《哈姆萊特》闡釋與批評的困難

《哈姆萊特》闡釋與批評的困難

196年，英國的希伯來凱文學教授寫道：“哈姆萊特的真正問題包括偉大的皮特。歷史學家在17世紀就提到了這一問題，但在那之后，人們開始懷疑這一點。一七三六年,托馬斯·漢莫爵士提出一個問題,說哈姆萊特為什么不立即殺死克勞狄斯?”(p.427)自漢莫以來數(shù)百年來,評論者圍繞《哈姆萊特》提出了許許多多的問題?？偨Y起來,這些問題中有兩個是根本性的:哈姆萊特為什么在為父復仇的過程中一再延宕(由此產生的種種解釋直接關系到對這個全劇主人公的形象評價問題,如,哈姆萊特是否是個懦夫,是否軟弱);《哈姆萊特》的結構是否很差(這個問題與延宕問題緊密相關)(p.427)。俗話謂,有一百個讀者,就有一百個哈姆萊特。但對嚴肅的莎士比亞學者來說,這種俗語根本不能帶來任何安慰,不能構成回避《哈姆萊特》之謎的借口。特別是,在否定《哈姆萊特》的評論者中有兩個絕對文豪:艾略特和托爾斯泰。前者撰文論證《哈姆萊特》是個“毫無疑問的藝術失敗”,因為“莎士比亞盡管在該劇結構方面用盡氣力,卻表現(xiàn)不出他心目中的那個哈姆萊特”(p.428),無論中外,凡有心研究《哈姆萊特》的學者,無不熟悉艾略特的這個驚人結論(詩人艾略特也是偉大的戲劇家,而他作為評論家的地位同樣崇高無比);后者認為,“使人們盲目崇拜到催眠狀態(tài)的哈姆萊特是個沒有性格的人”。(p.9)對于《哈姆萊特》這顆戲劇詩人之王的燦爛王冠上面的“最光輝的金剛鉆”的崇高地位,應該無須引經據典的論證。那么,那種種令人不安、疑惑的、足以讓金剛鉆失色的有力的質疑,究竟應該作何解釋?什么樣的反詰或辯護,才能讓那“懷疑”的幽靈離開《哈姆萊特》?竊以為,圍繞《哈姆萊特》而產生的疑惑,泰半是近現(xiàn)代自然主義戲劇(文學)觀念的產物,是以今人之意強解古人之作,是一種無意的“誤讀”,是自戀式的,是評論家“消極感受力”缺席而自我中心意識膨脹病態(tài)下的解讀。接近莎士比亞,走進《哈姆萊特》的世界的重要途徑之一,應該是敞開自己的心靈,謙卑地回到莎士比亞時代,回到1601年的《哈姆萊特》。關于延宕是否存在這個問題本身,一般有兩種觀點。一是認為根本不存在這個事實,復仇之一再被推遲,是因為哈姆萊特一直在耐心地等待機會,如當代美國著名學者阿西莫夫就認為哈姆萊特非常有政治見識,他的一動一靜都與他策略選擇有關;而當機會來臨(克勞狄斯禱告一場)時,哈姆萊特之所以放棄機會,那是因為如果在敵人“毫無防備中……從背后一刀殺死他,在情勢上說來,只等于下流的謀殺,決不是堂堂正正的報仇”(p.32)。也許卞之琳不會想到,另有學者認為,這一場景似乎正反映了哈姆萊特內心的黑暗:他竟然不但要殺死仇敵,還要讓仇敵的靈魂進入地獄,這與基督教的仁恕精神相悖。(第二卷p.128)有文本支持,也更為合理的觀點是:延宕是事實。問題是,延宕這個事實是否就以有力地支持某些關于這個悲劇的結構與人物形象的結論?換言之,莎士比亞會用“延宕”這個詞來定義或者說指述這個事實嗎?不會,因為,“延宕”是呼應“復仇”這個目標的,而莎士比亞要講述的不是一個復仇的故事?！