和弦音。巴洛克時(shí)

期的聲樂(lè)音樂(lè)依然延續(xù)了文藝復(fù)興時(shí)期歌詞文本主導(dǎo)的形式，但是在方式上有所區(qū)別。

新型宣敘調(diào)中唱詞的風(fēng)格偏戲劇性，它嘗試學(xué)習(xí)古希臘戲劇的唱法。在大小調(diào)調(diào)性體

系出現(xiàn)之后，音樂(lè)的形式建構(gòu)更加清晰，有了樂(lè)句和樂(lè)段，這在器樂(lè)和聲樂(lè)中都是普

遍存在的，在形式組織中也有這樣的構(gòu)建手段，比如說(shuō)經(jīng)常用到的模進(jìn)式。

2.旋律

巴洛克時(shí)期的聲樂(lè)和器樂(lè)旋律逐漸有了自己的風(fēng)格，但是風(fēng)格并不固定，可以變

換。然而從15世紀(jì)后期的出版物中我們發(fā)現(xiàn)音樂(lè)的用途主要是演唱以及演奏。人們

經(jīng)常在器樂(lè)寫(xiě)作中使用純聲樂(lè)構(gòu)思，也經(jīng)常在純聲樂(lè)構(gòu)思中引入器樂(lè)。在這個(gè)時(shí)期，

·4·

·第一章?緒論·

無(wú)論是器樂(lè)還是聲樂(lè)，音域都得到了擴(kuò)展。與此同時(shí)，鍵盤(pán)樂(lè)器以及弦樂(lè)器的發(fā)展與

完善也為音域的擴(kuò)展提供了發(fā)展空間。

3.和聲

巴洛克時(shí)期，和聲的發(fā)展經(jīng)歷了根本性的變革。在文藝復(fù)興時(shí)期和聲主要依賴(lài)于

調(diào)試體系，但是在巴洛克時(shí)期和聲主要依賴(lài)于大小調(diào)調(diào)性關(guān)系體系。而且大小調(diào)調(diào)性

關(guān)系體系直到20世紀(jì)依舊維持著主導(dǎo)地位，而且即使是對(duì)位作品，使用的也是大小

調(diào)調(diào)性體系。

低音線(xiàn)條音符下面的數(shù)字低音反映的是和聲的和弦性本質(zhì)，這種低音線(xiàn)條被叫作

數(shù)字低音或通奏低音。低音線(xiàn)條形式的和聲構(gòu)造特點(diǎn)是和聲的變化速度非?？?，尤其

是發(fā)展到巴洛克晚期時(shí)，作品當(dāng)中的和聲變化速度達(dá)到了頂峰，這種快速變化主要通

過(guò)鍵盤(pán)樂(lè)器的演奏者來(lái)實(shí)現(xiàn)。

那洛克音樂(lè)作品中使用了很多的半音化手法與不協(xié)和音響，半音化手法和不協(xié)和

音響的使用是為了實(shí)現(xiàn)音樂(lè)的表現(xiàn)性目的。平均律在鍵盤(pán)樂(lè)器中的應(yīng)用使半音變化有

了實(shí)現(xiàn)的可能，這對(duì)于廣泛轉(zhuǎn)調(diào)的發(fā)展來(lái)講具有促進(jìn)作用?！镀骄射撉偾酚砂?/p>

赫所寫(xiě)，主要包含48首前奏曲以及賦格，這些鋼琴曲展示了平均律在大調(diào)和小調(diào)中

的應(yīng)用，平均律的使用避免了對(duì)樂(lè)器的反復(fù)調(diào)律。

4.樂(lè)器

獨(dú)奏奏鳴曲在巴洛克時(shí)期時(shí)涉及三種樂(lè)器，一是旋律樂(lè)器，二是低音樂(lè)器，主要

是演奏通奏低音，三是鍵盤(pán)樂(lè)器。在管弦樂(lè)隊(duì)中，并沒(méi)有固定的樂(lè)器組成，因?yàn)楣芟?/p>

樂(lè)隊(duì)不僅可以伴奏聲樂(lè)戲劇作品，還可以伴奏獨(dú)立音樂(lè)。而且，相比于現(xiàn)代的管弦樂(lè)隊(duì)，

巴洛克時(shí)期的管弦樂(lè)隊(duì)規(guī)模較小，一般是弦樂(lè)器以及木管樂(lè)器，但是如果表演有特殊

需要，也會(huì)加入銅管樂(lè)器以及打擊樂(lè)器。巴洛克音樂(lè)發(fā)展的初期階段，并沒(méi)有閥鍵，

也就是最“自然”的狀態(tài)。那個(gè)時(shí)期的獨(dú)奏音樂(lè)創(chuàng)作主要是針對(duì)自然小號(hào)的“克拉里諾”

音區(qū)或者高音音區(qū)。

（二）巴洛克時(shí)期鋼琴的音樂(lè)特征

1.常規(guī)表現(xiàn)

巴洛克時(shí)期的音樂(lè)藝術(shù)發(fā)展有著重大的歷史意義。單從音樂(lè)內(nèi)容上來(lái)說(shuō)涵蓋了當(dāng)

時(shí)人們先進(jìn)的思想，是早期音樂(lè)向近代音樂(lè)過(guò)渡的一個(gè)關(guān)鍵時(shí)期。而在創(chuàng)作上該時(shí)期

音樂(lè)層次對(duì)比相當(dāng)鮮明如快對(duì)慢、喧嘩對(duì)柔美、高對(duì)低、獨(dú)奏對(duì)全奏等，而且同以往

音樂(lè)相比該時(shí)期音樂(lè)寫(xiě)作技法也有了明顯提升，音樂(lè)情感也更加豐富，風(fēng)格與古典美

表現(xiàn)形式也更具特色。人們常說(shuō)“古老風(fēng)格”或“嚴(yán)謹(jǐn)風(fēng)格”，是指以法國(guó)傳統(tǒng)尼德

蘭復(fù)調(diào)遵循的規(guī)則為主的創(chuàng)作風(fēng)格，扎利諾所著的《協(xié)和的體制》對(duì)這一創(chuàng)作風(fēng)格進(jìn)

行了詳細(xì)講解。到了巴洛克時(shí)期，創(chuàng)作家們?cè)谝魳?lè)表現(xiàn)力方面做出了重大突破，出現(xiàn)

·5·

鋼琴協(xié)奏曲的多元風(fēng)格及其體裁特性研究

了不同于“古老風(fēng)格”的“現(xiàn)代風(fēng)格”。這種“現(xiàn)代風(fēng)格”也叫“裝飾風(fēng)格”，以拓

展音樂(lè)表現(xiàn)形式為手段，使演奏活動(dòng)充分彰顯詞曲內(nèi)涵，超越了傳統(tǒng)的規(guī)則設(shè)定，一

些作品中突然出現(xiàn)的不協(xié)和音，是這種風(fēng)格的具體表現(xiàn)。

以《牧歌集》為例，蒙特威爾第在創(chuàng)作這部作品時(shí)，開(kāi)創(chuàng)性地使用了不協(xié)和音。

這種新的創(chuàng)作手法在當(dāng)時(shí)引起了轟動(dòng)，其中包括一些批評(píng)的聲音，如來(lái)自意大利的阿

圖西。阿圖西出生于1540年，是一位理論學(xué)家，其發(fā)表的《阿圖西，或是不完美的

新音樂(lè)》一文中，論述了蒙特威爾第作品里的一個(gè)片段，他認(rèn)為《冷酷的牧羊女》中

牧歌部分的片段所采取的創(chuàng)作手法并不完美，存在缺陷。在《冷酷的牧羊女》中，13

小節(jié)的缺點(diǎn)就是突然出現(xiàn)a音與f音之間的轉(zhuǎn)換；19小節(jié)和21小節(jié)沒(méi)有注重留音的

存在，欠缺對(duì)留音的彈奏。

上述問(wèn)題在《牧歌集》中做了詳細(xì)解釋。在第五卷前言部分，蒙特威爾第講述了

一種新思想，即“兩種常規(guī)”。他將文藝時(shí)期的復(fù)調(diào)試“古代風(fēng)格”稱(chēng)為“第一常規(guī)”，

將自己獨(dú)創(chuàng)的創(chuàng)作手法稱(chēng)為“第二常規(guī)”，兩種常規(guī)都是創(chuàng)作中常用的創(chuàng)作風(fēng)格?！暗?/p>

