淺析戲劇《147》中的詠嘆調(diào)

淺析戲劇《147》中的詠嘆調(diào)

意大利歌劇劇作家喬塞佩維爾德（giusppeverdi，1813-1901）在他的一生創(chuàng)作中發(fā)揮著非常重要的作用?！栋柲夏帷肥峭柕诘谝徊恳阅懈咭魹榈谝恢鹘堑母鑴?其男主人公埃爾南尼也是威爾第筆下的第一個(gè)戲劇男高音角色。作為一部由模仿描紅向自創(chuàng)一格的轉(zhuǎn)型時(shí)期的作品,《埃爾南尼》在總體的結(jié)構(gòu)手法和具體套路上,繼承了唐尼采蒂(Donizetti)、貝利尼(Bellini)等人傳承的意大利歌劇傳統(tǒng),但又從此開始開創(chuàng)出獨(dú)具威爾第鮮明的個(gè)性特色的創(chuàng)作道路。需要特別強(qiáng)調(diào)的是,威爾第在《埃爾南尼》中確立了影響其一生創(chuàng)作的聲部角色配置格局,以及戲劇男高音角色的聲部特性、表現(xiàn)形態(tài)和戲劇功能?！栋柲夏帷芬?6世紀(jì)的西班牙為背景,講述了三個(gè)男人:埃爾南尼、唐·卡羅(DonCarl,西班牙國(guó)王)與西爾瓦(DonRuyGomezdeSilva,西班牙大公爵)同時(shí)愛上了一位名叫埃爾維拉(Elvira)的美貌女性,由此引發(fā)的一場(chǎng)復(fù)雜而曲折的恩愛情仇的故事。埃爾南尼是一個(gè)反抗西班牙國(guó)王卡羅而遭鎮(zhèn)壓后落草為寇的阿拉貢貴族子弟,他和埃爾維拉彼此真誠(chéng)相愛。但是西爾瓦和卡羅也都對(duì)埃爾維拉情有獨(dú)鐘,由此引發(fā)了埃爾南尼與他倆之間劇烈的矛盾沖突。第一幕埃爾南尼和卡羅、西爾瓦之間的戲劇矛盾次第展開,以埃爾南尼和西爾瓦的沖突為主線。第二幕中埃爾南尼和西爾瓦由情敵變?yōu)闀簳r(shí)共同對(duì)付國(guó)王卡羅爭(zhēng)奪埃爾維拉的盟友。但是由于埃爾南尼的年輕沖動(dòng),輕易地立下了愿以生命的代價(jià)作為西爾瓦救出埃爾維拉的交換條件的輕率誓言。第三幕埃爾南尼和國(guó)王卡羅和解,并使其得以和戀人埃爾維拉喜結(jié)良緣。第四幕主要是埃爾南尼和西爾瓦的沖突。因妒生恨的西爾瓦要求婚禮上的埃爾南尼履行誓言結(jié)束生命,導(dǎo)致悲劇性的結(jié)局。詠嘆調(diào)《宛如枯萎花朵上的露珠》位于全劇第一幕的開場(chǎng)部分,是埃爾南尼全劇中最重要的詠嘆調(diào)。它不僅交代了埃爾南尼與埃爾維拉的相互關(guān)系,同時(shí)也表達(dá)了埃爾南尼對(duì)埃爾維拉刻骨銘心的愛戀以及要去救出戀人的義無反顧,初步展示了男主人公熱情、沖動(dòng)的人物性格。一、“愈合”組合而成傳統(tǒng)的意大利歌劇以人聲旋律為戲劇內(nèi)容表現(xiàn)的主要載體。每一個(gè)主要角色在劇中至少要有一首獨(dú)唱詠嘆調(diào),并且要和其他角色形成重唱或合唱,由此形成“‘開始段’(宣敘調(diào)的對(duì)話)——過渡部分——詠嘆調(diào)——重唱或合唱——卡巴萊塔”①的大致結(jié)構(gòu)樣式。每一幕的每一場(chǎng)通常由若干這樣的“回合”組合而成。