莊子與尼采文藝思想比較

莊子與尼采文藝思想比較

《莊子》的解讀一直是科學(xué)研究的熱點。近30年關(guān)于莊子的中西比較研究已成規(guī)模,成果頗豐。據(jù)不完全統(tǒng)計,近30年《中國期刊網(wǎng)》收錄的莊子中西比較研究論文將近三百篇。比較的對象主要有柏拉圖、亞里斯多德、盧梭、黑格爾、尼采、海德格爾、薩特、蘇斐教、榮格、帕斯卡爾、懷海特、馬斯洛等。就莊子與尼采(1844-1900)的比較研究來看,研究者主要集中在莊子與尼采的人性思想、人生境界、人生觀、自由觀等方面的比較。陳鼓應(yīng)先生在其專著《悲劇哲學(xué)家尼采》中辟專節(jié)對尼采哲學(xué)和莊子哲學(xué)進行比較,但對二者的文藝觀卻語焉不詳。筆者認為,莊子作為中國美學(xué)的濫觴,尼采作為二十世紀西方最具影響力的美學(xué)家和哲學(xué)家,二者因受不同文化傳統(tǒng)的影響,他們的文藝觀存在明顯的差異,但也有不期然的匯通。比較其異同,不僅有利于發(fā)現(xiàn)人類共同的“詩心”和“文心”,尋找各民族對世界文論的獨特貢獻,更重要的是從這種共同的“詩心”和獨特的貢獻中去發(fā)現(xiàn)文學(xué)藝術(shù)的本質(zhì)特征和共同的美學(xué)追求。一、日神、酒神、哲學(xué)的統(tǒng)一“道”是莊子哲學(xué)的靈魂,也是其美學(xué)思想的出發(fā)點和歸宿。莊子的自然之道基本繼承了老子的思想,以道為“大宗師”,他說:“夫道,有情有信,無為無形;可傳而不可受,可得而不可見;自本自根,未有天地,自古以固存;神鬼神帝,生天生地;在太極之先而不為高,在六極之下而不為深,先天地生而不為久,長于上古而不為老?！盤97“道”先于天地而存在,是宇宙的最高主宰,宇宙萬物的根源,一種形而上的存在。與老子不同的是,莊子之道,是一種內(nèi)圣之道,強調(diào)“心”的修煉。當莊子把道當作人生體驗來加以陳述時,這種抽象的、形而上的事物但求精神境界的提升,“道便是一種藝術(shù)精神?！盤42因此莊子之道是本體論和審美論的統(tǒng)一體。莊子的道,在尼采那里則是表征著作為世界本源的意志沖動的酒神。尼采以酒神與日神的對立來揭示悲劇的起源?！八囆g(shù)的發(fā)展必然是與酒神精神與日神精神的對立相聯(lián)系的。力的豐盛與節(jié)制是……自我肯定的最高形式。”P213“狄奧尼索斯(Dionysus)比起阿波羅(Apollo)因素來,顯示為永恒的本源力量,因為正是它使現(xiàn)象世界得以存在”。P25與日神相比,酒神是根本性的、本源性的。尼采將日神和酒神比作夢境和迷醉兩種截然不同的心理狀態(tài)。在夢境中,人們暫時忘卻現(xiàn)實世界的苦難,自由自在地編織美麗的幻景,這是個體的天堂,因此,日神是“個性化原則的光輝形象”。P28在迷醉狀態(tài),人與人的界限消釋,全神貫注于一個渾然忘我的世界,“個性化原則的解體”P29從而感受到自然永恒的生命力,處于一種隱秘、圓滿、飄然若仙、激情澎湃而又十分痛苦的高漲狀態(tài)。酒神和日神的對峙并非因為它們是互為矛盾的對立面,而是因為它們解決矛盾的方式迥然不同,日神在造型藝術(shù)的觀照中間接解決矛盾,酒神則在意志的音樂符號中,在痛苦的復(fù)生中直接解決矛盾。