一常規(guī)”下的作曲風(fēng)格以對(duì)位描寫(xiě)為主，突出場(chǎng)景的質(zhì)感；“第二常規(guī)”下的作曲風(fēng)

格注重歌詞的表現(xiàn)力，不拘泥于單純應(yīng)用對(duì)位規(guī)則，這種創(chuàng)作手法是一種突破性超規(guī)

則創(chuàng)作。蒙特威爾第的“第二常規(guī)”作曲手法高于文藝復(fù)興時(shí)的傳統(tǒng)創(chuàng)作手段，豐富

了音樂(lè)創(chuàng)作的處理方式，使某些不協(xié)和音也可以成為增強(qiáng)歌詞表現(xiàn)力的音調(diào)類(lèi)型。蒙

特威爾第的弟弟朱里奧在1607年時(shí)，發(fā)文支持哥哥的創(chuàng)作風(fēng)格。在他看來(lái)，傳統(tǒng)的“第

一常規(guī)”創(chuàng)作手法過(guò)于關(guān)注音樂(lè)調(diào)試的類(lèi)型，忽視詞曲蘊(yùn)含的深刻情感；哥哥的“第

二常規(guī)”創(chuàng)作手法反其道而行，將詞曲韻味作為創(chuàng)作核心。這樣的觀點(diǎn)解釋曾盛行一時(shí)。

此外，蒙特威爾第與阿圖西在音樂(lè)認(rèn)知方面的對(duì)立爭(zhēng)論，增強(qiáng)了蒙特威爾第的知名度。

其實(shí)蒙特威爾第是受到柏拉圖哲學(xué)理念的影響，進(jìn)而展開(kāi)創(chuàng)作的。我們以《理想國(guó)》

的內(nèi)容為例來(lái)展開(kāi)分析，柏拉圖曾經(jīng)在《理想國(guó)》中闡述道：音樂(lè)應(yīng)該以歌詞為主，

旋律應(yīng)該追隨歌詞，歌詞才是歌曲創(chuàng)作的靈魂，歌詞比其他元素要重要得多。朱里奧

在研究音樂(lè)的發(fā)展歷程時(shí)發(fā)現(xiàn)，雖然柏拉圖的思想比較前衛(wèi)，但是他的這一思想從文

藝復(fù)興時(shí)期才逐漸被人關(guān)注。羅勒，一名意大利作曲家，他是柏拉圖音樂(lè)思想的主要

傳播者，他開(kāi)拓了“第二常規(guī)”思想，他是最先將“第二常規(guī)”創(chuàng)作手法應(yīng)用到音樂(lè)

作品中的作曲家，然后，蒙特威爾第將“第二常規(guī)”創(chuàng)作手法的使用發(fā)展到了頂峰?！暗?/p>

一常規(guī)”創(chuàng)作手法主要體現(xiàn)在維拉爾特的作品中，但是第二常規(guī)創(chuàng)作手法體現(xiàn)在非常

多的作品中，蒙特威爾第的作品第二常規(guī)的創(chuàng)作手法體現(xiàn)得尤為明顯。蒙特威爾第主

要是通過(guò)音調(diào)旋律的變化和波動(dòng)傳遞歌詞的具體內(nèi)涵以及歌詞所包含的情感，這樣的

創(chuàng)作手法創(chuàng)作出來(lái)的音樂(lè)作品能夠引起聽(tīng)眾的共鳴。

在當(dāng)時(shí)，“第一常規(guī)”和“第二常規(guī)”的創(chuàng)作手法非常流行，很多理論家都關(guān)注

·6·

·第一章?緒論·

這兩種創(chuàng)作手法的使用，在17世紀(jì)中期，知名研究學(xué)者馬爾科·斯卡契發(fā)表言論稱(chēng)：

當(dāng)代創(chuàng)作家對(duì)“兩種常規(guī)”創(chuàng)作手法以及“三種風(fēng)格”的應(yīng)用非常靈活，這里說(shuō)的三

種風(fēng)格包括室內(nèi)形式風(fēng)格、宗教式風(fēng)格以及戲劇式風(fēng)格。他所認(rèn)為的“兩種常規(guī)”創(chuàng)

作手法和蒙特威爾第認(rèn)為的“兩種常規(guī)”創(chuàng)作手法具有較多的相同點(diǎn)，馬爾科也認(rèn)為“第

一常規(guī)”創(chuàng)作手法和“第二常規(guī)”創(chuàng)作手法存在和聲以及歌詞認(rèn)知的區(qū)別。他認(rèn)為在

文藝復(fù)興時(shí)期主要是若斯坎提倡使用“第一常規(guī)”創(chuàng)作手法，他的這些觀點(diǎn)不僅在當(dāng)

時(shí)被廣泛接受，即使是如今也有很多人認(rèn)同。

2.通奏低音

通奏低音屬于巴洛克時(shí)期演奏風(fēng)格的一種，它的出現(xiàn)和使用造就了巴洛克樂(lè)曲和

聲織體。這種和聲織體和文藝復(fù)興時(shí)期的主副調(diào)和聲織體不同?巴洛克樂(lè)曲和聲織體

包括主旋律以及和聲伴奏。

旋律和伴奏相結(jié)合的創(chuàng)作方式在文藝復(fù)興初期就已經(jīng)存在，比如說(shuō)琉特琴樂(lè)曲。

這種創(chuàng)作形式在中世紀(jì)也出現(xiàn)過(guò)，比如馬肖創(chuàng)作的歌曲。發(fā)展到如今織體已經(jīng)發(fā)生了

變化，如今的織體更加注重低音部與高音部之間的協(xié)調(diào)配合，低音部和高音部旋律基

線(xiàn)應(yīng)該做到平穩(wěn)流暢。在演奏一首曲子時(shí)，獨(dú)立的低音部演奏應(yīng)該貫穿到曲子的演奏

全過(guò)程，也就是通奏低音；然后在低音部演奏的基礎(chǔ)上，引入高音部，可以讓樂(lè)曲的

氣派更加磅礴；最后演奏者應(yīng)該在低音部和高音部演奏的基礎(chǔ)上彈奏和聲部。

和聲旋律的彈奏可以輔助鋼琴鍵盤(pán)，也可以使用其他樂(lè)器輔助彈奏，只有完成上

述三個(gè)部分的彈奏才是真正實(shí)現(xiàn)了通奏低音。作曲家經(jīng)常會(huì)在低音部標(biāo)注阿拉伯?dāng)?shù)字，

目的是為了提醒演奏者必須彈奏有標(biāo)注的和弦低音，如果忘記彈奏有標(biāo)注的低音會(huì)影

響通奏低音的效果。因此，通奏低音也被叫作數(shù)字低音?

要想使通奏低音的演奏效果更好，就要使用兩種樂(lè)器：首先是能夠彈奏和弦音的，

比如管風(fēng)琴、琉特琴，這類(lèi)樂(lè)器的彈奏特點(diǎn)是比較隨性，不必依靠低音部的彈奏旋律；

其次是大提琴以及其他的低音樂(lè)器，這類(lèi)樂(lè)器的彈奏特點(diǎn)是必須遵照低音線(xiàn)條的節(jié)奏

進(jìn)行彈奏?如果場(chǎng)合不同使用的樂(lè)器可能有所不同，一般情況下，如果是在宗教儀式

中演奏，那么主要使用管風(fēng)琴；如果不是在宗教儀式中演奏，那么能夠使用的樂(lè)器就

非常多，特別是早期的宮廷宴會(huì)、歌舞劇等演出過(guò)程中使用的樂(lè)器種類(lèi)非常豐富。

3.變音體系與不協(xié)和音

變音體系也有類(lèi)似的發(fā)展，即一方面從試驗(yàn)性的嘗試開(kāi)拓，另一方面在有秩序的

格局中尋求自由。17世紀(jì)早期杰蘇阿爾多的半音和聲，乃是在尊重調(diào)試范圍的松散結(jié)

構(gòu)中出于表現(xiàn)需要而作的偏離。在整個(gè)17世紀(jì)中，作曲家在即興的器樂(lè)作品中使用

變音體系，如吉羅拉莫·弗雷斯科巴爾迪（1583—1643）的約翰，雅可布·弗羅貝格

（1616—1667）的托卡塔，以及表現(xiàn)歌詞中激烈感情的聲樂(lè)作品。但是，作曲家后來(lái)

