媒介文化通論

《媒介文化通論》復習材料說明：本局部復習材料主要根據(jù)蘇州大學鳳凰傳媒學院2023考研新增參考書目《媒介文化通論》整理而來?！睹浇槲幕ㄕ摗窞殛慅埥淌?023年出版的新書。由于這局部內容涉及到諸如社會學、心理學、哲學等許多理論問題，因此對于考生來說具有一定的難度。其中主要的理論內容只在2023年的學術碩士和專業(yè)碩士考試中涉及到幾個知識點，比方法拉克福學派的文化工業(yè)批判理論，比方新媒體文化的概念，因此可以說，這局部的內容是全新的。考慮到該書的難度以及新增考點中存在諸如布爾迪厄的場域理論這類宏大的知識點，為更好的幫助考生理解此類知識點，本復習資料中，除將《媒介文化通論》中相關知識點予以整理之外，另綜合其他材料加以整理，形成較為完善的復習資料，供考生進行全面的復習。緒論走向科學的媒介文化研究一、本章復習提示本章主要闡述了正視當下媒介文化傳播的社會現(xiàn)實、媒介文化中的社會主體關注、媒介文化研究中批判立場的堅守、媒介文化研究的空間與邊界這幾個大問題?？傮w來說，這一章的內容屬于傳播學理論中新增的知識點，對于媒介文化理論在這一章中主要進行一個概況式的了解。從歷年的考試題目來看，涉及本章中的主要知識點集中在傳媒文化的特性以及西方媒介文化研究中所介紹的主要媒介理論上。其中考察名詞解釋和簡答題的概率稍大，論述題的考察可能性較小。在復習時，建議考生熟記幾個重要的名詞解釋，如媒介、媒介文化、法蘭克福學派、英國文化研究學派等。其次是記憶諸如傳媒文化的特性這樣的知識點，這類問題容易以簡答題的形式出現(xiàn)。二、緒論知識框架圖正視當下媒介文化傳播的社會現(xiàn)實媒介的界定作為信息的媒介作為“容器〞“語法〞“環(huán)境〞的媒介作為社會機構的媒介作為文本、文化的媒介媒介文化的界定“技術決定論〞走向“媒介環(huán)境論〞科學“媒介機構論〞的媒介“媒介文本論〞文化研究媒介文化的變遷的表達媒介文化中的社會主體關注傳媒文化品味是由受眾決定的，群眾化、平面化、簡單化是其主要特征具有同質化傾向再現(xiàn)和介入日常生活自始至終都貫徹著消費理念暗含著霸權和民主力量兼?zhèn)涞臋嗔Y構媒介文化研究中批判立場的堅守批判的視野對于中國的傳媒文化研究是非常重要的，但是，我們不能產(chǎn)生一種無酒，認為所謂的批判就僅僅是對當下傳媒文化文本的道德倫理批判。在中國的傳媒文化研究中合理借鑒、使用西方的媒介理論是非常重要的、客觀、科學的看待中國的傳媒文化現(xiàn)狀和存在的矛盾傳媒文化研究者應有的姿態(tài)是批判的姿態(tài)。媒介文化研究的空間與邊界媒介文化研究要確立空間和邊界的方式西方的傳媒文化研究結構主義——符號學派的傳媒文化研究法蘭克福學派的傳媒文化研究英國文化研究派的傳媒文化研究后現(xiàn)代主義的傳媒文化研究經(jīng)驗主義的傳媒文化研究三、本章考點與解析〔一〕正視當下媒介文化傳播的社會現(xiàn)實★★★1、媒介的界定〔1〕作為信息的媒介20世紀60年代，加拿大學者麥克盧漢就大膽的給出了媒介的定義，他將媒介概念的外延泛化，認為幾乎所有的事物都是媒介。媒介即訊息，媒介即萬物，萬物皆媒介。他的觀察角度很特別，即從媒介與人體的關系來考察媒介的價值與作用，幾乎所有媒介都可以與人體發(fā)生某種聯(lián)系。媒介內容即信息的廣泛流通是推動社會開展的動力，麥克盧漢通過對人類社會文明開展歷史的縱向考察，認為從部落社會到現(xiàn)代社會的文明表征都證明，技術尤其是傳播技術的開展是推動社會開展的動力，就其功能意義上來說，媒介在這種情況下就等同于信息了。〔2〕作為“容器〞“語法〞“環(huán)境〞的媒介20世紀20-50年代，美國輿論學家李普曼認為，人的行為不再是對客觀環(huán)境及其變化的反映，而成了對新聞機構提示的某種“擬態(tài)環(huán)境〞的反映，所謂“擬態(tài)環(huán)境〞是指媒介所創(chuàng)造出來的信息環(huán)境。20世紀80年代，梅羅維茨等人也對媒介功能進行闡述，他將關注的焦點集中在電子媒介尤其是電視對整個社會的影響上。在《空間感的消失》一書中，他認為電子媒介具有合并社會情境的作用和功能，他的“媒介情境論〞也是對媒介營造現(xiàn)實環(huán)境的關注?！?〕作為社會機構的媒介群眾媒介是一種意識形態(tài)的國家機器群眾媒介是公共領域的一個組成局部群眾傳媒是一種企業(yè)機構〔4〕作為文本、文化的媒介對于歐洲的批判學派學者來說，傳媒是一種文本，這是從媒介的存在形態(tài)來界定的。作為文本的群眾傳媒表現(xiàn)為電影、電視劇、新聞報道、娛樂節(jié)目、廣告等形式。2、媒介文化的界定〔1〕“技術決定論〞視野中的傳媒文化以麥克盧漢和英尼斯為代表，麥克盧漢認為媒介即信息，也就是說，媒介決定了文化內容、形式，他將媒介分為熱媒介和冷媒介兩種，熱媒介是信息較為完整，但受眾參與程度低，對主體沒有要求，傳受互動小的現(xiàn)代群眾傳播階段。而英尼斯對媒介的形式進行了劃分，分為時間偏向的媒介和空間偏向的媒介。偏向空間的媒介有利于帝國的擴張，容易導致民族文化的社會組織喪失文化土壤?！?〕“媒介環(huán)境論〞視野中的傳媒文化媒介環(huán)境論者對傳媒將文化的社會影響看得更為直接，他們都強調媒介的環(huán)境對社會群眾具有很強的影響力，而這些影響都是深層次的。他們往往都著眼于傳媒文化營造的氣氛對人的影響?！?〕“媒介機構論〞視野中的傳媒文化媒介是機構，他與外部世界的政治經(jīng)濟文化等體制結成多角關系。從政治學角度看，群眾傳媒是一種國家機器，媒介機構論者強調了媒介對社會群眾的影響，是一種意識形態(tài)的改造。從媒介機構論視角看傳媒文化，其中一個重要概念就是文化霸權。文化霸權就是意識形態(tài)霸權，其統(tǒng)治方式與政治經(jīng)濟統(tǒng)治不同，文化霸權依靠的是灌輸。作為批判學派的批判對象，傳媒文化就是向公眾灌輸主流的意識形態(tài)?！?〕“媒介文本論〞視野中的傳媒文化從媒介文本論視角看傳媒文化，這個文化是一種對現(xiàn)實的反映，但不是對現(xiàn)實本質的反映而是對現(xiàn)實的一種模仿，所以，媒介文本論視角看傳媒文化往往是批判的，茍丁的，構成其理論根底的除了符號學還有現(xiàn)象學，社會學以及符號互動理論。3、媒介文化的變遷，主要表達在以下幾個方面〔1〕傳統(tǒng)文化退居到日常生活的邊緣，漸漸淡出文化傳播潮流?！?〕文化進入急速傳播時代，快餐化成為主要形式?！?〕狂歡化奇觀營造成為經(jīng)常性活動?！?〕內容平面化、低俗化之風越演越烈?！?〕技術理性、鍵盤理性取代了審美感性，商業(yè)氣息取代了人文氣息?！捕趁浇槲幕械纳鐣黧w關注★★文化價值的根本是“人〞，主體性的有和無決定了文化的生命力大小。媒介成了人們生活的重要內容，成了人們的生活方式。在媒介文化下群眾不是被動的接受者，他們既是文化傳播者，也是接受者。現(xiàn)代媒介文化的主體，應是廣闊人民群眾日常生活的積極反映，具有參與社會、批判社會的主體姿態(tài)。1、傳媒文化品味是由受眾決定的，群眾化、平面化、簡單化是其主要特征〔1〕造成公眾的精英意識消亡，傳統(tǒng)文化傳播時代所形成的思辨習慣以及多向度人格，漸漸消失殆盡?！?〕傳媒文化創(chuàng)作的個性化最終會轉變群眾化的形態(tài)。2、具有同質化傾向〔1〕首先表現(xiàn)為跨文化傳播中，傳播內容，流行風氣的共時性趨同〔2〕其次傳媒文化的同質化表現(xiàn)為不同地區(qū)，不同媒體的傳媒內容趨同，這種趨同原因很復雜，最主要的是傳媒機構對本錢因素的考慮?！?〕傳媒文化的同質化還表達在受眾接受上，市場規(guī)律使得傳媒為了爭取消費者群體最大化，自然就必須力求內容上的“老少咸宜〞。3、再現(xiàn)和介入日常生活4、自始至終都貫徹著消費理念群眾傳媒具有商業(yè)化功能。傳媒文化是商業(yè)化的產(chǎn)物，因此，傳媒文化在某種意義上就是消費文化的一局部。5、暗含著霸權和民主力量兼?zhèn)涞臋嗔Y構傳媒群眾化以后，它即演變?yōu)楝F(xiàn)代社會中的一股民主力量，有人把它稱作“第四權〞“第三種力量〞。另一方面，傳媒文化是一種消費文化，消費活動人人皆可參與，在傳媒文化的消費過程中人人平等，〔三〕媒介文化研究中批判立場的堅守★★1、批判的視野對于中國的傳媒文化研究是非常重要的，但是，我們不能產(chǎn)生一種無酒，認為所謂的批判就僅僅是對當下傳媒文化文本的道德倫理批判。2、在中國的傳媒文化研究中合理借鑒、使用西方的媒介理論是非常重要的、3、客觀、科學的看待中國的傳媒文化現(xiàn)狀和存在的矛盾4、傳媒文化研究者應有的姿態(tài)是批判的姿態(tài)?！菜摹趁浇槲幕芯康目臻g與邊界★★1、媒介文化研究要確立空間和邊界的方式媒介文化研究要確立其空間和邊界，首先就是要確立媒介文化本身的價值體系。