富有氣勢(shì)的男聲合唱“山賊之歌”(Vivabeviam)開場(chǎng)之后,埃爾南尼的首次出場(chǎng)引出了由四個(gè)小單元組成的一個(gè)“回合”:宣敘調(diào)——詠嘆調(diào)——獨(dú)唱與合唱的交替——卡巴萊塔。不難看出,這樣的結(jié)構(gòu)組合完全和意大利歌劇的結(jié)構(gòu)程式一脈相承。(一)引起事件讓我感受快樂宣敘調(diào)主要表達(dá)了埃爾南尼對(duì)山寨眾嘍啰追隨的感謝?！坝H愛的朋友,非常感謝你們的愛戴。不幸的消息讓我的心里充滿憂傷。如果沒有朋友們的幫忙,埃爾南尼將會(huì)永久消亡?！毙麛⒄{(diào)的手法較為傳統(tǒng),調(diào)性都在下屬和弦向?qū)俸拖业倪M(jìn)行中延續(xù)(F:Ⅴ/Ⅳ——ⅣC:Ⅴ——Ⅳ——Ⅳ/Ⅳ——Ⅴ)。(二)詠嘆調(diào)主體部分的特點(diǎn)卡瓦蒂那是埃爾南尼首次登場(chǎng)后的唱腔的最重要部分,主要表達(dá)埃爾維拉在埃爾南尼的生命中無可替代的重要性?！巴鹑缈菸幕ǘ渖系穆吨?阿拉貢少女求救的聲音傳到我的心中。我真摯的愛戀竟首次遭受到這樣的重創(chuàng),明天那個(gè)糟老頭西爾瓦竟要抓住埃爾維拉的手把她拉上婚床。如果她被搶走我就會(huì)傷心而亡?！痹亣@調(diào)主體部分沿續(xù)了貝利尼慣用的詠嘆調(diào)結(jié)構(gòu),即四個(gè)樂句a-a1-b-a2以及結(jié)尾的補(bǔ)充樂句a3的基本結(jié)構(gòu)。調(diào)性為C大調(diào)。a、a1是4+4的對(duì)稱性的方整結(jié)構(gòu)。樂句b部分的句式相對(duì)靈活,以和前后的a1、a2樂句形成對(duì)比,并打破句式的方整性,漸趨以短促的模進(jìn)為主。再現(xiàn)的a2在a1的基礎(chǔ)上增加了優(yōu)雅的加花裝飾。補(bǔ)充的a3部分則裝飾更多,增加了BelCanto的華麗色彩,也顯示了威爾第在旋法上對(duì)貝利尼等前輩的繼承與效仿。(三)《為我救出來》樂隊(duì)埃爾南尼以詠嘆調(diào)進(jìn)行愛情表白后,與眾匪徒的對(duì)唱,主要用于推進(jìn)戲劇動(dòng)作,詮釋戲劇內(nèi)容,是一個(gè)由詠嘆調(diào)向卡巴萊塔的重要過渡。(合唱)我們必須把她救出來。(埃爾南尼)在我遭放逐的日子,她是安慰我的天使。(埃爾南尼)她答應(yīng)過的。(合唱)那我們跟你去城堡救人。等夜色降臨以后我們跟隨你。埃爾南尼的美女將會(huì)成為匪徒們的指路明星。(四)“通情”—卡巴萊塔卡巴萊塔常被用來表達(dá)劇中人物的意志和決心,并通過不斷推進(jìn)的緊張氣氛,贏得觀眾的掌聲。由于卡巴萊塔容易成為脫離劇情炫耀歌手唱功的華而不實(shí)的擺設(shè),在威爾第所處的時(shí)代,意大利作曲家逐步棄而不用。但是直到《奧泰羅》(Otello),威爾第始終堅(jiān)持卡巴萊塔的樣式,并使之化腐朽為神奇,發(fā)揮了巨大的戲劇表現(xiàn)作用。此處的卡巴萊塔雖然帶有較為華麗的裝飾性,但是所有裝飾性的花腔性質(zhì)的樂句都經(jīng)過威爾第本人精心設(shè)計(jì),而不允許歌手為了展示唱功任意發(fā)揮,從而使之緊緊抓住埃爾南尼的心理活動(dòng),表達(dá)埃爾南尼內(nèi)心熾烈的情感,進(jìn)而為埃爾南尼最終的悲劇結(jié)局埋下伏筆?！