·7·

鋼琴協(xié)奏曲的多元風(fēng)格及其體裁特性研究

就像對(duì)待不協(xié)和音一樣，使變音體系受到調(diào)性和聲的控制。

由于和弦結(jié)構(gòu)發(fā)音如此清晰，所以不協(xié)和音已不被視為兩個(gè)聲部之間的一個(gè)音程，

而更多地被視為不適合進(jìn)入某個(gè)和弦的一個(gè)單獨(dú)的音。結(jié)果，更多的不協(xié)和音被容忍

了，到了17世紀(jì)中期，有一定的常規(guī)指導(dǎo)著它們何時(shí)和如何被引進(jìn)與解決。不協(xié)和

音有助于確定一部作品的調(diào)性方向，特別是在阿堪杰洛·科雷利（1653—1713）等人

的器樂(lè)中。在這些器樂(lè)作品中，一連串不協(xié)和的延留音，不可避免地導(dǎo)致建立一個(gè)主

音或調(diào)性中心的終止式。

二、西方古典時(shí)期的鋼琴音樂(lè)

啟蒙運(yùn)動(dòng)不僅是世界主義的還是人文主義的。在那個(gè)時(shí)期統(tǒng)治者對(duì)文學(xué)以及藝術(shù)

的保護(hù)度是非常高的，并且呼吁和號(hào)召社會(huì)改革。18世紀(jì)社會(huì)的特點(diǎn)是開(kāi)明專(zhuān)制，當(dāng)

時(shí)的君主都非常開(kāi)明，比如普魯士的腓特烈大王、羅馬帝國(guó)皇帝約瑟夫二世、法國(guó)早

期的路易十六、俄羅斯的卡捷琳娜大帝等。當(dāng)時(shí)共濟(jì)會(huì)的快速發(fā)展足以證明這個(gè)時(shí)代

的特點(diǎn)，當(dāng)時(shí)有很多人擁護(hù)共濟(jì)會(huì)，擁護(hù)者認(rèn)為共濟(jì)會(huì)能夠?qū)崿F(xiàn)他們的人文主義理想。

比較知名的擁護(hù)者除國(guó)王層面的腓特烈大王、約瑟夫二世外，還有詩(shī)人歌德、作曲家

莫扎特以及海頓也支持共濟(jì)會(huì)，而且莫扎特所創(chuàng)造的《魔笛》以及席勒所創(chuàng)作的《歡

樂(lè)頌》都深刻地反映了18世紀(jì)人們所進(jìn)行的人文主義運(yùn)動(dòng)。

當(dāng)時(shí)的社會(huì)更多的人開(kāi)始追求知識(shí)和藝術(shù)，尤其是中產(chǎn)階級(jí)藝術(shù)的普及使得時(shí)代

對(duì)作曲家和藝術(shù)家提出了更高的新要求，這直接影響了作曲家和藝術(shù)家的創(chuàng)作，作品

的表現(xiàn)手法和作品的主題都發(fā)生了變化，并且出現(xiàn)了通俗論文進(jìn)行文化的普及與傳播。

與此同時(shí)，作家和藝術(shù)家也開(kāi)始注重對(duì)日常生活以及人們?nèi)粘Ｇ楦械年P(guān)注，當(dāng)時(shí)的回

歸自然運(yùn)動(dòng)加速了文化的普及，回歸自然運(yùn)動(dòng)認(rèn)為文學(xué)和藝術(shù)應(yīng)該重視感情因素。古

典時(shí)期的鋼琴音樂(lè)主要有三個(gè)特點(diǎn)：

首先是音樂(lè)風(fēng)格方面的特點(diǎn)。最早的音樂(lè)用于教會(huì)，后來(lái)貴族們開(kāi)始使用音樂(lè)，

隨著音樂(lè)的普及，音樂(lè)越來(lái)越平民化。貴族所使用的音樂(lè)主張風(fēng)格要高雅、旋律要優(yōu)

美，當(dāng)時(shí)人們并不是很喜歡巴洛克的復(fù)調(diào)音樂(lè)，而是更加追求以歡快為主的主調(diào)音樂(lè)。

旋律方面，主調(diào)和聲的發(fā)展慢慢取代了巴洛克音樂(lè)的復(fù)調(diào)對(duì)位；然后和弦與旋律之間

進(jìn)行了融合；除此之外，意大利的知名作曲家阿爾貝第創(chuàng)造出了分解和弦的伴奏音型，

這種伴奏音型不僅和聲非常流暢，還能夠應(yīng)用于古典鋼琴樂(lè)曲。

其次是旋律演變方面的特點(diǎn)。由于音樂(lè)織體發(fā)生了變化，所以旋律也發(fā)生了變化，

旋律從之前的縱向空間劃分轉(zhuǎn)變成了橫向的時(shí)間劃分，線(xiàn)條的起伏變化更大，旋律方

面的流暢度也得到了提升?？偟膩?lái)說(shuō)，鋼琴音樂(lè)的變化是巨大的，以往的鋼琴音樂(lè)沒(méi)

有主次分別，演變之后鋼琴不僅有了主次之分，還明確了主旋律的地位，其他的旋律

·8·

·第一章?緒論·

負(fù)責(zé)襯托主旋律；結(jié)構(gòu)上也發(fā)生了演變，復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)變成了主調(diào)結(jié)構(gòu)，結(jié)構(gòu)層次更加整齊、

分明；風(fēng)格方面也發(fā)生了變化，由華麗多彩轉(zhuǎn)變?yōu)楹?jiǎn)單規(guī)整。當(dāng)時(shí)音樂(lè)的旋律變化符

合回歸自然的運(yùn)動(dòng)思想，實(shí)際上早在一個(gè)世紀(jì)之前就已經(jīng)出現(xiàn)了主調(diào)音樂(lè)，但是主調(diào)

音樂(lè)一直沒(méi)有被推崇為主旋律，直到古典時(shí)期主調(diào)音樂(lè)才成為主旋律。

最后是曲式體裁變化的特點(diǎn)以及演奏實(shí)踐的特點(diǎn)。鋼琴音樂(lè)在古典時(shí)期無(wú)論是題

材還是曲式的發(fā)展都是為了符合時(shí)代的需求。巴洛克時(shí)期鋼琴音樂(lè)的曲式主要是賦格

以及組曲，體現(xiàn)的是置和規(guī)整的審美原則。發(fā)展到古典時(shí)期，鋼琴音樂(lè)的曲式主要是

古典奏鳴，古典奏鳴曲式的特點(diǎn)是要有對(duì)比和不同的調(diào)性，需要將音樂(lè)分為展開(kāi)部以

及再現(xiàn)部。

鋼琴音樂(lè)的以上變化是為了體現(xiàn)平常人的日常生活，表達(dá)出矛盾與統(tǒng)一之間的辯

證思維，體現(xiàn)了器樂(lè)音樂(lè)所具有的啟蒙精神。在演奏實(shí)踐中，巴洛克音樂(lè)主要是照譜

彈奏，很少有即興演奏的形式。照譜彈奏的形式要求作曲家對(duì)音符做出詳細(xì)的標(biāo)注，

除此之外，還要標(biāo)注彈奏速度、彈奏的對(duì)比度以及連斷奏法，這樣可以讓演奏者精準(zhǔn)

地表達(dá)出音樂(lè)所蘊(yùn)含的情感。

三、西方浪漫時(shí)期的鋼琴音樂(lè)

19世紀(jì)是浪漫主義的世紀(jì)，那個(gè)時(shí)期無(wú)論是音樂(lè)、藝術(shù)還是文學(xué)都被浪漫主義風(fēng)

格席卷。19世紀(jì)的特點(diǎn)是無(wú)論是思想還是行為都非常具有戲劇性，時(shí)代存在劇烈的沖

突，比如自由和壓迫之間的沖突、資本主義和社會(huì)主義之間的沖突、情感和邏輯之間

的沖突、信仰和科學(xué)發(fā)展之間的沖突等。時(shí)代存在的沖突導(dǎo)致整個(gè)時(shí)代人們的思維方

式發(fā)生了變化，尤其是藝術(shù)工作者，他們的思維發(fā)生了復(fù)雜多樣的變化。所以我們無(wú)

法對(duì)浪漫主義風(fēng)格做出明確的定義，浪漫主義時(shí)代之前的時(shí)代都有自己時(shí)代的核心信

念，這種核心信念凝聚了當(dāng)時(shí)的作曲家，使整個(gè)時(shí)代的音樂(lè)表達(dá)具備一定的相似性。

但是浪漫主義時(shí)代注重的是藝術(shù)創(chuàng)作者個(gè)人信念和個(gè)人實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)的表達(dá)，創(chuàng)作者之間

