藝術(shù)即經(jīng)驗 新華出版社出版

第一章

活的生物

藝術(shù)即經(jīng)驗ARTASEXPERIENCE

世間萬物在發(fā)展進(jìn)程中時有反常之事。頗具諷刺意味的是，

美學(xué)理論脫胎于藝術(shù)作品，而理論自身又無法解釋藝術(shù)作品。

原因之一：藝術(shù)作品是產(chǎn)品，既客觀存在，又具物質(zhì)形態(tài)。人

們往往將其等視為實存的建筑、書籍、繪畫或雕塑，而非人類

經(jīng)驗。事實上，藝術(shù)作品總是與經(jīng)驗息息相關(guān)，離開經(jīng)驗，藝

術(shù)作品難以讓人理解。此外，有些藝術(shù)作品完美無瑕，歷來備

受人們的一致欽慕，借此享有美譽(yù)，這反而有礙于形成嶄新且

深入的見解。一件藝術(shù)作品一旦榮獲經(jīng)典之位，不知為何它就

與其誕生的人文環(huán)境相隔離，不知為何它就與現(xiàn)實生活中所帶

來的人文影響相分離。

如果把藝術(shù)作品從其源起的環(huán)境和人類賦予的經(jīng)驗中剝離

出來，就等同于在其四周筑起圍墻，幾乎抹殺了藝術(shù)作品的普

遍意義，作品的意義正是美學(xué)理論的關(guān)注所在。藝術(shù)不自覺地

流向一個單獨的領(lǐng)域，失去與其他素材和目標(biāo)的聯(lián)系，而這些

都體現(xiàn)了人類的努力、遭遇和成就。如此一來，根據(jù)藝術(shù)的哲

學(xué)去創(chuàng)作的人就肩負(fù)起了一項基本任務(wù)，修復(fù)藝術(shù)作品與日常

事件、行為和遭遇之間的連續(xù)性，前者實際上是精煉和強(qiáng)化的

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第一章?活的生物

經(jīng)驗，后者是公認(rèn)的組成經(jīng)驗的方方面面。山之峰巒必有根基，

雖然遠(yuǎn)離地面而高聳浮立；山峰也并非只是依托土地，頂峰本

是土地狀態(tài)的一種表現(xiàn)形式。關(guān)注土地理論的人士、地理學(xué)家

和地質(zhì)學(xué)家需通過各種方式闡釋這一事實的意義。藝術(shù)哲學(xué)家

也肩負(fù)同樣的使命。

從這一立場進(jìn)行哪怕只是短暫的嘗試性觀察，也會得出乍

看便令人驚訝的結(jié)論。想要理解藝術(shù)作品的含義，須將其“冷

落”，暫時“擱置一邊”，轉(zhuǎn)而探求創(chuàng)作的原動力以及經(jīng)驗條件，

人們往往認(rèn)為這些不具美感。只有繞藝術(shù)作品而行，直抵創(chuàng)作

源泉和經(jīng)驗條件，方可構(gòu)建藝術(shù)理論。理論注重對作品的詮釋

和深刻剖析，常懷傾慕驚嘆之意，激發(fā)人們對藝術(shù)作品欣賞贊

美之情。即使對植物理論一無所知，人們依然可以賞花的絢麗、

享花的馨香。但若決意探究花卉綻放的根本，須著力洞悉土壤、

空氣、水分和陽光之間相互作用的原理，它們是植物生長的必

備條件。

任誰都不會否認(rèn)帕特農(nóng)神廟代表著藝術(shù)作品中的杰作。然

而，帕特農(nóng)神廟的美學(xué)意義只有在對人類有意義、人能從中獲

得體驗時才成立。而且，若你想超越個人享受，去構(gòu)建根據(jù)單

體建筑物所組成的宏觀建筑群的理論時，此時最好停下來，想

一想，帶著市民宗教下的公民意識，我們要看到除了建筑物，

還有繁忙的、爭辯的、敏感的雅典市民，在這些情感和經(jīng)歷下，

神廟即是人類的一種表達(dá)方式，建造者創(chuàng)造的不僅僅是藝術(shù)作

品，更是一種“公民紀(jì)念”的象征。怎么理解透過現(xiàn)象看深層

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藝術(shù)即經(jīng)驗ARTASEXPERIENCE

含義？就比如說人類一開始的需求是建筑物本身，隨后建筑物

能夠滿足更多的人類需求；這不是社會學(xué)家為了找到相關(guān)研究

資料而進(jìn)行的測試。對帕特農(nóng)神廟的美學(xué)體驗下定義的人要意

識到受該神廟影響的人都有什么共同點，要意識到神廟的造物

者也好，因帕特農(nóng)神廟而收獲滿足的人們也好，他們和你的鄰里，

和路人一樣都是不同的個體。

要想理解美學(xué)被人們認(rèn)可的最終形態(tài)，那就必須從美最初

的狀態(tài)開始。我們的眼睛追隨帶給我們愉悅的場景，我們的耳

朵聆聽讓我們快樂的聲音：比如消防車呼嘯而過的時候；鉆孔

機(jī)在地面作業(yè)的時候；有人如飛一般攀登塔尖的時候；工人在

高空搭建的橫梁上投接閃著火花的螺釘?shù)臅r候。藝術(shù)源自人類

的經(jīng)驗，而只有意識到球員如何用自身張力去感染觀眾的人，

只有觀察到家庭主婦在照料植被時悠然自在的人，只有看到丈

夫在整理門前草坪時認(rèn)真仔細(xì)的人，還有注意到圍坐火爐周圍

饒有興致地?fù)芘绢^，盯著因撥動而跳躍出壁爐的小火花，看

著煤炭忽明忽暗的人?？吹竭@，你要是問為什么會有這些行為，

為什么有人會做這些事情時，你聽到的都將是確認(rèn)無疑的回答。

撥弄火爐里木頭的人會說是“為了讓火燒得更旺”，但是想必

還是被跳動的火焰奪取了目光，仿佛自己置身其中。這時的他

不再是冷酷的旁觀者?？吕章芍芜@么評價過詩歌讀者，說他們“是

能夠被鼓舞和感染著繼續(xù)前行的，不僅僅是因為或偶爾或經(jīng)常

的好奇，不僅僅是由于想要到達(dá)最終彼岸的堅持，最主要還是

在于這段旅程，這個本身的過程”，而這也恰恰符合沉迷于自

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第一章?活的生物

身身體和心靈活動的這些人。

熟練的技工如同藝術(shù)家進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作一般全身心投入工作、

樂于做好工作并從中找到樂趣獲得滿足，并珍視自己的手頭材

料和工具。熟練的技工和不知長進(jìn)、粗心大意的工人之間的差

別倒是經(jīng)常在一般的小店和工作室中出現(xiàn)。通常，產(chǎn)品的使用

者往往看不到其中的美學(xué)意義，自然也不會被其吸引。然而，

這一般并不是產(chǎn)品制作工人的錯，往往是針對市場環(huán)境而設(shè)計

特定產(chǎn)品的錯。如果環(huán)境和機(jī)遇有所改變，以前手工藝匠人曾

做出過的精品就能被重新創(chuàng)造出來，讓更多人看到其中的差異。

一直以來，在普通人的眼中，“藝術(shù)”離自己非常遙遠(yuǎn)，

要是被告知自己平常享受的娛樂活動在某種程度上是建立在審

美水平的質(zhì)量之上的話，比起欣然接受，反而更易排斥。在當(dāng)

今人們看來，最具活力的藝術(shù)往往不被他們認(rèn)為是藝術(shù)，比如：

電影、爵士樂、連環(huán)漫畫，尤其是那些花邊新聞、兇殺故事、

綁架犯等。因為現(xiàn)代人概念中的藝術(shù)就是博物館和畫廊，而現(xiàn)

代人自己心中又總有一種不可抗拒的愉悅體驗，為此要找到某

些情緒出口或發(fā)泄方式，就比如日常環(huán)境提供給現(xiàn)代人每天都

能感受到快樂的情緒出口、發(fā)泄方式一樣。還有不少人反對藝

術(shù)即是博物館的概念，但他們卻依舊相信這個產(chǎn)生該錯誤概念

的初始主張，即所謂的理論學(xué)家和批評家們大力維護(hù)、四處宣

揚(yáng)的錯誤概念：藝術(shù)和大眾體驗的對象與場景是分離的。然而，

在挑選出的藝術(shù)精品與普通作品緊密聯(lián)系在一起的時候，人們

才能更加生動且深刻地認(rèn)識藝術(shù)品。這時，倘若藝術(shù)依舊離大

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藝術(shù)即經(jīng)驗ARTASEXPERIENCE