拔胰膼蹜俚娜?如同鮮花充實(shí)了我的生活。我們的愛情勝過一切。只要你的臉上露出迷人的微笑,埃爾南尼就會(huì)忘掉一切愁苦?！痹诳ò腿R塔的兩個(gè)再現(xiàn)段落的中間插入男聲的合唱,由此形成一個(gè)簡(jiǎn)短的再現(xiàn)的單三部的段落。調(diào)性為bB大調(diào)。二、合成職高詠嘆調(diào)《宛如枯萎花朵上的露珠》雖然在威爾第整個(gè)的創(chuàng)作歷史中算不得上是一首特別出色的男高音詠嘆調(diào),但是它作為威爾第由模仿到獨(dú)創(chuàng)轉(zhuǎn)型的一個(gè)重要里程碑,具有重要特點(diǎn)。(一)埃爾南尼的戲劇情感表達(dá)古典主義的作品常常以服從理性、節(jié)制情感、寬容和解等中心立意(如莫扎特《費(fèi)加羅的婚禮》等)。進(jìn)入19世紀(jì),尤其是羅西尼創(chuàng)作《唐克雷蒂》(Tancrert)之后,意大利的歌劇創(chuàng)作進(jìn)入了浪漫主義的創(chuàng)作階段。浪漫主義“偏重于表現(xiàn)主觀理想,抒發(fā)強(qiáng)烈的個(gè)人感情”,(P587)其基本特征就是“本能超越理智、想象超越形式、感情超越理智、狄奧尼索斯超越阿波羅?！?P91)在歌劇《埃爾南尼》的創(chuàng)作時(shí)代,意大利已經(jīng)開始受到浪漫主義歌劇思潮的影響。浪漫主義文學(xué)大師雷克多·雨果同名劇作《埃爾南尼》(Hernani)以愛情、榮譽(yù)為主線,貫穿著令人激情澎湃、熱血沸騰的內(nèi)容,充滿了人性的激烈碰撞,從而為威爾第的歌劇注入了豐富的無拘無束向往自由的浪漫主義氣息。對(duì)于威爾第究竟是一個(gè)古典主義的作曲家還是一個(gè)浪漫主義的作曲家,學(xué)術(shù)界尚有爭(zhēng)議,但無可置疑的是,威爾第的歌劇作品和角色中強(qiáng)烈的情感爆發(fā)力,在意大利作曲家當(dāng)中是空前無有的。作為全劇的中心角色,埃爾南尼的身上蘊(yùn)含了極大的戲劇張力和強(qiáng)烈的情感沖動(dòng)。埃爾南尼本身對(duì)埃爾維拉懷有刻骨銘心的愛情。他又是一個(gè)落魄的貴族子弟,具有極其強(qiáng)烈的騎士般的自尊和榮譽(yù)感,寧折不彎的英雄性格。不惜一切追求愛情幸福與保持騎士的榮譽(yù)和尊嚴(yán)之間不可調(diào)和的戲劇矛盾,不僅把英雄推向了絕路,也導(dǎo)致了埃爾南尼角色本身非常強(qiáng)烈的戲劇情感。威爾第研究的專門權(quán)威朱利安·巴登(JulianBudden)為此曾做出這樣的注解:“過度的驕傲使劇中的每個(gè)角色都成為極端的自我中心主義者。他們甚至為了最微不足道的事情而彼此賭咒、發(fā)誓、復(fù)仇。彼此間卻又表現(xiàn)出極大的仁慈,卻又執(zhí)著于傳統(tǒng)和教條而傷害自己及他人?！?P158)詠嘆調(diào)《宛如枯萎花朵上的露珠》是埃爾南尼首次登臺(tái)亮相的“定場(chǎng)詩(shī)”,主要表達(dá)了上述尖銳的戲劇矛盾的一個(gè)方面:埃爾南尼對(duì)埃爾維拉難以克制的澎湃的激情。這種強(qiáng)烈的情感通過詠嘆調(diào)和卡巴萊塔的“三翻四抖”,展現(xiàn)出令人耳目一新的戲劇沖擊力。