是獨(dú)立的、是復(fù)雜的，這使得浪漫主義風(fēng)格不能被統(tǒng)一定義。

首先，浪漫主義時(shí)期的鋼琴家強(qiáng)調(diào)通過(guò)鋼琴表達(dá)自身情感。浪漫主義時(shí)期鋼琴作品

的最大特點(diǎn)是融入了創(chuàng)作者的情感經(jīng)歷，音樂(lè)作品中存在創(chuàng)作者的影子，表達(dá)了創(chuàng)作者

強(qiáng)烈的情感。浪漫主義時(shí)期的鋼琴作品主要表達(dá)對(duì)國(guó)家和民族的擔(dān)憂(yōu)，對(duì)時(shí)代英雄的崇

拜與贊美。鋼琴就是作家表達(dá)情感、和聽(tīng)眾進(jìn)行交流的橋梁，帶有情感色彩的音樂(lè)語(yǔ)言

使得鋼琴家和觀眾之間的距離無(wú)限拉近，實(shí)現(xiàn)了創(chuàng)作者和觀眾的密切溝通交流。

其次，浪漫主義時(shí)期的鋼琴音樂(lè)具有民族性。19世紀(jì)西方開(kāi)始了民族解放運(yùn)動(dòng)，

人們追求各個(gè)民族之間的平等和自由，音樂(lè)不可避免地帶有了民族因素，這也形成了

浪漫主義時(shí)期的一個(gè)重要音樂(lè)類(lèi)別——民族音樂(lè)。音樂(lè)創(chuàng)作者在音樂(lè)中融入了他們對(duì)

·9·

鋼琴協(xié)奏曲的多元風(fēng)格及其體裁特性研究

民族未來(lái)發(fā)展的期盼，舉例來(lái)說(shuō)，李斯特的鋼琴音樂(lè)主要表達(dá)了對(duì)匈牙利民族的喜愛(ài)，

他的創(chuàng)作也促進(jìn)了匈牙利音樂(lè)的發(fā)展；此外，肖邦的鋼琴音樂(lè)也表達(dá)了對(duì)民族以及國(guó)

家發(fā)展的牽掛，表達(dá)出了強(qiáng)烈的愛(ài)國(guó)情懷。

最后，浪漫主義時(shí)期的標(biāo)題性鋼琴音樂(lè)開(kāi)始流行。在這個(gè)時(shí)期，全新題材的標(biāo)題

音樂(lè)出現(xiàn)了，標(biāo)題音樂(lè)需要?jiǎng)?chuàng)作者根據(jù)指定的標(biāo)題進(jìn)行創(chuàng)作，可以說(shuō)，標(biāo)題音樂(lè)的興

起體現(xiàn)的是鋼琴文學(xué)以及歷史之間的密切關(guān)系，歷史、文學(xué)因素的加入使得鋼琴音樂(lè)

具備更加強(qiáng)烈的表現(xiàn)力，標(biāo)題音樂(lè)為人類(lèi)現(xiàn)代音樂(lè)的發(fā)展做了良好的典范。

總的來(lái)講，浪漫主義時(shí)期的鋼琴音樂(lè)極具情感性，鋼琴作品中體現(xiàn)了那個(gè)時(shí)代的

鋼琴家對(duì)生命的尊重與珍惜以及對(duì)情感表達(dá)的渴望，總的表現(xiàn)出浪漫、熱情、自由的

時(shí)代風(fēng)格，而且浪漫主義時(shí)期的鋼琴作品更加注重和自然之間的關(guān)聯(lián)，可以說(shuō)浪漫主

義時(shí)期的鋼琴音樂(lè)極大地促進(jìn)了音樂(lè)的發(fā)展。

四、中國(guó)鋼琴音樂(lè)風(fēng)格

中國(guó)鋼琴音樂(lè)風(fēng)格的形成與發(fā)展是幾代中國(guó)演奏家以及中國(guó)作曲家拼搏奮斗的結(jié)

果，雖然鋼琴是西方樂(lè)器，但是中國(guó)的演奏家和作曲家充分地將鋼琴和中國(guó)的音樂(lè)風(fēng)

格進(jìn)行了結(jié)合，并且不斷地創(chuàng)新，使鋼琴具備了中華文化的特點(diǎn)。

（一）中國(guó)鋼琴音樂(lè)風(fēng)格的形成

中國(guó)鋼琴音樂(lè)風(fēng)格的形成需要以中國(guó)傳統(tǒng)文化為發(fā)展基礎(chǔ)，演奏中國(guó)鋼琴作品的

難點(diǎn)在于如何把控音樂(lè)作品的風(fēng)格。

一名優(yōu)秀的鋼琴家必須要能將鋼琴的演奏技巧和中國(guó)民族音樂(lè)的特點(diǎn)進(jìn)行結(jié)合，

中國(guó)的鋼琴家學(xué)習(xí)鋼琴不僅要學(xué)習(xí)彈奏技巧，還要學(xué)習(xí)民族文化的具體內(nèi)涵，只有這

樣，才能精準(zhǔn)地了解作品要傳達(dá)出的想法以及作品要表達(dá)的情感，才能將作品演繹到

極致。鋼琴的加入使得中國(guó)器樂(lè)的音色表達(dá)更為全面，鋼琴的音色彌補(bǔ)了中國(guó)器樂(lè)中

缺少的聲音，中國(guó)的鋼琴作品結(jié)合了很多優(yōu)秀的民族文化，以體現(xiàn)中國(guó)文化為內(nèi)涵展

開(kāi)創(chuàng)作。

（1）音色。音色的作用是能夠渲染環(huán)境，烘托情感。音色是檢驗(yàn)鋼琴演奏者對(duì)

作品理解程度、對(duì)作品表達(dá)能力的一個(gè)重要途徑，音色能夠有效地提高音樂(lè)的表現(xiàn)力。

有音樂(lè)學(xué)者曾經(jīng)發(fā)表言論稱(chēng)：中國(guó)樂(lè)器所具有的音色是最全的?？v觀我國(guó)的音樂(lè)發(fā)展，

可以發(fā)現(xiàn)我國(guó)的音樂(lè)理論和實(shí)踐都非常注重音色的質(zhì)量，中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)在發(fā)展的過(guò)程

中追求音色上的獨(dú)特。鋼琴也一樣，中國(guó)在發(fā)展鋼琴音樂(lè)的過(guò)程中也追求鋼琴音色的

獨(dú)特，要想使鋼琴發(fā)出特殊的音色，需要把控好彈奏鋼琴的力度，要充分利用鋼琴所

具有的音區(qū)寬廣、聲音多樣的特點(diǎn)來(lái)模仿中國(guó)民族器樂(lè)的音色?

（2）氣韻。氣韻當(dāng)中的氣指的是調(diào)氣與貫氣，韻指的是神韻。中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)在

·10·

·第一章?緒論·

形成與發(fā)展過(guò)程中受到儒家思想的影響，中國(guó)音樂(lè)理念認(rèn)為音樂(lè)應(yīng)該要追求韻味，音

樂(lè)之所以被創(chuàng)造出來(lái)是因?yàn)橐魳?lè)能夠表達(dá)韻味。因此，中國(guó)鋼琴的音樂(lè)風(fēng)格也必然是

要形神兼?zhèn)?、意趣聲相結(jié)合的。為了實(shí)現(xiàn)中國(guó)鋼琴神韻的表達(dá)，作曲家需要重視音樂(lè)

作品的整體性，注重氣在作品中的流轉(zhuǎn)，掌握樂(lè)曲所要表達(dá)的意境，在此基礎(chǔ)上進(jìn)行

樂(lè)曲旋律的創(chuàng)作，使作品的情感得以自然表達(dá)；與此同時(shí)，鋼琴作品的演奏者也需要

將音樂(lè)的整體性放在第一位，在此基礎(chǔ)上精雕細(xì)琢作品的細(xì)節(jié)部分，有了整體的情感

把握和細(xì)節(jié)的磨練才能將作品演奏得更加出色。

（3）節(jié)奏。中華傳統(tǒng)文化在發(fā)展的過(guò)程中一直非常重視藝術(shù)線(xiàn)條。中國(guó)的傳統(tǒng)