眾很遙遠(yuǎn)，有教養(yǎng)人眼中的藝術(shù)精品無異于一般人眼中的無味

料理，對美麗的追求墮入低級、庸俗也不無可能了。

把藝術(shù)架到遠(yuǎn)離大眾的圣壇上，再賦予藝術(shù)崇高感的因素

既不是來自藝術(shù)領(lǐng)域，也不是藝術(shù)能夠帶來的影響。于大眾看來，

“精神”和“理念”自帶一圈融合了崇拜和神秘的光環(huán)，而“物

質(zhì)”則相反，身價不斷貶值，需要不斷地去解釋和諒解。這些

力量在發(fā)揮著作用，它們把宗教和藝術(shù)品從大眾社區(qū)生活中剝

落下來。這些力量已經(jīng)歷史性地形成了大量的錯位和隔斷狀態(tài)，

藝術(shù)也難逃其影響。如果只是為了見證強(qiáng)化當(dāng)下生活的事物其

實是強(qiáng)化人們的喜愛之情的話，我們沒必要走到世界的盡頭，

沒必要穿越時空回到過去。只看身體傷痕、搖曳的羽毛、華麗

的禮服、由金銀珠寶做成的飾品，就知道它們都是審美藝術(shù)品，

而且據(jù)推測，這些物品并不是今天我們看到的粗俗和過分裸露。

家庭用具、房屋和帳篷、裝飾、地毯、毛墊、瓦、罐、弓和矛

等物品被我們搜索出來，極其小心地保存在代表尊貴的藝術(shù)博

物館里。然而，在過去，在那個時代和場合，這些物品無非就

是每天生活過程的強(qiáng)化罷了，其代表了杰出的手藝，象征著群

體和部落生活、神明和崇拜、宴席與齋戒、戰(zhàn)斗、捕獵等，平

常得就仿佛生活之河流淌而過時聽到的潺潺水流聲，而并不是

上供到壁龕上的貴重物品。

舞蹈和啞劇是戲劇藝術(shù)的源泉，且持續(xù)作為宗教儀式與慶

?；顒拥囊徊糠侄睒s下去。音樂藝術(shù)大多的表現(xiàn)形式為：指

尖撥動的緊繃琴弦，不斷承受擊打的獸皮，以及悠然響起的蘆笛。

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第一章?活的生物

甚至在遙遠(yuǎn)的穴居時代，人類的居所就已經(jīng)裝飾有彩色的畫作

了，其生動描繪出了人和動物之間的關(guān)系。供奉神明的建筑物，

以及方便人們與神明交流的工具，均是精巧的藝術(shù)品。但是戲劇、

音樂、繪畫和建筑物等所列舉的藝術(shù)形式與劇院、畫廊和博物

館并沒有特定的聯(lián)系，它們無非是一個有序社區(qū)里組成生活的

重要部分。

那些在戰(zhàn)爭中、在祭祀中、在集會中強(qiáng)化過的集體生活，

并不知道不同場所和活動的性質(zhì)，以及藝術(shù)給不同場景和活動

帶去的色彩、優(yōu)雅和莊重感之間的明確區(qū)別。繪畫和雕塑是建

筑物的有機(jī)組成部分，都承載著建筑物理應(yīng)具有的社會功能。

音樂和歌曲是儀式與紀(jì)念的內(nèi)在組成部分，它們完善了群體生

活的意義。戲劇重新演繹了群體生活曾流傳的故事和歷史。即

便是在雅典，這種藝術(shù)也不能在與直接經(jīng)驗割裂開來后，卻又

依舊保持藝術(shù)特質(zhì)。體育運(yùn)動其實和戲劇一樣，慶祝并強(qiáng)化了

族群和團(tuán)體間的傳統(tǒng)：指導(dǎo)人類行為，歌頌贊美，強(qiáng)化公民自

豪感。

依照此情況，雅典的希臘人在思考藝術(shù)時認(rèn)為藝術(shù)其實是

一種再現(xiàn)或是模仿行為也就不足為奇了。反對這種理念的人非

常多。但是這個理念的流行恰也證明了精妙藝術(shù)和每日生活密

切聯(lián)系在一起；要是有人覺得藝術(shù)和生活間的距離是不可跨越

的，那么他們也不會認(rèn)可這種理念。不要教條式地認(rèn)為藝術(shù)就

是實物的單純復(fù)制，藝術(shù)其實和社會生活中的實體機(jī)構(gòu)緊密聯(lián)

系在一起，折射出人類的情感和觀念。柏拉圖對兩者之間的聯(lián)

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藝術(shù)即經(jīng)驗ARTASEXPERIENCE

系有著深刻的體會，自然而然地認(rèn)為有必要設(shè)立與詩人、戲劇

家和音樂家等有關(guān)的審查機(jī)構(gòu)。他在描述音樂從多利安風(fēng)格轉(zhuǎn)

變?yōu)閰蔚讈嗭L(fēng)格的時候，明確表示這是公民精神失落的先兆，

當(dāng)然這有點言過其實了。但是不論任何時代，我們都不會懷疑

音樂是社會思潮和社區(qū)機(jī)構(gòu)的完整組成部分，所謂“為了藝術(shù)

而藝術(shù)”的概念是無法為人所理解的。

藝術(shù)分區(qū)化的概念想必一定有它的歷史原因。我們現(xiàn)在的

博物館和畫廊里面流動收集的藝術(shù)品則可闡述部分原因，在收

藏的藝術(shù)品身上，我們看到了藝術(shù)和生活的隔離，而不是藝術(shù)

與構(gòu)成神廟、論壇以及其他生活中多種形式的結(jié)合。一本指導(dǎo)

性質(zhì)的當(dāng)代藝術(shù)史可根據(jù)不同博物館和畫廊的形成軌跡進(jìn)行編

纂。我可以給你們舉出若干明顯的實例。大部分的歐洲博物館

都是為了紀(jì)念民族主義和帝國主義而建的。每一個歐洲國家的

首都，都必須要有自己的繪畫博物館、雕塑博物館等，一方面

是為了展示過去藝術(shù)家的偉大杰作，另一方面就是為了炫耀曾

經(jīng)的君主侵略別國時聚斂的財物。你看，法國的盧浮宮里就展

示著拿破侖的戰(zhàn)利品。這些藝術(shù)品代表著現(xiàn)代藝術(shù)隔離與民族

主義和軍事主義間的聯(lián)系。毫無疑問，這種聯(lián)系在某些時候的

存在有著正當(dāng)?shù)睦碛?，比如日本，在西化的過程中，通過國有

化神廟，將自己的民族文化瑰寶保存了下來。

資本主義的發(fā)展對于博物館的進(jìn)程影響深遠(yuǎn)，在資本主義

的作用下，我們認(rèn)為博物館是存放藝術(shù)品的理想場所，我們也

逐漸地認(rèn)為圖書館和大眾生活漸行漸遠(yuǎn)。社會新貴就是資本主

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第一章?活的生物

義制度下的衍生品，他們傾向于在自己周圍擺滿稀有且珍貴的

精妙藝術(shù)品。可以說，典型的收藏家就是典型的資本家。最確

鑿的證據(jù)就是他們不斷地收集畫作、雕塑和藝術(shù)小擺件以彰顯

自己的教養(yǎng)和文化底蘊(yùn)，就像他們熱衷于買賣股票和債券以證

明自己的財力一樣。

非但個人，群體和國家也會為了表現(xiàn)、證明自己的文化品

位而建造歌劇院、畫廊和博物館。這些建筑物證明一個社群并

不只是沉迷于物質(zhì)財富，而是愿意將資金投入藝術(shù)領(lǐng)域的象征。

拔地而起的藝術(shù)建筑物和收集其中的各式藝術(shù)作品就跟現(xiàn)在如

雨后春筍般的大教堂一樣。這一類建筑展現(xiàn)和建立了優(yōu)越的文

化地位，然而它們同現(xiàn)實生活中的區(qū)分證明了自身與當(dāng)?shù)刈园l(fā)

文化的隔閡。它們剛好對應(yīng)的是“比你更神圣”的一種態(tài)度，

展示的對象不是公眾，而是占用了社群大部分時間和精力的興

趣與職業(yè)。

現(xiàn)代產(chǎn)業(yè)和商業(yè)已經(jīng)發(fā)展至全球化。畫廊和博物館里的藏

品證明了世界同化在往經(jīng)濟(jì)的方向上不斷發(fā)展。貿(mào)易和人口之

所以能夠流動，就是因為現(xiàn)有的經(jīng)濟(jì)體系，但這一流動性卻又

弱化或摧毀了藝術(shù)品和藝術(shù)品所稟賦的地方特色間的聯(lián)系。而

正是由于藝術(shù)品本地化特質(zhì)的流失，才從中誕生了新的特質(zhì)——

藝術(shù)的標(biāo)本，除此之外并不再具有其他特性。這進(jìn)一步說明，

藝術(shù)品和眾多物品一樣：生產(chǎn)出來并拿到市場上去銷售。掌握

財富和權(quán)力的那些人往往能夠促進(jìn)藝術(shù)品的生產(chǎn)，或許一些落

后地區(qū)也有它們自己的梅塞納斯（梅塞納斯是古羅馬皇帝屋大

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藝術(shù)即經(jīng)驗ARTASEXPERIENCE

維的朋友和支持者，著名的文學(xué)贊助人，在現(xiàn)代西方已經(jīng)成為

文學(xué)和藝術(shù)贊助人的代名詞——編者注）。但是現(xiàn)在看來，更

多更緊密的社會聯(lián)系已經(jīng)陷落在冷淡的世界市場中了。過去，

因為在社群生活中占據(jù)一定地位而具備功效且重要的物品已經(jīng)

風(fēng)光不再，它們被從產(chǎn)生的源泉中剝離了出來。也因為這一點，

它們也不再具有普遍經(jīng)驗，逐漸變?yōu)槠肺缓妥C明特殊文化的一

種標(biāo)識。

因為工業(yè)環(huán)境的變化，藝術(shù)家們被迫從活躍興趣的主流中

剝離了出去。工業(yè)已經(jīng)機(jī)械化，藝術(shù)家不可能進(jìn)行大規(guī)模的機(jī)

械生產(chǎn)。比起以往，他們離正常的社會服務(wù)更遠(yuǎn)了。結(jié)果就是

出現(xiàn)了一種奇特的美學(xué)“個人主義”。藝術(shù)家們認(rèn)為他們完全

有責(zé)任以一種“自我表述”的分離狀態(tài)去從事自己的工作。為

了不迎合大經(jīng)濟(jì)趨勢，他們總會覺得自己有義務(wù)將分離狀態(tài)夸

大到怪異的程度。

這樣一來，藝術(shù)產(chǎn)品就變得更加獨立和神秘了。把所有力

量的作用集合起來，再加上現(xiàn)代社會中存在生產(chǎn)者和消費者間

的鴻溝，就形成了一條擺在普通經(jīng)驗和審美經(jīng)驗之間的裂痕。

最終，為了記錄這條裂痕，我們就像沒事人似的接受了一些藝

術(shù)哲學(xué)，它們的周圍沒有別的生物，它們僅有的意義得以強(qiáng)化。

混淆的價值觀加劇了這種分離。額外的事物：收集、展覽、擁

有與展示的樂趣都仿佛具有了審美意義。批評也因此受到影響。

那些對藝術(shù)精品的欣賞，對藝術(shù)超然之美的贊頌，已經(jīng)沒有了

具體產(chǎn)生審美直覺能力的參與。

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第一章?活的生物

但是，我不想用經(jīng)濟(jì)學(xué)去解釋藝術(shù)史，更別說去討論經(jīng)濟(jì)

狀況了（何況經(jīng)濟(jì)狀況總是抑或偶爾與知覺和欣賞相關(guān)），甚

至去解釋單個藝術(shù)品了。應(yīng)該認(rèn)識到，將藝術(shù)與對它們的欣賞

孤立起來，使之與其他各種形式的經(jīng)驗割裂開來，其整個理論

不僅不包含所研究對象內(nèi)在的物質(zhì)屬性，反而是由特別的外在

環(huán)境所形成的。這些仿佛被嵌入到制度和生活習(xí)慣中的條件，

因為不為人知而獲得了更強(qiáng)的功效。自然，理論家們會把這些

條件假設(shè)到物體的本性上。但是，這些受影響的狀況并不僅僅

在于理論。我先前已經(jīng)說過，這會對生活實踐施加深遠(yuǎn)的影響，

降低驅(qū)散有了審美知覺才有幸福感的審美力，或者降低審美知

覺，使之成為僅僅是作為短暫快樂刺激的補(bǔ)償。

就算讀者對前面所說的表示異議，我在這里做出的陳述中

所包含的意義也是有益于確定問題性質(zhì)的：恢復(fù)審美經(jīng)驗與生

活的正常過程間的連續(xù)性。想要理解藝術(shù)以及藝術(shù)的文明作用，

光靠唱頌歌是不夠的，全程關(guān)注公認(rèn)的知名藝術(shù)品也不能完全

理解。理論只能迂回去理解；繞到普通大眾化的東西形成的經(jīng)

