高三1月語文試題分類匯編：非文學(xué)類文本閱讀

非文學(xué)類文本閱讀江西省五市九校協(xié)作體2024屆第一次聯(lián)考語文試卷（一）現(xiàn)代文閱讀I（本題共5小題，19分）閱讀下面的文字，完成1～5題。材料一：中國文人詩歌史上，用事與比興的離合是值得注意的文學(xué)現(xiàn)象。在藝術(shù)思維方面，用事本身就與比興關(guān)系密切。劉勰《文心雕龍·事類》較早闡發(fā)何為用事，將用事解釋為“據(jù)事以類義，援古以證今”。漢代以來文人詩中如王架《七哀詩》“悟彼下泉人，喟然傷心肝”，阮瑀詠隱士詩“伯夷餓首陽，天下歸其仁”，都是稱引故實(shí)，與詩人當(dāng)下的情感相會(huì)合勾連。以自然物象來比興，與援引古事古辭來比興，在思維上并無本質(zhì)差異。李重華《貞一齋詩說》總結(jié)得更為明確：“比，不但物理，凡引一古人，用一故事，俱是比?！睗h魏文人詩興盛以來，以三曹、建安七子為代表，用事總體上是與比興相結(jié)合的，而這種藝術(shù)方法到阮籍《詠懷》組詩中也得到了極大的強(qiáng)化。劉宋（南北朝）以來，詩歌用事朝著頻次更加繁密、技巧更加新穎的趨勢發(fā)展，同時(shí)也逐漸流于俳偶和鋪陳，用事開始與比興的藝術(shù)精神相疏遠(yuǎn)?！赌鲜贰酚涊d，王僧孺“于書無所不睹，其文麗逸，多用新事，人所未見者，時(shí)重其富博”。謝靈運(yùn)、顏延之更是精于用事的大家。用事在當(dāng)時(shí)顯然成為一種值得炫示的詩歌技藝，也引發(fā)了鐘嶸“至乎吟詠情性，亦何貴于用事”的批評(píng)。在南朝后期，隨著五言新體詩的迅速發(fā)展，用事更加與俳偶、聲律要素緊密交織，進(jìn)一步成為新體詩創(chuàng)作中語言修辭的常見現(xiàn)象。（摘編自《文學(xué)評(píng)論》2023年第3期）材料二：初唐時(shí)期，官方類書編暴的影響加大，用事的繁復(fù)程度和藻飾效果趨于極致，而同時(shí)也在創(chuàng)作精神上與比興傳統(tǒng)十分疏遠(yuǎn)了。盛唐時(shí)期，詩人用事重新與比興詩學(xué)傳統(tǒng)呼吸相通，恢復(fù)了用事和比興相合的傳統(tǒng)，他們對(duì)詩歌用事的要求是，弱化學(xué)問性的色彩，強(qiáng)化“己意”和“興懷”。在詩歌史發(fā)展的不同時(shí)期。用事與比興的關(guān)系是離還是合，取決于那一時(shí)代的詩學(xué)觀是將用事視為一種修辭的愉悅、學(xué)問的逞示，還是將用事視為服從詩歌抒情本質(zhì)的基本表現(xiàn)方法。盛唐詩顯然是屬于后者。盛唐詩歌中用事與比興的結(jié)合，在創(chuàng)作中的一個(gè)突出表現(xiàn)。是作者引用古代賢臣高士、英雄豪杰的事跡，來抒寫他們對(duì)于政治抱負(fù)、人生道路的持續(xù)思索。所用之事與所抒之旨，構(gòu)成一種興發(fā)感懷的藝術(shù)張力。從典故的內(nèi)容來說，雖然存在個(gè)體偏好的差異，如王維擅用佛經(jīng)典籍故實(shí)、李白喜用道家神仙故實(shí)、孟浩然詩中化用儒家經(jīng)典之語等，但通觀盛唐諸家，共性是更主要的一面，其中尤其值得注意的是，盛唐諸家還較為集中地化用三代兩漢以來的賢臣良將、英雄豪杰、隱士高人以及魏晉名士的事跡，比較一致地表現(xiàn)他們對(duì)功業(yè)理想、人格境界的追尋。這種取用歷史人物典故來表達(dá)人生志趣的做法，在左思《詠史詩》、陶淵明《詠貧士》等作品中已經(jīng)運(yùn)用成熟。但應(yīng)注意這在魏晉以來文人詩的傳統(tǒng)中，主要還是作者個(gè)人的創(chuàng)作喜好，到了盛唐時(shí)期則上升為詩歌藝術(shù)的時(shí)代共性。如盛唐詩人常以嚴(yán)子陵垂釣、董京隱于白社、葛洪修道的典故，表達(dá)隱逸求道的志趣。岑參在終南山隱居讀書期間作詩云：“緬懷鄭生谷，頗憶嚴(yán)子瀨。勝事猶可追，斯人邈千載?！碧蘸灿嗡尢祗盟乱灿性姷溃骸案鹣邵E尚在，許氏道猶崇。獨(dú)往古來事，幽懷期二公?！庇秩鐚?duì)楚辭中漁父形象的發(fā)揮，也是盛唐詩人所喜愛的，往往用以表達(dá)超脫世情、自由適性的共同旨趣。當(dāng)時(shí)詩人筆下多有“貧士任枯槁，捕魚清江清”“生事且游漫，愿為持竿叟”“投跡庶可齊。滄浪有孤棹”等自比漁父的例子。李頎《漁父歌》中更發(fā)出“而笑獨(dú)醒者，臨流多苦辛”之嘆.剖白“所欲全吾真”的堅(jiān)守。再如盛唐詩歌中常以英杰良臣的典故，表明詩人建功立業(yè)并功成歸隱的理想，這一點(diǎn)在李白的詩中表現(xiàn)得尤為突出。李白每每以這些人物行跡來表現(xiàn)他對(duì)人生道路的期許：“終與安社稷，功成去五湖”“功成拂衣去，歸入武陵源”?？v然失意之際.也以“傅說板筑臣，李斯鷹犬人。欺起匡社稷，寧復(fù)長艱辛”自勵(lì)。這種詩歌用事的意義，是從浩瀚的歷史文化中，提取合于當(dāng)代士人價(jià)值心態(tài)的典范形象，從而更為深切地抒寫詩人當(dāng)下的志懷。從盛唐詩用事的藝術(shù)效果來看，故實(shí)與興懷相互冥合，往往創(chuàng)造義涵豐富的佳句，如王昌齡的“洛陽親友如相問，一片冰心在玉壺”，將謫宦之際高潔自持、清靜自守的心意巧妙寓托。孟浩然“坐觀垂釣者，空有羨魚情”委婉得體地寄托士子欲求援引的心聲?！罢l能為揚(yáng)雄，一薦甘泉賦”“京洛多知己，誰能憶左思”。這類以事典寄托懷才不遇感受的詩例也十分多見。高適以“蘇秦憔悴人多厭，蔡澤棲遲世看丑”自嘲年歲已晚、有志難逞。李白在詩中運(yùn)用莊周夢蝶、青門種瓜的典故，寄托“富貴故如此，營營何所求”的人生感悟。這類典故大多融入了作者的情志，加以藝術(shù)形象的提煉。最能體現(xiàn)盛唐詩家對(duì)用事藝術(shù)和比興精神的融會(huì)貫通?？傊?，在盛唐詩人的創(chuàng)作實(shí)踐中，用事與比興詩學(xué)精神的融合，體現(xiàn)得尤為充分。盛唐詩人將這種用事的藝術(shù)升華為一種自覺的實(shí)踐。這種實(shí)踐的意義在于，詩歌走出了南朝以來以用事炫示富博的風(fēng)氣，也跳出了初唐在類書助長下普及開的五律的模式化、套路化的用事思路。盛唐詩歌的用事藝術(shù)，可以說總體上是圍繞唐人“興寄”“興象”這類核心的詩學(xué)觀念來活化的。（摘編自黃琪《盛唐詩用事的比興詩學(xué)精神》)1.下列對(duì)材料相關(guān)內(nèi)容的理解和分析，不正確的一項(xiàng)是（3分）A.材料一中指出，南北朝時(shí)期的詩人把用事當(dāng)成炫示學(xué)識(shí)富博的手段，在詩中追求用事繁密、技巧新穎，這種現(xiàn)象招到鐘嶸的批評(píng)。B.材料一指明，魏晉以來，用事和比興總體上能夠相合；而材料二中則指出，初唐時(shí)期，用事和比興則相離；而到盛唐時(shí)期，它們又相合了。C.和材料二中盛唐時(shí)期用事與比興的融合成為詩歌的時(shí)代共性不同，材料一中魏晉文人詩中用事與比興的融合主要是作者的個(gè)人喜好。D.從材料二盛唐詩人的創(chuàng)作實(shí)踐來看，如果沒有運(yùn)用用事和比興融合的創(chuàng)作手法，則很難創(chuàng)作出融入作者情志的含義豐富的佳句。2.根據(jù)材料內(nèi)容，下列說法不正確的一項(xiàng)是（3分）A.一位詩人如果在詩歌創(chuàng)作中只強(qiáng)化用事的繁復(fù)程度和修辭效果，那就會(huì)影響到詩人情感、志向的表達(dá)。B.將用事視為學(xué)問的逞示還是將用事視為服從詩歌抒情本質(zhì)的表現(xiàn)方法，決定了盛唐詩人的詩歌創(chuàng)作成就。