音樂(lè)表達(dá)情感主要是依靠旋律的輕重變化以及音色的轉(zhuǎn)換。在具有中國(guó)風(fēng)格的鋼琴

作品中也非常注重鋼琴旋律線(xiàn)條的表達(dá)，中國(guó)風(fēng)格的鋼琴作品一般不限制旋律線(xiàn)條，

旋律線(xiàn)條表達(dá)非常自由，線(xiàn)條變化非常流暢，這與中國(guó)民族音樂(lè)所追求的韻味是相

符合的。

（4）藝術(shù)想象力。中國(guó)藝術(shù)非常喜歡留白，留出一定的空白能夠讓人自由發(fā)揮、

自由想象。對(duì)于音樂(lè)來(lái)說(shuō)，留白使音樂(lè)有了更大的寬度，演奏者也因此有了更多的創(chuàng)

造空間，觀眾也能夠因?yàn)榱舭子懈蟮南胂罂臻g，留白能夠?qū)崿F(xiàn)中國(guó)藝術(shù)對(duì)意蘊(yùn)的追

求。中國(guó)的音樂(lè)風(fēng)格與中國(guó)的國(guó)畫(huà)一樣，需要具備空間感，這就要求中國(guó)樂(lè)曲要使用

留白的創(chuàng)作手法。中國(guó)的鋼琴作品風(fēng)格比較含蓄，舉例來(lái)說(shuō)，非常著名的中國(guó)風(fēng)格鋼

琴作品《夕陽(yáng)簫鼓》，演奏者在演奏的過(guò)程中，結(jié)合音樂(lè)要表達(dá)的情感進(jìn)行了自由發(fā)揮，

賦予了音樂(lè)含蓄美，與此同時(shí)，表達(dá)的含蓄讓聽(tīng)眾有了更大的想象空間，提高了音樂(lè)

作品的表現(xiàn)力。

（5）音樂(lè)的情景交融、意境之美。中華傳統(tǒng)音樂(lè)在抒情方面注重做到情景交融，

傳遞出意境之美。中國(guó)的作品創(chuàng)作一直都在追求意境，如果從美學(xué)的觀點(diǎn)來(lái)看，這種

意境指的是作品表達(dá)出來(lái)的和諧狀態(tài)。對(duì)意境的追求是我國(guó)民族發(fā)展的傳統(tǒng)，意境體

現(xiàn)的是中國(guó)藝術(shù)家對(duì)藝術(shù)和哲學(xué)的整體思考，早在詩(shī)經(jīng)中就有所體現(xiàn)，中國(guó)風(fēng)格的鋼

琴音樂(lè)也必然會(huì)體現(xiàn)出情景交融的意境之美。

中國(guó)風(fēng)格的鋼琴音樂(lè)作品在情境表達(dá)方面注重情境和節(jié)奏的同步，隨著節(jié)奏的推

進(jìn)，聽(tīng)眾對(duì)情境的感受也在加深，能夠有一種身臨其境的感覺(jué)。中國(guó)鋼琴音樂(lè)作品《牧

童短笛》主要描繪的是大自然的美麗景色，并且在作品中融入了牧童的歡快心情，是

非常典型的中國(guó)式情境結(jié)合的表達(dá)。

（二）中國(guó)鋼琴音樂(lè)的獨(dú)特風(fēng)格

從20世紀(jì)開(kāi)始，鋼琴音樂(lè)就在進(jìn)行中國(guó)化的發(fā)展，很多中國(guó)的鋼琴音樂(lè)家投入

到了鋼琴的創(chuàng)作中，經(jīng)過(guò)一個(gè)世紀(jì)的努力創(chuàng)作，終于實(shí)現(xiàn)了中國(guó)獨(dú)特風(fēng)格的鋼琴音樂(lè)

目的。值得稱(chēng)贊的是鋼琴在中國(guó)的發(fā)展日新月盛。

·11·

鋼琴協(xié)奏曲的多元風(fēng)格及其體裁特性研究

歐洲的音樂(lè)發(fā)展主要是以民間的音樂(lè)音調(diào)為發(fā)展基礎(chǔ)，中國(guó)的鋼琴音樂(lè)發(fā)展主要

依賴(lài)于中華民族文化與中華民族精神，可以說(shuō)民族文化的加入是中國(guó)鋼琴音樂(lè)能夠持

續(xù)發(fā)展的根本。中國(guó)的鋼琴作品主要利用的是中華傳統(tǒng)音樂(lè)中的民族調(diào)式，形成的和

聲也具有鮮明的民族風(fēng)格；中國(guó)鋼琴音樂(lè)作品的主旋律主要是中國(guó)民間的音樂(lè)和戲曲

內(nèi)容，主要是表達(dá)人民的生活與思想。比如中國(guó)風(fēng)格的鋼琴作品《在那遙遠(yuǎn)的地方》

結(jié)合了我國(guó)的民歌；《夕陽(yáng)簫鼓》是根據(jù)我國(guó)傳統(tǒng)的琵琶獨(dú)奏曲進(jìn)行的改編，并且使

用了裝飾音、震音、顫音等技巧來(lái)模仿我國(guó)的古箏、琵琶、蕭等音色，使得鋼琴具有

濃郁的中國(guó)音樂(lè)特色。

如今，具有創(chuàng)意的鋼琴作品已經(jīng)出現(xiàn)在大眾視野，這些作品有著民族特色，促使

中國(guó)鋼琴音樂(lè)受到世界音樂(lè)人士的關(guān)注，這離不開(kāi)我國(guó)鋼琴音樂(lè)家敢于創(chuàng)新、勇于探

索的精神。有許多是根據(jù)民間器樂(lè)曲改編的鋼琴曲，如《夕陽(yáng)簫鼓》《二泉映月》《梅

花三弄》《百鳥(niǎo)朝鳳》《十面埋伏》《平湖秋月》等；有根據(jù)民歌和創(chuàng)作歌曲改編的

作品，如《松花江上》《陜北民歌主題變奏曲》《紅星閃閃放光彩》《北風(fēng)吹》《陜

北民歌鋼琴獨(dú)奏曲四首》。

從20世紀(jì)70年代以后，鋼琴音樂(lè)的發(fā)展水平空前提高，許多作曲家運(yùn)用十二音

技術(shù)創(chuàng)作音樂(lè)，此類(lèi)作品有《他山集—五首序曲和賦格》《多耶》《長(zhǎng)短的組合》《秋

野》等，這些作品具有多層次的特點(diǎn)，也開(kāi)辟了鋼琴創(chuàng)作的新道路。因?yàn)檫@些創(chuàng)作，

鋼琴音樂(lè)作品在表達(dá)民族音樂(lè)風(fēng)格時(shí)，產(chǎn)生了全新效果。這些具有民族特色的作品，

能夠起到幫助演奏者表現(xiàn)中華民族文化韻味的作用。

第三節(jié)?鋼琴演奏的理論基礎(chǔ)

一、鋼琴演奏的基本奏法

（一）斷音奏法

1.斷音奏法的種類(lèi)

斷奏被廣泛用于鋼琴音樂(lè)。這是所有接觸鋼琴的關(guān)鍵方法的基礎(chǔ)，也是初始階段

的最佳實(shí)踐方法。斷奏要求關(guān)節(jié)，如肩膀、手臂和手腕，總是處于自然放松的狀態(tài)，

它的特點(diǎn)是：在復(fù)制過(guò)程中，注釋不相關(guān)；觸摸鍵后，手指的力量通常放在鍵的底部；

按下音高后，手指必須立即放下鍵，然后按下音高后的音高。鋼琴技術(shù)的實(shí)踐證明了，

手指的演奏是不能充分顯示鋼琴?gòu)?qiáng)大的音色和豐富的變化的，要用不一樣的演奏方法

來(lái)詮釋他，使用多種手法去演繹。只有掌握自然重量的演奏方法，鋼琴?gòu)椬嗟囊羯?/p>

·12·

·第一章?緒論·

能柔軟、柔軟、透明，聲音聽(tīng)起來(lái)靈動(dòng)，讓人心神向往，才能更好地反映鋼琴的音樂(lè)。

滿(mǎn)足對(duì)鋼琴音色的追求。因此，重量演奏方法是鋼琴演奏方法和技術(shù)不斷發(fā)展的必然

結(jié)果。根據(jù)訓(xùn)練方法，可分為以下兩類(lèi)：

（1）手臂斷奏訓(xùn)練。

1）大臂斷奏。肘部以上的手臂是大胳膊，肘部以下的手臂是前臂。因此，斷開(kāi)