豆啡R特》1601年的觀眾會對哈姆萊特的一再“延宕”失去耐心嗎?不會。1736年前的評論家困惑于主人公的“延宕”而謂之“軟弱”、“優(yōu)柔寡斷”、“無能”嗎?沒有?！斑h在1604年,自稱為莎士比亞的朋友、自稱看過《哈姆萊特》上演的一位作者說過:‘真的,該叫人人都喜歡,像哈姆萊特’”(p.92)。為什么?因為他們想看的,他們所看到的,并不是一部中古式的復仇劇。從1601年到1736年,一百多年的間隔,似乎埋葬了許多文化信息,形成了讓眾多評論者看不見的文化斷層。如果哈姆萊特真是歌德所謂的“只能種植可愛的花卉”的一個“寶貴的花盆”,一個不堪擔負“偉大的事業(yè)”的人,那么怎么讓“人人喜歡”?無怪乎,胡適坦言實在看不出“那舉世欽仰的《哈姆萊特》有什么好處?！啡R特真是個大傻子!”(p.5)柯勒律治謬托知己,認為哈姆萊特像他和許多浪漫主義者一樣,是“他生活的偉大目標在一味地下決心卻從不行動”的人,而莎士比亞通過《哈姆萊特》“旨在向我們闡釋這樣一個真理:行動是存在的主要目的;人的智力天才不管如何高明,與行動相比起來都是無足輕重的”。如果真是如此,那么,《哈姆萊特》更像一個滑稽劇,哈姆萊特更應該是一個讓觀眾俯視的角色。歌德所謂的“偉大的事業(yè)”與柯勒律治所謂的“生活的偉大目標”是為父復仇。后世讀者的閱讀期待先入為主地成了為父復仇。于是故事的情節(jié)成了為父復仇。闡釋與評價的出發(fā)點成了為父復仇,于是復仇中的“延宕”、“猶疑不決”凸現(xiàn),放大,進而定格。論者要么由此引出直接或間接地貶損作品的觀點;要么否定事實,指鹿為馬(多出于維護這部杰作的良好愿望);要么回避、繞開。但任何希望解讀《哈姆萊特》的讀者都無法繞開這個巨大的“絆腳石”,這個“冒名頂替的幽靈”,這個加在通向《哈姆萊特》秘密花園門上的一道符咒。要解開這道符咒,就需要撥開障目之葉,注意到時間在我們與《哈姆萊特》這座高山之間開掘的巨大鴻溝,意識到莎士比亞的《哈姆萊特》在本質與形式上從來就不是一個為父復仇的故事。也許,根本無須把探究的目光投射到1601年,我們就能廓清種種有關“復仇”與“延宕”的迷誤。早在1765年,約翰孫就曾寫道:“全劇中哈姆萊特并不是行動的主宰而是處處受到外界變化的支配。按此劇的安排,哈姆萊特證實了國王的罪行之后并未打算懲治他。最后國王之死也不是哈姆萊特主動安排的行動?！?p.388)《哈姆萊特》文本對約翰孫的上述陳述足以構成有力的支持。盡管約翰孫沒有否定《哈姆萊特》演繹的是一個為父復仇的故事,但他的這個發(fā)現(xiàn)足以顛覆對故事的這種解讀:一出復仇劇如果沒有主人公朝著復仇方向的主動作為,那它還能構成一出復仇劇嗎?任何一個故事,如果沒有主人公的主動行為,那它還能構成一個故事嗎?在任何一個故事中,從定義上講,“主語或英雄”就是“施事”(agent)。(p.166)。無論故事的各個局部如何展開,從整體結構而言,故事的主人公必須是“施事”。因此,如果承認《哈姆萊特》中有一個故事,承認哈姆萊特是故事的主人公,那么就不能認為,《哈姆萊特》講述的是一個為父復仇的故事。但還是讓我們把眼光投向《哈姆萊特》誕生的1601年。