驗，再從中發(fā)現(xiàn)審美特質(zhì)。當(dāng)藝術(shù)已經(jīng)被區(qū)分，或藝術(shù)品已被

置于獨特地位，而非普通的經(jīng)驗物品時，理論才開始從公認(rèn)知

名的藝術(shù)品身上發(fā)芽，進(jìn)而繼續(xù)發(fā)展。如果真的是經(jīng)驗，即便

這份經(jīng)驗是粗俗的，也能更好地提示我們認(rèn)識到審美經(jīng)驗的內(nèi)

生性，遠(yuǎn)比一個已從其他方式的經(jīng)驗中分離出來的物體更合適。

根據(jù)這條線索，我們便能夠發(fā)現(xiàn)藝術(shù)作品是如何發(fā)展的，藝術(shù)

作品是如何在每天愉悅的事物中找到并突出其中最明顯、最重

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藝術(shù)即經(jīng)驗ARTASEXPERIENCE

要的那個事物的。于是，我們便會發(fā)現(xiàn)，在普通經(jīng)驗的意義被

很好地傳達(dá)之后，藝術(shù)作品源于日常事務(wù)，就跟煤焦油經(jīng)過特

殊處理變成燃料一樣。

關(guān)于藝術(shù)的眾多理論已經(jīng)存在。如果想用另一種審美哲學(xué)

去證明合理性，這一套哲學(xué)必須配有相應(yīng)的新的方法論。將現(xiàn)

有理論予以融合或變換，對于想這樣做的人而言是很容易的。

但是，在我看來，現(xiàn)有理論的毛病在于他們一開始就是互相區(qū)

分的，或是源自于一種聯(lián)系具體經(jīng)驗對象、賦予其“精神化”

的藝術(shù)觀念。然而，代替原先理論的，并非精美藝術(shù)品的退化，

抑或是庸俗的物質(zhì)化，而是一種概念，這個概念揭示了藝術(shù)品

將普通經(jīng)驗中形成的特質(zhì)進(jìn)行理想化的方式。如果把藝術(shù)品直

接放到人們中間，放到人人都尊崇的場景中，它們會收獲更多

的關(guān)注，比當(dāng)初鴿籠式藝術(shù)所收獲的關(guān)注還要多。

藝術(shù)品的概念要是起源自普通經(jīng)驗中已經(jīng)發(fā)現(xiàn)的特質(zhì)和現(xiàn)

有藝術(shù)品間的關(guān)系，這個概念便能夠解釋，為什么有些因素和

動力會樂于把普通人類活動的正常發(fā)展轉(zhuǎn)為具有藝術(shù)價值的事

物。這個概念也可以指明限制正常增長的條件。美學(xué)理論的作

者總會問：審美哲學(xué)是否能夠幫助培養(yǎng)審美能力？這個問題是

一般批評理論的一個分支，我認(rèn)為，如果沒說明要尋找什么，

沒說明要在具體的審美對象中找什么的話，就沒有完美地實現(xiàn)

它的所有功能。但是，這還是可以讓人接受的，即只要藝術(shù)哲

學(xué)能夠讓我們意識到藝術(shù)的功能和其他經(jīng)驗?zāi)Ｊ较嚓P(guān)，只要藝

術(shù)哲學(xué)能夠說明為什么那些功能沒有完全實現(xiàn)，只要藝術(shù)哲學(xué)

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第一章?活的生物

能夠說明在何種情況下一些狀態(tài)可以實現(xiàn)，那我們就可以說這

套藝術(shù)哲學(xué)是經(jīng)過徹底分析的。

如果沒有切實地嘗試過將藝術(shù)品降格為一般商品的話，在

從普通經(jīng)驗中創(chuàng)造出的藝術(shù)品與從一般的原料中生產(chǎn)出來的貴

重商品之間進(jìn)行比較是沒有意義的。然而，關(guān)鍵的一點是：無

論對于已經(jīng)創(chuàng)造出的成品進(jìn)行多狂熱的贊頌，這種行為本身是

沒有辦法幫助人們理解或是生產(chǎn)這類成品的。不明白土壤、空氣、

濕度和種子之間的相互作用原理和基于此產(chǎn)出的結(jié)果，依然可

以欣賞花。但是，如果不考慮相互作用，就無法真正理解花——

理論就是這個理解的過程。理論意味著發(fā)現(xiàn)藝術(shù)品產(chǎn)生的本質(zhì)，

發(fā)現(xiàn)它們能被認(rèn)知和欣賞的特質(zhì)。每天都在創(chuàng)造的這些事物是

怎樣擁有了藝術(shù)要素呢？每天喜歡看的場景又是怎樣發(fā)展成為

強(qiáng)調(diào)審美特質(zhì)的經(jīng)驗、讓我們從中獲得滿足的呢？這些是理論

常會面臨的問題。問題的答案你是找不到的，除非我們重新去

看先前不被我們認(rèn)為是美的事物，重新找到那些經(jīng)驗的根源。

在找到這些活著的種子之后，我們便能夠跟著它們生長的足跡，

一路探索藝術(shù)品的最高形式。

難道這不是常識么？如果不理解植被的生存環(huán)境，無論這

些植被有多可愛，我們也不能直接干涉植物的生長和開花。這

和審美是一個道理——區(qū)別于單純的個人享受——要從土壤、

空氣、光照這些組成美的條件開始。這些條件、這些因素完善

了一個普通的經(jīng)驗。我們?nèi)裟芨笍氐卣J(rèn)識這一點，我們便能

夠更加認(rèn)清充斥在眼前的是一個問題，而非一個最終方案。如

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藝術(shù)即經(jīng)驗ARTASEXPERIENCE

果藝術(shù)和美學(xué)的特質(zhì)潛伏在每一個普通的經(jīng)驗中，我們?nèi)绾谓?/p>

釋，又怎么解釋它們是沒辦法說清的呢？為什么在大多數(shù)人看

來，藝術(shù)似乎是從外面引入到經(jīng)驗中的，而美學(xué)被認(rèn)為是人工

創(chuàng)造的呢？

要想回答上述問題，我們首先要弄清自己是否清楚且連貫

地明白自己口中的“正常經(jīng)驗”的含義，不然我們也無法追蹤

根據(jù)每日經(jīng)驗而創(chuàng)造出的藝術(shù)品的發(fā)展軌跡。幸運(yùn)的是，通往

答案的道路已為我們打通并指明?；旧顥l件決定了經(jīng)驗的

本質(zhì)。雖然人與鳥獸有別，二者有著相同的基本生命需求，也

會為了繼續(xù)生存進(jìn)行基礎(chǔ)的調(diào)整。既然有著相同的基本生命需

求，人類從我們的祖先繼承了呼吸、移動、看與聽、用大腦調(diào)

節(jié)感官和活動的功能。這些人類用來維持自我生存的器官并不

是他們獨創(chuàng)的，而是經(jīng)過動物祖先長期的抗?fàn)幎葑兊摹?/p>

幸運(yùn)的是，如果一個關(guān)于美學(xué)在經(jīng)驗中位置的理論，是從

經(jīng)驗的基本形式開始的話，這個理論不會受太多瑣碎細(xì)節(jié)的影

響，大致的輪廓已經(jīng)足夠了。第一思考要素為，生命在環(huán)境中

進(jìn)行：生命不僅僅在環(huán)境中，還通過與環(huán)境的互動而受環(huán)境的

影響，因為環(huán)境而存在。任何生物都不僅僅是展示給外界的那

層表皮；皮下的器官與生物體內(nèi)的所有系統(tǒng)進(jìn)行著相互作用，

并且，為了讓生命繼續(xù)進(jìn)行，還要不斷地通過適應(yīng)、抵抗和征

服來完成自我調(diào)節(jié)。任一時刻，生物都有可能遭遇來自四周的

不測；任一時刻，生物都要從四周獲得滿足自我需求的身外之物。

生物的經(jīng)歷和命運(yùn)可以說由與周圍環(huán)境間的交換所決定，這種

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第一章?活的生物

互動不都是外在的，更多是內(nèi)在的。

一只狗會在吃飯前低嚎，會在慌張或孤獨時驚叫，會在人

類朋友回來時搖尾巴，這都是生活在自然條件下的生物的表現(xiàn)

形式，這種自然條件既包括人類也包括家養(yǎng)的動物。每一種需

要，比如說渴望獲得新鮮空氣與食物，都表現(xiàn)出了暫時缺少與

周圍環(huán)境的和諧互動。但這也是一種要求，一種深入到環(huán)境之

中，補(bǔ)償缺乏的物品，通過構(gòu)建手段去調(diào)整，至少要求實現(xiàn)短

暫的平衡。生活自身便是由不同的階段組成的，有機(jī)體與周圍

事物失去平衡，又再次達(dá)到平衡——不分方式，或者通過努力，

或者依靠運(yùn)氣。再者，生命發(fā)展的過程中，這種恢復(fù)不僅僅是

回到初始狀態(tài)，而是呈現(xiàn)出經(jīng)歷了差異與抵抗后的更加豐富的

狀態(tài)。如果有機(jī)體與環(huán)境之間的間距太大，生物會死亡。如果

生物的活動沒有被暫時異化，就沒有被強(qiáng)化，僅僅是維持。在

一個暫時的沖突恰好就是過渡期的時候，跨過這段過渡期，就

能達(dá)到一個有機(jī)體與其生存環(huán)境之間更為廣泛的平衡，生命將

持續(xù)發(fā)展。

這些生物學(xué)的常識遠(yuǎn)不止如此；它們觸及經(jīng)驗中美學(xué)的根

源。世界上充滿了對生命冷漠甚至是敵視的事物；生命為了維

持自身的過程會脫離生命所在的環(huán)境。然而，倘若生命不斷維

持且在維持中繼續(xù)發(fā)展，則會突破發(fā)展維持過程中的對立沖突

等因素，轉(zhuǎn)化為更自由、更有力、更有意義的被區(qū)分出來的生活。

通過擴(kuò)展（而不是通過對抗和被動適應(yīng)）進(jìn)行有機(jī)的、重要的

擴(kuò)張已經(jīng)開始了，就像是一個奇跡。這里，通過節(jié)奏實現(xiàn)平衡

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藝術(shù)即經(jīng)驗ARTASEXPERIENCE