對于日神精神與酒神精神,尼采更倚重酒神精神,他將酒神這一非理性的東西作為世界的根本和存在的依據(jù)。“超人”、“強力意志”、“永恒輪回”等只不過是對酒神精神的進一步深化,而查拉圖斯特拉則不過是人格化的酒神。悲劇起源于酒神沖動,抒情詩同樣如此,悲劇只不過是發(fā)展到極致的抒情詩。悲劇是“抒情詩的最高發(fā)展”。它們是“日神精神的象征所表現(xiàn)的音樂。”P46尼采的悲劇觀繼承了古希臘悲劇思想家赫拉克利特的生存美學(xué)觀:沒有存在,一切事物都是生成;存在也是生成的。一個是經(jīng)驗性的思想,它肯定生成;另一個是思辨性的思想,它肯定生之存在。由此尼采抨擊一切沒有認識到悲劇是一種美學(xué)現(xiàn)象的悲劇理論。在尼采那里,藝術(shù)是權(quán)力意志的刺激物。力的概念是一種力與另一種力相關(guān)聯(lián)的概念:力在這種形式中被稱為意志。意志(強力意志)是力的區(qū)分性因素。意志就是對差異的肯定,它肯定自己與他者的差異。因為否定在本質(zhì)上不是力的活動源泉,而是活動的結(jié)果。否定是存在本身的產(chǎn)物,肯定則浸透了生命與激情。尼采以差異化的方法把哲學(xué)變成一門藝術(shù),一門詮釋和評價的藝術(shù)。悲劇的基礎(chǔ)在于快樂與多樣性、積極性、多樣性、肯定性、差異性之間的關(guān)系。悲劇只能存在于多樣性和差異性中。悲劇的本質(zhì)是多樣與多元的肯定。永恒循環(huán)決不是同一的思想,而是強調(diào)絕對差異的思想,是多樣性和差異的回歸。莊子從“道通為一”的立場出發(fā),提出了“齊物”的文藝觀。所謂齊物即齊一萬物,萬物平等。“舉莛與楹、厲與西施、恢恑憰怪,道通為一?！盤26這即是說,如果從“道”的高度來看待世間萬物,那么其差別是相對的,都可通而為一。事物之間的差別、矛盾都可忽略不計,即“萬物齊一”。在莊子那里,萬物、是非皆可齊一。人與物之間沒有絕對界限,由此,莊子提出“齊物我”?！疤煜履笥谇锖林?而大山為小;壽莫于殤子,而彭祖為夭。天地與我并生,而萬物與我為一?！盤31“莊周夢蝶”的故事也是說明這個道理?！拔锘奔次镂医缦尴?萬物融化為一。生死也可齊一,所謂“方生亦死,方死亦生;方可方不可,方不可方可”。P24莊子的“齊物”論,是對儒家思想“和”的繼承?！秶Z·周語》:“樂從和”,《論語》:“和為貴”,《禮記·樂記》:“大樂與天地同和”?！昂汀奔词侵C和、統(tǒng)一,這是中國傳統(tǒng)最基本的藝術(shù)觀。徐復(fù)觀指出,“莊子所把握的天、人的本質(zhì),都是藝術(shù)的品格。和是化異為同,化矛盾為統(tǒng)一的力量。沒有和,便沒有藝術(shù)的統(tǒng)一,也便沒有藝術(shù),所以和是藝術(shù)的基本性格。”P59尼采的酒神美學(xué)立足于古希臘的“差異”文化傳統(tǒng),莊子的體道美學(xué)立足于中國傳統(tǒng)的“和”文化,但二者最終不期然的匯通了。首先,莊子與尼采都以詩性的語言敘說著生命美學(xué),具有重直覺、重審美超越的非理性主義美學(xué)特質(zhì)?！肚f學(xué)》一書以探討人的生命意義為最終指歸,經(jīng)由“外物”、“坐忘”、“心齋”,造就出莊子所需要的至人、神人、圣人。