而且,當我們推理、揣度、重構1601年的戲劇場景時,我們應該懸置近現(xiàn)代自然主義戲劇觀念。因為,“莎士比亞的時代,不但在時間上,而且在其它一些方面,更接近喬叟和行吟詩人的時代,而不是我們這個時代?！?p.93)李賦寧曾寫道:“莎士比亞繼承了三方面的戲劇和文學傳統(tǒng):古代希臘羅馬的、中世紀英國的和文藝復興時期歐洲的,這三方面的戲劇傳統(tǒng)對莎士比亞的劇作都有影響?！?p.148)這種總結應該是不會引起任何異議的。但出于多種原因,在中世紀英國戲劇對莎士比亞的影響方面,研究相對有限,而且多限于戲劇角色的傳承與蛻變。對《哈姆萊特》結構與中世紀英國的關系,目前尚沒有研究者在其中“試水”。竊以為,哈姆萊特的形象特點與基督教圣徒的形象相合,全劇的結構也與中世紀英國的宗教劇在整體上相近。哈姆萊特在1601年的英國觀眾眼中是一個他們并不陌生的圣徒形象,只是更豐滿,更復雜,更有人性,因而更真實,更可親;因為熟悉,他們不會拒絕,不會感到隔膜;唯其真實,人性化,他們才為它如癡如醉,宛如“被催眠了一樣?！?601年的英國觀眾看到的《哈姆萊特》是一出圣徒受難劇,對于業(yè)已浸淫于基督教文化數(shù)百年的英國文化語境下的觀眾來說,它的“異質性”被豐富而又典型的“圣徒受難劇信息與信號”所淹沒,掩蓋;它又比耶穌受難劇的情節(jié)更為生動,曲折,“故事性”更強,已經包含了近現(xiàn)代戲劇的幾乎全部重要元素。它體現(xiàn)的悲劇觀念也與“中世紀英國敘述體悲劇中命運巨輪轉動的概念”(p.149)有顯著的親源性。以莎劇為代表的英國戲劇的源頭是復雜的,但在莎士比亞時代到來以前,在英國各地都可以見到的是“神秘劇”(MysteryPlays,也稱MiraclePlays,“神跡劇”之謂也)。(p.78)。無論是“神秘”,還是“神跡”,都是關于圣徒與耶穌的故事,起源于基督教教堂的禮拜儀式,興盛于十三世紀后半葉至十五世紀末。它實際上有點像“系列劇”,李賦寧稱之為“組戲”,每年在街市上分階段演出,從“上帝創(chuàng)世”一直演到上帝的“末日審判”,可謂以上帝開篇,以上帝結尾,但故事的主角是圣徒,主角中的“領銜主角”是耶穌基督,故事的重頭戲(或謂“中心”)是耶穌受難與耶穌復活。年復一年,故事的情節(jié)基本不變,觀眾是全體英國人民。故事的藍本就是《圣經》,包括《舊約》與《新約》。從留存下來的少數(shù)劇本可以看出,許多“臺詞”直接來自圣經?！暗绞迨兰o末,出現(xiàn)了一種新的宗教劇,叫作道德劇(MoralityPlays)。”(p.48)對于當時的觀眾來說,這種戲劇的宗教成分少了,世俗道德的元素明顯增加了,主角變成了凡人。但在今天的研究者眼中,這還是一種非常明顯的宗教劇,道德是非的糾纏,為的只是“靈魂的拯救”,與整部《圣經》——尤其是《新約》——的“主題”完全一致。而戲的主角形象可謂“由圣徒向凡人跨近了一大步”,類似于哈姆萊特。近現(xiàn)代的許多莎士比亞學者言必稱“人文主義”,但是,“人文主義,并不是莎士比亞戲劇生命力的唯一源泉?！?p.54)莎士比亞的創(chuàng)造力來自他與大眾心靈的全面接觸與互動;在莎士比亞的時代(而不是四百多年以后的今天),莎劇的魅力緣于它們與大眾習慣的娛樂形式與思維方式的耦合。