與和諧逐漸顯現(xiàn)。均衡因為張力，而非機(jī)械作用或無作用而實現(xiàn)。

在自然界，甚至是在生命水平之下，也還是有不僅僅是流

動和變化的東西。只要保持穩(wěn)定的均衡，抑或是運(yùn)動的均衡，

形式就出現(xiàn)了。變化則互相環(huán)繞，互相支撐。只要保持連貫，

就能不斷堅持。秩序不是外界賦予的，而是在能量間相互和諧

作用下產(chǎn)生的。因為秩序是活躍積極的（并不是說與發(fā)生的事

情無關(guān)就意味著靜止），所以秩序能夠自行發(fā)展，它能夠?qū)⒏?/p>

種變化通過平衡的運(yùn)動方式納入自身。

秩序在混亂的、不斷被威脅的世界——活著的生物僅靠剩

余的秩序，并將這種秩序結(jié)合進(jìn)自身時，才會真正為人所敬仰。

我們現(xiàn)在所處的世界，每一個活著的生物擁有了感性，只要發(fā)

現(xiàn)自己的感受出自適當(dāng)?shù)闹刃?，就會給予一個和諧的回饋。

只有一個有機(jī)體在所處的環(huán)境中享有有序的關(guān)系時，才能

保證這個有機(jī)體能夠繼續(xù)生活下去。并且，在有機(jī)體經(jīng)歷一段

時間的擾亂和沖突之后，它才能真正地發(fā)現(xiàn)自己開始離美學(xué)近

了，才真正逐漸顯露出完美的姿態(tài)。

與環(huán)境的剝離和再次統(tǒng)一這種重復(fù)性的節(jié)奏只會發(fā)生在人

身上，而且會成為人的意識；出現(xiàn)這種節(jié)奏的條件在于人訂立

目標(biāo)的材料。情感是暫停、實際發(fā)生或是暫停的意識信號。不

協(xié)調(diào)這種場合反而會激發(fā)人的思考。作為實現(xiàn)和諧的條件，恢

復(fù)和諧的欲望把單純的情感轉(zhuǎn)化為對物體的興趣。在和諧實現(xiàn)

之后，思考的材料會被融入物體中，成為物體的意義。因為藝

術(shù)家與眾不同，且以一種很特殊的方式在關(guān)心著能夠促成統(tǒng)一

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第一章?活的生物

的經(jīng)驗的各個階段，藝術(shù)家不會抗拒抵抗或者是緊張的時刻，

寧愿就讓這種時刻隨它而去。此舉自然不是為了這些時刻，而

是這些時刻可以帶來潛力，為生動的意識帶來一個統(tǒng)一和完整

的經(jīng)驗。相較而言，和單純?yōu)榱嗣赖娜瞬煌?，喜歡思考的科學(xué)

研究者更希望發(fā)現(xiàn)所觀察的事物，并和所思考的事物處在緊張

的關(guān)系中。自然，科學(xué)研究者關(guān)心如何解決問題，但是這離滿

足還很遠(yuǎn)；他會把已經(jīng)有解決方案的問題作為研究下一個問題

的踏板，從這出發(fā)去不斷地研究更深刻的問題。

審美活動和智力活動的區(qū)別就能夠說明：在活著的生物和

周圍環(huán)境的互動中，強(qiáng)調(diào)不同的重復(fù)節(jié)奏或經(jīng)驗就會產(chǎn)生不同

的腦部活動。兩者在經(jīng)驗中所強(qiáng)調(diào)的最終物質(zhì)是一樣的，經(jīng)驗

也是一樣的一般形式。那種認(rèn)為藝術(shù)家什么也不想而科學(xué)家不

斷在想的奇怪觀念，是因為把不同的節(jié)拍和關(guān)注點轉(zhuǎn)換為種類

的不同所造成的。思想家也會進(jìn)行審美，這時他的思緒不僅僅

是想法，而是已經(jīng)為物體賦予了含義的思考。藝術(shù)家在創(chuàng)作時

也會面臨問題，但是，他的思想會更直接與對象關(guān)聯(lián)得更多。

但是，因為科學(xué)家為了遠(yuǎn)離最終方案，他們則會使用更多的符

號、詞語和代數(shù)。藝術(shù)家在工作時通過定制定性的媒介去思考，

而且他們制作的東西和制作條件非常接近，兩者則融合起來。

有生命的動物無需將情感投給經(jīng)驗的對象。自然是友善又

可憎的、溫和也乖戾、煩躁與怡然，早在自然被證明具有數(shù)學(xué)

的性質(zhì)之前，或是在色彩和圖案等“第二”屬性匯集之前就是

這樣了。就連像長短、結(jié)實、空洞這種詞都能給除了理性主義

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藝術(shù)即經(jīng)驗ARTASEXPERIENCE

之外的人帶去道德或情感上的波動。詞典將告訴所有查字典的

人，類似甜與苦這種詞的早期用法不是指感覺，而是指情感——

喜歡與不喜歡。難道還有別的可能性？直接經(jīng)驗來源于自然和

人的相互作用。在這種相互作用下，人的能量匯聚、釋放、壓抑、

克制。實現(xiàn)、欲望和成功，行動的渴望和被壓抑的渴望，不斷

重復(fù)固定循環(huán)的周期。

在旋風(fēng)般的變化中影響穩(wěn)定性和秩序的所有互動都是有節(jié)

奏的。潮起潮落，心臟收縮與舒張：這些都是有節(jié)奏和秩序的

變化。變化都在一定范圍內(nèi)。超出界限，就是毀滅與死亡，但

是新秩序從這里產(chǎn)生。在固定的比例范圍內(nèi)建立一個空間的，

不僅僅是時間的模式去控制變化：海上的波浪，沙灘在浪潮作

用下起的波痕，清淡與濃墨的云。缺與滿、奮斗與成就、越界

前后的行為調(diào)整，形成了在其中行動、感受和意義三合一的戲

劇場景。最終結(jié)果是平衡與抗衡。它們不屬于靜態(tài)，也不是機(jī)械。

它們表明了力量會在克服抵抗之后的衡量值而變強(qiáng)。用有利和

不利的力量包圍對象。

有兩種可能的世界，在這里，審美經(jīng)驗是不存在的。在一

個僅僅是流動的世界中，變化無法累積，永遠(yuǎn)也沒有終點，沒

有穩(wěn)定，沒有休止。另一種世界，所有事情都已完成，寂靜結(jié)束，

沒有停止和危機(jī)的征兆，永遠(yuǎn)無法做出決定。在一個一切都是

完滿的世界里是不需要再去填充的。我們帶著愉悅的涅槃去想

象，我們帶著一致的狂喜去想象，皆在于它們的背景是我們處

在壓力和對抗下的投影。因為我們現(xiàn)在生活的世界已經(jīng)融合了

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第一章?活的生物

運(yùn)動和頂峰，中斷與團(tuán)圓，以及活著的生物具有審美特質(zhì)。活

的生物不斷重復(fù)與周圍事物失去聯(lián)系又重構(gòu)聯(lián)系的過程。從混

亂過渡到和諧的時刻是最具生命力的。在一個已經(jīng)完成了的世

界，睡與醒沒有區(qū)別。在一個完全混亂的世界，一切努力都是

徒勞的。在一個按我們理想構(gòu)建的世界，收獲滿足感的那一刻，

時間仿佛有了節(jié)奏，收獲了愉悅，完成了經(jīng)驗的強(qiáng)化。

內(nèi)在的和諧要在通過特定手段與環(huán)境達(dá)成妥協(xié)后才能實現(xiàn)。

倘若這種和諧沒有“客觀的”基礎(chǔ)，它就是虛幻的——在極端

狀況下甚至是瘋狂的。幸運(yùn)的是，經(jīng)驗的多樣性可借由多種條

件實現(xiàn)——這些條件最終由選擇興趣決定。愉悅可以憑借偶然

接觸和刺激實現(xiàn)；在一個充滿痛苦的世界里，愉悅不該被蔑視。

但是，幸福和快樂不同。它們能夠被填充和滿足，進(jìn)而觸及我

們的最深處——在這里，我們借助存在的條件調(diào)整自我的全部

存在。隨著生命演化，獲得了均衡的那一刻便是開始于環(huán)境構(gòu)

建新聯(lián)系的時候，這段時期內(nèi)，我們很有可能通過斗爭完善自

身調(diào)整。登上頂點之時便是重新開始之時。任何想延長完滿與

和諧時間、超過期限的企圖，組成了從世界隱退的想法。因此，

這說明了活力的降低和丟失。但是，跨過動亂與沖突之后，對

和諧的深層記憶便被勾了出來，感覺就像是大海中的石頭，在

生活中縈繞不散。

絕大多數(shù)人都意識到，他們現(xiàn)在的生活、過去的生活和未

來的生活間將常出現(xiàn)裂痕。過去的負(fù)擔(dān)重壓在他們身上：帶著

悔恨，過去侵入了現(xiàn)在，悔恨為何沒有利用機(jī)會，悔恨時光不

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藝術(shù)即經(jīng)驗ARTASEXPERIENCE

能重來。過去就是壓在現(xiàn)在上面的一座山，而不是能不斷填充

的資源寶庫。但是，活的生物會順勢而為，接受過去；這還能

夠讓曾犯過傻的人正視過去的愚蠢行為，在現(xiàn)時少犯錯。不要

生活在過去所獲得的成就之上，過去的成就應(yīng)該提示未來的行

動。每一個活著的經(jīng)驗都該把自身的豐富性看作是桑塔耶拿概

括的“靜靜的回想”。

對于具有充分活力的物種而言，未來不是不祥預(yù)兆，而是

一個承諾：像一個光環(huán)包圍著現(xiàn)在。它由不同的可能性組成，

不分時間和地點。在真正的生活中，一切都會重疊并融合。但是，

在通常情況下，我們活在對未來的期待滿懷顧慮的心情中，并

會產(chǎn)生多種意見。即便是在沒有顧慮之時，我們也不會贊賞現(xiàn)

在，因為我們依舊會屈服于未知物品。因為經(jīng)常性地放棄現(xiàn)在

而投向未來的期待和經(jīng)驗，這就形成了一個審美理想。只有過

去不再煩擾，未來的期許不再落空，一個獨特的物種才能融合

周圍的環(huán)境、具有充分的活力。藝術(shù)有股獨特的激情贊美時刻，

這種贊美發(fā)現(xiàn)，過去加強(qiáng)了現(xiàn)在，而未來剛好激發(fā)了當(dāng)下。

所以，為了掌握審美經(jīng)驗的源頭，就有必要也參考低于人

的生活水平的動物生活。在認(rèn)為工作就是勞動，思想可以帶領(lǐng)