而媒介文化價值體系的建立，首先表達為如何弘揚民族精神、時代精神，既包含了傳統(tǒng)價值觀中的禮義廉恥、溫良恭儉讓等，也包含了西方價值觀中的合理成分如重個人價值的相關表述，同時更突顯了當代主流價值觀中的民主、公義、公正、和平、進取等等。其次，要認清媒介技術與傳播方式對文化的改造力。再次，要構建媒介文化傳播的內容體系。最后，媒介文化研究要關注文化在消費社會中的現(xiàn)實。2、西方的傳媒文化研究〔1〕結構主義——符號學派的傳媒文化研究文化研究界有一個根本的共識，即符號學、結構主義是研究方法或理論視角，而不是政治立場或理論思潮。他們共同的研究傾向是以“文本〞分析為依據(jù)，去了解意義指陳動態(tài)的運作過程與再現(xiàn)系統(tǒng)，他們所分析的對象包括電影、電視節(jié)目、照片、文學作品等文本。從源頭上說，結構主義的媒介研究是從瑞士語言學家索緒爾的理論衍生出來的。列維斯特勞斯曾對原始部落的文化習俗進行過專門研究。運用列維斯特勞斯理論分析傳媒文化作品最具代表性的是美國學者威爾萊特。結構主義——符號學的另一個代表人物是羅蘭巴特。〔2〕法蘭克福學派的傳媒文化研究法蘭克福學派作為早期的批判學派，對于群眾媒介尤其是電子媒介的關注和研究是具有開創(chuàng)性的。批判理論是法蘭克福學派對意大利馬克思主義者葛蘭西文化研究工作的繼續(xù)，他們的研究形成了西方馬克思主義的主體局部。批判理論的研究路線受馬克思和弗洛伊德思想的影響很大，他們抵抗對文化和社會現(xiàn)象進行系統(tǒng)化，普泛的闡釋。傳媒文化研究是批判理論中的一個重要領域，其研究總體特征是“否認性的“，其代表是阿多諾對流行音樂的分析。〔3〕英國文化研究派的傳媒文化研究英語世界的批判傳媒研究，起于60年代后期，在80年代中期到達鼎盛。在其主要發(fā)源地英國，批判傳媒研究從一開始就圍繞兩個大學的研究中心所采取的不同理論和學科立場而展開。成立于1964年的伯明翰大學〔BirminghamUniversity〕當代文化研究中心〔CentreforContemporaryCulturalStudies〕，從一開始就強調文化與意識形態(tài)的相對獨立性，提供汲取多方面的思想和理論資源，確立了所謂的英國文化研究〔Britishculturalstudies〕的傳統(tǒng)，傳播媒體那么構成其研究領域的一個重要方面。晚兩年成立的萊斯特大學〔LeicesterUniversity〕群眾傳播研究中心，那么以社會學為其學科根底，全力以赴地對傳播媒體進行全面深入的批判研究。這兩個中心先后在80年代中后期，隨著其理論骨干的離任而逐步衰落。但是，它們早期和鼎盛時期的研究工作，在理論和方法論上為英國的批判傳媒研究奠定了堅實根底。〔4〕后現(xiàn)代主義的傳媒文化研究后現(xiàn)代主義的傳媒文煥研究可以追溯到在美國和英國源起的20世紀五六十年代的后現(xiàn)代主義理論。后現(xiàn)代主義傳媒文化研究的將傳媒作為游戲世界，富有創(chuàng)新意義。所謂游戲世界，意義乃在消解此前的意義世界，但是卻并非沒有意義，而是具備無意義的意義。在他看來，意識形態(tài)，政治經(jīng)濟，文化權利，性別話語，全球視角等等，都并非最重要，最根本的意義，真正重要，真正根本的意義在于播撒，替補，延宕之中?！?〕經(jīng)驗主義的傳媒文化研究北美現(xiàn)今的媒介研究開始呈現(xiàn)多遠態(tài)勢，實證計量與質化論述并重，然而20世紀70年代以前傳播研究領域占據(jù)主導地位的是傳統(tǒng)的效果研究。20世紀70年代中期，人們仍沿用電影批評，特別是美學研究方法把媒介內容是為藝術作品來加以研究。自從傳播學研究在美國興起以后，媒介與受眾關系的研究就偏向實證研究的模式。北美學術圈對電視的研究以格伯納的培養(yǎng)理論最具特色。后他又開展出文化指標體系，主要包括：電視是人類社會化進程中的一個極為重要的角色，具有培養(yǎng)功能；電視是潛移默化的意識形態(tài)工具；第一章媒介文化研究的理論譜系〔上〕一、本章復習提示本章主要闡述了媒介文化研究里的幾個重要理論，其中包括阿多諾的文化工業(yè)批判、布爾迪厄的場域理論、葛蘭西的霸權理論和阿爾都塞的召喚主體等這幾個大問題?？傮w來說，這一章的內容屬于傳播學理論中新增的知識點，是考綱里的新內容，但是幾個理論在媒介文化研究中的重要性卻比擬大。從歷年的考試題目來看，涉及本章中的主要知識點集中在四個著名理論上。其中考察名詞解釋和論述題的概率稍大，同時這幾個理論也非常容易結合傳媒現(xiàn)狀以及當下一些熱點社會問題進行考察。在復習時，建議考生熟記幾個重要的名詞解釋，如阿多諾、葛蘭西、布爾迪厄、阿爾都塞、文化工業(yè)等這類重要的名詞。其次是記憶每一個理論的根本內涵、理論來源、現(xiàn)實開展及價值以及意義影響，同時遇到現(xiàn)實的問題要學會用這些理論去思考，去解答。二、本章知識框架圖文化危機與“文化工業(yè)〞的批判研究阿多諾文化工業(yè)批判理論產(chǎn)生的背景文化工業(yè)批判理論的內容及實質我國對“文化產(chǎn)業(yè)〞概念的使用媒介媒介與文化領導權研究南方問題與知識分子文化文化霸權與市民社會研究“葛蘭西轉向〞內涵的理論葛蘭西的文化霸權主義思想譜系阿爾都塞對葛蘭西意識形態(tài)理論的開展“葛蘭西轉向〞的意義與影響群眾文化理論的葛蘭西轉向與影響阿爾都塞與召喚主體性意識形態(tài)、文化實踐與再現(xiàn)體系意識形態(tài)國家機器、媒介再現(xiàn)媒介再現(xiàn)與主體“召喚〞三、本章考點與解析〔一〕文化危機與“文化工業(yè)〞的批判研究★★★★1、阿多諾〔1〕"阿多爾諾〔1903－1969〕，德國著名藝術理論家，生于法蘭克福城一個猶太籍酒商家庭，母親是一名意大利歌唱家。1925年，阿多爾諾以一篇研究胡塞爾的論文獲法蘭克福大學博士學位。次年赴維也納，在現(xiàn)代音樂大師貝爾格等人指導下學習作曲。1928年結識布洛赫，并以《克爾凱戈爾：美的構造》一書獲得法蘭克福社會研究所講師資格。希特勒上臺后，阿多爾諾流亡美國。二戰(zhàn)之后，他與霍克海默等人回到德國參加了重建法蘭克福研究所的工作。i959年，他擔任該所第三任所長，并兼任法蘭克福大學社會學、心理學和哲學教授。在60年代末的學生運動中，阿多爾諾因不支持左派學生造反而受到學生們的攻擊，他被迫去瑞典度假，不久抑郁而逝。他是一位多產(chǎn)的作家，在德國出版的作品達20多卷。其中主要代表作有《啟蒙的辯證法》〔與霍克海默合著〕、《否認的辯證法》、《新音樂哲學》、《三棱鏡》、《音樂社會學導論》、《文學札記》和《美學理論》。2、文化工業(yè)批判理論產(chǎn)生的背景〔1〕社會背景。從阿多諾1922年進入大學到1969年逝世這個期間內，西方社會發(fā)生了翻天覆地的變化。政治上，阿多諾生活的德國，希特勒集團登上了歷史舞臺，推行法西斯專政，知識分子受到迫害，整個社會處于極權統(tǒng)治的白色恐怖狀態(tài)。20世紀初，俄國十月革命的勝利震撼了資本主義制度。十月革命勝利后，布爾什維克采取了一系列措施，成立了第一個無產(chǎn)階級領導的、工農聯(lián)盟為根底的社會主義國家。十月革命打破了資本主義一統(tǒng)天下的局面，世界歷史進入了一個由資本主義向社會主義過渡的新時期。經(jīng)濟上，1929-1933年間爆發(fā)了席卷整個資本主義世界的經(jīng)濟危機。這次經(jīng)濟危機從美國開始，然后迅速席卷所有資本主義國家的經(jīng)濟部門，造成了空前規(guī)模的經(jīng)濟蕭條。這時，凱恩斯主義應運而生。戰(zhàn)后，隨著科技革命的興起，西方一些資本主義國家出現(xiàn)了一些新情況，使戰(zhàn)爭中生長出來的技術和人才資源迅速轉移到各個物質生產(chǎn)部門，從而開始了大規(guī)模的生產(chǎn)，極大地促進了社會生產(chǎn)力的開展。同時，凱恩斯主義的現(xiàn)實泛化造成了資本主義生產(chǎn)關系對社會化大生產(chǎn)的進一步調整，使資本主義矛盾再一次獲得了歷史性的喘息。國家壟斷資本主義的出現(xiàn)是以“社會化大生產(chǎn)與生產(chǎn)資料私人占有制〞之間對抗性矛盾的緩沖為前提的。也由此，當代資本主義生產(chǎn)關系的這種調整又使生產(chǎn)力重新獲得了開展余地?！?〕文化背景。20世紀初，科學技術飛速開展。電子技術的出現(xiàn)實現(xiàn)了傳播媒介的第二次革命。隨著錄音和無線播送技術的創(chuàng)造，技術以前所未有的速度入侵文化領域，催生出一種以工業(yè)生產(chǎn)方式制造文化產(chǎn)品的行業(yè)。科學技術和工業(yè)化改變了文化藝術作品傳播的機制，文化藝術作品能夠像工業(yè)生產(chǎn)那樣生產(chǎn)和發(fā)行，阿多諾等人對這種新的文化現(xiàn)象進行概括，形成了“文化工業(yè)〞的概念。丹尼爾·貝爾說：“當代文化正在變成一種視覺文化，而不是一種印刷文化，這是千真萬確的事實。