在莎士比亞的“四大悲劇”中,《哈姆萊特》問世最早,在結構上與近現(xiàn)代戲劇樣式最遠,因此,最常為人詬病、挑刺,但是,無論是當時,還是現(xiàn)在,《哈姆萊特》的魅力卻是無出其右的。使它得以在1601年取得巨大成功的因素之一,正在于,在詩人所有的悲劇中,它最接近大眾。因此,在莎士比亞時代到來以前,中世紀的宗教劇構成了全體英國人民“文學準備”的主體,培養(yǎng)了他們的“文學理解與欣賞能力”。以宗教劇為主要特征的戲劇文化,以基督教為主導之一的生活方式與理念,是莎士比亞作為一個送話者與他的受話者(1601年的倫敦觀眾)在創(chuàng)作與解讀《哈姆萊特》時共同分享的語境與相互交流時所使用的代碼系統(tǒng)。盛寧在為他所譯的《結構主義詩學》所撰寫的譯者前言中寫道:“卡勒的結構主義詩學主張,批評的注意力不應該著眼于具體文本,也不應該僅停留在文學傳統(tǒng)體系,而必須著眼于讀者,具體地說,就是讀者的“文學能力”,讀者的“閱讀行為”(即闡釋的過程),以及讀者用以理解和闡釋文本的一整套約定俗成的程式?！谋镜囊饬x由讀者內化了的閱讀和理解程式所決定?！?p.8)在文學研究者的眼中,有的文本比另一些文本更像“孤兒”,因為他們所熟悉、習慣的閱讀程式不足以給它找個“繼父”(參見卡勒,p.200)1736年以后,《哈姆萊特》就成了這樣一個孤兒,因為時間藏匿了1601年時倫敦觀眾的解讀程式,“自戀”使我們漠視與《哈姆萊特》構成互文關系的那些文本與歷史記憶。與《哈姆萊特》構成互文的歷史與文本中,中世紀英國的宗教劇和基督教的《圣經》,是最重要的。在這種互文語境中的1601年的倫敦觀眾的闡釋程式與觀劇期待足以使其中的“圣徒受難劇”的結構與主旨及人物形象凸現(xiàn)出來。任何一個文本的意義的發(fā)現(xiàn)并非由各個部分的意義的歸納而成;只有根據對整體意義所作的假設,各個部分的意義才能界定(p.144)。假定《哈姆萊特》是一部復仇劇,那么它依次由如下幾部分構成:第一幕:哈姆萊特被告知父親死亡的真相(主角的角色:受事)第二幕:哈姆萊特被試探(主角的角色:受事)第三幕:奧菲利婭的試探令哈姆萊特失態(tài);哈姆萊特利用戲中戲(自以為)發(fā)現(xiàn)父親死亡的真相;出現(xiàn)復仇的機會,但他放棄了;痛責母親不忠;意外殺死波洛涅斯(主角的角色:受事與施事)第四幕:哈姆萊特被送往英國(意圖加害),但他逃脫;奧菲利婭發(fā)瘋并死亡(主角的角色:受事)第五幕:哈姆萊特再次被設計陷害,在死亡前殺死了奸王(報了仇)(主角的角色:受事)在向著為父復仇的目標(整體)逼近的過程中,各個階段(部分)的哈姆萊特幾乎都是被動者,都是“受事”;對一部復仇劇而言,他唯一的主動作為(戲中戲),只是讓他回到了起點(了解真相),復仇的結果只能說是天意,或者說意外。