連接的形成可以分為兩種類(lèi)型。當(dāng)你的肩膀和手臂的重量自然地拾起，然后下降時(shí)，

你的體重就會(huì)支撐在指尖，然后被稱(chēng)為“斷臂”。這種演奏方法在浪漫主義之后被鋼

琴家廣泛使用。另一個(gè)是前臂分離，這通常被巴洛克時(shí)期的作曲家和早期古典音樂(lè)學(xué)

校使用，比如巴赫的八度不連續(xù)。抬起你的整個(gè)手臂，讓指尖自然放松。手指的第一

個(gè)、第二個(gè)和第三個(gè)關(guān)鍵點(diǎn)牢牢地固定在鍵上。再一次，他一半的時(shí)間都是通過(guò)肩膀，

通過(guò)肘部，而不是彎曲，因?yàn)檫@將防止整個(gè)手臂落在指尖。

2）前臂斷奏。這個(gè)斷奏者把肘部的關(guān)節(jié)當(dāng)作軸，用前臂的重量自然地倒下。該

方法產(chǎn)生的聲音更清晰、更靈活，在聲音的寬度和深度方面略低于以前的方法。在閉

合過(guò)程中，應(yīng)特別注意兩個(gè)手指、三個(gè)手指和四個(gè)手指的第一個(gè)關(guān)節(jié)。關(guān)鍵區(qū)域不應(yīng)

該太大。指尖必須垂直于鍵盤(pán)。與此同時(shí)，它不應(yīng)該彎曲太多，以避免從鍵盤(pán)上滑下來(lái)。

第一個(gè)是大多數(shù)業(yè)余愛(ài)好者將如何選擇，因?yàn)闇y(cè)試演奏計(jì)劃的兩個(gè)最重要的基本原則

是非常有用的：完全放松的手臂和指尖。在培訓(xùn)過(guò)程中，一半的教師會(huì)讓學(xué)生把手放

在大腿上，讓他們感到完全放松。然后教師會(huì)慢慢地舉起學(xué)生的手臂，然后把它們撕

成碎片，這樣學(xué)生們就能自由地感覺(jué)到手臂的重量。

（2）手指非連音訓(xùn)練。由于按鍵接觸點(diǎn)的變化，不連續(xù)音會(huì)產(chǎn)生不同的音色和

音量變化。非連音是自然單獨(dú)音，斷音（斷奏）一般是在音符上加個(gè)圓點(diǎn)、彈奏音符

時(shí)值一半，跳音在音符上實(shí)心黑倒三角，演奏是音符時(shí)值的四分之一、快速跳躍。因此，

根據(jù)發(fā)音效果的不同，可以分為以下類(lèi)別：

第一，精致的nonlegato。觸鍵時(shí)，手腕必須非常放松和有彈性，想象手輕柔而又

有活力，輕盈地像一只小鳥(niǎo)，指尖輕輕地快速地觸鍵。

第二，輕巧的nonlegato。其表現(xiàn)強(qiáng)度一般在弱(P）或中弱(mp）范圍內(nèi)。彈奏時(shí)，

手指比細(xì)膩的不連續(xù)音觸健更有力、更快，有力不拖沓。

第三，顆粒性的nonlegato。用“關(guān)節(jié)”表示顆粒性的nonlegato，要求增加手掌、

手指關(guān)節(jié)的力量，加快按鍵的速度。尤其是手指的第一個(gè)關(guān)節(jié)應(yīng)該是敏捷的時(shí)候開(kāi)始

關(guān)鍵。每次出現(xiàn)的音色都會(huì)突出聲音頭部，形成爆炸力的顆粒狀聲音。

第四，錘擊性的nonlegato。錘擊性的nonlegato在樂(lè)譜中被標(biāo)示為“馬特拉托”。

像顆粒狀的非連接詞，錘擊性的nonlegato在每個(gè)音調(diào)的頭部非常突出，選擇用手腕

或下臂上舉來(lái)演奏。

·13·

鋼琴協(xié)奏曲的多元風(fēng)格及其體裁特性研究

2.斷音奏法的演奏要點(diǎn)

在鋼琴中，可以根據(jù)不同郵票的需要調(diào)整他們觸摸鍵盤(pán)的方式。從物理上講，當(dāng)

接觸區(qū)域不同時(shí)，相同力所產(chǎn)生的壓力也不同，即壓力與接觸區(qū)域成反比。當(dāng)手指觸

及按鈕，如果手指和鍵盤(pán)之間的夾角是偉大的。例如，指尖在鍵盤(pán)完全垂直的鍵盤(pán)和

右90°角的、更集中.印章是更強(qiáng)大的是印章的滲透。斷音奏法采用了“重量彈奏法”，

它使用的是下垂手臂的重量，而不是手臂、手腕和手指的力量，這必須是清晰的。當(dāng)

手臂的重量轉(zhuǎn)移到你的手上時(shí)，你必須保持正確的手的形狀，你的手指必須保持穩(wěn)定，

你的鍵必須標(biāo)準(zhǔn)化，使聲音充滿(mǎn)活力、成熟和愉快。

斷奏的兩個(gè)基本動(dòng)作正在“下降”到“提升”“墜落”指的是完全放松、快速、

自由地從啟膀和手臂上墜落，手臂的重量通過(guò)手腕和手堂傳遞到指尖，而不彎曲：“舉

重”指手通過(guò)肩膀、手臂和手腕自由舉重，手自然放松和彎曲。這是為下一個(gè)聲音準(zhǔn)

備的兩種聲音之間的其余部分。

演奏的時(shí)候，用手臂的重量自然放松和下降來(lái)演奏。力量集中在指尖(不會(huì)折斷

手指或折疊手拿)，指尖牢固地支撐著從手掌、肩膀和手臂傳遞下來(lái)的重量，當(dāng)它抬

起時(shí)，大的手臂會(huì)拉小的手臂，它會(huì)自然地?cái)D壓手腕和手指來(lái)放松。

（二）連音奏法

連音奏法是音樂(lè)中一種重要的表現(xiàn)手段，主要特點(diǎn)是不間斷地替換聲音，是鋼琴

演奏中最基本的演奏方法之一。它在樂(lè)譜中用一弧形線(xiàn)或“Legat”作標(biāo)記。它的主要

特點(diǎn)是性能動(dòng)作和音符之間的噪聲效應(yīng)是完全相關(guān)的。在演奏了第一種音調(diào)之后，在

離開(kāi)第二種音調(diào)之前，必須等到第二種音調(diào)響起。換句話(huà)說(shuō)，每次發(fā)出之前的音調(diào)，

就可以發(fā)出下一個(gè)音調(diào)，通過(guò)這種方式，鋼琴作為一種打擊樂(lè)器，可以像弦樂(lè)樂(lè)器一

樣產(chǎn)生一個(gè)長(zhǎng)長(zhǎng)的、連貫的句子。所以這是一場(chǎng)歌唱表演。她的聲音很美，很生動(dòng)，

很成熟，像一首歌。

1.連音奏法的種類(lèi)

根據(jù)音樂(lè)表演的具體要求和時(shí)代背景，連奏的訓(xùn)練方法和手段各不相同。然而，

連音線(xiàn)中間不能抬，彈的時(shí)候要連貫，手指不離開(kāi)琴鍵，兩連音線(xiàn)中間抬手，連奏最

基本的方法可以分為兩種：

（1）手腕重量移動(dòng)彈奏法。手腕重量移動(dòng)彈奏法原本是指連續(xù)而流暢的旋律，

用在不太快的音樂(lè)中，音樂(lè)多表現(xiàn)連貫的情緒，快速的旋律，因?yàn)樘斓乃俣炔荒芊?/p>

映暢的歌唱旋律，而且它也不是太慢，太慢以至于旋律很難保持連貫性。因此，它的

演奏要領(lǐng)如下：

第一，手指和手掌必須保持一定程度的緊張，肩膀、手臂、肘部和手腕必須完全

放松和下沉。手指可以在45°或更低的角度輕輕觸摸鍵。盡可能輕敲鍵盤(pán)。整個(gè)手臂

·14·

·第一章?緒論·

的重量必須加到通過(guò)手腕觸摸鍵的手指的腹部，這樣聲音就可以被保存下來(lái)。

第二，舉起下一個(gè)手指，在一個(gè)相對(duì)公平的位置打球。同時(shí)，注意手指的彎曲和

升力，這與手指的升力方法不同。然后，用手腕推手掌，輕輕地把鍵盤(pán)上剩下的手指

的重量移到下一個(gè)手指上，準(zhǔn)備觸摸鍵，然后慢慢地掉下來(lái)，讓手臂的重量保持在手

指的腹部。

第三，當(dāng)?shù)诙种赣|鍵時(shí)，慢慢松開(kāi)鍵盤(pán)上握著的第一根手指，并準(zhǔn)備好第三

根手指的重量來(lái)移動(dòng)彈奉。

第四，在整個(gè)過(guò)程中，手既會(huì)自然地輕微下沉，保持放松。手掌和手指始終保持

一定的張力，手指觸及的重點(diǎn)區(qū)域應(yīng)盡可能大。

第五，只適合中速，所以不必追求指高打法那樣的每一個(gè)動(dòng)作的速度，而是要使

每一個(gè)動(dòng)作盡可能的流暢、連貫、柔和。

第六，演奏方式有一種長(zhǎng)長(zhǎng)的、連貫的、成熟的、深沉的、寬的、充滿(mǎn)共鳴和回

聲的音效。除了利用聽(tīng)覺(jué)效應(yīng)來(lái)調(diào)節(jié)性能模式，我們還可以通過(guò)內(nèi)部歌聲來(lái)提高旋律