埃爾南尼在開場(chǎng)詠嘆調(diào)中的情感宣泄起到了先聲奪人的效果,為后續(xù)的戲劇發(fā)展積聚了巨大的動(dòng)力。(二)具有威爾第個(gè)性特征的音樂表達(dá)工具《宛如枯萎花朵上的露珠》不僅在內(nèi)容題材和風(fēng)格樣式上表現(xiàn)出強(qiáng)烈的情感沖動(dòng)和戲劇性,而且在音樂修辭手法上也體現(xiàn)出了若干獨(dú)樹一幟的特點(diǎn)。1、第1批是《費(fèi)加羅的戀愛》,作品71“威爾第始終堅(jiān)持將原始的、純樸的、自然的感情與直接、明晰的坦誠(chéng)直言相結(jié)合?！?P666)《宛如枯萎花朵上的露珠》a-a1-b-a2加尾聲的結(jié)構(gòu)體現(xiàn)了浪漫主義題材的作品對(duì)直接表達(dá)感情的形式需求。莫扎特等古典大師筆下的詠嘆調(diào)更接近“作品”(composition)而不是“曲調(diào)”(tune)。(P118)莫扎特的《費(fèi)加羅的婚禮》序曲是一個(gè)典型的奏鳴曲式,其中的男主角費(fèi)加羅的詠嘆調(diào)《再不要去做情郎》屬于中規(guī)中矩的A-B-A-C-A的回旋曲式的結(jié)構(gòu)。進(jìn)入19世紀(jì)以后作曲家放棄了對(duì)奏鳴曲式的效仿和對(duì)詠嘆調(diào)形式的精雕細(xì)刻,而是力求結(jié)構(gòu)形式的簡(jiǎn)化,以滿足歌劇角色中越來越強(qiáng)烈的感情抒發(fā)的需要。(P59)威爾第的一些男高音詠嘆調(diào)(最著名的就是《女人善變》)聽起來就像是民歌小調(diào)。這雖然體現(xiàn)了他的“缺乏自發(fā)、自然和簡(jiǎn)明的藝術(shù)不是藝術(shù)”(P118)的藝術(shù)觀點(diǎn),但威爾第的某些早中期的詠嘆調(diào)卻因此被保守人士譏諷為“鄉(xiāng)音俚曲”。然而,以客觀的視角加以審視,就會(huì)發(fā)現(xiàn)簡(jiǎn)單形式的詠嘆調(diào)較為適合表達(dá)“虛弱的、多愁善感的悲哀,或是某種謹(jǐn)慎的、活躍的熱情”。(P118)《宛如枯萎花朵上的露珠》以簡(jiǎn)單、短小的四句唱詞,表達(dá)了埃爾南尼對(duì)埃爾維拉真摯的愛情,以及對(duì)西瓦爾強(qiáng)行霸占的忍無可忍,體現(xiàn)了威爾第詠嘆調(diào)在方寸之間刻畫人物內(nèi)心情感的功力。2、詠嘆調(diào)的音程設(shè)置威爾第非常珍視和堅(jiān)守意大利的歌劇傳統(tǒng),始終堅(jiān)持以人聲作為最重要的戲劇表現(xiàn)手段。在《埃爾南尼》到《法斯塔夫》(Falstaff)的創(chuàng)作過程中,威爾第始終把歌唱旋律作為人類情感的最直接的表達(dá)途徑?！栋柲夏帷穭?chuàng)作于威爾第的而立之年。經(jīng)過《納布柯》(Nabucco)、《倫巴第人》(Lombardialkiprimacrociata)兩部歌劇的探索,他意識(shí)到了以合唱為主的古典體裁和神劇風(fēng)格的局限性,爾后在《埃爾南尼》第一次轉(zhuǎn)向了浪漫主義的創(chuàng)作題材,同時(shí)揚(yáng)棄了羅西尼式的合唱性的歌劇體裁和柔媚華麗的旋律,改以“激動(dòng)人心的、濃郁而猛烈的節(jié)奏和旋律”(P664)作為載體,“更為流暢、粗獷地表現(xiàn)了角色的強(qiáng)烈情感,塑造出具有典型意義的人物性格”。