但如果不是先入為主地認定《哈姆萊特》是一部復仇劇,而是假定它是一部圣徒受難劇,那么各幕意義的概括應該是這樣的:第一幕:災變開了他的“天眼”(主角的角色:受事)第二幕:他睜開的“天眼”看到并痛斥背叛(兩位老友)、愚蠢與庸俗(波洛涅斯、與邪惡(奸王)(主角的角色:施事)第三幕:悲悼愛情的軟弱與無力,更加孤獨,更感無助;利用戲中戲確認“天眼”所見;機會來臨,卻無力殺奸王(暗示哈姆萊特的痛苦是靈魂的痛苦,塵世的了結已經失去意義);(借責備母親)痛斥貪婪與肉欲,感慨“人子”(耶穌自稱“人子”)的無助(主角的角色:施事)第四幕:奸王設計意圖加害,但他逃過了劫難;他的言行導致奧菲利婭死亡(主角的角色:受事與施事)第五幕:迎接死亡(成圣)(主角的角色:受事與施事)上述的第一種解讀,會產生各種矛盾與困惑,結構也顯得松散零落,在復仇的意義框架上,即使是許多篇幅較長的部分(如波洛涅斯一家熱鬧而不無快樂,充滿親情氣氛的場景),也難以找到自己的位置,哈姆萊特的形象也更像一個懦夫、弱者、瘋子、甚或“大傻瓜”,即使不是一個讓人鄙棄的丑角,也至少是一個讓人可憐的、應該引以為鑒的“心理問題患者”。而第二種闡釋則可以讓各個部分的意義各得其所(哈姆萊特之導致戀人一家三口死亡可以理解為意在揭示“成圣”過程的殘酷,這種殘酷不但是針對哈姆萊特自己的,也是針對他人的,包括他所愛的人;而這種殘酷甚至可以理解為“成圣”前圣徒身上的魔性)。對于現(xiàn)代讀者而言,“復仇說”比“圣徒受難說”更容易接受,因為,世界的世俗化,基督教的衰微(對中國讀者而言是隔膜),使我們無法認同這么一個“圣徒受難”的“乏味的故事”,而復仇可以說是各種文化語境下盛唱不衰的題材。盡管如此,我們還是應該“還原”莎士比亞,把準現(xiàn)代主義的《哈姆萊特》“還原”成“1601年的《哈姆萊特》”。仔細地閱讀《新約》中的四大“福音書”,我們可以看到如下的故事結構:耶穌誕生——受迫害——傳道——受迫害——傳道——死亡并升天(成圣)?？梢钥闯?它的“故事發(fā)展”與《哈姆萊特》的故事幾乎如出一轍——只要我們意識到:哈姆萊特所有或清醒或瘋狂的言論就是傳道。難道不是嗎?四共同的誕生——“被鬼”《哈姆萊特》是第一部以悲劇(而不是喜劇)的方式,嚴肅地、集中地揭示人類日常生活中的邪惡、虛假、愚蠢、貪婪的英語文學作品。但如果我們擴大文學的定義,將《圣經》請進文學的殿堂,那么可以說,《新約》借主人公耶穌基督之口早已說出了哈姆萊特的話?？疾臁豆啡R特》與《新約》,我們可以肯定,兩個主人公處于非常相似的話語系統(tǒng)之中,而基督教文化熔爐中的1601年的倫敦觀眾則可以完全無礙地進入這兩個話語系統(tǒng)之中?！缎录s》的重要主題之一,是斥責現(xiàn)世生活中的種種邪惡,拯救人墮落的靈魂?！澳銈儭荒軌蚨床爝@個時代的征兆!這時代的人竟是那么邪惡、淫亂!(耶穌語)”(《馬太福音:要求神跡》)在《馬太福音:耶穌開始在加利利傳道》中耶穌又說:“離開你們的罪惡吧!”哈姆萊特的眼中,“這是一個顛倒混亂的時代?！?第一幕第五場)他的四周幾乎都是“有罪的人”(第五幕第一場)。奸王邪惡、偽善;王后是欲望的奴隸;波洛涅斯是個蠢人、庸人;吉爾登斯吞和羅森格蘭茲奴顏婢膝,為虎作倀,賣友求榮;雷歐提斯紈绔,輕信,愚蠢,為奸人所用;無辜的奧菲利婭,也似乎背叛了愛情,讓他失望;奧斯里克則是“在母親的懷抱里的時候,也要先把他母親的奶頭恭維幾句……靠著一些繁文縟禮撐撐場面的家伙?！?