我們從世界隱退時，狐貍、狗與畫眉鳥的活動可以至少是我們

分類的部分經(jīng)驗整體的提示與象征。活的動物完全是眼前的，

全部展示為警醒的目光、靈敏的嗅覺、突然立起的耳朵。所有

的感官均保持同一警覺度。你能夠發(fā)現(xiàn)，你眼中的它們的活動

融入感覺，而感覺融進(jìn)活動——構(gòu)成了人不可與它們相比較的

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第一章?活的生物

優(yōu)雅。活的生物從過去留下來的，對未來所期望的，都為我們

的現(xiàn)在指明了未來的方向。狗不會死板，也不會過分學(xué)術(shù)。這

種性質(zhì)只有過去在意識中與當(dāng)下分隔開，過去被確定為模仿的

模式，抑或經(jīng)驗的借鑒時才成立。過去能夠被現(xiàn)在吸收，保持

前進(jìn)的態(tài)勢。

大部分野蠻人的生活都是停滯的。但是，在野蠻人最活躍

的時候，他能夠最敏銳地觀察周圍的世界，能夠保持精力最集

中的狀態(tài)。在他發(fā)現(xiàn)那些讓心里產(chǎn)生波動的事時，他自己也會

產(chǎn)生波動。他的觀察既是準(zhǔn)備行動也是預(yù)見未來。他全心全意

地去看和聽，就跟專心地打探敵人內(nèi)部再悄悄折返一樣。此感

官非彼感官，他們的感官是當(dāng)即的思想與行為的哨兵，而我們

只是一種通道，可以儲存東西，能夠為了潛在的未來做準(zhǔn)備。

因而，如果認(rèn)為藝術(shù)和審美知覺同經(jīng)驗之間的聯(lián)系降低了

它們的重要和高貴程度，大抵都是無知的言論。經(jīng)驗如果處于

一定的程度當(dāng)中，它自然會提高活力。不是個人感覺和感受的

封閉，而是代表了同世界積極和活躍的交流；最高程度就是證

明了完全的自我同世界物體和事件的滲透。不是臣服于任意無

序的變化，而是向有節(jié)奏、不斷發(fā)展的、非停滯的方向發(fā)展，

為我們提供象征唯一一般的穩(wěn)定性。又因為經(jīng)驗是一個有機(jī)體

在物的世界中爭斗與成就的最終體現(xiàn)，它成了發(fā)展藝術(shù)的萌芽。

盡管是在最初級的狀態(tài)，經(jīng)驗也已經(jīng)能夠做出讓人體會到愉悅，

也就是擁有審美經(jīng)驗的承諾了。

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第二章

活的生物和“以太物”*

*太陽、月亮、地球及地球上的萬物是締造更偉大事物的素材，這些更偉大的事物就

是以太物——比造物主所創(chuàng)之物更偉大之物?！s翰·濟(jì)慈

第二章?活的生物和“以太物”

經(jīng)驗有其產(chǎn)生的重要根源，帶給人高端、完美的體驗，為

何把經(jīng)驗與其根源聯(lián)系起來被認(rèn)為是背叛其本性、否定其價值？

為何將藝術(shù)高成就與普通生活——我們與所有生物共享的生活

相聯(lián)系，會引起人們反感？為何將生活與低級趣味聯(lián)系在一起，

或者總體感覺尚可，但隨時會淪落到色情及粗惡殘酷這樣的境

地？若要完整地回答這一問題，需書寫一部道德史，就各種引

起對身體的蔑視、對感官的恐懼以及肉體與精神的對抗情況做

出闡述。

這部道德史中的一部分與我們探討的問題甚為相關(guān)，必須

予以關(guān)注。人類的制度化生活以無序為標(biāo)志。這種無序往往被

變相的事實掩蓋，采取靜態(tài)分裂的形式劃分等級。只要這種靜

態(tài)分裂的狀態(tài)保持恒定不變、深受認(rèn)可而不會引發(fā)公開的沖突，

它就被認(rèn)為是秩序的本質(zhì)。生活是條塊分割的，制度化的劃分

使生活有了高低之分；價值觀也各不相同，既世俗又靈性，既

物質(zhì)又理想。通過體系間的制衡，各種利益外在相關(guān)、機(jī)械相連。

既然宗教、道德、政治、商業(yè)各有其分化區(qū)，位處各自區(qū)間之

內(nèi)則為適宜并應(yīng)保持這種狀態(tài)。藝術(shù)也必須有其獨特的領(lǐng)地。

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藝術(shù)即經(jīng)驗ARTASEXPERIENCE

職業(yè)和興趣的劃分帶來了這種活動模式的分離，通常稱為實踐

與觀察的分離、想象與執(zhí)行的分離、重要目標(biāo)與工作的分離以

及情感、思考與行動的分離。它們各自獨有一隅、守在其中。

那些著述解剖經(jīng)驗的人認(rèn)為種種分離固存于人性構(gòu)建之中。

我們的大部分經(jīng)驗，是在現(xiàn)有的經(jīng)濟(jì)和法律制度條件下孕

育形成的，確實存在種種分離的情況。許多人在其生命中，只

有偶爾通過充滿感情的種種感官，才有機(jī)會感受到內(nèi)在的深層

次的意義實現(xiàn)所帶來的一切。在機(jī)械刺激或是憤懣刺激之下，

我們經(jīng)歷各種感受，全然不知個中或背后的現(xiàn)實。我們許多經(jīng)

驗說明，我們的各種感官沒有聯(lián)結(jié)起來講述一個共同的、完整

豐富的故事。我們看，卻無動于衷；我們聽，但聽到的是二手

報告，之所以稱其為二手是因為沒有得到視覺強(qiáng)化；我們觸摸，

但僅為淺至表面的接觸，并未與觸及表皮以下的感覺相融合。

我們借助感官觸發(fā)激情，而不是滿足觀察的興趣，并非在感官

參與之時這種興趣尚不存在，而是因為我們受制于生活環(huán)境，

迫使感官僅僅停留在表面興奮的層面。如此一來，那些只勞心

而不勞力的人、那些通過控制他人身體和勞動而間接行動的人

當(dāng)受尊崇。

在這種情況下，感官和肉體得一惡名。然而，相比專業(yè)的

心理學(xué)家和哲學(xué)家，道德家對于感官之間的親密結(jié)合有更加真

實的感受，盡管他們對于感官結(jié)合的認(rèn)識有悖于實際中我們的

生活與環(huán)境的關(guān)系。近年來，心理學(xué)家和哲學(xué)家一直沉迷于知

識的問題，他們把“感覺”僅當(dāng)作知識的要素。道德家知道感

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第二章?活的生物和“以太物”

覺與情感、沖動、嗜好之間彼此相連。因此，公開指責(zé)好色是

精神敗給肉體的部分體現(xiàn)。道德家將美感等同性感，性感等同

于淫欲。雖然他們的道德理論是歪曲的，但至少他們意識到，

眼睛并不是一副完美的望遠(yuǎn)鏡，接收材料以形成對遠(yuǎn)處物體的

認(rèn)識。

“感覺”包含的內(nèi)容十分豐富：感受、興奮、敏感、理智、

感性及感官，幾乎囊括了從身體、情感沖擊到感覺自身的一切

——直接經(jīng)驗中所呈現(xiàn)的事物之意義。每一詞語都代表著有機(jī)

生命的真實階段和方面，因為感觀與感覺器官賦予它生命。由

于意義如此直接地蘊(yùn)含于經(jīng)驗之中，竟成為自身的闡明意義。

種種感官充分發(fā)揮作用時，感覺成為能夠傳達(dá)感官功能的唯一

意義載體。感覺正是通過這些器官直接參與到與其相關(guān)的不斷

變化的世界之中。在參與的過程中，世界的種種奇妙之處與燦

爛輝煌使得它的質(zhì)性經(jīng)驗變得真實。這種材料不能與行為背道

而馳，因為發(fā)動裝置與“意志”本身，是參與得以持續(xù)進(jìn)行和

得到引導(dǎo)的手段。這種材料也不能與“理智”相互對立，因為

思想是讓這種活動經(jīng)由感官而變得富有成效的手段；也是提煉、

保存價值并且進(jìn)一步服務(wù)于活的生物與其周圍事物互動的手段。

經(jīng)驗是有機(jī)體與環(huán)境相互作用的結(jié)果、標(biāo)志及回報，當(dāng)這

種相互作用發(fā)揮到極致時，互動便轉(zhuǎn)化為參與與交流。既然感

覺器官連同相互聯(lián)結(jié)的發(fā)動裝置是參與的手段，那么對其持有

的任何貶低，無論是實踐上的還是理論上的，都會導(dǎo)致互為因

果的狹隘的、黯然無趣的人生經(jīng)驗的產(chǎn)生。心靈和肉體、靈魂

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藝術(shù)即經(jīng)驗ARTASEXPERIENCE

和物質(zhì)、精神和肉體的對立有其根源，究其根源在于對生命可

能帶來什么樣的恐懼。它們是收縮和撤退的標(biāo)記。因此，充分

承認(rèn)人類與其祖先在器官、需求和基本沖動方面的連續(xù)性，并

不一定意味著人類向獸性的倒退，反倒使我們有望繪制出人類

經(jīng)驗的地基藍(lán)圖，在此之上建構(gòu)人類奇妙的、與眾不同的經(jīng)驗

上層建筑。人之為人的特性有可能讓人變得禽獸不如；也能夠

將感覺與沖動、腦眼手的相互融合帶至前所未有的新高度。這

些在動物生活中已得到佐證，這種融合在溝通和有意的交流之

中產(chǎn)生了明確的意義。

人類擅長復(fù)雜和微細(xì)的區(qū)分，這就致使人必須與各要素之

間建立起全面和精確的關(guān)系。區(qū)別固然重要，建立彼此間的關(guān)

系也因此成為可能，但故事尚未到此為止。導(dǎo)致抵制與緊張的

機(jī)會愈來愈多，關(guān)于實驗與發(fā)明的提議不斷增加，因此引發(fā)更

新穎的行動，范圍更廣、更深入的洞察及愈發(fā)強(qiáng)烈的情感。隨

著有機(jī)體復(fù)雜性的增加，在與環(huán)境相處的過程中，其掙扎和完

善的節(jié)奏變得既多樣又長久，漸漸自身也內(nèi)含無盡的亞節(jié)奏，

生命的建構(gòu)因此變得更寬廣、更豐富，所締造的成就更巨大、

更微妙。

空間因此不僅僅只是可以閑庭信步的地方，處處皆有危險

的事物或是滿足人欲望的東西，變成一個全面而又封閉的舞臺，

人各種各樣的行為和遭遇得以整秩。時間不再川流不息、恒定

流逝，也不再像有些哲學(xué)家所斷言的那樣，由瞬間的點連接而

成；而是有機(jī)和有組織力的媒介，這一媒介由期待沖動而引起

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第二章?活的生物和“以太物”