(P42-43)在歌劇詠嘆調(diào)的旋律創(chuàng)作上,貝利尼是威爾第非常推崇的老師。威爾第將貝利尼平實(shí)無華、獨(dú)樹一幟的旋律風(fēng)格借鑒到自己各個(gè)聲種的旋律寫作中。但是,威爾第在繼承的同時(shí),又大膽突破。貝利尼的旋律通常在較窄的音樂范圍內(nèi)回旋起伏、級(jí)進(jìn)盤旋(如《諾爾瑪》(Normfa)的詠嘆調(diào)的抒情唱腔部分的音域不超過一個(gè)八度),但是威爾第的旋律(尤其在早期)不僅加大了詠嘆調(diào)的音域幅度,也同時(shí)大大拉寬了音程進(jìn)行的距離。就《宛如枯萎花朵上的露珠》而言,整個(gè)詠嘆調(diào)的音域不是特別寬,但是音區(qū)相對(duì)較高,基本位于c2(實(shí)際音高為c1)之上,有利于發(fā)揮男高音聲部特有的音區(qū)特點(diǎn)。第一樂句以C大調(diào)主和弦的三個(gè)和弦音的分解姓氏構(gòu)成骨架,配以行板的舒緩速度,形成舒展、寬廣且具有一定的動(dòng)力感的旋律進(jìn)行。需要強(qiáng)調(diào)的是,開頭的主和弦的五級(jí)音g1到三級(jí)音e2的六度上行是這段詠嘆調(diào)最主要的動(dòng)機(jī)和樂思。六度上行大跳是一個(gè)非常有威爾第自身特色的重要旋律“基因”和“標(biāo)簽”。向上六度音的上行大跳以及后續(xù)的下行,能在瞬間迅速積聚起足夠強(qiáng)烈的情感張力和音樂勢(shì)能,適于表現(xiàn)青年男女青春的活力和強(qiáng)烈的激情。這一特性音型不僅伴隨著埃爾南尼在不同場(chǎng)合的出現(xiàn),以表現(xiàn)具有騎士精神的意氣風(fēng)發(fā)、不畏強(qiáng)權(quán)的的反抗精神和青春活力,甚至也出現(xiàn)在埃爾南尼的戀人埃爾維拉的著名詠嘆調(diào)《埃爾南尼,讓我們一起逃走吧》(Ernai!Ernaini,involami)的開始部分。無獨(dú)有偶,《茶花女》(LaTraviata)第一幕的《飲酒歌》(Brindisi)男女主人公的領(lǐng)唱都是以屬音向上的六度大跳開始,并采用連續(xù)的向上六度跳進(jìn),洋溢著喜慶的氣氛和青春的朝氣。除了帶有威爾第典型特征的上行六度跳進(jìn),埃爾南尼的這首詠嘆調(diào)旋律也采用了其他距離較遠(yuǎn)的音程進(jìn)行(如四度、六度音程的下行)。與以前的男高音詠嘆調(diào)相比,《宛如枯萎花朵上的露珠》的旋律給人最直接的感覺就是熱烈、奔放、趨向性強(qiáng)、音程的間距擴(kuò)張,節(jié)奏有力,不斷推向旋律的高潮,進(jìn)而產(chǎn)生強(qiáng)烈的戲劇性效果,大大增強(qiáng)了旋律的力度和戲劇性,體現(xiàn)了而立之年的威爾第對(duì)輝煌凝重的戲劇氛圍和宏大、喧囂、厚重的音響效果的偏好與追求。從《宛如枯萎花朵上的露珠》開始,詠嘆調(diào)在刻畫人物的性格乃至推動(dòng)戲劇的發(fā)展等方面發(fā)揮著越來越重要的作用。