酒神精神要求個人站在生生不息的生命本位立場上來看待自己的個體生命,“一切價值重估”的最高標準是酒神精神和強力意志。二者都立足于生命本體的觀照,強調(diào)在藝術(shù)中重新獲得生命的意義,強調(diào)人格的獨立,追求個性自由,體現(xiàn)的是一種審美人生。第二,莊子的體道美學(xué)和與尼采的酒神美學(xué)都立足于自然。莊子的自然美學(xué)反對人為的偽飾,倡導(dǎo)天生麗質(zhì)、清水芙蓉的樸拙之美,“樸素而天下莫能與之爭美。”P198以天籟為“大美”。尼采的酒神美學(xué)認為日神和酒神沖動起源于大自然,大自然創(chuàng)造和毀滅著個體生命,酒神精神與日神精神是兩種對立的藝術(shù)自然力。尼采自然美學(xué)的基本原則是,差異和距離是每一種相互關(guān)聯(lián)的力的區(qū)分性因素。意志就是相關(guān)聯(lián)的力,強力意志是力的區(qū)分性因素。雖然如此,但是莊子所指的自然與尼采的自然是有顯著區(qū)別的,在莊子那里,自然”是“道”的根源,體悟大自然是切近“道”的途徑,所以莊子的自然美學(xué)貴“真”,所謂“不精不誠,不能動人”、“法天貴真,不拘于俗。”P536莊子的自然是美與真的統(tǒng)一體。尼采的自然美學(xué)強調(diào)以生命力的強大興旺來戰(zhàn)勝生命固有的痛苦,在與痛苦的抗爭中體驗生命的歡樂,重在意義與價值的創(chuàng)造,是“知其不可為而為之”,尼采的自然只有美,沒有“真”。二、強化藝術(shù)的至上地位在對待藝術(shù)的態(tài)度上,莊子是持否定態(tài)度的。莊子斥責文害性情?！恶R蹄》篇說:“純樸不我,孰為犧尊!白玉不毀,孰為珪璋!道德不廢,安取仁義!性情不離,安用禮樂!五色不亂,孰為文采!五聲不亂,孰為六律!”P136顯然,莊子明確把“人文”看成是毀滅“自然存在”的結(jié)果,將“人文”(文采、六律)看作是整個“人文”的一部分,并且將其與“天文”(五色、五音)對立起來,“人文”之作是亂天文的結(jié)果。在《駢母》中,莊子又指出,“駢于明者,亂五色,淫文章,青黃黼黻之煌煌乎?而離朱是已。多于聰者,亂五聲,淫六律。金石絲竹黃鐘大呂之聲乎?而師曠是已?！盤127這進一步說明文章、六律之類的“人文”是非自然存在的人為存在的表征,因此就必須“擢亂六律,鑠絕竽瑟,塞瞽曠之耳,而天下始人含其聰矣。”P142莊子立足于自然哲學(xué),不在于怎樣的“人文”,而在乎“人文”本身的反自然性,在他看來,滅絕“人文”是人回返自然的必由之路。因此一切文章都在擯棄之列。只有拋棄藝術(shù),人才會耳聰目明,只有拋棄種種人為的裝飾,人才會返樸歸真。莊子之所以要反“人文”是因為它違背自然之“道”,妨礙人的自然生存。“混沌開竅而亡”的寓言故事形象地表明,“自然存在”不同于人為的存在,它不可拆解,正是“人為活動”導(dǎo)致其滅亡。他主張的“大巧若拙”、大智若愚、大明若昧,正體現(xiàn)了向“生命”之道的回歸。將酒神精神當作藝術(shù)源泉的尼采則賦予藝術(shù)以至高無上的地位?！八囆g(shù)是生活的真正使命,是一種形而上學(xué)的行為?！盤216“我們的宗教、道德和哲學(xué)都是人的頹廢形式,相反的運動則是:藝術(shù)?！盤419“酒神是肯定生命的最高形態(tài)(包括痛苦在內(nèi)),囊括了作為增強生命力之手段的各種痛苦?！