C.盛唐詩人在用事方面有個(gè)體偏好的差異，但也有一些共性，如喜歡化用三代兩漢以來賢臣良將等的事跡。D.盛唐時(shí)期的詩人走出了南北朝時(shí)期和初唐時(shí)期的用事誤區(qū)，創(chuàng)作了很多用事和比興相互融合的佳作名篇。3.下列選項(xiàng)中，最適合作為論據(jù)來支撐材料二第二段觀點(diǎn)的一項(xiàng)是（3分）A.岑參以“故園東望路漫漫，雙袖龍鐘淚不干”抒寫對(duì)故鄉(xiāng)、親人的思念。B.高適以“莫愁前路無知己，天下誰人不識(shí)君”表達(dá)對(duì)朋友的勸慰、激勵(lì)。C.杜甫以“留連戲蝶時(shí)時(shí)舞，自在嬌鶯恰恰啼”表達(dá)對(duì)眼前美景的喜愛之情。D.李白以“閑來垂釣碧溪上，忽復(fù)乘舟夢日邊”抒發(fā)自己失意但樂觀的情感。4.材料一第一段中說“以三曹、建安七子為代表，用事總體上是與比興相結(jié)合的”，請分析曹操《短歌行》中“周公吐哺，天下歸心”是如何用事與比興相結(jié)合的。（4分）5.材料二中，作者運(yùn)用了哪些論證方法來論證盛唐詩歌的用事特點(diǎn)？請簡要分析。（6分）江西省景德鎮(zhèn)一中2023-2024學(xué)年高三上學(xué)期1月考試語文試題（一）現(xiàn)代文閱讀Ⅰ（本題共5小題，共18分）閱讀下面的文字，完成下面小題。材料一：由于光速是信號(hào)傳播的最大速度，當(dāng)我們觀看遠(yuǎn)距離外的物體時(shí)，看到的并非它現(xiàn)在的影像，而是之前某一時(shí)刻的。宇宙大爆炸發(fā)生在138億年前，因此我們現(xiàn)在所能看到的最遠(yuǎn)處來的光就是那時(shí)發(fā)出的。由于光傳播的這段時(shí)間里宇宙膨脹造成的距離改變，發(fā)出這些光的地方與我們現(xiàn)在的距離不是138億光年，而是大約469億光年。這就是我們此刻所能觀測到的宇宙范圍，稱之為“粒子視界”。當(dāng)然，未來的觀測者將能夠看到來自更遙遠(yuǎn)的地方傳來的光波。我們未來可觀測的范圍還受到宇宙膨脹速度的影響。由于宇宙膨脹，宇宙間相距遙遠(yuǎn)的兩點(diǎn)在相互遠(yuǎn)離，遠(yuǎn)離的速度正比于它們之間的距離，這就是哈勃定律。因此只要足夠遠(yuǎn)，遠(yuǎn)離的速度將超過光速。這與相對(duì)論中光速是物體或信號(hào)傳播最大速度的說法并不矛盾，因?yàn)檫@是空間膨脹引起的，其速度是相對(duì)于遙遠(yuǎn)的物體而不是本地的物體。如果宇宙膨脹減慢，光最終還是會(huì)傳過來。但是現(xiàn)在人們發(fā)現(xiàn)宇宙膨脹在加速，這種情況下一定距離之外的光將永遠(yuǎn)無法抵達(dá)我們這里，這個(gè)界限稱為“事件視界”。通常我們把信號(hào)所能傳播范圍以內(nèi)的時(shí)空稱為“可觀測宇宙”，有時(shí)就干脆簡稱為“宇宙”。由于上述粒子視界和事件視界的存在，可觀測宇宙是有限的，但是在可觀測宇宙之外時(shí)空還是可以存在的。如果空間是無限的，時(shí)空中將存在大量甚至無窮多彼此互相沒有直接因果聯(lián)系的部分，有些學(xué)者把這些也稱為不同的宇宙。不過，在傳統(tǒng)的宇宙大爆炸理論中，這些時(shí)空區(qū)域都有相同的膨脹歷史。因此，稱它們?yōu)橥挥钪娴牟煌糠指线m一些。（摘編自陳學(xué)雷《宇宙是唯一的嗎？》）材料二：星系是由氣體、塵埃和恒星群（上千億個(gè)恒星）組成的，每個(gè)恒星對(duì)某人來說都可能是一個(gè)太陽。在星系里有恒星、行星，也可能有生物、智能生命和宇宙間的文明。但是從遠(yuǎn)處著眼，星系更多地使人想起一堆動(dòng)人的發(fā)現(xiàn)物——貝殼，或許是珊瑚——大自然在宇宙的汪洋里創(chuàng)造的永恒的產(chǎn)物。宇宙間有若干千億（1011）個(gè)星系。每個(gè)星系平均由1000億個(gè)恒星組成。在所有星系里，行星的數(shù)量跟恒星的總數(shù)大概一樣多，即1011×1011=1022，在這樣龐大的數(shù)量里，難道只有一個(gè)普通的恒星——太陽——是被有人居住的行星伴隨著嗎？為什么我們這些隱藏在宇宙中某個(gè)被遺忘角落里的人類就這樣幸運(yùn)呢？我認(rèn)為，宇宙里很可能到處都充滿著生命，只是我們?nèi)祟惿形窗l(fā)現(xiàn)而已。我們的探索才剛剛開始。80億光年以外嵌著銀河系的星系團(tuán)催迫著我們?nèi)ヌ剿?，探索太陽和地球就更不用說了。我們確信，有人居住的這個(gè)行星只不過是一丁點(diǎn)兒的巖石和金屬，它靠著反射太陽光而發(fā)出微光。在這樣的大距離里，它已經(jīng)消失得無影無蹤。但是，這個(gè)時(shí)候，我們的旅程只到達(dá)地球上的天文學(xué)所通稱的“本星系群”。本星系群寬達(dá)數(shù)百萬光年，大約由20個(gè)子星系組成，是一個(gè)稀疏、模糊而又實(shí)實(shí)在在的星系團(tuán)。其中的一個(gè)星系是M31，從地球上看，這個(gè)星系位于仙女星座。跟其他旋渦星系一樣，它是一個(gè)由恒星、氣體和塵埃組成的巨大火輪。M31有兩個(gè)伴侶，它通過引力——跟使我待在坐椅上相同的物理學(xué)定律——將矮橢圓星系束縛在一起。整個(gè)宇宙中的自然法則都是一樣的。我們現(xiàn)在離地球200萬光年。M31以外是另一個(gè)非常相似的星系，也就是我們自己的星系。它的旋渦臂緩慢地轉(zhuǎn)動(dòng)著——每2.5億年旋轉(zhuǎn)一周?，F(xiàn)在，我們離地球4萬光年，我們正處于密集的銀河中心。但是，假如我們希望找到地球的話，就必須將方向扭轉(zhuǎn)到銀河系的邊遠(yuǎn)地帶，扭轉(zhuǎn)到接近遙遠(yuǎn)的旋渦臂邊緣的模糊的地方。我們印象最深刻的是，恒星即使在兩個(gè)旋臂之間，也像流水一樣漂浮在我們的四周——?dú)鈩莅蹴绲淖陨戆l(fā)光的星球，有些雖然像肥皂泡一樣脆弱，卻又大得可以容得下1萬個(gè)太陽或1萬億個(gè)地球；有些小如一座城池，但密度卻比鉛大100萬億倍。有些恒星跟太陽一樣是孤獨(dú)的；多數(shù)恒星有伴侶，通常是成雙成對(duì)，互相環(huán)繞。但是那些星團(tuán)不斷地從三星系逐漸轉(zhuǎn)化成由數(shù)十個(gè)恒星組成的松散的星團(tuán)，再轉(zhuǎn)化成由百萬個(gè)恒星組成的璀璨奪目的大球狀星團(tuán)。有些雙星緊靠在一起，星體物質(zhì)在它們之間川流不息；多數(shù)雙星都像木星與太陽一樣分離開來。有些恒星——超新星——的亮度跟它們所在的整個(gè)星系的亮度一樣；有些恒星——黑洞——在幾千米以外就看不見了。有些恒星的光彩長年不減；有些恒星閃爍不定，或以勻稱的節(jié)奏閃爍著。有些恒星穩(wěn)重端莊地轉(zhuǎn)動(dòng)著；有些恒星狂熱地旋轉(zhuǎn)著，弄得自己面貌全非，成了扁圓形。多數(shù)恒星主要是以可見光或紅外光放出光芒；其他恒星也是X光或射電波的光源。發(fā)藍(lán)光的恒星是年輕的星，會(huì)發(fā)熱；發(fā)黃光的恒星是常見的星，它們已經(jīng)到了中年；發(fā)紅光的恒星常常是垂亡的老年星；而發(fā)白光或黑光的恒星則已奄奄一息。銀河里大約有4000億個(gè)各種各樣的恒星，它們的運(yùn)轉(zhuǎn)既復(fù)雜又巧妙。對(duì)于所有這些恒星，地球上的居民到目前為止比較了解的卻只有一個(gè)。（摘編自卡爾?薩根《宇宙的邊疆》）1．下列對(duì)材料相關(guān)內(nèi)容的理解和分析，不正確的一項(xiàng)是（