這一變革的根源與其說是作為群眾傳播媒介的電影和電視，不如說是人們在19世紀中葉開始經(jīng)歷的地理和社會的流動以及應運而生的一種新美學。〞對于文化消費者來說，以前需要通過閱讀獲得的東西，如今可以通過觀看解決。從這個意義上說，視覺文化實際上就是電子影像文化，這種文化已經(jīng)成為群眾社會的典型文化。阿多諾所生活且致力于批判文化工業(yè)的時代正是一個印刷文化逐漸淡出、視覺文化開始走向興旺興旺的時代。也就是說，印刷文化向電子文化的位移，構成了阿多諾文化工業(yè)批判思想生成的主要文化背景。3、文化工業(yè)批判理論的內容及實質(1)文化工業(yè)的概念。阿多諾將文化工業(yè)定義為：憑借現(xiàn)代科技手段大規(guī)模地復制、傳播文化產(chǎn)品的娛樂工業(yè)體系，它產(chǎn)生于一些較興旺的工業(yè)國家，是制作和傳播群眾文化的手段和載體，它以獨特的群眾宣傳媒介，如電影、電視、報刊雜志等，操縱了非自發(fā)性的、物化的、虛假的文化，成為束縛意識的工具、專制主義的幫兇，并以較以前更為巧妙的方法即通過娛樂來欺騙群眾、奴役人，從而顯示了啟蒙向意識形態(tài)的倒退，進入群眾欺騙的階段。也就是說，文化工業(yè)通過工業(yè)化和商業(yè)化方式進行文化產(chǎn)品和文化效勞的生產(chǎn)、供給和傳播，是高度技術化的產(chǎn)物，是一種以市場為導向的文化的批量生產(chǎn)，是壟斷資本主義經(jīng)濟開展的必然產(chǎn)物，是控制群眾意識、維護資本主義統(tǒng)治的工具。在阿多諾看來，“群眾文化〞的觀念是意識形態(tài)的，文化工業(yè)支配著的是一種非自然的、虛假的文化。雖然在《論爵士樂》(1936)與《論音樂中的拜物特性與聽覺的退化》(1938)等文章中,阿多諾的群眾文化/文化工業(yè)理論已相當成熟,但是“文化工業(yè)〞這一概念的正式提出與文化工業(yè)現(xiàn)象被大張旗鼓地批判卻是首次出現(xiàn)在他與霍克海默合著的《啟蒙辯證法》中的。阿多諾后來在《文化工業(yè)再思考》(1967)中如此解釋了他們使用“文化工業(yè)〞的動機:“文化工業(yè)〞(cultureindustry)這個術語大概是在《啟蒙辯證法》這本書中首先使用的。??在我們的草稿里,我們使用的是“群眾文化〞(massculture),后來我們用“文化工業(yè)〞取代了那個表述,旨在從一開始就有別于和群眾文化概念擁護者相一致的解釋:即認為它不過是某種類似文化的東西,自發(fā)地產(chǎn)生于群眾本身,是通俗藝術的當代形式。文化工業(yè)必須與上述說法嚴加區(qū)分。文化工業(yè)把古老的東西與熟悉的東西溶鑄成一種新質(anewquality)。在其所有的分支中,那些特意為群眾消費生產(chǎn)出來并在很大程度上決定了那種消費性質的產(chǎn)品,或多或少是按照方案炮制出來的。文化工業(yè)的各個分支在結構上是相似的,或至少能彼此適應,它們將自己組合成了一個天衣無縫的系統(tǒng)。這種局面之所以能夠成為可能,是因為當代技術的力量以及經(jīng)濟與行政上的集中。文化工業(yè)別有用心地自上而下(fromabove)整合它的消費者,它把別離了數(shù)千年的高雅藝術與低俗藝術的領域強行聚合在一塊,結果使雙方都深受其害。高雅藝術的嚴肅性由于對其效果的投機追求而遭到毀壞;低俗藝術的嚴肅性因為強加于它內在固有的反叛性之上的文明化管制而消失殆盡。而這種反叛性在社會控制尚未形成總體化的時期即已存在。因此,盡管文化工業(yè)無疑會考慮到千百萬人被誘導的意識和無意識狀況,但是群眾絕不是首要的,而是次要的,他們是被算計的對象,是機器的附件。與文化工業(yè)要我們相信的不同,消費者不是上帝,不是消費的主體,而是消費的客體。(2)文化工業(yè)的特征。文化工業(yè)的第一個特征就是商品化。商業(yè)關心的是利益，商人盤算的是金錢。文化工業(yè)提供給群眾的是虛假的藝術。藝術表演的每一個動作、神情，表演者奏出的每一個音符、音調都受到嚴格的籌劃；為了獲得更多的市場占有率，文化工業(yè)以迎合群眾為己任，在文化產(chǎn)品的內容上竭力滿足群眾的審美需求，并受制于這一需求。文化工業(yè)的第二個特征是標準化。機械復制的文化產(chǎn)品目的是用來交換，缺乏真正的靈性和個性，主人翁的幽默、愛、內心感受，故事情節(jié)的曲折、離奇等都是被特殊的專業(yè)人員管理和操縱的，電影人物的表演都是商業(yè)玩弄的木偶戲曲。阿多諾沒有在藝術領域里給電影列出一個位置，在他看來，電影根本就不配稱作藝術，在電影里面，個性就沒有真正的實現(xiàn)過。文化工業(yè)第三個特征是技術化。文化工業(yè)的出現(xiàn)是現(xiàn)代科技迅速開展的產(chǎn)物。沒有現(xiàn)代科技手段，文化工業(yè)產(chǎn)品的大規(guī)模復制和傳播就不會成為可能，也就不會實現(xiàn)文化的工業(yè)化。從印刷術、電影、電視、通訊衛(wèi)星到現(xiàn)代電子技術，每一個媒體的誕生都將文化工業(yè)向前推進了一大步。這樣勢必造成對真正藝術的模擬、篡改，用數(shù)學公式、數(shù)字定理規(guī)劃藝術品，使藝術附屬于算術公式的邏輯，從而人的思維、語言、精神也逐漸附屬于技術制造的神話中。4、我國對“文化產(chǎn)業(yè)〞概念的使用文化工業(yè)的英譯名為“CultureIndustry〞，而industry兼有“工業(yè)〞和“產(chǎn)業(yè)〞兩層意思，所以這一概念來到中國，有人把它譯作“文化工業(yè)〞，也有人把它譯作“文化產(chǎn)業(yè)〞。也許當初我國介紹阿多諾及其理論時，把其德文名(或英文名)都譯作了“文化工業(yè)〞，這也說明了我國對待文化工業(yè)(或產(chǎn)業(yè))態(tài)度。我國是信仰馬克思主義傳統(tǒng)的國家，建國初期對資本主義社會抱有敵視態(tài)度，對資本主義文化的厭惡直接轉化為對文化工業(yè)本身的痛恨，阿多諾的文化工業(yè)理論自然成了我們不可多得的理論依據(jù)。20世紀80年代，文化工業(yè)在中國萌芽時，以法蘭克福學派為主的文化工業(yè)理論進入中國，一些有關文化工業(yè)批判的文章，介紹和引用了阿多諾的文化工業(yè)批判理論，并把其觀點作為批判文化工業(yè)的理論依據(jù)。隨著我國對文化工業(yè)認識的變化，90年代以后，我國學者對阿多諾的文化工業(yè)理論重新進行了審視，并做出了較為客觀的評價，從對其理論的簡單復述變?yōu)榕械睦^承，把其作為學術理論對待。認識的變化根源于事實的改變，各國文化工業(yè)開展的趨勢足以引起人們的反思。各國開展文化工業(yè)的目的盡管不相同，但大多以提高就業(yè)率、提供經(jīng)濟時機等經(jīng)濟目的為主。我國最初當然是不成認文化工業(yè)的合法地位的，但面對世界潮流，不得不跟隨。由于對文化工業(yè)的討伐詞句已深入人心，我們用開展“文化產(chǎn)業(yè)〞來表達自己的立場。我國傳統(tǒng)的三大產(chǎn)業(yè)劃分:第一產(chǎn)業(yè)(農業(yè))，第二產(chǎn)業(yè)(工業(yè))，第三產(chǎn)業(yè)(包括金融、效勞、衛(wèi)生、教育、科研等)。按照這種傳統(tǒng)三大產(chǎn)業(yè)的標準，文化產(chǎn)業(yè)毫無疑問要歸入第二或第三產(chǎn)業(yè)。按照歷史進程，可以把經(jīng)濟劃分為三種形態(tài)，即農業(yè)經(jīng)濟、工業(yè)經(jīng)濟和知識經(jīng)濟，那么文化產(chǎn)業(yè)那么成了與農業(yè)、工業(yè)相并列的產(chǎn)業(yè)。僅從這里我們就可以看出：物的分類并非一成不變的，它隨角度的不同而不同；時空決定一個事物在整體中的地位和作用。文化產(chǎn)業(yè)概念由隱到顯，其地位由附屬到獨立，這表達了人類社會開展的進程?！拔幕a(chǎn)業(yè)〞概念使用的頻度增加，說明了兩個維度的事實：一是說明了文化產(chǎn)業(yè)不容無視的存在與開展，它影響和改變了人們的思維，滲透到了人們的日常生活中；二是說明人民對文化及其產(chǎn)業(yè)的強烈關注?！捕趁浇榕c文化領導權研究★★★可以這樣理解馬克思主義的經(jīng)濟化約論：馬克思認為，控制物質生產(chǎn)工具的階級，同時也控制心靈生產(chǎn)工具……因此，當他們成為統(tǒng)治階級，必定也掌管當代理念的生產(chǎn)與傳播，這樣他們的理念自然成為同時期的統(tǒng)治理念。葛蘭西比擬反對簡單的經(jīng)濟化約論，認為應該尋找一種人文的馬克思主義觀點。1、南方問題與知識分子葛蘭西把知識分子區(qū)分為兩種，一種是傳統(tǒng)知識分子，它是一個歷史概念，指的是具有保守性，是舊制度剩余的維護者；另一種是有機知識分子，指的是能夠將理論與實踐相結合，成為現(xiàn)實生活的主動建構者、組織者和參與者。