節(jié)奏起落、向前和撤退運(yùn)動、阻力和懸念不斷得到實現(xiàn)和完善

組合而成。正如詹姆斯所言，這就是成長與成熟的順序，我們

在冬季開始學(xué)習(xí)滑冰，在夏季繼續(xù)學(xué)習(xí)。作為變化中的組織，

時間就是增長，增長就意味著在停頓和休息的間隔中一系列變

化隨之而來；一件件圓滿完成的事情成為新的發(fā)展進(jìn)程的起點。

如同泥土一樣，心靈在休耕之時變得豐實，直到新花隨之綻放。

當(dāng)閃電照亮黑暗的景物時，人瞬間便可識別萬物。但是，

識別本身并不是一個簡單的時間點的問題，是長期、緩慢的邁

向成熟過程中的巔峰時刻的行為。在突然爆發(fā)的并不相關(guān)的瞬

間里，它顯示前后相繼而又短暫的經(jīng)驗的持續(xù)性。如同將戲劇《哈

姆雷特》僅僅局限于一句沒有上下文的臺詞，單獨而言它就毫

無意義，但是“余下的，只有沉默”這句劇尾臺詞，在劇本不

斷上演的過程中變得意蘊(yùn)豐富，對自然景物的瞬間感知亦是如

此。正如美的藝術(shù)所呈現(xiàn)的，形式是清晰地表達(dá)出潛伏在每一

個生活經(jīng)驗的時空因素如何組織起來的藝術(shù)。

時間與地點，盡管存在地理和空間限制，卻匯聚了長久以

來集結(jié)而儲存起來的能量。重返離開數(shù)年的童年故地，釋放壓

抑的記憶和希望，它們?nèi)绾樗疀Q堤般淹沒那個地方。在異國他

鄉(xiāng)偶遇故知，令人倍感愉悅，甚至激動不已。只有我們專注于

其他事物而非所需識別的人與物時，真正的識別才會發(fā)生。它

標(biāo)志著識別出現(xiàn)中斷，或者有意將已識別的事物當(dāng)作識別他物

的手段。看與認(rèn)知遠(yuǎn)遠(yuǎn)不只是識別。人們無法識別當(dāng)前一個與

過去不相關(guān)的事物，因此將過去帶入現(xiàn)在是為擴(kuò)充和加深現(xiàn)有

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藝術(shù)即經(jīng)驗ARTASEXPERIENCE

的內(nèi)容。這些佐證了外在時間的連續(xù)性轉(zhuǎn)化為非常重要的有序、

有組織的經(jīng)驗。識別時點點頭之后繼續(xù)前行，或者表明孤立存

在的時刻，標(biāo)志著經(jīng)驗中的死角得以填補(bǔ)。任何一天或任何一

個小時的生活都縮減為帶有標(biāo)簽的情景、事件和連續(xù)出現(xiàn)的某

人某物等組成的片段，這就標(biāo)志著生活的中斷，它是有意識的

經(jīng)驗。在個體、離散、形式中實現(xiàn)的連續(xù)性是后者的本質(zhì)。

藝術(shù)因此貫穿于生活的始終。當(dāng)內(nèi)部的有機(jī)壓力與外部材

料相互作用時，前者得以實現(xiàn)，后者在極其滿意狀態(tài)下發(fā)生轉(zhuǎn)

化，鳥兒筑巢和海貍筑壩就是這一過程的體現(xiàn)。因為懷疑有指

導(dǎo)性意圖的存在，所以使用“藝術(shù)”一詞時，我們會猶豫不決。

事實上，所有的深思熟慮和有意識的目的，都源自通過自然能

量相互作用而有機(jī)運(yùn)行的事物。若非如此，那就等同于在流沙

之上和涌動的氣流之中建構(gòu)藝術(shù)。人類的杰出貢獻(xiàn)在于發(fā)現(xiàn)并

意識到自然界中存在的種種關(guān)系。通過意識，他將自然界中發(fā)

現(xiàn)的因果關(guān)系轉(zhuǎn)化為手段和后果的關(guān)系。準(zhǔn)確來講，意識本身

就是這種轉(zhuǎn)化的開端。令人震驚的事物變成誘人的事物；阻力

成為改變現(xiàn)有事件安排的一種方法；順暢的設(shè)施成為執(zhí)行一個

想法的機(jī)構(gòu)。有機(jī)刺激成為意義的承載者，發(fā)動裝置變?yōu)楸磉_(dá)

和溝通的工具；它們不再是運(yùn)動和直接反應(yīng)的手段。同時，有

機(jī)刺激不斷加快，不斷深化，保持其根本作用。沒有自然界的

因果關(guān)系，概念和發(fā)明可能不復(fù)存在。若沒有動物生活中有節(jié)

奏的沖突和實現(xiàn)過程之間的關(guān)系，經(jīng)驗便不會有建構(gòu)和模式。

若沒有從動物祖先繼承而來的感官，便沒有實現(xiàn)想法和目的的

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第二章?活的生物和“以太物”

機(jī)制。大自然和動物生活的原始藝術(shù)為人們提供諸多素材，同

時也是人類通過有意識的努力取得藝術(shù)成就的典范。神學(xué)思想

將有意識的意圖歸于自然之中，因為人與猿在許多活動上有共

同之處，人們常常認(rèn)為后者是在模仿自己的行為。

藝術(shù)的存在切實證明抽象論述的合理性，同時證明人借助

自然界的物質(zhì)和能量有意地擴(kuò)充自身生活。這些做法符合有機(jī)

體——大腦、感官和肌肉系統(tǒng)的結(jié)構(gòu)。藝術(shù)生動而具體地證明，

人有意識恢復(fù)的能力，能夠有效恢復(fù)感覺、需要、沖動和行動

的統(tǒng)一。意識的介入增加了調(diào)控力，加強(qiáng)了選擇和重置的力量，

因此以無窮無盡的方式改變著藝術(shù)。它的介入也及時促成有意

識的藝術(shù)思想的誕生——人文歷史上最偉大的智慧成就。

希臘藝術(shù)既豐富多樣又完美無瑕，推動思想家們勾畫出一

種廣義的藝術(shù)概念，推動他們提出人類組織活動藝術(shù)的理想，

即蘇格拉底和柏拉圖所設(shè)想的政治和道德藝術(shù)。他們所采用的

素材既相互區(qū)別，又相互聯(lián)系，顯露出各自的設(shè)計、規(guī)劃、秩序、

模式和目的。將人定義為利用藝術(shù)的生物，該概念從根本上將

人類與除人類之外的自然界的一切區(qū)別開來，同時也指出人類

與自然之間的紐帶。懂藝術(shù)是人類的特質(zhì)，當(dāng)這一點變得清晰

明了之時，可以確信的是人類殘暴性不可能復(fù)發(fā)，繼續(xù)創(chuàng)造新

藝術(shù)和應(yīng)用舊藝術(shù)將成為人類的完美指導(dǎo)思想。盡管對這一事

實的認(rèn)可仍處于停滯階段，在藝術(shù)的力量得到充分認(rèn)識之前，

傳統(tǒng)觀念已經(jīng)建立，而科學(xué)本身就是核心藝術(shù)，輔助其他各門

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藝術(shù)即經(jīng)驗ARTASEXPERIENCE

藝術(shù)的產(chǎn)生與應(yīng)用。*

按照習(xí)慣，同時從必要性角度而言，需要對美的藝術(shù)與有

用或技術(shù)性藝術(shù)進(jìn)行區(qū)分。值得一提的是，藝術(shù)是藝術(shù)作品以

外的存在。慣常的區(qū)分都是基于對于某些社會條件的認(rèn)可之上

而形成的。我認(rèn)為黑人雕刻家的作品是對其部落而言最有用的，

其作用甚至超過矛和衣服。而在20世紀(jì)的今天，它們卻成為美

的藝術(shù)，用以激發(fā)對傳統(tǒng)藝術(shù)的革新。它們之所以是美的藝術(shù)

的唯一原因是，那些不知名的藝術(shù)家在生活和生產(chǎn)過程中有了

豐富的經(jīng)驗。垂釣者可以吃掉所釣之物，同時不會因此失去擲

網(wǎng)和釣玩時所感受到的美好與滿足。是否完整地親歷了經(jīng)驗的

生成、感知經(jīng)驗的過程，形成了是否是美的藝術(shù)的區(qū)分。無論

所造之物，例如碗、毯子、衣服、武器，是否投入使用，從本

質(zhì)上講，無關(guān)緊要?？赡艽蠖鄶?shù)當(dāng)下制造和使用的物品和器皿

都不是真正意義上的美學(xué)產(chǎn)物，不幸的是，事實的確如此。之

所以屬實的原因與“美麗的”和“有用的”無關(guān)。無論在哪兒，

如果周圍的條件阻礙生產(chǎn)行為成為經(jīng)驗，置身該經(jīng)驗之中的整

個生物鮮活有力，愉悅之中擁有自己的生活，那么該產(chǎn)品會缺

乏美感。無論其用處多么獨特，對于特定事物如何有用，從終

極角度而言——對于豐富生活、充實生活做出直接而又全面的

*我在《經(jīng)驗與自然》一書的第九章，關(guān)于經(jīng)驗、自然與藝術(shù)的關(guān)系中提出了這一觀

點。就目前的觀點而言,結(jié)論包含在這一陳述之中，即“藝術(shù)是一種充滿意義、能夠

讓人直接擁有愉悅感受的活動,是極致的自然體驗，而科學(xué)助推自然事件向快樂事件

轉(zhuǎn)變”。（第358頁）

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第二章?活的生物和“以太物”

貢獻(xiàn)，它沒有用處。有用的與精美的之間分離、尖銳對立的故

事亦是一部工業(yè)發(fā)展史，借此生產(chǎn)演變?yōu)檫t來的生活方式，消

費更多成為極度依附他人勞動成果而以此享樂的行為。

活的生活在其自身所處的環(huán)境之中展開活動，將藝術(shù)與它

們聯(lián)系在一起的觀念，往往引起人們不友好的反應(yīng)。將美的藝

術(shù)與普通生活聯(lián)系在一起引發(fā)敵意反應(yīng)，這真是可悲，甚至是

悲慘的，在他們看來，生活太過平常普通。僅僅當(dāng)生命常常遭

遇發(fā)育遲緩、流產(chǎn)、松懈或負(fù)載沉重之時，認(rèn)為正常生活過程

與創(chuàng)造和欣賞美的藝術(shù)之間天生對立的觀點才會被欣然接受。

畢竟，即使“精神”和“物質(zhì)”相互分離，彼此對立，也必須

有條件使理想能夠體現(xiàn)和實現(xiàn)——從根本上說，這是所有“問題”

的意義所在。對立觀點得到認(rèn)可，因此恰恰證明有股力量起著

廣泛的作用，它可以把實行自由思想的手段轉(zhuǎn)化為壓迫性的負(fù)