）A．光速是信號(hào)傳播的最大速度，我們目前觀測到的天體不是其現(xiàn)在的影像，而是很多億年前它們的影像。B．宇宙間某個(gè)星球所發(fā)出的光能否到達(dá)另一個(gè)星球，要看它們之間的距離，以及宇宙膨脹速度的快慢。C．在數(shù)量龐大的星群之中，應(yīng)該還有其他的像太陽一樣的恒星，其周圍伴隨著行星，行星上有生命存在。D．我們所能看到的恒星，其存在狀態(tài)有很大區(qū)別，有的正處于青年或中年時(shí)期，有的則已經(jīng)接近消亡。2．根據(jù)材料內(nèi)容，下列說法正確的一項(xiàng)是（

）A．人類觀測的宇宙范圍有限，這緣于粒子視界的存在，但在“可觀測宇宙”之外，時(shí)空還是可以存在的，而且可能無限廣闊。B．地球上的巖石和金屬因?yàn)榉瓷涮柟舛l(fā)出了微光，但是這些微光，在80億光年這樣的大距離之外其實(shí)很難看到。C．“我們現(xiàn)在離地球200萬光年”“現(xiàn)在，我們離地球4萬光年”帶有解說性質(zhì)，由此可推斷材料二是解說詞類文本。D．本星系群大約是由20個(gè)子星系組成的，其中名為M31的星系就是我們的銀河系，我們的地球就處在銀河系邊緣地帶。3．下列對(duì)材料所運(yùn)用的說明方法的解析，不正確的一項(xiàng)是（

）A．“由于光傳播的這段時(shí)間里宇宙膨脹……稱之為“粒子視界’”運(yùn)用了作詮釋的說明方法，詮釋了“粒子視界”這一基本概念。B．“宇宙間有若干千億（1011）個(gè)星系。每個(gè)星系平均由1000億個(gè)恒星組成”運(yùn)用了列數(shù)字的說明方法，這使內(nèi)容具體可信。C．“像流水”和“像肥皂泡”都運(yùn)用了打比方的說明方法，前者突出恒星朝同一個(gè)方向移動(dòng)的特點(diǎn)，后者突出有些恒星的脆弱。D．“有些小如一座城池，但密度卻比鉛大100萬億倍”運(yùn)用了作比較的說明方法，使讀者對(duì)于某些星球的密度之大有具體印象。4．材料二的語言風(fēng)格可以分為兩種，請簡要說明。5．要把握科普類文本的內(nèi)容，往往需要抓住基本概念，把握概念間的關(guān)系。請據(jù)此概括兩則材料的說明順序。江西省鷹潭市余江桃李學(xué)校2023-2024學(xué)年高三上學(xué)期1月考試語文試卷（一）現(xiàn)代文閱讀Ⅰ（本題共5小題，共18分）閱讀下面的文字，完成小題。材料一：在一般文論教材中談到典型形象時(shí)，作者都肯定典型形象既有生動(dòng)鮮明的個(gè)性特征，又在個(gè)性中包含著共性。典型形象是個(gè)性與共性的有機(jī)統(tǒng)一，共性是典型形象的本質(zhì)特征。但是作者在談到什么是共性時(shí)卻有些語焉不詳。關(guān)于共性大致有兩種觀點(diǎn)：一種以巴爾扎克、別林斯基為代表，他們認(rèn)為共性就是寫出類的特征。巴爾扎克談到典型形象時(shí)說：“‘典型’指的是人物，在這個(gè)人物身上包括著所有那些在某種程度跟它相似的人們的最鮮明的性格特征；典型是類的樣本?！憋@然，巴爾扎克認(rèn)為典型的共性就是代表性，就是寫出同類人的樣本。另外一種關(guān)于典型共性的觀點(diǎn)認(rèn)為共性就是寫出歷史本質(zhì)和時(shí)代精神。馬克思和恩格斯都是這種觀點(diǎn)的倡導(dǎo)者。那么，共性到底是指能寫出類的特征性，還是指能揭示出類的本質(zhì)，寫出社會(huì)規(guī)律、民族國家的發(fā)展趨勢？筆者認(rèn)為，典型形象的共性應(yīng)包括兩個(gè)層面。第一個(gè)層面是寫出代表性。比如，《魯濱孫漂流記》就是借一個(gè)魯濱孫寫出了十足地道的英國人的特征，他們下起決心來又猛烈又倔強(qiáng)，純粹是新教徒的感情，性格堅(jiān)強(qiáng)、固執(zhí)、有耐性，不怕勞苦，天生愛工作，能夠到各個(gè)大陸上去墾荒和殖民，等等。所以我們說魯濱孫具有鮮明生動(dòng)的個(gè)性，同時(shí)通過這種個(gè)性也寫出了英國人的共性。簡言之，魯濱孫具有代表性，他代表了英國人身上的許多共同的特征。也正是在這個(gè)意義上，塞萬提斯筆下的堂吉訶德變成了普通名詞，成了脫離現(xiàn)實(shí)、耽于幻想、主觀主義的同義語。別林斯基很形象地說這樣的典型是“熟悉的陌生人”。陌生是因?yàn)槠淙似涫律鷦?dòng)具體，但它們沒有真正發(fā)生在我們的身邊；熟悉是因?yàn)檫@些人和事雖沒有發(fā)生在我們生活中，但就在我們身邊隨時(shí)隨地都可以找到他們的影子，即與我們身邊的人和事有類似性。這是共性的第一個(gè)層面，即代表性。典型形象的共性的第二個(gè)層面是透過現(xiàn)象來揭示事物的本質(zhì)規(guī)律，即深刻性，通過形而下的描述，寫出形而上的哲理。只有揭示了社會(huì)歷史的深刻內(nèi)涵的人物形象才具有歷史的厚重感。這個(gè)層面是典型形象更本質(zhì)的內(nèi)涵。巴爾扎克的偉大在于他通過對(duì)具體人物的描寫揭示了上升的資產(chǎn)階級(jí)對(duì)貴族社會(huì)日甚一日的沖擊，寫出了封建貴族的沒落衰亡史和資產(chǎn)階級(jí)的罪惡發(fā)跡史，寫出了金錢對(duì)人的罪惡統(tǒng)治，寫出了比歷史學(xué)家和社會(huì)學(xué)家所寫的更深刻的內(nèi)涵。這一層次絕不是平面化的敘寫所能完成的，它需要對(duì)生活進(jìn)行深思，提煉和升華。魯迅先生的《狂人日記》如果不是揭示了中國幾千年的封建宗法制度和等級(jí)制度在本質(zhì)上都是“吃人”的制度這樣深刻的主題，那么，他筆下的狂人無論怎樣生動(dòng)、具體，也只是一個(gè)胡言亂語的瘋子而已，他也許能代表千千萬萬個(gè)瘋子，具有成千上萬個(gè)瘋子的特點(diǎn)，但只能使人們一看見這個(gè)瘋子就想起來身邊的瘋子而已。正因?yàn)檫@個(gè)瘋子揭示了社會(huì)的本質(zhì)，因而他成了一個(gè)能洞察上下幾千年中國社會(huì)病態(tài)，具有堅(jiān)決反帝反封建精神的獨(dú)特人物形象。而反映社會(huì)生活本質(zhì)規(guī)律是共性應(yīng)有的深度，是典型形象的本質(zhì)特征。綜上所述，典型形象的共性一方面指要寫出具有廣泛代表性的人物，一方面指要寫出具有深刻性，表現(xiàn)社會(huì)生活本質(zhì)規(guī)律的人物，典型形象的共性是這兩個(gè)層面的有機(jī)融合與互滲。典型人物不僅要寫出蕓蕓眾生平面化的日常生活，還要寫出人物的精神向度。否則，這個(gè)人物形象就會(huì)是平庸的、灰色的、暗淡無光的。只有寫到歷史和社會(huì)的本質(zhì)規(guī)律這個(gè)層次上，人物才不僅僅為讀者所熟悉，更能撼動(dòng)讀者的靈魂。（摘編自陳莉《對(duì)典型形象的再認(rèn)識(shí)》）材料二：文學(xué)典型，一般包括典型人物、典型環(huán)境，典型情節(jié)，典型景物等。文學(xué)典型的核心是典型人物。能否創(chuàng)造出真正的典型人物，成為藝術(shù)成就高低的主要標(biāo)志。典型人物是指那些既有鮮明、獨(dú)特、豐富的個(gè)性，又能反映某些生活本質(zhì)規(guī)律的、具有高度概括性的人物形象。典型人物一般都具有鮮明的個(gè)性及共性。凡是典型人物，總是具有一定的代表性，能夠揭示出某些帶有本質(zhì)規(guī)律性的東西，這就是共性?！都t樓夢》中賈寶玉有著封建社會(huì)貴族公子的許多陋習(xí)，如養(yǎng)尊處優(yōu)、生活奢靡、不務(wù)正事、愛與女孩子廝混等，這就是所謂典型人物的共性。同時(shí)他又具有鮮明的個(gè)性，如具有朦朧的民主意識(shí)，追求個(gè)性解放，婚姻自由和厭棄功名利祿的叛逆性。這就使他從貴族紈绔子弟中脫穎而出，人物個(gè)性突出，閃耀著封建叛逆者的光彩。賈寶玉這個(gè)典型的人物形象就是這部作品的靈魂，通過他，這部作品的內(nèi)涵得到了升華，這就是藝術(shù)的魅力、典型形象的力量。因此，典型人物的共性是決定人物深刻的思想價(jià)值的前提，而個(gè)性是典型人物的生命力之所在，它對(duì)于典型人物來說更為重要，可以說沒有個(gè)性就沒有典型形象。典型人物的個(gè)性應(yīng)當(dāng)是獨(dú)特的、與眾不同的。這要求作家、藝術(shù)家善于抓住人物性格中最突出的特征，從而表現(xiàn)出同類性格人物中的細(xì)微差別。人們常常把幾個(gè)個(gè)性相似的典型人物放在一起比較，在了解他們共性的基礎(chǔ)上，識(shí)別其個(gè)性。如《紅樓夢》中王熙鳳與探春的性格就比較相近，都屬于潑辣干練型的，但王熙鳳更加陰險(xiǎn)、狠毒、口蜜腹劍，更虛偽。而探春就顯得更為單純，好勝心較強(qiáng)。這就從比較差別中顯示出了獨(dú)特的個(gè)性。評(píng)判一部文藝作品優(yōu)秀與否，一個(gè)主要因素是看其描述的人物個(gè)性是否獨(dú)特和豐富，只有作者寫出典型形象個(gè)性的復(fù)雜之處，其塑造的人物個(gè)性才能豐滿。我們只有用比較的方法解讀文藝作品中的典型形象，才能深刻而完整地理解作者的寫作意圖，把人物形象融入其所處的社會(huì)中，使自身的判斷和審美能力得到加強(qiáng)，從而逐步提高文學(xué)和藝術(shù)修養(yǎng)。（摘編自孔德馨《淺析文藝作品中的典型藝術(shù)形象》）1．下列對(duì)材料相關(guān)內(nèi)容的理解和分析，不正確的一項(xiàng)是（