2、文化霸權與市民社會葛蘭西的文化霸權主要觀點是國家的形成及社會秩序的維系，主要不是靠統(tǒng)治者高壓性的統(tǒng)治，而是基于統(tǒng)治者通過教育、文化和傳播的渠道等意識形態(tài)制度及活動，塑造共識以及文化領導權。葛蘭西認為馬克思主義的“上層建筑〞可以包括兩個方面：市民社會和政治社會或國家。市民社會是私人的組織的總和，是統(tǒng)治集團在意識形態(tài)領域內對被統(tǒng)治集團進行宣傳、教化和滲透的組織和機構。文化霸權的實質是一種意識形態(tài)領導權。葛蘭西霸權理論的第二個內涵就是他認為，霸權的生產(chǎn)，再生產(chǎn)以及轉換都是市民社會應該負責任的，而國家那么應該對運用高壓手段擔負責任。市民社會是葛蘭西把文化和意識形態(tài)的地位放到社會中去的途徑，而霸權那么是他試圖理解他們如何起作用的途徑。他賦予了市民社會或意識形態(tài)高于政治法律等上層建筑的優(yōu)先地位?！踩场案鹛m西轉向〞★★★★1、內涵群眾文化理論的葛蘭西轉向主要是指西方早期群眾文化理論在不同時期的研究內容與研究取向的轉向,這個理論路徑是從葛蘭西的文化霸權主義經(jīng)阿爾都塞的意識形態(tài)理論,再到新葛蘭西主義的轉向過程。2、葛蘭西的文化霸權主義思想“文化霸權〞(CulturalHegemony)又叫做“文化領導權〞,主要指意識形態(tài)、文化和價值領域里,官方與民間、國家與社會的廣泛而密切的聯(lián)系,既有斗爭又有廣泛的共識和認同的辯證關系。葛蘭西的霸權是社會統(tǒng)治集團可以使用的各種社會控制模式,它的產(chǎn)生背景是社會沖突。霸權觀念的關鍵不在于強迫群眾違背自己的意愿和良知,屈從于統(tǒng)治階級的權利壓迫,而是讓個人心甘情愿,積極參與被同化到統(tǒng)治集團的世界觀或者說霸權(意識形態(tài))中來。因此,所謂文化霸權,其實質就是一種意識形態(tài)領導權。就葛蘭西的思想理論而言,“文化霸權〞理論是一個突出標牌,葛蘭西對文化研究的最大影響也是他關于“文化霸權〞理論的闡述。葛蘭西認為,馬克思主義的“上層建筑〞概念應包括兩個方面,“我們目前可以確定兩個上層建筑‘階層’:一個可稱作‘市民社會’,即通常稱作‘私人的’組織的總和,另一個是‘政治社會’或‘國家’。這兩個階層一方面相當于統(tǒng)治集團通過社會行使的‘霸權’職能,另一方面相當于通過國家和‘司法’政府所行使的‘直接統(tǒng)治’或管轄職能。〞這就是說,在“政治社會〞或“國家〞中,統(tǒng)治集團主要通過軍隊、警察、法庭、監(jiān)獄等暴力機關對被統(tǒng)治集團進行直接的、強制的統(tǒng)治;而“市民社會〞作為一切“私人的組織的總和〞,是指統(tǒng)治集團在意識形態(tài)領域內對被統(tǒng)治集團進行宣傳、教化和滲透的組織和機構,諸如政黨、工會、學校、教會、新聞機構等。在西方資本主義國家,由于市民社會比擬興旺,有著較為悠久的民主傳統(tǒng),資產(chǎn)階級不僅可以通過國家機器從政治上壓迫、從經(jīng)濟上剝削被統(tǒng)治階級,而且更多可以通過意識形態(tài)的作用使被統(tǒng)治階級認同資本主義統(tǒng)治的文化秩序,自愿地接受資產(chǎn)階級的統(tǒng)治。因此,所謂“文化霸權〞,其實質就是一種意識形態(tài)領導權:“一個社會集團的霸權地位表現(xiàn)在以下兩個方面,即‘統(tǒng)治’和‘智識與道德的領導權’……一個社會集團能夠也必須在贏得政權之前開始行使‘領導權’(這就是贏得政權的首要條件之一):當它行使政權的時候就最終成了統(tǒng)治者,但它即使是牢牢地掌握了政權,也必須繼續(xù)以往的‘領導’。〞這里,“智識與道德的領導權〞與“統(tǒng)治〞不同,它是統(tǒng)治集團在觀念意識、思想道德等方面所實行的一種間接統(tǒng)治,顯示的是一種意識形態(tài)的功能,說明的是一種思想的社會關系。葛蘭西進一步指出,上述兩種職能是相互關聯(lián)的,它們主要包括兩個層次:“對于主要統(tǒng)治集團強加于社會生活的總方向,人民群眾所給予的‘自發(fā)的’首肯;這種首肯是由統(tǒng)治階級因其在生產(chǎn)界的地位和職能而享有的威望(以及由此帶來的信任)‘歷史地’所引發(fā)的。合法地’對那些既不積極也不消極‘首肯’的集團加以強制的國家強權機構。該機構是為自發(fā)的首肯不復存在、整個社會陷入管轄和統(tǒng)治危機的關頭所建立的。〞顯然,在葛蘭西看來,文化霸權并不是一種簡單的、赤裸裸的壓迫和支配的關系,霸權是要去爭得一種領導地位,它要求贊同,但并非不允許不同聲音的存在;它需要遏制對立面,但并非要去翦除對立面。為了獲得霸權,統(tǒng)治集團不得不對被統(tǒng)治集團的利益和需求作出一定的讓步。因此在葛蘭西看來,文化既是支配的,又是對抗的,它的內容是由統(tǒng)治集團獲得霸權的努力和被統(tǒng)治集團對各種霸權的抵抗共同構成的。在此意義上,文化“既不再是一種阻礙歷史進程的、強加于人的政治操縱文化(法蘭克福學派);也不是社會衰敗和腐朽的標志(‘文化與文明’傳統(tǒng));也不是某種自下而上自發(fā)出現(xiàn)的東西(文化主義的某些論述);也不是一種將主觀性強加給某些被動的主體的含義機器(結構主義的某些論述)〞而是一個經(jīng)由談判和斗爭達致妥協(xié)的動態(tài)領域,是一個支配與抵抗之間的力量不斷調整、趨于平衡的過程。3、阿爾都塞對葛蘭西意識形態(tài)理論的開展阿爾都塞在霸權理論的根底上進一步開展了葛蘭西的意識形態(tài)思想,使意識形態(tài)成為文化研究中最重要的概念之一。意識形態(tài)這個概念之所以在文化研究中頻繁出現(xiàn),主要應歸功于阿爾都塞的意識形態(tài)理論。他以各種不同的方法將意識形態(tài)概念理論化,從而使文化逐漸作為意識形態(tài)來研究。因此,阿爾都塞的意識形態(tài)理論對20世紀70年代的群眾文化理論產(chǎn)生了巨大的影響。阿爾都塞關于意識形態(tài)理論的奉獻主要表達在以下幾個方面:第一,關于意識形態(tài)概念含義確實證。在阿爾都塞看來,意識形態(tài)是一種思想構架,通過它人們闡釋、感知、經(jīng)驗和生活于他們置身其中的物質條件里面,意識形態(tài)建構和創(chuàng)造了我們對現(xiàn)實的意識。阿爾都塞深刻地指出,盡管個人作為主體覺得自己是獨立自足的,覺得自己是在直接、自由地把握現(xiàn)實,但實際上,他的意識是由一系列思想體系和再現(xiàn)體系所限定的,這種把握只是他想像的結果,所以阿爾都塞把意識形態(tài)定義為是個人同他在于其中的現(xiàn)實環(huán)境的想像性關系的再現(xiàn)。意識形態(tài)是個體與現(xiàn)實生存環(huán)境之間的假想關系的再現(xiàn),意識形態(tài)不僅是一種思想體系,而且還是通過各種意識形態(tài)國家及其實踐和生產(chǎn)活動再生產(chǎn)出來的一種物質實踐———各種儀式、風俗習慣、行為方式以及實踐形式表現(xiàn)出來的思維方式,諸如教育、宗教、家庭、政治、傳媒、文化工業(yè)等。在此根底上,阿爾都塞反對對經(jīng)濟根底與上層建筑公式機械式的解釋,也反對黑格爾關于社會總體性的觀點。他堅持社會構成論,認為社會是由經(jīng)濟、政治和意識形態(tài)構成的。經(jīng)濟根底與上層建筑之間不是一種表達與被表達的關系,即上層建筑不是經(jīng)濟根底的一種表達或被動反響。與此相反,他認為應將上層建筑看做是經(jīng)濟存在所必需的一個條件,這個模式使上層建筑處于相對獨立的地位。經(jīng)濟根底與上層建筑之間的決定關系依然存在,但是一種最終決定關系。這種關系通過他所說的支配結構發(fā)揮作用,盡管經(jīng)濟總是起決定作用,但并不意味著在某個特定的歷史時期經(jīng)濟就必定會居支配地位。在特定的社會構成中,哪一種實踐居支配地位取決于具體的經(jīng)濟生產(chǎn)形式。經(jīng)濟最終起決定作用,不是因為其他條件只是它的副現(xiàn)象,而是因為它決定哪一種實踐居支配地位。第二,阿爾都塞意識形態(tài)理論對“主體性〞的強調。阿爾都塞認為意識形態(tài)對人的控制并不是公開的,而是隱蔽的,我們內化了意識形態(tài),因此不能意識到它的存在和效果。阿爾都塞認為,我們的無意識也是意識形態(tài)性的。意識形態(tài)從外部構筑了我們個性的核心,使我們所謂本質的自我不過是一種虛構,占據(jù)它的位置的實際上只是一個擁有社會生產(chǎn)身份的社會存在,阿爾都塞將它稱為“主體性〞。這種主體性不像過去所說的主體那樣是一個統(tǒng)一的、個性化的和獨立自持的,它可能是矛盾的,并且隨著不同的環(huán)境和條件不斷地改變。