的質(zhì)量。

（2）高抬手指連貫彈奏法。高抬手指連貫彈奏法是初學(xué)者演奏的最基本的方法。

其演奏要點(diǎn)如下；

第一，手腕、肘部、手臂和肩膀手掌上方應(yīng)完全放松。手掌應(yīng)該自然放松，半彎曲。

舉起要彈高的手指，指尖要與鍵盤(pán)成直角，以便準(zhǔn)備向下彈。

第二，手指觸摸鍵盤(pán)時(shí)，利用鍵盤(pán)的回彈力，可以使整個(gè)手臂和掉落的手指放松。

落下的手指可以保持在鍵盤(pán)上，以達(dá)到保音的效果。

第三，在手指擊鍵的同時(shí)，迅速舉起下一個(gè)要彈的手指，并在彈前做準(zhǔn)備動(dòng)作。

這個(gè)預(yù)備動(dòng)作和之前的擊鍵動(dòng)作應(yīng)該同時(shí)完成。

第四，和第三點(diǎn)一樣，快速按下抬起的手指，松開(kāi)留在鍵盤(pán)上的落下的手指。

第五，要同時(shí)完成三個(gè)動(dòng)作，要始終保持整個(gè)手臂和其他手指放松。

第六，不管動(dòng)作與動(dòng)作之間的間隔有多長(zhǎng)，每一個(gè)動(dòng)作都要在瞬間以盡可能快的

速度完成，為以后的快速表現(xiàn)打下堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

第七，追求聲音的清潔、清晰、明亮、共振和穿透性。因此，在觸鍵時(shí)，應(yīng)將觸

鍵的重量、速度，角度，手指關(guān)節(jié)的張力和整個(gè)手臂的放松結(jié)合起來(lái)，通過(guò)聽(tīng)覺(jué)來(lái)判

斷動(dòng)作是否正確掌握，報(bào)錯(cuò)。

（3）小連音奏法。小連音奏法和非連音奏法的根本區(qū)別在于小連音奏法在腕部

的應(yīng)用。因此，彈奏小連音時(shí)應(yīng)注意以下方面；

第一，第二個(gè)降調(diào)為手腕的降調(diào)提供了充分的準(zhǔn)備。因此，手臂的放松是非常重

要的，但是手指觸鍵的方式可以根據(jù)時(shí)間價(jià)值和音樂(lè)需要靈活調(diào)整。演奏第二個(gè)音符

·15·

鋼琴協(xié)奏曲的多元風(fēng)格及其體裁特性研究

時(shí)，不要做特殊動(dòng)作來(lái)演奏第二個(gè)音符。第二音的演奏完全是由手腕的抬起來(lái)驅(qū)動(dòng)的。

第二，在整個(gè)提升過(guò)程中，特別注意手院的柔軟、自然和放松。鍵盤(pán)上第二個(gè)音

符的時(shí)間不能太長(zhǎng)或太短。理想情況下，鍵盤(pán)上第二個(gè)音符的延遲時(shí)間約為其表面時(shí)

間的光譜值的一半。如果是慢板中的四分音符或四分音符，可以延遲到時(shí)間值的四分

之三左右。

2.連音奏法的觸鍵要點(diǎn)

連續(xù)音演奏法的觸鍵方式與非連續(xù)音演奏法的觸鍵方式相反。它要求手指有規(guī)律

地慢慢地觸摸鍵盤(pán)，而不是用爆炸性的快速敲擊。其要點(diǎn)如下：

（1）手指觸鍵的高度變化。手指觸鍵的高度直接影響手指揮動(dòng)的速度。按鍵的

高度越高，手指擺動(dòng)的速度越快。這種按鍵方法適用于亮粒狀聲音，而連奏方法不需

要這么快的速度。因此，按鍵的高度要求不高，但需要靠近鍵面的平滑方式。

（2）手指觸鍵的部位變化。不是用指尖，而是用柔軟的指腹。用指腹按鍵會(huì)形

成一種力的緩沖，對(duì)鋼琴發(fā)音的音質(zhì)有很微妙的影響，有助于產(chǎn)生柔和的聲音。

（3）手指觸鍵的用力形式變化。橫向施加力的方式類(lèi)似于推、拉、掛和觸摸。

通過(guò)這種方式，我們應(yīng)該更加注意將手臂的重量轉(zhuǎn)移到手指之間。同時(shí)，在接觸

鍵后，要特別注意高級(jí)重力的傳導(dǎo)和轉(zhuǎn)移，這樣高級(jí)重力就可以從對(duì)應(yīng)于一種音調(diào)的

手指移動(dòng)到對(duì)應(yīng)于另一種音調(diào)的手指。運(yùn)動(dòng)的一致性和流暢性將直接影響聲音的質(zhì)量。

3.連音奏法的練習(xí)關(guān)鍵

當(dāng)然，區(qū)別是標(biāo)記，然后是技術(shù)。音調(diào)的連續(xù)演奏方法使用科學(xué)和實(shí)用的技術(shù)，

以一種連貫、平滑的方式連續(xù)演奏不同的音符，這比獨(dú)立于難相處的學(xué)生演奏不同的

音符有效得多，當(dāng)演奏裝飾性的音調(diào)時(shí)，連續(xù)音調(diào)的演奏方式也是非常重要的基礎(chǔ)。

連接線(xiàn)的所有音符必須是連續(xù)的，這需要手臂、手指、手腕和其他移動(dòng)部件的柔軟、

柔軟和和諧。主要要領(lǐng)如下：

當(dāng)開(kāi)始演奏時(shí)，前一根手指的重量應(yīng)該迅速轉(zhuǎn)移到下一根手指上，下一根手指就

會(huì)開(kāi)始工作，直到所有的聲音都在網(wǎng)上播放。另外，底部的按鈕和關(guān)閉的按鈕應(yīng)該在

同一點(diǎn)完成，以防止“棍子的雙音高”和“手的斷音高”。最后，除了第一個(gè)音符和

最后一個(gè)音符，所有的中間音符都必須清晰地演奏，而不是模糊或模糊。轉(zhuǎn)移手指不

僅是一種學(xué)習(xí)障礙，也是一種基本的性能技巧。

右手或左手必須完全配合手指的運(yùn)動(dòng)。它們是不同的，但協(xié)調(diào)一致。第一個(gè)聲音

和不連續(xù)的聲音是一樣的。在演奏之前，手臂必須自然地抬起來(lái)引導(dǎo)鍵盤(pán)到肘部、手

腕和指尖(指尖尖端拭子)。然后手臂的重量慢慢下降，當(dāng)然，上半身，肩膀和手臂伸展，

力量進(jìn)入手指的腹部(手腕和手臂必須放松)。當(dāng)演奏第二個(gè)音符時(shí)，把第一個(gè)音調(diào)的

重量轉(zhuǎn)移到鍵盤(pán)上，然后用手臂引導(dǎo)手腕，輕輕地抬起手指。三個(gè)音符的組合等于兩

·16·

·第一章?緒論·

個(gè)音符。只有當(dāng)?shù)谝粋€(gè)音調(diào)降低時(shí)，重量才會(huì)轉(zhuǎn)移到第二個(gè)和第三個(gè)。當(dāng)聲音發(fā)出時(shí)，