）A．在一般文論教材中，文學(xué)作品中的典型形象既有個(gè)性特征，又在個(gè)性中包含著共性，是個(gè)性與共性的有機(jī)統(tǒng)一體。B．文學(xué)作品中的“熟悉的陌生人”，往往是因?yàn)樵谏钪谐Ｒ姸煜?，卻因?yàn)椴荒芡耆珜?duì)號(hào)入座而陌生。C．文學(xué)典型與典型人物的含義不同，文學(xué)典型的范圍大于典型人物，但其核心仍然是典型人物。D．典型人物的個(gè)性應(yīng)當(dāng)是獨(dú)特的，要?jiǎng)?chuàng)造典型人物，作家就應(yīng)抓住特征，突出其共性中的個(gè)性。2．根據(jù)材料內(nèi)容，下列說法不正確的一項(xiàng)是（

）A．巴爾扎克的創(chuàng)作理念與實(shí)踐完全不一致，他認(rèn)為典型形象是“類的樣本”，但他筆下的典型形象卻旨在反映社會(huì)本質(zhì)。B．“共性”是典型形象的本質(zhì)特征，典型形象反映出社會(huì)生活本質(zhì)規(guī)律，這樣的“共性”能夠體現(xiàn)出作品的深度與廣度。C．魯濱孫、堂吉訶德、王熙鳳、《狂人日記》中的狂人都是文學(xué)歷史長廊中的典型形象，這些形象有著永恒的生命力。D．《紅樓夢》之所以偉大，主要是因?yàn)樗茉炝酥T多個(gè)性獨(dú)特又復(fù)雜的典型形象，揭示了封建社會(huì)末期的本質(zhì)與衰敗趨勢。3．材料二認(rèn)為“典型形象是共性與個(gè)性的統(tǒng)一”，下列選項(xiàng)，最適合作為論據(jù)來支撐這一觀點(diǎn)的一項(xiàng)是（