我們是依賴于教育我們的語言和意識形態(tài)來看待自己的社會身份,來成為一個主體的。我們對自我的看法不是由我們自己產(chǎn)生的,而是由文化賦予的,所以我們是文化的主體,但卻不是它的創(chuàng)造者。主體是由文化建構的,這種主體性理論對文化研究產(chǎn)生了深遠的影響。另外,阿爾都塞還提出意識形態(tài)國家機器的思想。阿爾都塞認為意識形態(tài)不僅要通過語言和再現(xiàn)系統(tǒng)來研究,同時也要通過它的物質形式,如它的體制和社會實踐方式來研究,并取得了重要的理論成果。正如霍爾在《文化研究:兩種范式》一文中所指出的,阿爾都塞的理論代表了與早期威廉姆斯等人的文化主義不同的另一種范式———結構主義研究范式。文化研究中的結構主義觀點認為,文化不是某一社會集團的客觀經(jīng)驗,而是一個生產(chǎn)意義和經(jīng)驗的領域。通過它,社會現(xiàn)實被建構、被生產(chǎn)、被闡釋。從這一角度看,威廉姆斯等人對人的經(jīng)驗和主觀能動性的推重代表的是一種淺薄、落伍的浪漫主義和人道主義傾向。結構主義指出,既然人的意識和經(jīng)驗都是由文化和意識形態(tài)建構的,就沒有必要去關注它的具體內容。由于過分強調所謂結構的整體和這種整體的決定作用,犧牲了過程和具體經(jīng)驗的復雜性,犧牲了人的主觀能動性,所以他的主體性理論具有濃厚的決定論色彩。雖然,阿爾都塞的意識形態(tài)理論對群眾文化研究產(chǎn)生了重要的影響,開啟了群眾文化研究的新的視角,但是由于理論存在的局限性,使許多文化研究學者把目光轉向葛蘭西的理論著作,最終促成了群眾文化研究的葛蘭西轉向。4、“葛蘭西轉向〞的意義與影響〔1〕“葛蘭西轉向〞結束了文化主義與結構主義的范式之爭,在扭轉了文化研究的結構主義趨勢的同時,又沒有回到人道主義的老路,從而為我們“在討論‘復雜的結構與上層建筑、獨特形式與時代之間的關系’中指出了一種道路。由此,文化研究走出了某種自身的理論困境,開始去建構一種擺脫復原主義和本質主義束縛的新的理論方法和研究模式。〔2〕“文化霸權〞理論把差異和矛盾視為文化和意識形態(tài)存在的根本方式,強調了文化實踐的政治和意識形態(tài)闡述的多種可能性,促使文化研究在繼承文化主義范式批判庸俗的經(jīng)濟化約論和階級決定論的傳統(tǒng)之上,進一步擯棄將文化看成某一階級階級性表達的本質主義?！?〕“文化霸權〞理論將文化理解為某種非同一的、包含諸多異質性因素的構成,這不僅為文化研究深入細致地考察某類文化的復雜內涵提供了可能,而且也為其研究階級以外其他領域的文化斗爭奠定了必要的理論根底。5、群眾文化理論的葛蘭西轉向與影響葛蘭西的“霸權〞概念在20世紀70年代重新走入人們的視野,被引入英國文化研究中,形成了葛蘭西文化研究學派,主要源于人們對群眾文化的研究處于一種對立的模式之中。一種觀點以法蘭克福學派為代表,認為群眾文化是資本主義文化工業(yè)強加的文化,追逐利潤,具有意識形態(tài)的操控性,為穩(wěn)固統(tǒng)治階級的地位效勞;另一種觀點以傳統(tǒng)的英國文化主義為代表,把群眾文化看做是從社會底層自然出現(xiàn)的文化,來自人民聲音的工人階級的文化。而葛蘭西霸權理論使群眾文化被理解為統(tǒng)治集團的利益與被統(tǒng)治集團的利益間相互斗爭與妥協(xié)的場所,群眾文化既不是來自社會底層代表人民聲音的工人階級文化,也不是資本主義文化工業(yè)強加的文化,而是這兩者的“折中平衡〞,是來自底層和上層的種種力量的矛盾混合體,其標志是既“抵抗〞又“妥協(xié)〞,并堅持認為生產(chǎn)過程和消費活動之間存在一種辯證關系。葛蘭西的群眾文化理論研究方法為處于兩種相互敵對的群眾文化研究方式開啟了新的理論視角,適應了社會開展的需要,為當時的群眾文化提供了理論方法。因此,霸權概念的提出,使得群眾文化研究從相互敵對的困境中解脫出來,他們用霸權理論來闡釋群眾文化,認為它是人們對文化工業(yè)的各種作品和在實踐進行自動消費的過程中產(chǎn)生的文化。群眾文化不再是一種阻礙歷史進程的、強加于人的政治操縱文化,也不是社會衰敗和腐朽的標志,而是抵抗和融合之間一種不斷變化的力量平衡。進入20世紀80年代以后,霍爾等英國文化研究學派思想家,在阿爾都塞的意識形態(tài)理論的根底上,進一步開展了葛蘭西的“霸權〞理論,形成了新葛蘭西主義。新葛蘭西文化研究學派的代表人物是霍爾,霍爾認為各種文化作品不帶有“含義〞的痕跡,也不是由生產(chǎn)意圖能始終決定的?！昂x〞是一種社會生產(chǎn)、一種實踐。由于同樣的一個文化作品或實踐可以具有各種不同的“含義〞,所以這個“含義〞就成為斗爭的場所和產(chǎn)物。雖然霍爾等人成認文化工業(yè)是意識形態(tài)生產(chǎn)的主要場所,但新葛蘭西派反對認為消費這些產(chǎn)品的受眾是受人操縱的“文化傀儡〞或是一種毒害人民的“精神鴉片〞等觀點。新葛蘭西文化研究強調人們從文化工業(yè)所提供的全部商品中創(chuàng)造出群眾文化,創(chuàng)造群眾文化可以使居附屬地位的集團能夠自己認識和理解外部世界并抵抗占支配地位的集團。因此,他們強調對群眾文化的研究必須放在文化的生產(chǎn)、傳播和消費的過程中進行研究,即在“使用過程中的生產(chǎn)〞得出意識形態(tài)效果、融合或抵抗等問題的結論。新葛蘭西文化研究學派由于自身所存在的理論局限性,對群眾文化的研究后來經(jīng)費斯克的開展走向了新修正主義?？傊?葛蘭西霸權理論的群眾文化研究在20世紀的70———80年代產(chǎn)生了廣泛的影響,成為主要的研究方法,主要源于葛蘭西把群眾文化看做是霸權產(chǎn)生和再生產(chǎn)的主要場所,他為群眾文化研究開辟了新的、廣闊的前景。群眾文化不再是法蘭克福學派所謂的資產(chǎn)階級宣傳自身的意識形態(tài),欺騙群眾的工具,強加于人的政治操縱文化,也不是文化主義所謂的某種自下而上的自發(fā)的東西,更不是結構主義所謂的一種將主觀性強加給某些被動的主體的含義的機器。霸權主義理論使我們看到,群眾文化既是支配的,又是對抗的,是內部包含有差異、矛盾和斗爭的混合體。它的內容是由統(tǒng)治階級獲得霸權的努力和被統(tǒng)治階級對各種霸權的抵抗共同構成的。他既不僅僅是統(tǒng)治階級意識形態(tài)的通俗宣抵抗,而是一個談判和斗爭的領域。是一種既是自下而上又是自上而下產(chǎn)生的,既是商業(yè)化的又是真實的文化,是抵抗和融合之間一種不斷變化的力量平衡。群眾文化是一個各種利益和價值觀相互競爭的矛盾的混合體。這一新的認識,一方面堅持了群眾文化的政治性和意識形態(tài)性,另一方面又防止了庸俗的經(jīng)濟決定論和階級決定論,并對文化工業(yè)的商業(yè)文化在有選擇的消費行為和生產(chǎn)性的閱讀和說明行為中被重新定義和理解。葛蘭西的文化霸權主義理論,隨著世界經(jīng)濟、政治和文化開展的日益全球化的趨勢,越來越受到群眾文化研究理論的關注。尤其是在20世紀80—90年代中國文化研究領域,葛蘭西的文化霸權主義理論成為中國群眾文化批判理論的一個重要的理論資源。在中國群眾文化蓬勃開展的進程中,人們越來越認識到在文化全球化的進程中要保持清醒,注意西方群眾文化憑借其成熟的群眾文化形態(tài),興旺的文化工業(yè)及文化生產(chǎn)技術上的優(yōu)勢對第三世界和不興旺地區(qū)國家進行文化殖民與話語霸權,而葛蘭西的文化霸權理論那么為此提供了重要的理論資源與理論方法。因此,時至今日,葛蘭西的文化霸權理論仍具有重要的理論價值與理論意義。〔四〕阿爾都塞與召喚主體性★★★阿爾都塞在20世紀70年代就曾對意識形態(tài)進行界定，他指出，意識形態(tài)是“個體與其實際生存條件的想象性關系的再現(xiàn)〞。換句話說，意識形態(tài)是再現(xiàn)想象性社會關系的機制。1、意識形態(tài)、文化實踐與再現(xiàn)體系他指出，知識是實踐的產(chǎn)物，社會關系必須在話語與語言中再現(xiàn)以便獲得意義，意義的產(chǎn)生就是意識形態(tài)的一個結果。阿爾都塞重新解釋馬克思上層建筑的概念，他沿用葛蘭西的模式，將上層建筑一分為二：一是強制性國家機器，另一是意識形態(tài)國家機器。2、意識形態(tài)國家機器、媒介再現(xiàn)阿爾都塞重新解釋馬克思的上層建筑概念，他沿用葛蘭西的模式，將上層建筑一分為二：一是強制性國家機器，另一是意識形態(tài)國家機器。前者包括軍隊，警察，法院等系統(tǒng)，后者包括學校，教會，傳媒等私人組織，后者不受國家控制，但仍是國家機器的一局部。意識形態(tài)國家機器貌似中立，但實際往往為權力集團、經(jīng)濟勢力所控制。3、媒介再現(xiàn)與主體“召喚〞群眾傳播媒介作為意識形態(tài)國家機器，往往宣稱把受眾放在第一位，“您所關心的正式我們所關注的〞，外表上放下身段，為受眾效勞，實際是在日復一日的傳播活動中，向受眾灌輸某種掛念，將受眾“召喚〞成了它所需要的主體。