盤217這種具有無上地位的藝術(shù)具有拯救功能,它是拯救受難者、拯救理性人的良藥。有論者提出,尼采是第一位提出基督教結(jié)束以后以藝術(shù)代替宗教的西方思想家。尼采將藝術(shù)當作對抗反對本能、摧殘生命的科學(xué)主義、理性主義、辯證法、基督教、虛無主義的利器。因為自蘇格拉底以來,理性主義思想生長得高過藝術(shù),藝術(shù)家不得不依附在辯證法的主干上。正是蘇格拉底主義導(dǎo)致希臘悲劇的衰亡,科學(xué)走向極限。由此尼采強調(diào)審美、快活和游戲是人的希望所在,人首先必須是一位藝術(shù)家。形而上學(xué)、道德、宗教與科學(xué)等只不過是人的藝術(shù)意志、說謊的意志、逃避“真實”的意志與否定“真實”的意志的畸形產(chǎn)物罷了。尼采把詩人稱作“引向未來的向?qū)А薄＿@一“向?qū)А钡娜蝿?wù)就是去塑造人的美好形象。莊子對藝術(shù)的否定與尼采的藝術(shù)至上貌似有著截然的分歧,但二者在根本精神上是一致的。雖然莊子的本意是著眼于現(xiàn)實人生,根本無意于藝術(shù),對藝術(shù)持否定的態(tài)度,但是當他以純粹的心靈去體驗“生命”之道時卻彰顯出一種藝術(shù)精神。莊子倡導(dǎo)一種不以物累形的超越功利目的的悠然心境來觀察自然,并融入自然的懷抱,達到一種以天合天,物我同一的境界。這樣,他在否定藝術(shù)美的同時,肯定了自然之美;在否定雕琢之美的同時,肯定了素樸之美,在否定五聲五色的聲色之美的同時,肯定了無聲無色之美。這樣莊子的藝術(shù)觀呈現(xiàn)一種明顯的悖謬:在對藝術(shù)的否定中實現(xiàn)了最高的藝術(shù)精神?！啊肚f子》一書的美學(xué)意義,不是以美和藝術(shù)作為對象進行理論總結(jié),而是談到‘道’的問題時,其對‘道’的體驗和境界與藝術(shù)的審美體驗不謀而合?！盤298尼采賦予藝術(shù)以至高無上地位,他的藝術(shù)觀完全是“入世”的,對人生充滿樂觀向上的精神,他的代表作《查拉圖斯特拉如是說》可以是一部謳歌生命、禮贊生活的哲學(xué)交響樂?！白院?歡樂,健康,性愛,敵視與戰(zhàn)爭,敬畏,優(yōu)美的精神、舉止與物品,堅強的意志,充滿高度智慧的教育,權(quán)力意志以及對大地和生命的感激之情都是肯定性的情感?！盤212他將酒神精神化為哲學(xué)激情,所以他自稱自己為第一個“悲劇哲學(xué)家”。他的悲劇觀不是悲觀主義,而是洋溢生命激情的樂觀主義。他在《悲劇的誕生》、《權(quán)力意志》兩部著作中一再聲明這兩本書是反悲觀主義的。尼采在《權(quán)力意志》中指出,《悲劇的誕生》提出了三種新觀點,其中之一是“藝術(shù)是生命的有效興奮劑,是刺激人們投入生活的有效興奮劑?！盤218尼采雖然接受了叔本華的唯意志主義和生命痛苦說,但他肯定生存的意義,徹底揚棄了叔本華悲觀厭世、禮贊死亡的悲觀主義,主張勇敢地投入到生活中去,宣揚一種戰(zhàn)勝一切苦難的樂觀情懷。莊子的無為之道暗示的則是一種“避世”精神。莊子繼承了老子的自然無為思想,認為“有天道,有人道。無為而尊者,天道也;有為而累者,人道也。”P168對人生無法逃避的倫理義務(wù),如孝敬父母、侍奉君主,以及死生存亡、窮達貧富、饑渴寒暑等,莊子主張順性求真,順乎自然、安之若命。