）A．金圣嘆評(píng)說《水滸傳》中的人物形象：“人有其性情，人有其氣質(zhì)，人有其形狀，人有其聲口?！盉．別林斯基說：“即使在描寫挑水人的時(shí)候，也不要只描寫某一個(gè)挑水人，而是要借一個(gè)人寫出一切挑水的人?！盋．列夫·托爾斯泰說：“而我需要做的恰恰是從一個(gè)人身上擷取他的主要特點(diǎn)，再加上我所觀察過的其他的人們的特點(diǎn)。那么這才是典型的東西?！盌．恩格斯在評(píng)論小說《城市姑娘》時(shí)說道：“據(jù)我看來，現(xiàn)實(shí)主義的意思是，除細(xì)節(jié)的真實(shí)外，還要真實(shí)地再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物。”4．兩則材料都圍繞典型形象進(jìn)行論述，既有相同觀點(diǎn)，又各有側(cè)重，請簡要分析。5．你認(rèn)為《祝?！分械南榱稚┦遣皇且粋€(gè)典型形象？請依據(jù)材料內(nèi)容加以分析。江西省上饒市廣豐恒立中學(xué)2023-2024學(xué)年高三上學(xué)期1月考試語文試題（一）現(xiàn)代文閱讀Ⅰ（本題共5小題，共18分）閱讀下面的文字，完成下面小題。材料一：每種戲劇形式都有自己的經(jīng)典：話劇有《茶館》《雷雨》，京劇有《鎖麟囊》，越劇有《梁?！?，豫劇有《朝陽溝》，河北梆子有《寶蓮燈》……它們創(chuàng)作時(shí)間有早有晚，流傳時(shí)間有長有短，但都已成為舞臺(tái)上的“?？汀薄＿@些作品集中體現(xiàn)了某種藝術(shù)的本質(zhì)規(guī)定性，猶如一塊界碑，標(biāo)識(shí)著這種藝術(shù)曾經(jīng)達(dá)到的高度。經(jīng)典作品的藝術(shù)高度，不僅源于思想內(nèi)涵、故事情節(jié)，更有賴于精湛的技藝。京劇表演藝術(shù)家張火丁曾說：“我唱的永遠(yuǎn)是程派?！彼摹舵i麟囊》每演必火，每次演出都會(huì)成為“燈迷”的節(jié)日，足以說明正是一代又一代“角兒”們對(duì)技藝的執(zhí)著守護(hù)與傳承，才保持了“味兒”的純正延續(xù)，使作品的藝術(shù)感染力持續(xù)散發(fā)。同時(shí)，經(jīng)典從來都是開放的、面向未來的。那些久演不衰的劇目，身段往往比較柔軟，善于結(jié)合時(shí)代審美語境的變化而作出微調(diào)。從某種意義上說，舞臺(tái)藝術(shù)在打磨作品方面有著天然的優(yōu)勢。戲劇是現(xiàn)場的、一次性的藝術(shù)，同時(shí)又是可以而且應(yīng)該反復(fù)打磨的藝術(shù)。這為創(chuàng)作者反復(fù)咀嚼生活的饋贈(zèng)，耐心聽取觀眾、文藝評(píng)論家的意見并斟酌采納提供了有利條件。事實(shí)上，經(jīng)典作品正是以“小碎步”前行的形式登上了藝術(shù)的高峰，也走進(jìn)了一代又一代人的心中，給他們以溫暖和力量。經(jīng)典作品之所以耐看，還因?yàn)槠湓幕滞恋纳疃葲Q定了其厚度，反映出創(chuàng)作者對(duì)人性的體察與感悟。優(yōu)秀的文藝作品總是時(shí)代的產(chǎn)物，反映著一個(gè)時(shí)代獨(dú)特的文化氣質(zhì)。比如，豫劇《朝陽溝》講述的是當(dāng)年的知識(shí)青年扎根農(nóng)村的故事。如今幾十年過去了，當(dāng)代青年投身社會(huì)建設(shè)、報(bào)效祖國的途徑發(fā)生了巨大變化，表達(dá)情感的方式也更加豐富。但我們今天再看《朝陽溝》，依然會(huì)為作品中深藏的家國情懷感動(dòng)不已。如果我們把藝術(shù)視為情感的外化，那么這種對(duì)于祖國、鄉(xiāng)土的熱愛，是深植于社會(huì)結(jié)構(gòu)與文化傳統(tǒng)之中的，在人的情感世界中具有統(tǒng)攝意義，最能引起心靈深處的共鳴。經(jīng)典作品在描寫具體的人與事的過程中，捕捉并呈現(xiàn)雋永的思想與情感，并將其與一定藝術(shù)技巧相結(jié)合。技與道的統(tǒng)一賦予了作品長久的藝術(shù)生命力。藝術(shù)形式因歷史感、人文感的加持而拓寬了審美空間，時(shí)代精神也因此獲得了審美表達(dá)。相反，如果創(chuàng)作者眼中只有浮表化的情感，熱衷于表現(xiàn)一時(shí)的情緒，追求短暫的熱鬧，其作品極有可能不是乏味單調(diào)就是淺薄庸俗，即便有些亮點(diǎn)，也似煙花轉(zhuǎn)瞬即逝。更重要的是，經(jīng)典作品還飽含生活的溫度，以藝術(shù)手法說出老百姓的心聲。這也是其承載的文化精神、思想內(nèi)涵和藝術(shù)追求真正抵達(dá)受眾最根本的保證。舞臺(tái)藝術(shù)的現(xiàn)場性和沖擊感，使作品的溫度更具暖人的力量。當(dāng)人們在舞臺(tái)上看到自己與身邊人的影子，內(nèi)心的歡喜與憂愁就找到了出口。比如，河北梆子《寶蓮燈》創(chuàng)作于上世紀(jì)50年代末，已演了1400多場，是著名的保留劇目。當(dāng)人們?yōu)槲枧_(tái)上的“沉香”熱烈鼓掌時(shí)，掌聲是對(duì)人間真情的謳歌，也包含著對(duì)孝心孝行以及懲惡揚(yáng)善的贊許。貼近百姓口味自然就有口碑，而真正的經(jīng)典作品恰是靠百姓口碑流傳而具有現(xiàn)實(shí)溫度的。總之，藝術(shù)的高度、文化的深度、生活的溫度，是經(jīng)典作品與觀眾之間的重要橋梁，也是作品常留舞臺(tái)的訣竅所在。面對(duì)新時(shí)代條件下人民大眾日益旺盛的美好生活需求，舞臺(tái)藝術(shù)創(chuàng)作理應(yīng)堅(jiān)定文化自覺，推出更多貼近百姓口味、充滿生活溫度的精品力作，以高質(zhì)量的藝術(shù)創(chuàng)作滿足人們的精神文化需求，豐盈人們的精神世界，提升人們的精神力量。（摘編自胡一峰《為什么壓箱底兒的經(jīng)典老戲永不過時(shí)》）材料二：2018年兩會(huì)上，出生于淮劇世家的陳澄作為全國人大代表帶去了《進(jìn)一步強(qiáng)化戲曲進(jìn)校園》的建議?！白寫蚯M(jìn)入青少年的學(xué)習(xí)生活，讓更多的人走進(jìn)它，了解它，傳承它，這是我的責(zé)任?！彼钪獞蚯镊攘?，將一些經(jīng)典劇目的光碟以及她和父親陳德林先生的戲曲專輯隨身攜帶，并送給參加采訪活動(dòng)時(shí)見到的孩子。她覺得，很多戲曲故事都融入了忠孝節(jié)義、催人奮進(jìn)等思想元素，孩子們接觸了就能感受到其中的道理，就很可能喜歡上戲曲。自2018年起，淮劇藝術(shù)開始走進(jìn)校園。陳澄介紹，大型現(xiàn)代淮劇《小鎮(zhèn)》進(jìn)高校9場、“高雅藝術(shù)進(jìn)校園傳統(tǒng)折子戲?qū)觥?3場，還在多個(gè)高校進(jìn)行了返場?！胺祱觯f明戲曲是能夠被當(dāng)代青年人認(rèn)可和喜歡的。”讓陳澄高興的是，進(jìn)校園的效果遠(yuǎn)超她的想象。不僅是江蘇省本地高校重視，很多外地高校也邀請她去為學(xué)生講座、表演。“一開始進(jìn)校園演出，發(fā)宣傳頁的時(shí)候沒多少人去領(lǐng)，但學(xué)生們看過以后就去搶著要，排著長隊(duì)伍要我們簽名。有的劇社、對(duì)戲曲感興趣的大學(xué)生們都留下來跟我們提問?！标惓闻d奮地說，我們的文化被新一代接受了，這條路我們是走對(duì)了。陳澄告訴記者，鹽城一家幼兒園成立了淮劇班，專業(yè)演員將對(duì)娃娃們進(jìn)行戲曲技術(shù)性的輔導(dǎo)?！斑@里面的孩子說不定未來就會(huì)走上戲曲道路，這就是我們的后備力量。”陳澄對(duì)戲曲的未來傳承充滿干勁和信心。（摘編自王啟慧《大學(xué)生“追戲”戲曲被年輕人接受還有多遠(yuǎn)？》）1．下列對(duì)材料相關(guān)內(nèi)容的理解和分析，正確的一項(xiàng)是（

）A．《茶館》《雷雨》《鎖麟囊》雖然創(chuàng)作和流傳時(shí)間不同，但都已經(jīng)成為戲劇的經(jīng)典之作，標(biāo)識(shí)著京劇曾經(jīng)達(dá)到的高度。B．張火丁的《鎖麟囊》每演必火，既源于她技藝的爐火純青，又因?yàn)樗氖浅膛?，程派最能保持“味兒”的純正延續(xù)。C．盡管《朝陽溝》所講的故事早已成為歷史，但該劇并未因時(shí)過境遷而被湮沒，一個(gè)重要原因是它有著深沉的家國情懷。D．陳澄為了挽救瀕于危亡的淮劇，提出了戲曲進(jìn)校園的建議，這一建議的實(shí)施對(duì)擴(kuò)大淮劇影響并使之得到傳承意義重大。2．根據(jù)材料內(nèi)容，下列說法不正確的一項(xiàng)是（

）A．材料一中“身段往往比較柔軟”是說戲劇不僵化，能夠根據(jù)演出需要作出微調(diào)，這一就近取譬，生動(dòng)形象且易于讀者理解。B．戲劇能把人們對(duì)祖國、鄉(xiāng)土的熱愛深植于社會(huì)結(jié)構(gòu)與文化傳統(tǒng)之中，統(tǒng)攝著人的情感世界，故而極易引起心靈的共鳴。C．如果創(chuàng)作者熱衷于表現(xiàn)浮表化的情感，追求短暫的熱鬧，而不加持歷史感、人文感，其戲劇藝術(shù)的審美空間必定狹窄。D．《小鎮(zhèn)》等淮劇藝術(shù)多次走進(jìn)校園，甚至還出現(xiàn)返場，說明演出效果良好，這讓陳澄對(duì)淮劇藝術(shù)的未來充滿了信心。3．下列各項(xiàng)中，最適合作為材料一觀點(diǎn)的論據(jù)的一項(xiàng)是（