第二章媒介文化研究的理論譜系〔下〕一、本章復習提示本章主要闡述了媒介文化理論的相關問題，其中包括場域理論、規(guī)訓理論、快感理論等幾個問題。總體來說，這一章的內容屬于傳播學理論中新增的知識點，是考綱里的新內容，對于媒介文化理論在這一章中主要進行一個全景式的了解，這些理論是考試的重點。從歷年的考試題目來看，涉及本章中的主要知識點集中在場域理論、規(guī)訓理論、快感理論等這幾種主要媒介理論上。對理論的全面把握相對來說比擬重要。其中考察名詞解釋和簡答題的概率稍大，論述題的考察可能性也有，如果考，題目的難度對很多考生來說可能會比擬大。在復習時，建議考生熟記幾個重要的名詞解釋，如?？隆⒃捳Z規(guī)訓、布爾迪厄、場域、霍爾、編碼解碼、費斯克、生產(chǎn)式文本、鮑德里亞、消費社會等。其次是記憶諸如如何理解霍爾的文體理論、費斯克是如何理解群眾的這樣的知識點，這類問題容易以簡答題的形式出現(xiàn)。二、本章知識框架圖?？碌脑捳Z歸訓理論知識和權力媒介與權力媒介與規(guī)訓布爾迪厄的場域理論布爾迪厄場域的由來場域的定義媒介場域在傳媒領域的意義文化霍爾的媒介文化政治學與閱讀理論霍爾研究霍爾解構“群眾〞的譜系編碼與解碼文本解讀方式理論奉獻費斯克的文本與快感理論約翰?費斯克群眾文化的快感理論追星文化與追星經(jīng)濟后現(xiàn)代主義的媒介文化研究鮑德里亞鮑德里亞與消費社會三、本章考點與解析〔一〕?？碌脑捳Z歸訓理論★★★1、知識和權力?？聢猿终J為，沒有權力就根本不會產(chǎn)生“真理〞，所以并非知識產(chǎn)生權力，而是權力生產(chǎn)關于主體性的科學，以便為了生產(chǎn)主體。知識向權力轉換的過程，包含四個原那么：一是私人空間的個別化管理，即利用理性管理技術來進行社會區(qū)隔，二是制定活動標準，即行為管理；三是活動的常規(guī)化，通過學校等訓練機構，使行為符合標準；四是活動的協(xié)調化。2、媒介與權力?？抡J為，現(xiàn)代權力的重點之一，就是要求以最小的付出獲得最大的匯報，而他的主要原那么就是規(guī)訓。?？轮鲝?zhí)接憴嗔\作的最直接方式，便是研究軀體的政治經(jīng)濟學。根據(jù)法國圓形監(jiān)獄的設計，福柯開展出“全景敞視主義〞的概念。受眾從某種意義上說，是在相對封閉的私有空間中消費媒介產(chǎn)物，所以受眾的觀看活動似乎與象征權力的媒介之間形成了某種關系。簡單說，就是受眾借助電視媒介監(jiān)視社會中的其他人，使得原本私人化的、隱秘的生活變得常態(tài)化了。3、媒介與規(guī)訓媒介往往通過傳播特定立場的話語，建構虛擬的真實而運作，媒介再現(xiàn)特殊觀念和意向，能夠影響人們的思想和行動，因此媒介被認為是能夠施展話語或意識形態(tài)的力量，受眾依據(jù)媒介所傳遞的“真相〞對世界發(fā)生的事件進行判斷，媒介也協(xié)助人們建立關于世界的常識，同時也協(xié)助建構人們的認同與趣味。在媒介面前，人們沒有選擇的權利，長期形成的信息傳播與接收之間的默契關系，使受眾在不知不覺間，受到了媒介提供的影像和信息的規(guī)訓?！捕巢紶柕隙虻膱鲇蚶碚摗铩铩铩?、布爾迪厄皮埃爾布迪厄(PierreBourdieu)是繼M?？轮?法國又一具有世界影響的社會學大師,他和英國的A吉登斯、德國的J哈貝馬斯一起被認為是當前歐洲社會學界的三大代表人物,他的思想和著述在國際學界廣受重視,20世紀90年代中期以來,也引起了我國社會學者的注意。布迪厄稱得上學術雜家,他的社會學中融入了人類學、教育學、哲學、藝術、語言學、歷史、文化學等諸學科的內容,可謂包容豐富、錯綜復雜。一般認為,場域理論是他的根本理論,在其社會學思想體系中占有最重要的地位2、場域的由來布爾迪厄是享譽世界的法國社會學家，他在1990年出版《實踐的邏輯》一書中，提出了他最關心的理論問題：在人為地分裂社會科學的對立之中，最根本也是最要命的是主觀主義和客觀主義的對立，這種對立導致了絕大局部的社會學家只選上述兩元對立的其一。為了化解上述兩元對立，布爾迪厄提出了場域、慣習和實踐的概念，并且用場域和慣習來解釋實踐。場域、慣習和實踐構成了布爾迪厄的理論框架，但是布爾迪厄的核心問題是如何解釋實踐，即如何通過對場域和慣習的描述來解釋實踐。布爾迪厄在社會學上通過場域和慣習解釋實踐，兼有社會物理學和社會現(xiàn)象學兩套邏輯，這就超越了一元論邏輯；他的場域和慣習是不同但是同時并存的歷史狀態(tài)。呂炳強在《社會世界的底蘊》〔上〕中認為，場域不是意義生產(chǎn)的必要和充分的條件，因為場域只接納理性；對于所有可能有的意義來說，語言是意義生產(chǎn)的必要條件，因為只有語言接納人的理性和創(chuàng)意。對于局部意義來說，語言不是意義生產(chǎn)的充分條件，因為有些意義的產(chǎn)生需要人的理性同時作用于語言和場域。從語言和場域的相對自主性以及意義和權力的對立，引申出開放性和封閉性的對立。自主性、權力、開放性等概念成為場域的主要特征。3、場域的定義〔1〕場域是布爾迪厄社會學理論中的核心概念之一，他這樣定義場域：“從分析的角度來看，一個場域可以被定義為在各種位置之間存在的客觀關系的一個網(wǎng)絡，或一個架構。正是在這些位置的存在和他們強加于占據(jù)特定位置的行動者或機構之上的決定性因素之中，這些位置得到了客觀的界定，其根據(jù)是這些位置在不同類型的權利或資本〔占有這些權利就意味著把持了在這一場域中利害攸關的專門利潤的得益權〕的分配結構中實際的和潛在的處境，以及它們與其他位置之間的客觀關系〔支配關系、屈從關系、結構上的同源關系等〕。〞〔2〕布爾迪厄所說的社會行動者，一旦進入某個場域，必須表現(xiàn)出與該場域相符合的行為，以及使用該場域中特有的表達代碼。場域的概念意在指出，外在客觀條件常常以慣習發(fā)揮作用后的結果來影響慣習，這種內在性外在化的過程形成場域的“游戲規(guī)那么〞。〔3〕在布爾迪厄看來，場域有其自身的特征。首先場域是一個永恒斗爭的場所。其次，場域具有相對自主性。任何一個場域，其發(fā)生開展都經(jīng)過了一個為自己的自主性而斗爭的歷程，這也是擺脫政治、經(jīng)濟等外部因素控制的過程，在此過程中，場域自身的邏輯逐漸獲得獨立性，也就是成為支配場域中一切行動者及其實踐活動的邏輯?！?〕布爾迪厄強調斗爭，強調歷史性，而只有場這一概念才能表達“斗爭〞與“歷史性〞的內涵。在這里，“場〞這個概念所涉及的是對人們的關系、地位的分析，對行動者占據(jù)的位置的多維空間的闡述。每個場都處于權力場中，處于階級關系場中。每個場都是斗爭的場所，每個特定的場的內部都存在著為爭奪權力來界定一個場的斗爭。就是說，場與場之間不是平行的，而是包含所屬關系的。在這種所屬關系中，場的獨立性就表現(xiàn)為一種相對的獨立性?！?〕有學者將場域看作是生產(chǎn)符號暴力的場所，生產(chǎn)者生產(chǎn)的符號產(chǎn)品成為勝利者后，必然要向社會擴散。場域不同生產(chǎn)的符號也不同，這樣就造成場與場之間的斗爭。場域本身就是一個充滿斗爭的場所，場域內部的斗爭最終會演變成場域外部的斗爭，這種斗爭的結果會到達一個平衡，但斗爭的永恒性導致占據(jù)主流地位的符號不是固定的，所以場域中的能量是不斷變化的?！?〕布爾迪厄的場域概念，不同的學者有不同的解讀，但是他們的觀點都包括幾方面相同的根本點。首先場域是建立在關系的根底上，場域內有復雜的關系。進入同一個場域的行動者之間，以及場域與場域之間，共同受制于元場〔政治場、經(jīng)濟場〕，并且在政治場和經(jīng)濟場之間各自相互獨立又相互關聯(lián)地存在。其次場域中以及場域之間充滿競爭，這是場域運動的表現(xiàn)?，F(xiàn)代社會中，社會分工不同形成的一個個小世界，具有自身的邏輯和規(guī)那么，這些邏輯和規(guī)那么在其構成的場域運動中，不是一成不變的。這種變動導致了場域界限和場域力量的變化，維持著社會的運轉。最后場域表達著行動者的努力方向和努力成果。3、場域在傳媒領域的意義布爾迪厄喜歡用“場〞這樣的一個概念來闡釋傳媒權力的運作。如果說傳媒與政治、經(jīng)濟等諸權力構成了的是一個宏觀意義上的權力場，那么，社會行動者個體進入這個權力場就可視為微觀意義上的建構。群眾傳媒與政治、經(jīng)濟、文化等諸權力構成的場域，我們把它稱為“傳播場〞。傳播場與布爾迪厄所說的“新聞場〞有相似之處，但范圍要更為廣泛。當一個人進入傳播場是，就同時進入了與場項鏈的前提預設。〔三〕霍爾的媒介文化政治學與閱讀理論★★★★1、霍爾伯明翰學派之最終蔚成一大思想學術流派，應當歸功于斯圖亞特.霍爾〔StuartHall〕之卓越的思想才能和組織領導才能。這位被喻為“文化研究之父〞并擁有“思想家〞，“文化理論家〞，“媒介傳播學者〞和“英國開放大學教授〞多個頭銜的著名學者，其學術視野開闊，積極投身社會政治實踐，自覺參與涉及文化的多個領域〔諸如“什么是文化〞，“什么是文化研究〞，“如何做文化研究〞，媒介與意識形態(tài)，撒切爾主義，種族與多元文化，差異政治，等等〕的熱烈論爭?