旋律的戲劇性和激情風(fēng)格從《埃爾南尼》一直延續(xù)到威爾第的中晚期的作品,幾乎成為威爾第歌劇作品風(fēng)格的一個(gè)較為顯眼的標(biāo)簽。例如,晚期的《奧泰羅》,以第三幕的詠嘆調(diào)《神啊!為什么你要羞辱我》(Dio!MipoteviscugliartutiiImalidellamiseria)依然使人強(qiáng)烈地感受到戲劇男高音詠嘆調(diào)的熱情和沖動(dòng)。3、“越界”—鮮明、鏗鏘的節(jié)奏《宛如枯萎花朵上的露珠》的另一音樂特點(diǎn)就是節(jié)奏鮮明、鏗鏘有力。節(jié)奏鏗鏘的特性表現(xiàn)在兩個(gè)方面:一方面就是樂隊(duì)部分的織體和節(jié)奏音型規(guī)整、有力;另一方面就是男高音旋律的節(jié)奏具有豐富的重音位置的變化。旋律進(jìn)行中帶有連續(xù)的附點(diǎn)和復(fù)附點(diǎn)節(jié)奏,極大地增強(qiáng)了男高音旋律唱腔的動(dòng)力感。樂隊(duì)部分的伴奏相對(duì)規(guī)則工整。貫穿在本詠嘆調(diào)的基本節(jié)奏型有兩個(gè):均勻規(guī)整的八分音符和勻稱密集的十六分音符。單一音型的不斷重復(fù)和強(qiáng)化,形成了類似“大吉他”伴奏的效果。有批評(píng)者據(jù)此嘲笑威爾第樂隊(duì)寫作的低劣。筆者更傾向于這樣一種觀點(diǎn):“這種音樂模式的修辭作用,在局部層面上的支持是重音強(qiáng)烈、節(jié)奏規(guī)則的伴奏的偏好。這便是著名的“大吉他”(bigguitar)效果,它可比之為公眾演說家對(duì)反復(fù)和修辭排比的喜愛。幾乎到他生命的結(jié)束,威爾第一直喜歡賦予樂隊(duì)強(qiáng)有力的節(jié)奏脈沖,即使當(dāng)這一規(guī)律與句法或者戲劇邏輯出現(xiàn)不一致?！?P173)《宛如枯萎花朵上的露珠》規(guī)整節(jié)奏的機(jī)械重復(fù)較好地襯托和突出了男高音唱腔及其演說性,增強(qiáng)了詠嘆調(diào)的動(dòng)力感。三、戲劇作用的加強(qiáng)《埃爾南尼》在男女聲部的配置方面顛覆了意大利歌劇重視女高音的傳統(tǒng),大大增加了男聲聲部的角色的數(shù)量和戲劇分量。《埃爾南尼》的男女主要角色的數(shù)量對(duì)比是3:1,這在以前唐尼采蒂、貝利尼等人的作品中是難以想象的。在唐尼采蒂、貝利尼等前輩的筆下,女高音聲部絕對(duì)是頭等主力。如《諾爾瑪》《夢(mèng)游女》中,女高音聲部是戲劇表現(xiàn)的無可替代的最主要的戲劇載體?！都{布柯》使得威爾第第一次大獲成功進(jìn)而確立了他在意大利歌劇界的地位,但男女聲部角色的數(shù)量大致平衡,而且男中音角色納布柯更多是名義上的第一主角,真正出彩且強(qiáng)力推動(dòng)戲劇動(dòng)作進(jìn)展的依然是戲劇女高音角色阿比迦依萊(Abigaille)?！栋柲夏帷返谝淮纬霈F(xiàn)男聲占據(jù)壓倒性優(yōu)勢(shì)的狀況。這一獨(dú)特的聲部配置樣式一直保持到晚期的《奧泰羅》(Otello)。