）A．話劇《天下第一樓》首演于上世紀(jì)80年代末，如今已被打磨成了百姓最愛看的戲劇之一。B．戲劇《白毛女》拍成電影后風(fēng)靡全國，田華演的白毛女、陳強(qiáng)演的黃世仁，形象極為生動(dòng)。C．現(xiàn)代評(píng)劇《過大年》講述了遼北農(nóng)村脫貧致富的故事，在2020年沈陽藝術(shù)節(jié)上備受好評(píng)。D．著名作家田漢贊頌革命者愛國情懷的劇作《黃花崗》，本計(jì)劃寫五幕，結(jié)果只寫了兩幕。4．材料一中主要運(yùn)用的論證方法是例證法，請結(jié)合材料一簡要分析例證法的妙處。5．依據(jù)上述材料，想要使戲劇被新一代人接受，戲劇人具體應(yīng)該怎樣做？請簡要回答。江西省上饒市廣豐區(qū)康橋中學(xué)2023-2024學(xué)年高三上學(xué)期1月考試語文試卷（一）現(xiàn)代文閱讀Ⅰ（本題共5小題，共18分）閱讀下面的文字，完成下面小題。材料一林庚先生的《說“木葉”》開頭引用屈原《九歌》中的名句，說明“木葉”已成為詩人筆下頗受鐘愛的形象。對(duì)于為什么會(huì)造成這種詩歌語言現(xiàn)象，林先生認(rèn)為關(guān)鍵在于一個(gè)“木”字：“它仿佛本身就含有一個(gè)落葉的因素，這正是‘木’的第一個(gè)藝術(shù)特征?！绷窒壬J(rèn)為要說明“木”何以有這個(gè)特征，就涉及詩歌語言的暗示性問題：“木”在作為樹的概念的同時(shí)，具有一般“木頭“木料”等的影子，這潛在的形象使我們更多地想到了樹干。林先生還談到了“木”的第二個(gè)藝術(shù)特征：“木”所暗示的顏色?！澳尽笨赡苁峭钢S色，而且在觸覺上它可能是干燥的而不是濕潤的；于是“木葉”就自然而然有了落葉的微黃與干燥之感，它帶來了整個(gè)疏朗的清秋的氣息。但筆者認(rèn)為這樣說并不恰當(dāng)。人們看到“木”首先想到的是一棵樹。人們看到“樹”首先想到的也是一棵樹。由“木”想到“木頭”“木料”等，是現(xiàn)代人的聯(lián)想方式，古代詩人寫詩時(shí)恐怕不是如此，至于由“木”想到門閂、棍子、桅桿等，并由此產(chǎn)生一種“微黃與干燥之感”，也顯得同樣牽強(qiáng)。那么，是不是像林先生所說：“本身就含有一個(gè)落葉的因素”，“帶來了整個(gè)疏朗的清秋的氣息”呢？大量的古詩證明并非如此簡單?！澳尽迸c秋天并無必然聯(lián)系。比如陶淵明的《歸去來兮辭》中描述的“木欣欣以向榮”，就是指春夏季枝葉繁茂的樹。另一方面，是不是像林先生所說，“樹”就是“具有繁茂的枝葉的”，“與‘葉’都帶有密密層層濃蔭的聯(lián)想”呢？事實(shí)證明不是這樣。詩中寫秋天的情景，并不乏用“樹”的，比如杜甫寫深秋景色的詩句“黃牛峽靜灘聲轉(zhuǎn)，白馬江寒樹影稀”（《送韓十四江東覲省》，用的就是“樹影”而非“木影”?？梢姟澳尽币部梢允浅錆M活力，枝繁葉茂的，而“樹”也可能是葉落飄零，只剩下光禿禿的樹干的。如劉禹錫的名句“沉舟側(cè)畔千帆過，病樹前頭萬木春?！保ā冻陿诽鞊P(yáng)州初逄席上見贈(zèng)》，此詩“樹“木”對(duì)舉，和林先生的說法恰恰相反：行將枯萎的樹不用“木”而用“樹”，生機(jī)勃勃的樹不用“樹”卻用“木”。因此，古人詩句詠及樹的形象，或用“木”，或用“樹”，而不大可能有林先生所說的那么多差別和講究，本來并不復(fù)雜的道理，我們不必想那么深?yuàn)W，“木葉”和“樹葉”在形象上并沒有什么差別。至于古人喜歡用“木葉”或“落木”而不用“樹葉”，筆者認(rèn)為可以這樣解釋。首先，“木”“落”“葉”在古代漢語中都是入聲字，入聲是一個(gè)短促的調(diào)子，“木葉”或“落木”讀起來朗朗上口，有種擲地有聲的鏗鏘的韻律美。其次，可能是因?yàn)椤澳尽弊衷跁嬲Z中用得較多，“樹”字在口語中用得多，“木葉”就比“樹葉”莊重些。更為重要的是，“木葉”最初出現(xiàn)于屈原作品中，“詩騷”向來被奉為經(jīng)典，加上“裊裊兮秋風(fēng)，洞庭波兮木葉下”這一句，優(yōu)美動(dòng)人，意境渾然，被譽(yù)為“千古言秋之祖”（胡應(yīng)麟語），“木葉”也便成為一個(gè)意味深厚的意象原型了。后人寫詩文用“木葉”不僅顯得古雅，而且增添了詩歌的文化內(nèi)涵。（摘編自李?！兑舱f“木葉”》）材料二“裊裊兮秋風(fēng)，洞庭波兮木葉下?！薄毒鸥琛罚┳詮那璩鲞@動(dòng)人的詩句，它的鮮明的形象，影響了此后歷代的詩人們，許多為人傳誦的詩篇正是從這里得到了啟發(fā)。“木葉”是那么突出地成為詩人們筆下鐘愛的形象。“木葉”是什么呢？按照字面的解釋，“木”就是“樹”，“木葉”也就是“樹葉”，可是我們在古代的詩歌中為什么很少看見用“樹葉”呢？“樹葉”為什么從來就無人過問呢？至少從來就沒有產(chǎn)生過精彩的詩句。這里關(guān)鍵顯然在“木”這一字。首先我們似乎應(yīng)該研究一下，古代的詩人們都在什么場合才用“木”字呢？自屈原開始把它準(zhǔn)確地用在一個(gè)秋風(fēng)葉落的季節(jié)之中，此后的詩人們都以此在秋天的情景中取得鮮明的形象，這就不是偶然的了。例如“秋月照層嶺，寒風(fēng)掃高木”（吳均《答柳惲》）和“高樹多悲風(fēng)，海水揚(yáng)其波”（曹植《野田黃雀行》），這里的“高樹多悲風(fēng)”卻并沒有落葉的形象，而“寒風(fēng)掃高木”則顯然是落葉的景況了。前者正要借滿樹葉子的吹動(dòng)，表達(dá)出像海潮一般深厚的不平，這里葉子越多，感情才越飽滿；而后者卻是一個(gè)葉子越來越少的局面，所謂“掃高木”者豈不正是“落木千山”的空闊嗎？然則“高樹”則飽滿，“高木”則空闊，這就是“木”與“樹”相同而又不同的地方?！澳尽痹谶@里要比“樹”更顯得單純，它仿佛本身就含有一個(gè)落葉的因素，這正是“木”的第一個(gè)藝術(shù)特征。要說明“木”字何以會(huì)有這個(gè)特征，就不能不觸及詩歌語言中暗示性的問題。這暗示性仿佛是概念的影子，常常躲在概念的背后，我們不留心就不會(huì)察覺它的存在。敏感而有修養(yǎng)的詩人們正在于能認(rèn)識(shí)語言形象中一切潛在的力量，把這些潛在的力量與概念中的意義交織組合起來，于是成為豐富多彩、一言難盡的言說。“木”作為“樹”的概念的同時(shí)，卻正是具有著一般“木頭”“木料”“‘木板”等的影子，這潛在的形象常常影響著我們會(huì)更多地想起了樹干，而很少會(huì)想到了葉子。而“樹”呢？它是具有繁茂的枝葉的，它與“葉”都帶有密密層層濃蔭的聯(lián)想。然則“樹”與“葉”的形象之間不但不相排斥，而且是十分一致的。也正因?yàn)樗鼈冎g太多的一致，“樹葉”也就不會(huì)比一個(gè)單獨(dú)的“葉”字多帶來一些什么，在習(xí)于用單音詞的古典詩歌中，因此也就從來很少見“樹葉”這個(gè)詞匯了。至于“木葉”呢，則全然不同。這里又還需要說到“木”在形象上的第二個(gè)藝術(shù)特征?！澳尽辈坏屛覀?nèi)菀紫肫饦涓桑疫€會(huì)帶來“木”所暗示的頏色性。樹的顏色，即就樹干而論，一般乃是褐綠色，這與葉也還是比較相近的。至于“木”呢，那就說不定，它可能是透著黃色，而且在觸覺上它可能是干燥的而不是濕潤的。于是“木葉”就自然而然有了落葉的微黃與干燥之感，它帶來了整個(gè)疏朗的清秋的氣息，它是屬于風(fēng)的而不是屬于雨的，是一個(gè)典型的清秋的性格?！澳救~”之與“樹葉”，不過是一字之差。“木”與“樹”在概念上原是相去無幾的，然而到了藝術(shù)形象的領(lǐng)域，這里的差別就幾乎是一字千金。（摘編自林庚《說“木葉”》，有刪改）1．下列對(duì)材料相關(guān)內(nèi)容的理解和分析，正確的一項(xiàng)是（