擔(dān)，把理念變?yōu)椴淮_定、無根基的氛圍下的松散抱負(fù)。

盡管藝術(shù)本身最有力地證明了已實現(xiàn)和可實現(xiàn)關(guān)系的存在，

即物質(zhì)與理想的結(jié)合，但總體而言，這一觀點得到了支持。即

使有時大自然搖身變?yōu)槿祟悋?yán)苛的繼母、成為不友善的家園，

可它依然是人類的母親、棲息地。文明持久流長，文化綿延前

行——有時是進(jìn)步的，事實證明人類的希望和目標(biāo)以自然為基，

獲取其支持。正如個體從胚胎到成熟期的發(fā)展壯大是生物體與

環(huán)境相互作用的結(jié)果一樣，文化則是人類與環(huán)境長期日積月累

的互動下的產(chǎn)物，而不是憑空與單靠自己的努力而造就的。藝

術(shù)作品所激起的深度反應(yīng)證明，在經(jīng)久不衰的經(jīng)驗作用下其連

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藝術(shù)即經(jīng)驗ARTASEXPERIENCE

續(xù)性存在。它們喚起的作用、引起的反應(yīng)在生活過程中持續(xù)綿延，

因為他們給人們帶來了意想不到的快樂。

關(guān)于人類沉浸于自然之美，在此我舉一例。沉浸于自然之

美的行為在成千上萬人身上有了不同程度的體現(xiàn)。但赫德森這

位一流的藝術(shù)家所表達(dá)的思想引起了人們的關(guān)注?！爱?dāng)我目無

生活，看不見茁壯成長的小草，聽不到鳥鳴和鄉(xiāng)間的吟唱時，

我感到我就不是活著?！彼又f，“……當(dāng)我聽見人們說他

們并沒有發(fā)現(xiàn)世界和生活竟如此愜意、如此有趣，也沒因此愛

上生活，或者他們自始至終無動于衷地對待生活，我自然地認(rèn)

為他們從來都沒活過，或者他從未看清世界，他們?nèi)绱溯p視世界，

輕視世上萬物——他們甚至都未看清一片草葉?！焙盏律貞?/p>

起童年的生活，完全被敏銳的美感折服，其神秘之處令他膜拜，

這樣的經(jīng)歷就如同宗教詞語“欣喜若狂地領(lǐng)受圣體”所描述的

那般如出一轍。他訴說看到相思樹的感受：“月光灑脫在松軟

的羽毛狀的葉子上，銀光閃閃，產(chǎn)生奇特的效果，似乎這棵樹

比其他樹更富生機(jī)與活力，更清醒地意識到我和我的存在……

這與一個被超自然的精靈所造訪的人的感受類似，假如他完全

確信它就在他面前，盡管默默無語，不見蹤影，凝視著他，卻

能看穿他腦海里的每一個想法?！睈勰１蝗苏J(rèn)為是一位嚴(yán)

肅的思想家。成年之后的愛默生說：“穿過一片光禿禿的土地，

腳泥濘，雪落成衣。黃昏時分，在一片烏云密布的天空下，未

曾想到會有特別的好運(yùn)降臨。我感到無比開心，興奮到令人恐

懼的地步?！?/p>

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第二章?活的生物和“以太物”

我沒有看到任何方式用以解釋這類經(jīng)驗的重復(fù)性（從極其

自然自發(fā)的各種審美反映中發(fā)現(xiàn)的共同品質(zhì)），但這一根據(jù)卻

證明經(jīng)驗的重復(fù)性，即活動之中出現(xiàn)性情共鳴，該性情是從原

始生物與其所處環(huán)境的交互中習(xí)得，在獨特的、智力意識中無

法挽回。上面提及的這類經(jīng)驗讓我們進(jìn)一步思考以證明這種自

然連續(xù)性。直接感情體驗?zāi)芰o窮，可將意義與價值吸納進(jìn)來，

融入自身。意義與價值——那是抽象的——分為“理想的和精

神的”。萬物有靈的宗教經(jīng)驗，體現(xiàn)在哈德森對于童年時光的

記憶之中，是關(guān)于經(jīng)驗層面的一個例證。任何媒介中的詩歌都

體現(xiàn)著萬物有靈。如果我們轉(zhuǎn)向另一門藝術(shù)——建筑，從多個

角度而言，它是迥然不同的藝術(shù)，我們了解到思想是如何直接

與感觀融為一體，這些構(gòu)思起初是以像數(shù)學(xué)一樣高度技術(shù)性的

想法制作出來的。理智事物的表面絕非只是表面。人可以僅僅

通過表層將巖石與柔軟的紙巾區(qū)別開來，完全不需要觸覺，不

需要測堅固度，因為整個肌肉體系對此的應(yīng)力是可視的。這一

過程并未因為其他感觀特性的化身而停止，感觀特性給予表面

深層次的含義。一個人通過高級思維所企及的或通過深入理解

所知曉的一切，不會因為獲取的方式而不能成為感覺的核心。

“符號”詞既可用來表達(dá)抽象的思想，如在數(shù)學(xué)中使用的

符號一樣，還可用來代表諸如旗子、十字架之類的東西，體現(xiàn)

了深厚的社會價值、歷史信念與神學(xué)信條的含義，熏香、彩繪

玻璃、看不見鈴鐺的鐘聲，引人進(jìn)入人們認(rèn)為神圣的地方。許

多藝術(shù)的起源與原始的儀式之間的關(guān)系變得更加明顯。只有那

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藝術(shù)即經(jīng)驗ARTASEXPERIENCE

些遠(yuǎn)離早期經(jīng)驗的人才會認(rèn)為，儀式與典禮只不過是求雨、求

子、求豐收和求打勝仗的技術(shù)手段。很明顯，他們意圖借助神力。

我們可以確信，盡管實際上從未成功，但這些活動一如既往地

舉行著，因為這些典禮和儀式直接強(qiáng)化生活經(jīng)驗。神話并不只

是原始人在科學(xué)方面的唯智論的嘗試。面對陌生事實的不安毫

無疑問地促成了神話的誕生。但故事、一個好的傳奇線索的發(fā)

展和演繹使人產(chǎn)生的興奮在當(dāng)時起了主導(dǎo)性作用，正如這種樂

趣當(dāng)今在盛行的民間故事發(fā)展過程中所起的主導(dǎo)性作用一樣。

直接的感知元素與情感是一種感官模式，往往不僅吸收概念性

的內(nèi)容，除了物理設(shè)備執(zhí)行的特殊戒律以外，它征服和領(lǐng)會了

一切純粹需要智力的內(nèi)容。我不知道還有什么能令藝術(shù)表演的

觀眾和聽眾更加心碎不已、頂禮膜拜，除了讓他們堅信，他們

已經(jīng)獲得通往永恒光榮與無上幸福的必備途徑。

將超自然引入到信仰與極具人性化地輕易回歸超自然，這

一事情更多的是關(guān)于藝術(shù)品產(chǎn)生的心理學(xué)事件，而非努力用科

學(xué)和哲學(xué)進(jìn)行闡釋的事件。它加劇激動的情緒，加強(qiáng)打破常規(guī)

的興趣。超自然力量對人類思想的掌控純粹是——或主要是——

理智事件，相比之下就微不足道了。神學(xué)與創(chuàng)世說之所以能夠

掌控人的想象力，是因為它們配有莊嚴(yán)的游行隊伍、熏香、刺

繡長袍、音樂、發(fā)光的彩燈以及激起好奇和誘發(fā)催眠般欽佩的

故事。也就是說，它們通過直接吸引感官和感知想象力打動人們，

從而進(jìn)駐心靈。大多數(shù)宗教視圣事為最高的藝術(shù)，最權(quán)威的信

仰已披上華麗和壯觀的外衣，令人眼耳立即感到愉悅，喚起人

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第二章?活的生物和“以太物”

們諸多如懸念、驚奇與敬畏的情緒。物理學(xué)家和天文學(xué)家的思想，

應(yīng)聲了對想象力滿足的審美需求，而非回應(yīng)一切用理性證據(jù)支

撐的合理闡釋。

亨利·亞當(dāng)斯明確指出，中世紀(jì)神學(xué)的創(chuàng)建與大教堂的建

造有相同的意圖。一般說來，中世紀(jì)普遍被認(rèn)為是彰顯了西方

世界基督信仰的鼎盛時期，證明感官吸收了最高層次的圣化了

的想法的力量。音樂、繪畫、雕塑、建筑學(xué)、戲劇、浪漫都是

為宗教服務(wù)的，人文科學(xué)與社會科學(xué)亦是如此。教堂之外幾乎

沒有藝術(shù)，教堂的儀式與典禮是藝術(shù)，它們得以舉行的條件是

必須引發(fā)最大限度的情感和想象力。在此關(guān)聯(lián)之下，佩特下面

的話值得引述：“中世紀(jì)的基督教部分地借助富有美感的事物

為其鋪就道路。拉丁語贊美詩人們對這一點感受頗為深刻，他

們?yōu)榱吮憩F(xiàn)一種道德或精神情懷而擁有百種感觀形象。激情的

發(fā)泄口被封存，這招致神經(jīng)緊張，在這種狀況下，人的腦海里

想起輝煌而令人如釋重負(fù)的理性世界。所有紅色成了血液，所

有水成了眼淚。因此，所有中世紀(jì)的詩歌中出現(xiàn)了一種瘋狂劇

烈的感官狀態(tài)，自然界的事物都扮演著感到荒誕、精神錯亂的

角色。中世紀(jì)的心靈對自然界事物有著深刻的感覺；但這一感

覺并不客觀，未能逃脫我們的世界?！?/p>

在自傳體散文《屋里的孩子》中，佩特概括了這篇文章的

隱含意義。他說：“在后來的歲月里，他與哲學(xué)不期而遇，他

沉浸于估算感官與理想元素在人類知識中的比例，它們在人類

知識中所承擔(dān)的相關(guān)部分。在他的知識體系中，知識很少被轉(zhuǎn)

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藝術(shù)即經(jīng)驗ARTASEXPERIENCE

化為抽象的思想，更多被轉(zhuǎn)化為富有感知的媒介或場合。”后

者“成為認(rèn)知事物必不可少的要素，非常真實，因此在他的思

想之屋中占據(jù)舉足輕重的作用。他漸漸地不關(guān)心或不會想起靈

魂，除非它是附在真身之中；也不會想起任何世界，除非其中

流水潺潺、林木蔥蔥，那里的男女執(zhí)眼相望、緊握雙手，如此

等等”。將理想拔高至或超出感觀的水平，結(jié)果理想變得蒼白

無力、毫無生機(jī)，但它就像一位滿腦裝著肉欲的陰謀家一樣，

使給人帶來直接經(jīng)驗的事物變得貧乏、退化。

在本文的標(biāo)題中，我冒昧地借用濟(jì)慈的“以太物”一詞以

表達(dá)含義與價值，因為它具有精神性、永恒性和普遍性，從而

體現(xiàn)了自然和精神的二元性。讓我再次引用他的話。藝術(shù)家或

許看著“太陽、月亮、地球及地球上的萬物是締造更偉大事物

的素材，這些更偉大的事物就是以太物——比造物主所創(chuàng)之物

更偉大之物”。再次引用濟(jì)慈這一名言時，我很清楚他把藝術(shù)