可以執(zhí)行升降機(jī)動(dòng)作。

（三）跳音奏法

跳音奏法是一種斷音奏法，演奏的效果類(lèi)似于不連續(xù)的演奏，它要求音符必須斷

開(kāi)。不同之處在于，每一個(gè)跳音都有一個(gè)快速的下鍵、離鍵的動(dòng)作。在樂(lè)譜中，音符

符頭上方或下方標(biāo)有小圓點(diǎn)“·”或小黑三角“▲”的都要用跳音奏法來(lái)演奏。在樂(lè)

譜中的標(biāo)記是小圓點(diǎn)或小黑三角，小圓點(diǎn)表示走出這個(gè)音時(shí)值的一半，比如，一拍作

半拍，小黑三角表示走出這個(gè)音的四分之一。這些都是理論，演奏時(shí)記得小黑三角比

小圓點(diǎn)奏的短即可。用不用加大力度，這要據(jù)具體情況來(lái)定了。

1.跳音奏法的種類(lèi)

據(jù)所演奏的作品的音樂(lè)要求和主要?jiǎng)幼鞑课环诸?lèi)，具體可分為四類(lèi)基本彈奏方法。

（1）運(yùn)用小臂力量跳奏。肘部關(guān)節(jié)是前臂力量的跳躍軸。這是在跳躍開(kāi)始時(shí)的

一種常見(jiàn)的運(yùn)動(dòng)方式，也是最接近不連續(xù)運(yùn)動(dòng)的方式。它和不連續(xù)模式的主要區(qū)別是，

當(dāng)手指觸摸鍵時(shí)，鍵盤(pán)上必須有一定的時(shí)間延遲，然后由肘部或肩關(guān)節(jié)驅(qū)動(dòng)。在小手

臂的跳躍過(guò)程中，當(dāng)手指碰到鍵時(shí)，鍵盤(pán)會(huì)立即彈跳，而不是肘部關(guān)節(jié)會(huì)主動(dòng)抬起手臂。

按下按鈕后，手指就不會(huì)留在鍵盤(pán)上了。這種方法對(duì)初學(xué)者來(lái)說(shuō)很容易掌握，也適用

于特定強(qiáng)度要求的音樂(lè)。速度不需要太快，顏色明亮，簡(jiǎn)潔，明亮，有力。它經(jīng)常用

于巴赫、海頓、貝多芬和許多其他作品，在三合會(huì)、雙弦等方面有一定的力量。此方

法可用于所需的單鍵。前臂跳躍的性能特征如下：

首先，演奏的時(shí)候，手臂必須放松，手肘關(guān)節(jié)作為軸來(lái)引導(dǎo)整個(gè)前臂，指尖作為

接觸點(diǎn)，快速按鍵，在鍵盤(pán)的彈跳力的幫助下，可以快速按鍵。

其次，保持手掌的形狀像一個(gè)穩(wěn)定的底盤(pán)，保持指關(guān)節(jié)處于輕微緊張的狀態(tài)。

第三，當(dāng)垂直觸摸一個(gè)小區(qū)域的鍵時(shí)，指尖必須保持一定程度的張力，以確保手

指在觸摸鍵時(shí)不會(huì)彎曲。

（2）運(yùn)用手腕力量跳奏。這樣，手指就可以保持一定程度的彎曲和張力，手腕

就可以進(jìn)行一次關(guān)鍵的向下射擊。其他的演奏技術(shù)和前臂力量差不多。它需要輕、輕、

有彈性和光亮的聲音效果，與使用小臂的力跳相比，強(qiáng)度要求相對(duì)較低。由于手腕軸

的作用范圍很小，它可以用于單一的音調(diào)、雙擊和快速跳躍。這種方法經(jīng)常用于許多

不同時(shí)期的音樂(lè)作品。

（3）運(yùn)用大臂力量跳奏。整個(gè)手臂從肩膀到下臂，有各種各樣的力量。在其他

方面，它基本上符合前臂力量跳躍的技術(shù)要求。這種表演方式通常用于音樂(lè)表演，

但速度要求并不太快。事實(shí)上，由于自行車(chē)的范圍很廣，不可能演奏得很快。然而，

在音符的長(zhǎng)度上，跳線(xiàn)本身的要求保持不變，音符的延遲時(shí)間仍然是跳線(xiàn)本身所需

·17·

鋼琴協(xié)奏曲的多元風(fēng)格及其體裁特性研究

的相對(duì)較短的時(shí)間。這種演奏方式經(jīng)常出現(xiàn)在貝多芬后來(lái)的浪漫主義和現(xiàn)代主義作

品中，也出現(xiàn)在主要作品的結(jié)尾。

（4）運(yùn)用手指力量跳奏。它的主要性能方法是使用手指關(guān)節(jié)的第三個(gè)動(dòng)作在底

部做一個(gè)小的關(guān)鍵動(dòng)作。它可以產(chǎn)生輕透明的聲音效果，強(qiáng)烈的色調(diào)，強(qiáng)烈的穿透性

和明亮的顏色。它可以用于快速段演奏，“大珍珠和小珍珠落在玉板上”的音樂(lè)效果

具有高質(zhì)量的聲音要求。因此，手指跳躍需要高度的靈活性、獨(dú)立性、穩(wěn)定性和彈性。

這種方法的應(yīng)用范圍很廣，從巴洛克時(shí)期到現(xiàn)代作品，可以模仿工業(yè)社會(huì)的各種音效，

使用手指的力量可以帶來(lái)良好的效果。

綜上所述，四種跳躍演奏方法的共同特點(diǎn)是：①手臂必須始終保持放松；②關(guān)鍵

手掌和手指的關(guān)節(jié)必須保持穩(wěn)定和緊張；③無(wú)論哪個(gè)關(guān)節(jié)被用作主動(dòng)軸，基點(diǎn)都是用

手的其他部分按下按鈕，鍵盤(pán)的反應(yīng)力就會(huì)反彈。

2.跳音奏法的觸鍵要點(diǎn)

在這里，最常用的，最基本的，最短的特征如下：

（1）手指應(yīng)盡量靠近鍵盤(pán)。靈活地觸摸鍵，用手指按壓和握住鋼琴鍵，然后迅

速松開(kāi)鍵。

（2）指尖特別強(qiáng)壯，可以想象成一個(gè)球，非常有彈性。

（3）掌骨關(guān)節(jié)穩(wěn)定，手腕關(guān)節(jié)具有高靈活性，然后突然退出。開(kāi)始的方向大約

是向上的。放棄的力量主要來(lái)自手腕關(guān)節(jié)的突然彈性。當(dāng)你離開(kāi)的時(shí)候，你會(huì)突然出現(xiàn)，

然后放手。

（4）聲音必須集中、透明、有彈性。千萬(wàn)不要碰鍵盤(pán)。

二、鋼琴演奏的觸鍵奏法

（一）鋼琴演奏觸鍵類(lèi)型

在鋼琴演奏中，影響演奏效果的還有很多主觀方面的因素，其中一個(gè)最主要的因

素就是鋼琴的觸鍵技法，除了琴本身的材質(zhì)、音色、制造工藝等客觀要素外。從某種

程度上來(lái)說(shuō)，鋼琴?gòu)椬喑龅穆曇艉艽蟪潭壬先Q于演奏者在演奏過(guò)程中選用的觸鍵法。

所以，演奏者若想要聽(tīng)眾能夠聽(tīng)懂并理解音樂(lè)表達(dá)出來(lái)的思想情感，就必須要在音樂(lè)

處理上下功夫，而對(duì)于音樂(lè)處理來(lái)說(shuō)，觸鍵技巧便是其中十分重要的內(nèi)容。鋼琴演奏

者在演奏過(guò)程中通過(guò)各種不同的演奏方式是手指與鋼琴鍵面發(fā)生接觸，因此鋼琴發(fā)出

聲音的各種方法就是鋼琴觸鍵法。

（1）運(yùn)用手指力量觸鍵。運(yùn)用手指力量觸鍵事實(shí)上就是手指發(fā)力觸鍵，這種觸

鍵方法主要發(fā)力部位為手指關(guān)節(jié)和掌關(guān)節(jié)，當(dāng)使用這種方法觸鍵時(shí)，兩者要互相配合，

集中發(fā)力。這種發(fā)力方法可以應(yīng)用到彈奏力度需求不高的音樂(lè)段落中。通過(guò)這種方法

·18·