奧泰羅、亞戈(Jago)、卡西奧(Casio)三個(gè)男性角色圍繞女主角苔絲德蒙娜展開了錯(cuò)綜復(fù)雜的戲劇矛盾。威爾第在《埃爾南尼》中的另一大貢獻(xiàn),就是一改《納布柯》中聲部角色屬性和功能作用的模糊,首次明確了男高音、男中音、男低音和女高音等不同聲種的聲音特性和戲劇表現(xiàn)功能。自《埃爾南尼》以后,男中音角色成為了全劇戲劇發(fā)展的推動(dòng)力量。男高音角色著重于表現(xiàn)男性的沖動(dòng)和熱情。女高音角色作為男性的對(duì)照,主要表現(xiàn)女性的美麗、純潔、善良等人性優(yōu)點(diǎn)。與威爾第中、晚期的女高音角色相比,《埃爾南尼》的女主角埃爾維拉仍算得上是一個(gè)性格沖動(dòng)的戲劇女高音角色,但是戲劇性與阿比迦依萊相比已經(jīng)弱化。這種現(xiàn)象印證了女高音聲部已經(jīng)開始由極強(qiáng)的戲劇性向路易莎·米勒(LuisaMiller)、吉爾達(dá)(Gilda)直至苔絲德蒙娜(Desdemona)等抒情性女高音的過渡和轉(zhuǎn)變。男中音角色卡羅的唱腔既有溫柔細(xì)膩的表白,又有慷慨激昂的演說,基本奠定了威爾第男中音的聲部類型剛?cè)岵?jì)的復(fù)合性特點(diǎn)。男高音主角埃爾南尼的唱腔則一改貝利尼歌劇中的男高音角色優(yōu)美抒情的唱腔,而是根據(jù)草莽英雄的人物身份和各項(xiàng)特點(diǎn),在旋法、節(jié)奏、結(jié)構(gòu)大膽創(chuàng)新,以令人耳目一新的筆觸塑造了埃爾南尼狂野、熱情、沖動(dòng)的英雄性格。需要強(qiáng)調(diào)的是,埃爾南尼的角色本身體現(xiàn)出來的狂暴、沖動(dòng)、極端的個(gè)性特征一直保持到《游吟武士》(LaTravatore)中的曼里科(Manrico)、《命運(yùn)之力》(Laforzadeldestino)的阿爾瓦羅(DonAlvaro)、《唐·卡洛斯》(DonCarlos)中的唐·卡洛斯乃至晚期的《奧泰羅》中的男主角奧泰羅。從某種程度上可以說,埃爾南尼是奧泰羅的先聲。埃爾南尼這樣英雄性的戲劇男高音的出現(xiàn),除了由于劇情內(nèi)容的需要、威爾第本人的審美趣味和偏好的影響之外,19世紀(jì)席卷歐洲的浪漫主義音樂思潮也是一個(gè)非常重要的原因。浪漫主義音樂風(fēng)格的流行,使得歌劇的角色數(shù)目增加,歌劇的規(guī)模擴(kuò)大,創(chuàng)作技法改進(jìn)(尤其是樂隊(duì)寫作技術(shù)的改進(jìn)和樂隊(duì)編制的擴(kuò)大),戲劇矛盾沖突的加劇,人物情感的加強(qiáng),帶來了演唱技巧的變化和發(fā)展?！锻鹑缈菸ǘ渖系穆吨椤纷鳛橥柕趧?chuàng)作的第一首戲劇男高音詠嘆調(diào),在戲劇內(nèi)容和音樂風(fēng)格上的獨(dú)樹一幟,在用聲的要求上也與以前意大利歌劇有很大不同。威爾第在《埃爾南尼》體現(xiàn)出的對(duì)戲劇性的執(zhí)著追求超過了任何意大利前輩。他不僅將旋律、節(jié)奏、織體、配器等基本元素,而且把人聲的特性也納入到表現(xiàn)戲劇性的重要范疇當(dāng)中,大致體現(xiàn)了威爾第戲劇男高音聲部的一些重要屬性。