家與活的生物兩者的態(tài)度等同起來這一事實，他不僅在他的詩

歌中，而且在反思時都明確表達(dá)這一想法。正如他在寫給他弟

弟的信中所言：“如老鷹目不轉(zhuǎn)睛地盯著它們的獵物一樣，大

部分人在同樣的本能驅(qū)使下，邁向他的目標(biāo)。老鷹想要個配偶，

人也是——看看他們雙方，他們以同樣的方式開始行動、收獲

目標(biāo)。”雙方都想要個巢，他們以同樣的方式筑巢——他們以

同樣的方式獲取食物。人這一高貴的動物以口銜煙斗、噴云吐

霧為樂，鷹則以在云層中保持平衡為樂，這是他們消遣方面唯

一不同之處。就是這點使生活的樂趣能夠進(jìn)入理性的頭腦。我

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第二章?活的生物和“以太物”

走在田野間，瞥見一只白鼬和一只田鼠匆匆路過——跑往何處？

生物有了目標(biāo)，眼睛因此冒著亮光。我行走在城市的大樓間，

看著一個人匆匆而過——去往何處？

“即便在這里，我以十足的動物本能繼續(xù)自己的征程，無

論我多么年輕，我依然隨意進(jìn)行創(chuàng)作，想抓住極度黑暗中的點

點光明，渾然不知任何斷言、任何觀點帶來的影響。然而，難

道身處這種狀況的我，不可以被免除原罪？難道沒有被高等生

物本能但優(yōu)雅的態(tài)度而逗得開心嗎？我認(rèn)為它們的行為出于本

能，但很優(yōu)雅，其他人難道不覺得好玩嗎？因為白鼬的警惕與

鹿的焦慮都讓我樂不可支。盡管當(dāng)街爭吵令人厭惡，所展現(xiàn)的

能量卻很好，最普通的人爭吵時都保持風(fēng)度。我們既是超自然

的生物，也有自己的理性。我們對吵架的態(tài)度如出一轍——盡

管不對，但可能很好。詩歌正是由此而構(gòu)成。可能有推理，但

當(dāng)它們采用本能的形式如動物形式運(yùn)行時，推理就是詩歌，美

妙且優(yōu)雅?！?/p>

在另一封信中，濟(jì)慈說莎士比亞是一個具有巨大的“消極

能力”的人；是一個能夠“在毫無把握、謎團(tuán)重重、疑點多的

狀況下也不急于尋求事實與理由的人”。濟(jì)慈把莎士比亞與他

同時代的柯勒律治在這方面的做法做了比較，當(dāng)詩意理解遭遇

費解的團(tuán)團(tuán)圍攻時，柯勒律治便不會再去求得這樣的詩意理解，

因為他不會進(jìn)行理智的辯解；用濟(jì)慈的話說，就是滿足于“一

知半解”。我認(rèn)為濟(jì)慈在一封寫給貝利的信中包含同樣的想法，

“他”從來沒有能夠察覺到什么東西可以通過連續(xù)的推理來變

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藝術(shù)即經(jīng)驗ARTASEXPERIENCE

成真相，甚至最偉大的哲學(xué)家不也是將無數(shù)的異議擱置一邊達(dá)

成自己的目標(biāo)嗎？問題是實際上推理者也必須相信他的“直覺”，

相信他在直接的感情和情感經(jīng)驗中所感到的，甚至于深思熟慮

時認(rèn)為應(yīng)該反對的事物。他接著說：“簡單而充滿想象力的頭

腦在反復(fù)的無聲運(yùn)行中突然獲得回報，思想突然間不斷地觸動

心靈?！薄@句話包含豐富思想的心理層面，在這一點上超

過許多專著論文。

盡管濟(jì)慈的陳述晦澀難懂，但其中兩點隨之顯現(xiàn)。一是他

堅信如同野獸奔跑著追逐自己的目標(biāo)一樣，“推理”有其根源，

并且變成自發(fā)的、本能的，變成本能的也就自然而然富有感覺

而且直接、富有詩性；二是他認(rèn)為沒有“推理”即是推理，即

沒有想象力和理性，可以獲得真理。甚至“最偉大的哲學(xué)家”

也會運(yùn)用動物般的偏好，以指導(dǎo)他的思考得出結(jié)論。當(dāng)他的情

緒起作用時，他進(jìn)行選擇與舍棄。頂級的思考能力也不會帶來

充分理解與十足的自信。它必須依靠想象力——依靠情緒驅(qū)動

的感觀而產(chǎn)生的思想。

關(guān)于濟(jì)慈在下列詩句中所表達(dá)的意思，人們有頗多爭議：

“美即真，真即美——那是你在世間所知的一切，須知的

一切?！?/p>

人們對他在散文中所做的同類陳述所表達(dá)的意思也持有爭

議——“想象所捕捉到的美一定是真的”。許多爭論都忽視了

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第二章?活的生物和“以太物”

濟(jì)慈創(chuàng)作時所處的特定傳統(tǒng)，以及傳統(tǒng)賦予“真”一詞的意義。

這一傳統(tǒng)思維中的“真”從未用來表示關(guān)于事物智性表述的正

確性，或者說“真”的含義現(xiàn)在受到科學(xué)的影響。它指人們生

活的智慧，特別是“善惡的學(xué)問”。而且在濟(jì)慈看來，“真”

與這一問題尤其相關(guān)，即為善辯護(hù)，并依賴其不管各式各樣的

邪惡與毀滅的存在。哲學(xué)試圖理性地解答這一問題。濟(jì)慈堅信

如果不依賴想象力直覺，就連哲學(xué)家都無法應(yīng)對這一問題。他

指明“美”與“真”的關(guān)系時，給出獨立而又肯定的陳述——

這一特別真理解決令人困擾的關(guān)于毀滅與死亡的問題——一直

以來困擾濟(jì)慈的問題。人類生活在一個驚奇、神奇、充滿不確

定的世界里。“推理”讓人必敗無疑——這一定是教條，是那

些信守必須獲取神的啟示的人們一直以來所傳授的。濟(jì)慈不接

受這樣的補(bǔ)充，也不接受以此代替理性。對于想象力的理解必

需足夠充分?！斑@是你在世間所知的一切和須知的一切?！薄霸?/p>

世間”是至關(guān)重要的詞語——在那樣的場景中，人們迫不及待

地追求事情與理性，這一行為非但沒有帶人走向光明，反而讓

人困惑不已，心靈扭曲。正是在強(qiáng)烈地感覺到美的時刻時，濟(jì)

慈找到了他最大的安慰和最深切的信念。這是在他的頌歌里所

記載的事實。歸根結(jié)底只有兩種哲學(xué)。其中之一接受生活與經(jīng)

驗的各種不確定、神秘、疑問以及一知半解，并將經(jīng)驗運(yùn)用于

自身，以加深加強(qiáng)自身素養(yǎng)——轉(zhuǎn)向想象與藝術(shù)。這便是莎士

比亞和濟(jì)慈的哲學(xué)。

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第三章

擁有經(jīng)驗

第三章?擁有經(jīng)驗

經(jīng)驗源源不斷，原因在于活的生物與環(huán)境的交互貫穿于生

活始終。當(dāng)發(fā)生抵制和沖突時，關(guān)乎自我和世界的方方面面和

種種因素在交互的過程中，賦予經(jīng)驗以情緒與思想，有意識的

意圖隨之出現(xiàn)。然而，通常情況下，獲取的經(jīng)驗尚不成熟。經(jīng)

受過的事物不會借此而形成經(jīng)驗。分散和分離的情況同時存在；

我們所觀察的與所思考的、我們所期望得到的和實際得到的往

往不相一致。我們把手放在犁上又轉(zhuǎn)身；我們剛剛開始又停下，

并非因為該結(jié)束這一經(jīng)驗，而是因為外部的干擾或內(nèi)部的惰性。

與此類經(jīng)驗不同的是，當(dāng)我們所經(jīng)驗到的物質(zhì)行至圓滿時，

我們才真正收獲了經(jīng)驗。緊接著，這一經(jīng)驗匯入經(jīng)驗的溪流之中，

同時保持自身的獨特性。圓滿完成一份工作，成功解決一個問

題，游戲順利通關(guān)，抑或其他情形，無論是用餐、下棋、聊天、

寫書，還是參加競選，這些活動有始有終地完整進(jìn)行、圓滿結(jié)束，

而不是戛然而止。這樣的經(jīng)驗完整，同時保持自身的特性和自

我充足的特征。這才是真正的經(jīng)驗。

哲學(xué)家，甚至實踐主義哲學(xué)家，都站出來為大部分經(jīng)驗據(jù)

理力爭。然而，只有那些獨立存在、有始有終的經(jīng)驗才堪稱經(jīng)驗。

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藝術(shù)即經(jīng)驗ARTASEXPERIENCE

生活旅程并非千篇一律，而是走走停停，豐富多彩。生活里裝

滿各種歷史故事，情節(jié)各異，開端不同，過程不一，結(jié)局多樣，

每一故事都有各自獨特的節(jié)奏；每一故事都有各自的特性，貫

穿始終，不可重復(fù)。一段本是機(jī)械呆滯的樓梯，因眾人邁著各

自而非整齊劃一的步伐前行經(jīng)過而與其他的樓梯有所不同；斜

向飛行的飛機(jī)因偏離航線而與其他飛機(jī)截然不同。

這一點至關(guān)重要，經(jīng)驗是指我們自然而然地稱之為“真

實經(jīng)歷”的情景和事件；經(jīng)驗是那些我們每每想起，都會感言

“那是一次真正的經(jīng)歷”的事情。它們或許是一些頗為重要的

事情——和親密無間的人的一次爭吵，一次九死一生般的險里

逃生的經(jīng)歷，抑或是一些相比之下微不足道的事情?！∏?/p>

因為不值一提，卻最有力地證明什么才是真正的經(jīng)驗。一次在

法國巴黎的餐廳用餐的經(jīng)歷，給人留下了關(guān)于美味的恒久記憶，

人們才說：“那才是真正的經(jīng)歷?！币粋€人在橫跨大西洋時遭

遇暴風(fēng)雨——狂風(fēng)怒吼、暴雨肆行，經(jīng)受這一切之后，對于暴

風(fēng)雨有了全面又完整的認(rèn)識。這場暴風(fēng)雨史無前例、后無來者，

完全有別于任何其他的暴風(fēng)雨。

此類經(jīng)驗的各個部分前后相繼，流暢自如地前行，各個部

分嚴(yán)絲合縫、不留空。各個部分并未喪失其各自特征。與池塘

迥然不同的是，河流蜿蜒流淌，其流動不息的特性賦予各個前

后相繼的組成部分更多的確定性和樂趣。在這一點上，由相同

部分組成的池塘相比之下，相去甚遠(yuǎn)。經(jīng)驗中的流動是指從一

件事物流向另一件事物。從這一部分進(jìn)入下一部分，每一部分

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