）A．材料一認(rèn)為人們見到“木”一般想到的是樹，由“木”想到“木頭”，是現(xiàn)代人的聯(lián)想，古代詩人寫詩時(shí)不是如此。B．材料一是一篇駁論文，文章先立后破，破立結(jié)合，層層深入，環(huán)環(huán)相扣，論證結(jié)構(gòu)條理清楚。C．材料二認(rèn)為“高樹”和“高木”的形象不同，“高樹”飽滿，“高木”空闊，這就是“木”與“樹”的不同之處。D．材料二多處使用了如“可能”“似乎”“十分”“全然”等可能性或肯定性的修飾語，看似矛盾，其實(shí)并不矛盾，體現(xiàn)了作者議論的嚴(yán)謹(jǐn)。2．根據(jù)材料一和材料二的內(nèi)容判斷，下列說法中不正確的一項(xiàng)是（

）A．材料一和材料二都引用屈原《九歌》中的“裊裊兮秋風(fēng)，洞庭波兮木葉下”，但是二者的作用卻并不相同。B．雖然詩歌語言具有暗示性，但敏感而有修養(yǎng)的詩人們卻能把語言潛在的力量與概念中的意義交織組合起來，成就豐富多彩的詩歌世界。C．材料二的寫作目的是闡述“木葉”與“樹葉”在概念上相去無幾，在藝術(shù)形象上卻有一字千金的差別。D．材料一和材料二在論述“木葉”時(shí)，觀點(diǎn)不同，這啟發(fā)我們鑒賞詩歌可從相同意象的不同角度思考。3．下列各項(xiàng)中，最適合作為論據(jù)來支撐材料一的觀點(diǎn)的一項(xiàng)是（

）A．“木落雁南度，北風(fēng)江上寒。我家襄水曲，遙隔楚云端。”（孟浩然《早寒江上有懷》B．“古木陰中系短篷，杖藜扶我過橋東。沾衣欲濕杏花雨，吹面不寒楊柳風(fēng)?！保ㄖ灸稀督^句·古木陰中系短篷》）C．“泉眼無聲惜細(xì)流，樹陰照水愛晴柔。小荷才露尖尖角，早有蜻蜓立上頭。”（楊萬里《小池》）D．“庭中有奇樹，綠葉發(fā)華滋。攀條折其榮，將以遺所思?！保o名氏《庭中有奇樹》）4．材料一認(rèn)為古人喜歡用“木葉”或“落木”而不用“樹葉”的原因有哪些？請簡要概括。5．材料二在論證上有哪些特點(diǎn)？請簡要說明。江西省上饒市廣豐區(qū)新實(shí)中學(xué)2023-2024學(xué)年高三上學(xué)期1月考試語文試卷（一）現(xiàn)代文閱讀Ⅰ（本題共5小題，共18分）閱讀下面的文字，完成下面小題。材料一：《紅樓夢》是一部偉大的小說，在敘事上采用了曲折復(fù)義的表達(dá)方式，明確說小說故事是假語存（賈雨村）、真事隱（甄士隱），在真假、有無、虛實(shí)之間，《紅樓夢》中有大量的藝術(shù)空白點(diǎn)，也就是“不寫之寫”?！安粚懼畬憽睉?yīng)該主要從美學(xué)修辭學(xué)上來理解，而不是從索隱或隨意聯(lián)想的角度來理解。遺憾的是，“不寫之寫”大多數(shù)情況被屬于歷史學(xué)范疇的考證派或非文學(xué)立場的索隱派所籠罩。一部藝術(shù)作品，所能寫到的東西相對(duì)于無始無終、波瀾壯闊的生活來講總是有限的。也就是說，“不寫之寫”在“寫”和“不寫”之間有一個(gè)辯證關(guān)系。對(duì)于作家來說，“寫”什么是值得反復(fù)思量和推敲的，“寫”是主要的，是呈現(xiàn)給廣大讀者和觀眾的，是他們能夠直接感知和認(rèn)知的，是直接訴諸讀者直覺經(jīng)驗(yàn)的。至于“不寫”，則屬于并不完全由作家掌控的部分，由“寫”喚起人們對(duì)“不寫”感知、認(rèn)知，這對(duì)作家來說不是一個(gè)輕而易舉的技能，對(duì)閱讀來說不是輕易能獲得的效果。那么作家和作品中的“不寫之寫”究竟該怎么理解？作家的“不寫之寫”，應(yīng)該是服務(wù)于其藝術(shù)目的的或者一定的藝術(shù)目的的。作家通過作品寫出來的東西，雖然是局部的，但可以意識(shí)到它的整體，這才是“不寫之寫”。換言之，是有限與無限的統(tǒng)一，是確定性和不確定性的統(tǒng)一，而并不是所有的空白、筆觸不到的都叫“不寫之寫”，不是在閱讀過程中隨意生發(fā)、隨意聯(lián)想到的內(nèi)容都是“不寫之寫”。從《紅樓夢》的文本舉例，如第三十五回寶玉與薛寶釵丫鬟鶯兒的對(duì)話。鶯兒笑道：“你還不知道，我們姑娘有幾樣世上的人沒有的好處呢，模樣兒還在次?！睂氂褚婜L兒嬌憨婉轉(zhuǎn)，語笑如癡，早不勝其情了，那更提起寶釵來！便問道：“好處在哪里？好姐姐，細(xì)細(xì)告訴我聽?！柄L兒笑道：“我告訴你，你可不許又告訴她去?！睂氂裥Φ溃骸斑@個(gè)自然的。”正說著，只聽外頭說道：“怎么這樣靜悄悄的！”二人回頭看時(shí)，不是別人，正是寶釵來了。既然這個(gè)秘密是鶯兒不能告訴寶釵的，此時(shí)在鶯兒和寶玉對(duì)話時(shí)當(dāng)事人寶釵闖了進(jìn)來，鶯兒當(dāng)然不能當(dāng)著寶釵的面給寶玉說了，況且是秘密呢。薛寶釵究竟有什么別人都沒有的好處，讀者也就無法知道了。這個(gè)“不寫之寫”，是永無直接答案的。不是寶玉以后沒有機(jī)會(huì)再向鸴兒求證求解，而是作者“不寫”了?！安粚憽笔刮谋揪哂辛碎_放性，使我們可以憑借自己的經(jīng)驗(yàn)來豐富和確認(rèn)，在閱讀理解中讓薛寶釵的性格豐富起來。而《紅樓夢》的敘述又是具有文本的自足性、自洽性的，作家“寫”了很多，“寫”又限定了我們的理解和聯(lián)想。薛寶釵有世上人少有的好處，作家為了讓你關(guān)注、揣摩他的藝術(shù)描寫，從設(shè)置懸念和激發(fā)閱讀動(dòng)力與興趣來說，也是不會(huì)輕易直接告訴你的。急于求解問題的答案有，也沒有，鶯兒接下來要說的成為了文本的“空白點(diǎn)”，這就是“不寫之寫”的妙處。這樣的“不寫之寫”，構(gòu)成了文本理解的不確定性，但具有理解的合理性。因?yàn)檫@些不寫之寫，是讀者可以根據(jù)上下文，根據(jù)對(duì)人物一貫的性格、行為邏輯、情感取向推測到的，但又不能完全說明白，不能完全“意于言表”，從而使藝術(shù)具有含蓄雋永、味之無窮的韻致和品格。（摘編自孫偉科《〈紅樓夢〉中的“不寫之寫”》）材料二：空白是中國畫構(gòu)圖中處理黑白關(guān)系的主要手段。在《紅樓夢》的畫家筆法中，空白是被經(jīng)常運(yùn)用的一種。曹雪芹曾通過薛寶釵之口表達(dá)了他對(duì)繪畫創(chuàng)作的見解。但作為一個(gè)精通繪畫的作家，曹雪芹“自覺引進(jìn)繪畫技法”來進(jìn)行《紅樓夢》的創(chuàng)作，從而使其“不僅繪景、狀物在妙合畫理，而且寫人、敘事也往往默運(yùn)畫學(xué)神髓，融入丹青技法”。他在作品中就特別注意這種空白手法的運(yùn)用，不時(shí)在《紅樓夢》中留有空白。《紅樓夢》中制造空白的手法，除了語言、情節(jié)的省略及“不寫之寫”等以外，還利用“矛盾”制造空白，創(chuàng)造出朦朧、模糊的藝術(shù)意境，從而增強(qiáng)了小說的空靈之美。例如：寶玉酒醉后要攆李奶媽，但被襲人勸住了，并沒有攆，而李奶媽卻說寶玉攆了茜雪。這看起來相矛盾，但實(shí)際是另起了頭緒，是將茜雪“出去”的一段情節(jié)通過“矛盾”制造了空白，使讀者可任意馳騁自己的想象去推想這其中的緣由。張愛玲就認(rèn)為茜雪是“負(fù)氣走的”，對(duì)此，倒是脂硯齋頗能理解作者的原意，他說：“照應(yīng)前文，又用一‘?dāng)f’字，屈殺寶玉。然在李媼心中口中畢肖?！笨梢?，作者筆法真是高妙，既塑造了茜雪形象，又刻畫了李奶媽形象，可謂“一石二鳥”。這正是空白的妙處。因?yàn)橄襁@樣的情節(jié)若實(shí)寫了，不但容易使筆墨輕重不均，沖淡主調(diào)色彩，而且還使情節(jié)受到了限制，顯得死板不活。而這里運(yùn)用以虛寫實(shí)、計(jì)白當(dāng)黑的空白藝術(shù)手法，則使有限的畫面中生出無限煙波，創(chuàng)造了煙云模糊的意境，增強(qiáng)了小說的空靈之美。若通部中萬萬件細(xì)微之事俱備，《石頭記》真亦太覺死板矣。（摘編自曹金鐘《“矛盾”與<紅樓夢>中意境的創(chuàng)造手法》）1．下列對(duì)材料相關(guān)內(nèi)容的理解和分析，正確的一項(xiàng)是（