(一)節(jié)內(nèi)的音節(jié)密度和羅西尼、唐尼采蒂、貝利尼等前輩的男高音詠嘆調(diào)相比,《宛如枯萎花朵上的露珠》單位小節(jié)內(nèi)的音符密度遠(yuǎn)遠(yuǎn)小于前三位大師的詠嘆調(diào)。這就使得男高音在演唱技術(shù)上逐步淡化演唱密集音符和快速經(jīng)過句所必須的花腔似的聲音的靈活性,轉(zhuǎn)而追求較長(zhǎng)時(shí)值的音符之間的連貫和平滑,追求聲音線條的簡(jiǎn)潔、樸素、順暢,從而有助于更加深刻有效地表現(xiàn)人物的內(nèi)心情感。(二)聲樂作品的力度對(duì)比“mezaovoce”在威爾第的詠嘆調(diào)中,常通過幅度較大的力度對(duì)比刻畫男高音人物角色的心理狀態(tài)的強(qiáng)烈波動(dòng)?！锻鹑缈菸ǘ渖系穆吨椤分饕憩F(xiàn)埃爾南尼對(duì)埃爾維拉的柔情和愛戀,因此力度對(duì)比的幅度不如威爾第中、晚期作品中的男高音詠嘆調(diào),但是在這首詠嘆調(diào)中,尤其是結(jié)尾的卡巴萊塔部分,通過一系列conforza和dolce等表情術(shù)語(yǔ)以及重音記號(hào)等暗示出不同的力度變化,從而要求歌手既要有很好的半聲(mezzovoce)的控制能力,又要有宏大的音量和恢弘的力度。(三)極端音區(qū)的存就像女高音分為花腔、抒情、戲劇等不同類型一樣,埃爾南尼屬于戲劇男高音的范疇,其音質(zhì)的特征和音域的范圍不同于羅西尼、唐尼采蒂等人筆下的男高音角色。莫扎特作曲家筆下的男高音塔米諾(Tamino)(《魔笛》,MagicFlute)、唐尼采蒂筆下的內(nèi)莫利諾(Nemorino)(《愛的甘醇》,L’elisiramoreL’)都屬于輕巧優(yōu)美的抒情男高音。即使是《軍中女郎》(Lafilleduregiment中托尼奧(Tonio)的唱腔中出現(xiàn)了若干HighC的極端音區(qū),但是旋律的形態(tài)依然具有較多的輕巧靈活的裝飾性特征,相對(duì)更加講究聲音的靈活性。而威爾第所有的男高音角色的唱腔,除了《游吟武士》(LaTravatore)中曼里科的詠嘆調(diào)“柴堆上火焰熊熊”(Diquellapira)之外,幾乎不采用羅西尼、唐尼采蒂等人作品中的頻繁出現(xiàn)HighC的極端音區(qū)?！锻鹑缈菸ǘ渖系穆吨椤返淖罡咭糁坏絘2。放棄對(duì)極高音區(qū)的使用之后相應(yīng)的結(jié)果就是,加大了極富有戲劇表現(xiàn)力的戲劇男高音特定音區(qū)的表現(xiàn),從而極大地增強(qiáng)了男高音唱腔的戲劇表現(xiàn)能力。(四)“全運(yùn)用”的聲樂評(píng)價(jià)前文我們已經(jīng)分析了埃爾南尼的身份特點(diǎn)和性格特征。埃爾南尼不是一個(gè)帶著假發(fā)吟風(fēng)弄月高談闊論的年輕貴冑,而是一個(gè)豪爽義氣的綠林好漢,因此,演唱這樣一個(gè)角色的要求顯然不能采用類似于演唱內(nèi)莫利諾的甜美、抒情、輕巧的聲音,而必須采用剛勁、有力、結(jié)實(shí)、飽滿、輝煌的音質(zhì),才能塑造出慷慨激昂的熾烈情感和豪氣干云的英雄形象。在19世紀(jì)的后半葉,由于歌劇創(chuàng)作風(fēng)格的轉(zhuǎn)變,尤其