；魻栔錾踟S，成就卓著，其在文化研究領域的杰出成就，無人堪與比肩?？死?羅杰克〔ChrisRojek〕在《斯圖亞特.霍爾》一書的開篇盛贊霍爾是“當代文化研究的巨擘，無人能出其右，這緣于他的人格魅力和豐碩著述。〞英國新馬克思主義者特里.伊格爾頓這樣評價霍爾，“任何一個為英國左派思想立傳的人，如果試圖依靠某個典范人物，將不同的思潮和時期串在一起，自然會發(fā)現(xiàn)他是在重新塑造霍爾。〞霍爾的理論成就絕非海德格爾式的抽象思辨，它始終建立在對現(xiàn)實問題的敏銳觀察和深刻反思的根底上。倘假設對霍爾的文化理論作一系譜學的解構，不難發(fā)現(xiàn)：霍爾的理論成就與其獨特的人生經(jīng)歷息息相關。國外學者對霍爾的傳記式介紹，簡括為：斯圖亞特.霍爾于1932年2月3日出生于牙買加首都金斯敦，1951年經(jīng)由港口城市布銳斯托爾游學英國，隨后獲得獎學金資助就讀于牛津大學，獲得文學碩士學位。霍爾研究生畢業(yè)后定居英國，這位黑皮膚的牙買加后裔從此開始了在英國非凡的人生之旅?；魻柕膶I(yè)是英國文學，并且對文學研究情有獨鐘，然而當時的英國文學研究強調其所謂的“英國性“〔Britishness〕,霍爾的加勒比印記使其處于“兩棲人〞的為難境地，從而被英國文學研究界拒棄?；魻栵@然不同于雷蒙.威廉斯(RaymondWilliams〕，后者雖然對“文化〞作了社會學和人類學的定義，“文化是一種整體的生活方式。〞該定義奠定了英國文化研究的理論根底，影響深遠，然而威廉斯始終還是沒有脫離其精英文化身份——劍橋大學戲劇教授，文化只是其學術研究的副業(yè)。這種差異同時也是一個契機：霍爾全身心地投入文化研究，并取得比威廉斯更為卓著的成就，成為伯明翰學派名副其實的領袖人物。霍爾的論著涉及傳媒，通俗文化，種族與多元文化，差異政治等，議題繁多，而且多以文集前言，單篇論文的形式發(fā)表，在《衛(wèi)報》〔Guardian〕,《觀察者》〔Observer〕,《新政治家》〔NewStatesman〕等媒體發(fā)表大量的報告和評論，其專著數(shù)量那么很有限?；魻柕难芯空哒材匪?普洛克特〔ProcterJames〕將霍爾的學術人生分為四個時期：50年代的新左派歲月；60-70年代的文化研究學科和范式建構；80年代反撒切爾主義的公共知識分子角色；90年代以族裔散居為理論支點的文化認同理論。這一分期與霍爾的論著創(chuàng)作階段呈較為吻合的對應關系，筆者于此將霍爾的論著分成四個時期：階段一：新左派時期，主要擔任編輯工作；階段二：伯明翰時期，主要從事傳媒與意識形態(tài)研究，代表性的論著〔含主編與合編〕有：《電視話語的編碼與解碼》〔1973〕，《電視媒體及其與文化的關系》〔1975〕，《監(jiān)控危機》〔1978〕；階段三：擔任英國開放大學教授，主要論著有：《艱難的復興之路：撒切爾主義與左派危機》〔1988〕，《儀式的抵抗-戰(zhàn)后英國青年亞文化研究》〔1989〕，《文化身份與流散》〔1990〕，《文化身份問題》〔1996〕，《文化、表征與意指實踐》〔1997〕；階段四：1997年退休到現(xiàn)在，霍爾依舊筆耕不綴，編有《視覺文化讀本》〔1999〕，《差異》〔2001〕等。2、霍爾解構“群眾〞霍爾在《解構“群眾〞筆記》一文中以社會關系作為群眾文化的起點,“在向農業(yè)資本主義轉變的漫長階段,以及其后工業(yè)資本主義形成和開展的過程中,勞動者,勞動階級,和窮人的文化中或長或短地持續(xù)著斗爭。〞在霍爾看來,“群眾〞往往成為社會“改革〞的對象,要求其符合統(tǒng)治階級的最大利益?；魻栄约暗娜罕娢幕c威廉斯極端浪漫的描述“為民所有,所享,所用〞大相徑庭,霍爾注重從社會關系來定義“群眾文化〞?；魻枃@“群眾〞一詞,對“群眾文化〞的不同定義進行了三個層次的解構:其一,是“群眾文化〞的市場或商業(yè)定義,即成群的人聽它們,買它們,讀它們,消費它們,似乎也盡情地享受它們?；魻栒J為,這一定義與對民眾的操縱和貶低聯(lián)系在一起,民眾無異于“群氓〞,是一群生活在“虛假意識〞中的文化傻瓜。對這一同質化和描述性的定義,霍爾持反對態(tài)度,“歸根結底,把民眾視為完全被動的外圍力量,是一種根本不屬于社會主義的觀點。〞其二,群眾文化是指“群眾〞在做或者曾經(jīng)做過的一切事情,這接近于群眾的“人類學〞概念———“群眾〞的文化、社會習慣、風俗和民風,即“標志特殊生活方式的東西。〞霍爾認為這一定義描述意味過于濃厚,群眾文化與非群眾文化之間的界限十分模糊。最后,也是霍爾本人所提倡的定義:用關系、影響、抗衡等綿延不斷的張力來界定“群眾文化〞,集中探討群眾文化與統(tǒng)治文化之間的關系?；魻栔赋?建構“群眾〞所依據(jù)的原那么是占中心地位的精英或主導文化與“邊緣〞文化之間的張力和對立,這種張力和對立區(qū)分“群眾文化〞和“非群眾文化〞,“我認為存在著一場持續(xù)的和肯定是不均等的斗爭,由主流文化發(fā)起,不斷地要去破壞或重組群眾文化,要把群眾文化的定義、形式包圍和限制在統(tǒng)治形式的更具包容性的范圍之內……這是文化斗爭的辯證法……沿著對抗與接受、拒絕與投降的復雜路線前進,使文化領域變成一個持續(xù)的戰(zhàn)場。〞顯然,霍爾在考察群眾文化時,主要關注的是文化間的關系和霸權問題。霍爾自覺地堅持用馬克思主義的方法來定義群眾文化,具體說是從階級的角度闡釋統(tǒng)治意識形態(tài)文化控制和被統(tǒng)治階級對抗此一文化控制的斗爭和妥協(xié),從中可以窺見葛蘭西霸權理論的影子。與法蘭克福學派單純地將群眾文化視為精神鴉片的觀點不同,霍爾強調文化霸權控制和反控制的雙向運作。那么群眾文化與商業(yè)到底是什么關系?霍爾認為不存在完整的、真正的、自足的群眾文化,群眾文化必定是存在于文化權力和統(tǒng)治關系網(wǎng)之中,與商業(yè)亦存在千絲萬縷的聯(lián)系。霍爾對群眾文化的描述可以說是在文化主義語境中,改寫了威廉斯“文化是整體的生活方式〞的經(jīng)典定義,霍爾更愿意將文化表述為斗爭方式,在文化斗爭的辯證法中闡釋群眾文化。同時,霍爾反對建立某種普適的群眾美學,認為群眾文化處于一個文化斗爭的場域中,其位置是變化和流動的。霍爾對群眾文化的闡釋表達了典型的伯明翰文化主義的左翼馬克思主義立場和作風:群眾文化是被壓迫者文化和被排斥之階級反對權力支配的競技場,它不是簡單表現(xiàn)出成熟的社會主義文化的場所,然而社會主義卻可望在這個領域里建立起來。群眾文化的重要性就在于其是社會主義可能得以建立的場所之一。3、編碼與解碼〔1〕來源：霍爾在媒介文化研究的赫赫聲名是基于其創(chuàng)立的編碼/解碼模式。編碼/解碼理論首次以文稿形式出現(xiàn)是在1973年9月,當時霍爾提交了一篇名為《電視話語的編碼和解碼》的大會發(fā)言稿,由于其迥異于實證主義傳播模式的標新立異,發(fā)言稿在會議上引起巨大反響,隨后以單篇論文形式收錄于《文化,傳媒,語言》,最后又冠以《編碼,解碼》為名出版?！?〕在《編碼,解碼》一文中,霍爾受馬克思主義政治經(jīng)濟學價值循環(huán)論的影響,提出了信息交流的四階段理論:生產(chǎn)、流通、分配/消費和再生產(chǎn)。這四個環(huán)節(jié)是信息傳播的循環(huán)過程,各環(huán)節(jié)均有聯(lián)系,但又保持著相對自治?；魻栒J為,信息在流通過程中是以符號為載體形式傳播意義,這一過程既有賴于技術和物質工具,也取決于信息發(fā)送者和接收者各自的社會關系。由于信息接收者的社會特征、知識背景不同,他們在接收信息時必定會有各自不同的解讀?；魻栆圆ニ蜑槔齺碚f明“信息來源〞和“接收者〞之間符碼的不對稱。編碼與解碼之間符碼的不對稱,根源于信息發(fā)送者和接收者的文化關系、社會背景和地位利益等結構性差異,其中包蘊著意識形態(tài)運作和媒體文化霸權。(3)加拿大傳播學者麥克盧漢(Mcluhan)從“技術決定論〞出發(fā),預言性地提出了“地球村〞、“媒介即信息〞、“媒介是人的延伸〞、“熱媒介和冷媒介〞等著名概念,開創(chuàng)了電子傳播時代的媒介文化研究。體在當代西方國家與司法、立法、行政并列,成為“第四政治機構〞。一般認為,群眾傳播與媒體研究有著兩種范式:其一是20世紀四五十年代興起于美國的實證主義流派,代表人物有拉斯韋爾、施拉姆、拉扎斯菲爾德等。拉斯韋爾在《傳播的結構和功能》一文中提出了著名的“五W〞傳播模式,即誰、說什么、通過什么渠道、對誰和取得什么效果?！拔錡〞模式勾勒出實證主義傳播研究的“發(fā)送者—信息—接收者〞的線性模式;另一條是由法蘭克福派所開創(chuàng)的批判范式,強調對傳媒進行意識形態(tài)效果批評,英國文化研究學派盡管不同意法蘭克福學派對傳媒社會功能的一味貶低(如馬爾庫塞的“單面人〞),但仍承襲其意識形態(tài)批評路徑。