通過“心齋”、“坐忘”的“逍遙游”來領(lǐng)悟和體驗心靈的安頓與寧靜,從而實現(xiàn)人格境界的提升。徐復(fù)觀先生恰切地指出,“莊子的主要思想,將老子的客觀的道,內(nèi)在化為人生的境界”。P389“避世”與“入世”,樂觀與悲觀,這是莊子與尼采藝術(shù)觀的外在分野外,但是,歸根到底,二者都是審美的藝術(shù)人生,植根于對生命的熱愛。三、體道“至人”至人莊子與尼采分別為個體獲得生命自由塑造了理想化的人格“至人”與“超人”,他們都是審美活動的主體,絕對自由的象征。在莊子那里,“逍遙游”是得道之后的一種審美境界,聞道、體道的“至人”、“圣人”、“神人”無疑是“游”的主體?！安浑x于宗,謂之天人。不離于精,謂之神人。不離于真,謂之至人。以天為宗,以德為體,以道為門,兆于變化,謂之圣人?！盤581按照現(xiàn)代的美學(xué)理論,莊子塑造的理想人格“至人”、“圣人”、“真人”皆為審美活動的審美主體?！吧袢恕本哂心撤N人間意味,且有完美人形:“肌膚冰雪,綽約若處子”。P9但“神人惡眾至,眾至則不比”。418神人厭惡與凡人生活在一起。他“不食五谷,吸風(fēng)饑露,乘云氣,御飛龍,而游乎四海之外”,儼然是個特立獨行的個體生命。“至人”與神人相類,同樣具有超凡脫俗的個性:“至人無已”,“至人神矣!”?！爸寥恕?、“神人”、“真人”是有層次的。按照“至人無己,神人無功,圣人無名”P3來理解,“至人”的境界最高。莊子將根源性的美,稱為“大美”、“至美”。由“大美”、“至美”所產(chǎn)生的樂,莊子稱之為“至樂”。唯有“至人”才能在體道過程中把握這種“大美”和“至美”。體道的“至人”不為一切俗世的名利欲望、倫理價值所困擾,保持著本色的素樸性情,堅持“無己”、“喪我”,超脫塵世、返璞歸真、無知無欲、一切順性而為。尼采的《查拉圖斯特拉如是說》以酒神藝術(shù)家為原型創(chuàng)造了“超人”形象,超人是人格化的酒神,一種與“理性人”、“善人”、“基督徒”和虛無主義者等相對立的類型。在尼采看來,“理性人”、“善人”、“基督徒”和虛無主義者因為缺乏酒神精神,才導(dǎo)致生命本能衰弱?！俺恕辈粌H僅是一個充滿激情欲望、具有堅強意志的鮮活的生命體,更是一個能充分展示自己的潛能、不斷自我超越的強者,以不屈不撓的精神投身于生活洪流的悲劇性人物,是拯救理性主義和辯證法的英雄。誠如周國平先生所說,超人是“充滿酒神精神的生命的肯定者和生之歡樂的享受者,有著健全生命本能和旺盛的強力意志的強者,有著獨特個性的真實的人,超越一切傳統(tǒng)道德規(guī)范、處于善惡之彼岸、自樹價值尺度的創(chuàng)造者,不為現(xiàn)代文明所累的‘未來之子’……”P217與審美主體相關(guān)的有兩對重要的范疇,一是“心齋”與“透視(perspective)”,一是“游”與“擲骰子”。1“坐忘”、“去知”莊子的理想人格“至人”作為審美主體是在體道過程中由現(xiàn)實主體經(jīng)過精神提升轉(zhuǎn)化而來的。處于現(xiàn)實關(guān)系中的現(xiàn)實主體,由于被客觀對象的功用所束縛而不可能從事審美活動。現(xiàn)實主體經(jīng)由“坐忘”、“心齋”進入到超越現(xiàn)實功利狀態(tài)的人格主體才有可能成為審美活動的實施者。