第五幕第二場)在1601的倫敦觀眾的眼中,哈姆萊特的使命也是彰顯罪孽,拯救靈魂:“我要把一面鏡子放在你的面前,讓你看一看你自己的靈魂?！?第三幕第四場)哈姆萊特是瘋狂的,耶穌就不是嗎?這里所說的瘋狂緣于他們不易為世人接受的激烈的表達方式,是世人眼中的瘋狂?！恶R太福音:不是和平,而是刀劍》中耶穌說道:“我并沒有帶來和平,而是帶來刀劍。我來是使兒子反對他的父親,女兒反對她的母親……。人的仇敵就是自己家里的人?！薄恶R太福音:罪的誘惑》中耶穌又說:“如果你的一只手或一只腳使你犯罪,把它砍下來,扔掉。缺手缺腳而得永恒的生命,比手腳齊全而被扔進永不熄滅的烈火中好多了。如果你的一只眼睛使你犯罪,把它挖出來,扔掉。只有一只眼睛而得永恒的生命,比雙眼齊全被扔進地獄的火里好多了?！币虼?“大家都譏笑他?！?《馬太福音:會堂主管的女兒和患血崩的女人》)哈姆萊特言辭之激烈與“瘋狂”,之“驚世駭俗”,比耶穌更是有過之,而無不及。他與耶穌一樣,是以思想的刀劍來拯救世人,是以火(而不是水)來蕩滌靈魂。與哈姆萊特一樣,耶穌也被世人認作“不祥鳥”,人們或避之惟恐不及,或詆毀,甚至陰謀陷害?！叭堑娜硕汲鰜砜匆d,他們見到了,就要求他離開他們的地區(qū)。(《馬太福音:治好兩個被鬼附身的人》)”法利賽人說:“他是仗著鬼王來趕鬼的?！?《馬太福音:治好啞巴》)哈姆萊特的形象悲壯,但他并不悲觀;哈姆萊特的這種悲壯形象也與耶穌相仿。就“故事”的“主基調”而言,記述耶穌形跡的《新約》“福音書”也是昂揚的,非悲觀主義的,與《哈姆萊特》一樣。從1525年到1611年間,英國曾有十多人(組)分別、先后從拉丁文向英文翻譯《圣經》?！妒ソ洝返姆g,代表了英國文化與基督教文化的融合的努力。在成功的《圣經》英語本出現(xiàn)以前,英國人與基督教文化始終存在一種語言上的,從而也是精神、文化、心靈上的隔閡?！豆啡R特》的創(chuàng)作、演出與觀賞,也是一種類似的文化移植,一種解讀。莎士比亞時期的英國,由中世紀的宗教禁錮一變而為文藝復興的自由解放,其實不能簡單地理解為宗教的衰落,而應該是宗教與文化一起獲得了新生的機會。中世紀時期,教會與信徒之間的等級關系決定了兩者的隔閡,宗教扮演了武斷的強迫者的角色。文藝復興與人文主義一旦獲得與基督教對話的權利,基督教教義的傳播在縱深方向獲得了發(fā)展。中古的戲劇要么淪為道德說教,與大眾接近,但疏離了靈魂(道德劇);要么熱衷與日常生活脫節(jié)的“神跡”(“神跡劇”)。當莎士比亞將“神”的語言翻譯成“人”的語言時,大眾與“神”都獲得了一種解放,他們的交流進入一個新的境界?！豆啡R特》是莎士比亞這種努力的結果,是16世紀英國文化培育下的產物,是當時的大眾期待已久的作品。但《哈姆萊特》絕不是《新約》福音書的簡單翻版,哈姆萊特也不是耶穌基督的影子。如前文所言,人文主義與基督教有一種對話的關系?！豆啡R特》與《新約》之間同樣存在對話關系。對于所有的“異教徒”來說,耶穌是個難解之謎?！案Ｒ魰毙Q他是上帝之子,落地即已宣布他的使命,一出世就是“出家的行者”?！豆啡R特》則