作為傳播與文化研究學者,霍爾十分重視對媒體的研究,“好和壞,精與次之間的難以選擇并不存在于現(xiàn)代傳播形式的不同,而是存在于媒體中。〞霍爾在媒介文化研究的赫赫聲名是基于其創(chuàng)立的編碼/解碼模式。4、文本解讀方式霍爾提出三個“假想的立場〞來描述話語的各種解碼過程。第一個假想的立場是主導—霸權立場,傳播的目的是實現(xiàn)傳播者與受眾之間實際相同含義的交流。處于這一立場的新聞傳播者的理想的傳播方式是“完全清晰的傳播〞,即受眾在主導符碼的范圍內進行解碼,其對信息解讀的方式和過程完全符合于編碼時刻所設定的預期。然而,這種預期的實現(xiàn)要依賴于媒體的暗中操作。第二個立場是協(xié)商式(nego-tiatedorcorporate)立場。霍爾援引葛蘭西的霸權思想:“在協(xié)調的看法內解碼包含著相容因素與對抗因素的混合:它認可旨在形成宏大意義(抽象的)的霸權性界定的合法性,然而,在一個更有限的、情境的(定位的)層次上,它制定自己的根本規(guī)那么———依據(jù)背離規(guī)那么的例外運作。〞在此,霍爾看到了編碼—解碼過程中存在著包容與控制的雙向運作。第三個立場是抵抗式或對抗式立場。霍爾認為,雖然主流意識形態(tài)話語在主導媒體文本中處于優(yōu)先解讀地位,但并非說明所有的受眾都會自動做出這種選擇,解碼人的社會狀況會鼓勵他們采用不同的姿態(tài)來對待同一媒體文本。因而,如霍爾所分析的,工人受眾往往會將主流媒體編碼的關于“限制工資必要性〞的“國家利益〞解碼為階級利益。這一立場富于批判性和抵抗性。5、理論奉獻〔1〕編碼/解碼模式顯示了與它之前的媒體研究中兩大研究范式的融合和決裂,在超越實證主義“發(fā)送者—信息—接收者〞的線性傳播模式的同時,又顛覆了法蘭克福學派的消極受眾論,將話語、符號、權力、社會關系等引入媒介研究,標志著英國媒介文化研究開啟了建立在結構主義和符號學概念根底上的馬克思主義媒介理論的新紀元。〔2〕霍爾的三個“假想的立場〞為媒介研究的民族志受眾分析提供了理論框架,霍爾的同事、著名批判學者戴維·莫利(DavidMorley)采用霍爾模式,對“全國上下〞新聞節(jié)目進行了民族志受眾分析,澳大利亞文化研究學者洪美恩的《看〈達拉斯〉》也堪稱運用霍爾模式進行傳媒受眾分析的經(jīng)典之作?！菜摹迟M斯克的文本與快感理論★★★★1、約翰?費斯克約翰·費斯克(JohnFiske，1939—)作為當代英美學術界著名的群眾文化理論家，因其“文化消費主義〞的研究主張而被西方學術界普遍稱為西方當代群眾文化研究代表人物。他撰寫了《理解群眾文化》(UnderstandingPopularCulture，1989)、《讀解群眾文化》(ReadingthePopularCul-ture1989)等8部著作以及數(shù)百篇有關群眾文化、群眾傳播和影視文化的研究論文，在歐美學術界占有舉足輕重的地位。他嘗試建立不同于法蘭克福學派的群眾文化理論，倡導積極快樂和隨意休閑的群眾文化理論，推崇日?？駳g的群眾消費精神，試圖在群眾文化研究中的精英主義和悲觀主義之間做出一種超越。2、多元的群眾與多義的群眾文化費斯克認為群眾文化是群眾創(chuàng)造的，而不是加在群眾身上的，它產(chǎn)生于內部和底層，而不是來自上方。他提出“群眾的流動性〞和“變動的社會效忠附屬關系〞，對“群眾〞的復雜形態(tài)的理解要更加客觀和理性化。群眾在解讀群眾文化的時候會把他們放在不同的社會層理和文化效忠附屬關系中來做不同的理解。于是，群眾文本呈現(xiàn)出“多義的開放性〞。3、群眾文化的快感理論費斯克的主要理論包括群眾文化的快感理論、文化經(jīng)濟和文化政治理論。費斯克的快感理論宣稱快感和意義的生產(chǎn)是從群眾文化所提供的資源中進行的，文化工業(yè)所批量炮制的流行文化在費斯克看來就是人民自己的文化，是人民顛覆和對抗資本的有力武器。在他看來，商業(yè)流行文化從本質上講即使不是激進的，也是進步的。他的研究注重觀眾的能動性，強調受眾在媒介文化中的積極作用。他認為群眾是具有創(chuàng)造性的，群眾傳媒的文本建構并不是由媒介單獨完成的，而是群眾共同完成的。群眾文化的最大驅動力在于其能給群眾提供快感，文化經(jīng)濟中運作著能為群眾擁有的意義，符號，價值。費斯克創(chuàng)造性提出了“生產(chǎn)式文本〞“群眾文化快感理論〞來說明群眾在消費過程中所進行的抵抗。生產(chǎn)式文本具有作者式文本同樣的文本開放性，它不斷地要求讀者去重新書寫文本，并從中創(chuàng)造出意義，但同時生產(chǎn)是文本不強求讀者的主動閱讀，不包含控制規(guī)那么，它并不將文本本身的建構法那么強加于讀者身上，以至于讀者只能依照該文本才能進行解讀，而不能有自己的選擇。從這一意義上說，生產(chǎn)者式文本是一種難以規(guī)訓的文本。費斯克創(chuàng)造性地提出了“生產(chǎn)式文本〞“群眾文化快感理論〞來說明群眾在消費過程中所進行的抵抗。費斯克群眾文化理論一個最大的特點在于其成功地變換了法蘭克福學派以來的思維路徑，認為各種文化產(chǎn)品和實踐的含義并不是由生產(chǎn)意圖一勞永逸地決定的，必須對文化生產(chǎn)、傳播和消費的詳細情況進行具體分析和不斷闡釋，才能弄清楚含義的軌跡，強調群眾在群眾文化中積極主動的意義的生產(chǎn)，是對將群眾視為“文化傻瓜〞的理論的有力反駁。4、追星文化與追星經(jīng)濟費斯克和追星文化理論實際上就是從能動觀眾理論中產(chǎn)生和開展出來的。他認為，追星文化就是工業(yè)化社會中群眾文化的一種提升形式，粉絲那么是一些“過度的讀者〞。費斯克把追星文化視作特殊類型的群眾文化，因為它是區(qū)別于較正常的群眾受眾文化的群眾文化?！参濉澈蟋F(xiàn)代主義的媒介文化研究★★★后現(xiàn)代主義的媒介文化研究可以追溯到20世紀五十年代后現(xiàn)代主義理論在美國和英國的起源。后現(xiàn)代主義所探討的問題是多元的，然而，雖然內部千變萬化，后現(xiàn)代主義在與一些批判性問題的聯(lián)系中已獲得某種凝聚力。1、鮑德里亞讓?鮑德里亞〔JeanBaudrillard〕，法國巴黎大學社會學教授、后結構主義者、社會學家和翻譯家。在求學期間主修的是社會學，其主要思想的形成受到了馬克思、索緒爾、列維?斯特勞斯等人的影響。他的早期思想傳承馬克思主義，以后接受并開展了符號學說，并創(chuàng)立了自己獨特的后現(xiàn)代主義理論；80年代以后，對當代場景中主體與客體之間新型關系的形而上學研究，逐漸取代了他對后現(xiàn)代性的分析。在幾種最主要的后現(xiàn)代理論開展過程中，鮑德里亞近乎極端的思想體系是其中一個不可或缺的重要環(huán)節(jié)。他的理論目前正深刻影響著我們的文化理論以及有關傳媒、藝術和社會的話語。在他的早期思想中，他試圖將傳統(tǒng)的馬克思主義政治經(jīng)濟學同符號學以及結構主義加以綜合，意欲開展一種新馬克思主義社會理論。他對消費社會中主體與客體之4間的控制關系、商品化的資本主義社會中的日常生活、以及定位于一些被組織到指意系統(tǒng)中的符號的符號學理論等進行了一系列的分析，研究涉及到家庭環(huán)境、建筑、繪畫以及媒體等各種現(xiàn)代現(xiàn)象。這個時期的作品主要有：《物體系》(1968)、《消費社會》(1970)和《符號政治學批判》(1972)等。在這之后的著作中，鮑德里亞運用符號學研究媒體和現(xiàn)實向結構的轉化，他開始站在后現(xiàn)代的立場，拋棄一切對現(xiàn)實真實的應用而轉向超現(xiàn)實，即一個由擬像構成的世界。在他的擬像社會中，模型和符號構造著經(jīng)驗結構，并消滅了模型與真實之間的差異，人們以前對真實的體驗以及真實的根底均已消失。這段時間的作品主要有：《生產(chǎn)之鏡》(1973)、《符號交換與死亡》(1976)、《末日的幻覺》(1976)、《仿象與擬真》(1981)等。2、鮑德里亞與消費社會鮑德里亞稱自己為“知識的恐怖主義者〞。他最初是從研究馬克思主義和符號學起家的，《物體系》是他的博士論文。格言警句在他的論述中早有苗頭。在《消費社會》中，他說“今天，生產(chǎn)的東西，并不是根據(jù)其使用價值或其可能的使用時間而存在，而是恰恰相反——根據(jù)其死亡。〞對高科技社會的先知描述，正是鮑德里亞贏得關注的原因。當人類搖搖晃晃地走過千禧年，一個讓人害怕和迷惑的新世界展現(xiàn)在眼前。從鮑德里亞那里，理論家可以找到抽象辯論的快感，科幻小說家可以獲得點燃想象的靈藥。在傳媒、計算機網(wǎng)絡、消費社會這些時髦的話題里，鮑德里亞如魚得水。鮑德里亞在《符號交換與死亡》中總結出現(xiàn)實與仿真關系的三個序列，第一序列是仿造，在工業(yè)革命之前，藝術品的仿制只能通過手工方式完成，這種仿造只能在原作之外增加“贗品〞。第二序列那么是印