“心齋”、“坐忘”可以說是莊子全部精神的核心所在。所謂“心齋”就是“無聽之以耳而聽之以心,無聽之以心而聽之以氣。聽止于耳,心止于符,虛而待物者也。惟道貌岸然集虛,虛者,心齋也”P53。簡言之,心齋就是審美主體的耳→心→氣→虛的經(jīng)驗觀照過程?！白奔词恰皦欀w,黜聰明,離形去知。P113可以說,“坐忘”的“墮肢體,黜聰明”都是“無己”、“喪我”。莊子的“墮肢體”、“離形”指的是擺脫由生理而來的欲望。“黜聰明”、“去知”則是指擺脫知識活動。二者同時擺脫,即所謂“虛”,所謂“靜”,所謂“坐忘”,所謂“無己”,所謂“喪我”?！洱R物論》的“忘年忘義”也即是忘記欲望與知識的意思,離形含有去知的意味,去知也包含離形的的意思。忘知是忘掉概念性的知識活動,以便留下虛而待物的直覺活動。這種直覺活動,即是審美觀照。尼采的“透視”與莊子的“心齋”、“坐忘”相類。“透視”是尼采從反形而上學(xué)立場出發(fā)提出的一種直覺審美理論。尼采認為,透視是人類中心論的合乎邏輯的結(jié)論。從人出發(fā)來認識世界,那么對世界的認識就只能是一種“透視幻覺”,萬物以人為中心形成一種虛假的統(tǒng)一。“每一個沖動都是一個支配欲,都有其透視,它想把這種透視作為標準強加于其他一切沖動?！盤256“透視的評價即強力意志”P306透視的基本含義有四個方面:(1)認識即透視。perspective一詞有透視、遠景、看問題的角度等多方面的含義,它本為繪畫術(shù)語,用來說明認識的實質(zhì),即,一方面,透視畫取決于畫家的位置、視角等,另一方面,強調(diào)認識的相對性。(2)透視的主體:強力意志。生命本能、強力意志、情緒沖動乃是透視的源泉。透視的主體不是抽象的人,也不是純粹的思維能力,而是強力意志。(3)外觀是透視的產(chǎn)物,“外觀世界”即透視世界。(4)透視的多元性,認識即透視,從不同的視角出發(fā),就有不同的透視。透視是由一個中心出發(fā)對世界的總體把握,一切事物都按照與此中心的關(guān)系確定彼此間的關(guān)系。(1)透視是知覺把握對象可以被知覺的東西,進而指向不能被知覺的東西。知覺透視,是通向自然之心,直觀事物的本質(zhì)。2“至人無即”的境界莊子的審美活動是聞道體道,是與天為徒,“入于寥天一”P109?！坝巍笔亲钪匾膶徝阑顒?。莊子的“游”指的不是具體的游戲,而是在具體游戲活動中呈現(xiàn)出來的自由活動,是心靈之游,逍遙游則是游的極至?！板羞b游”是一種精神的自由“無待”。具體地說,莊子之“游”,一要掙脫仁義道德的羈絆,在莊子看來,仁義道德猶如“黥”、“劓”等刑罰,是一種精神負累,必須掙脫之才能獲得自由。二要擺脫功名利祿的束縛。世人“熙為利來,攘為利去”,執(zhí)著于死生、窮達、富貴、權(quán)力,莊子認為這是“游”的枷鎖。因此,唯有“無功”、“無名”,超越塵俗,精神智慧臻于神妙境界,才能實現(xiàn)“逍遙游”。三要“忘”我,達到“至人無已”的境界。如“莊周夢蝶”,如南郭子綦隱機而坐?！坝螣o窮”、“游乎四海之外”、“游乎塵垢之外”、“游刃必有余地”、“乘物游心”、“游于形骸之內(nèi)”、“游于天地之一氣”都是“游于無有者”在不同層次上的分別,不同時刻的不同表現(xiàn)。無獨有偶,尼采將擲骰子視為一種審美游戲。擲骰子不是賭博,二者毫無相似之處:賭博不是對偶然性的肯定,相反,它把偶然分解為概率,把它變成“得與失的幾率”。擲骰子這種游戲包含兩個時刻:骰子擲出的時刻和骰子落回的時刻。擲骰子的過程是在大地和天空兩張不同的桌子上發(fā)生的。大地是骰子擲出之地,而天空則是骰子落回之地。“如果我曾在大地的神桌上與諸神擲骰子,使得大地震動,分崩離析噴出火流;因為大地就是一張神桌,由于創(chuàng)造性的新言詞和諸神的投射而顫抖不已。”P297尼采認為生活的兩張桌子也是游戲者和藝術(shù)家兩個不同的時刻。擲骰子肯定生成以及生成之在。被擲出的骰子是對偶然性的肯定,它們的回落形成的組合是對必然性的肯定。尼采將偶然性等同于多樣性,等同于碎片、片斷,等同于搖動并擲出骰子時的混沌情形。尼采將偶然變成了肯定。永恒循環(huán)是骰子回落的時刻,也是骰子擲出的結(jié)果,因此是對必然的肯定,是整合偶然各部分的數(shù)。擲骰子是對多樣性瞬間的肯定?？梢?“至人”逍遙游,在心靈修練過程中體道,以“虛靜”的功夫從心上去蔽,去障,去除自我中心,掙脫功名利祿的枷鎖,以臻于“心齋”、“坐忘”的境界?！俺恕睌S骰子,在透視中直觀事物的本質(zhì),發(fā)揮自身的無限潛能,在價值的創(chuàng)造中把捉生命的意義,最終實現(xiàn)最大限度的人生自由?？梢?二者都是肯定生命,超越現(xiàn)實人生的一切利害關(guān)系,超越一切傳統(tǒng)道德規(guī)范,不受知識、理性和科學(xué)束縛、以自由為人生鵠的的審美主體。四、理性、反異化的美學(xué)思維莊子在《人間世》和《德充符》描述了一系列殘缺畸形、奇丑無比的人,如支離疏、兀者王駘、兀者申徒嘉、兀者叔山無趾、哀駘它等。他們都是腰彎及于腳趾,形體殘缺沒有嘴唇,身上長著像盆甕一樣的瘤子奇丑人物。他們奇丑無比卻討人喜愛,是因為“德有所長”而使其“形有所忘”。但根本原因在于,一方面,人們“非愛其形也,愛使其形者也?！奔聪矚g他們的靈魂美,意味美。另一方面,莊子以丑為美,是要否定世俗純感官性的浮薄之美,以把握“天地有大美而不言”的“大美”。他描繪的外形丑陋而心智完善的人,表達了“游于形骸之內(nèi)”的審美觀念,而否定了“索人于形骸之外”的偏見。莊子丑陋之人成了中國古代繪畫尤其是禪宗羅漢畫畫丑描怪的精神范本,對后世的藝術(shù)發(fā)展產(chǎn)生了深遠的影響。莊子是最早提出丑是可以作為審美對象的人,開拓并豐富了中國古典美學(xué)的范疇。而西方直到19世紀末、20世紀初才開始出現(xiàn)以丑為美的美學(xué)潮流。尼采的審丑觀與其審美觀一樣始終與酒神、人的生命力、生命意志聯(lián)系在一起。在《偶像的黃昏》尼采指出,“沒有什么是美的,只有人是美的:在這個簡單的真理上建立的全部美學(xué),它是美學(xué)的第一真理。我們立刻補上美學(xué)的第二個真理:沒有什么比衰退的人更丑的了”,“一切丑都使人衰弱悲痛。它使人想起頹敗,危險和軟弱無能”,“一種憎惡之情油然而生:人憎惡什么呢?毫無疑問,憎惡他的類型的衰落。他出于至深的族類本能而憎惡;在這憎惡中有驚恐、審慎、深刻、遠見———這是世上最深刻的憎惡”P68在尼采看來,丑的事物就是因為缺乏強力意志或者強力意志的衰退。這種丑展示出衰敗者生命貧乏的痛苦,墮落者身心疲憊的痛苦,軟弱者精神枯竭的痛苦。在其晚期著作《強