）A．“寫”和“不寫”影響讀者感受：“寫”得越少，文本的開放性越強(qiáng)，讀者聯(lián)想空間就越大；若所有細(xì)節(jié)都交代清楚，作品就顯得死板。B．小說創(chuàng)作中制造空白并非一般意義上的隨意而為，而是對(duì)已有內(nèi)容的適度限制和對(duì)未寫內(nèi)容的有意設(shè)置，具有更加含蓄雋永的審美意趣。C．《紅樓夢》中，曹雪芹運(yùn)用“不寫之寫”藝術(shù)手法創(chuàng)設(shè)了大量的藝術(shù)空白點(diǎn)，借以體現(xiàn)作品真假相依、有無相生、虛實(shí)相合的故事特點(diǎn)。D．紅學(xué)研究的考證派和索隱派在對(duì)“不寫之寫”進(jìn)行探究時(shí)，忽視了“不寫之寫”的美學(xué)意蘊(yùn)，而以機(jī)械的方式理解其中的虛實(shí)空白藝術(shù)。2．根據(jù)材料內(nèi)容，下列說法不正確的一項(xiàng)是（

）A．就“寫”與“不寫之寫”而言，“不寫之寫”是建立在“寫”的基礎(chǔ)之上的，不能喧賓奪主；二者應(yīng)主次分明，相得益彰。B．讀者在閱讀過程中，如果不能對(duì)作品的留白、空白、“不寫之寫”等做出合理的聯(lián)想、填補(bǔ)，便有可能誤解、曲解作品的應(yīng)有之義。C．《紅樓夢》通過設(shè)置前后不一致或不合理的情節(jié)來制造表面上的矛盾，以此形成空白，引發(fā)讀者質(zhì)疑，進(jìn)而推想緣由，探求真相。D．“不寫之寫”構(gòu)成文本理解的不確定性，對(duì)這種不確定性的合理解讀，不是作者所能影響的，主要取決于讀者的理解能力。3．結(jié)合材料內(nèi)容，下列選項(xiàng)中不能體現(xiàn)“不寫之寫”手法的一項(xiàng)是（

）A．第十三回，秦可卿的死訊傳出來后，身為公爹的賈珍“哭的淚人一般”，并表示“盡我所有罷了”來料理喪事；而對(duì)作為丈夫的賈蓉有何表現(xiàn)卻未作交代。B．第三十五回，傅家兩個(gè)嬤嬤受差遣看望挨打的寶玉時(shí)私下談?wù)撍斑B一點(diǎn)剛性也沒有”，后文只寫寶玉與鶯兒閑話打絡(luò)子一事，卻不再對(duì)嬤嬤作其他描寫。C．第四十回，劉姥姥在宴會(huì)上逗笑，作者逐一展現(xiàn)了湘云、黛玉、寶玉、賈母、王夫人、薛姨媽、探春、惜春等人的情態(tài)，卻沒有寫寶釵和迎春二人的反應(yīng)。D．第七十五回，中秋賞月，賈政要求限一“秋”字即景作詩。看了賈蘭的詩，賈政“喜不自勝”并“講與賈母聽”；寶玉作完，賈政看了卻只是“點(diǎn)頭不語”。4．材料一在論證上有哪些特點(diǎn)？請簡要說明。5．不僅是小說有留白，戲劇語言也有大量的留白之美?！独子辍分杏羞@樣的一段對(duì)話：周樸園

梅家的一個(gè)年輕小姐，很賢惠，也很規(guī)矩。有一天夜里，忽然地投水死了。后來，后來，——你知道嗎？魯侍萍

不敢說。周樸園

哦。魯侍萍

我倒認(rèn)識(shí)一個(gè)年輕的姑娘姓梅的。周樸園

哦？你說說看。魯侍萍

可是她不是小姐，她也不賢惠，并且聽說是不大規(guī)矩的。周樸園

也許，也許你弄錯(cuò)了，不過你不妨說說看。魯侍萍

這個(gè)梅姑娘倒是有一天晚上跳的河，可是不是一個(gè)，她手里抱著一個(gè)剛生下三天的男孩。聽人說她生前是不規(guī)矩的。周樸園

（苦痛）哦！請結(jié)合以上材料，對(duì)周樸園對(duì)白中的三處“哦”，任選一處進(jìn)行合理想象補(bǔ)充，并簡要分析文本中設(shè)置的空白給讀者閱讀帶來的效果。非文學(xué)類文本閱讀江西省五市九校協(xié)作體2024屆第一次聯(lián)考語文試卷（一）現(xiàn)代文閱讀I（本題共5小題，19分）閱讀下面的文字，完成1～5題。材料一：中國文人詩歌史上，用事與比興的離合是值得注意的文學(xué)現(xiàn)象。在藝術(shù)思維方面，用事本身就與比興關(guān)系密切。劉勰《文心雕龍·事類》較早闡發(fā)何為用事，將用事解釋為“據(jù)事以類義，援古以證今”。漢代以來文人詩中如王架《七哀詩》“悟彼下泉人，喟然傷心肝”，阮瑀詠隱士詩“伯夷餓首陽，天下歸其仁”，都是稱引故實(shí)，與詩人當(dāng)下的情感相會(huì)合勾連。以自然物象來比興，與援引古事古辭來比興，在思維上并無本質(zhì)差異。李重華《貞一齋詩說》總結(jié)得更為明確：“比，不但物理，凡引一古人，用一故事，俱是比。”漢魏文人詩興盛以來，以三曹、建安七子為代表，用事總體上是與比興相結(jié)合的，而這種藝術(shù)方法到阮籍《詠懷》組詩中也得到了極大的強(qiáng)化。劉宋（南北朝）以來，詩歌用事朝著頻次更加繁密、技巧更加新穎的趨勢發(fā)展，同時(shí)也逐漸流于俳偶和鋪陳，用事開始與比興的藝術(shù)精神相疏遠(yuǎn)?！赌鲜贰酚涊d，王僧孺“于書無所不睹，其文麗逸，多用新事，人所未見者，時(shí)重其富博”。謝靈運(yùn)、顏延之更是精于用事的大家。用事在當(dāng)時(shí)顯然成為一種值得炫示的詩歌技藝，也引發(fā)了鐘嶸“至乎吟詠情性，亦何貴于用事”的批評(píng)。在南朝后期，隨著五言新體詩的迅速發(fā)展，用事更加與俳偶、聲律要素緊密交織，進(jìn)一步成為新體詩創(chuàng)作中語言修辭的常見現(xiàn)象。（摘編自《文學(xué)評(píng)論》2023年第3期）材料二：初唐時(shí)期，官方類書編暴的影響加大，用事的繁復(fù)程度和藻飾效果趨于極致，而同時(shí)也在創(chuàng)作精神上與比興傳統(tǒng)十分疏遠(yuǎn)了。盛唐時(shí)期，詩人用事重新與比興詩學(xué)傳統(tǒng)呼吸相通，恢復(fù)了用事和比興相合的傳統(tǒng)，他們對(duì)詩歌用事的要求是，弱化學(xué)問性的色彩，強(qiáng)化“己意”和“興懷”。在詩歌史發(fā)展的不同時(shí)期。用事與比興的關(guān)系是離還是合，取決于那一時(shí)代的詩學(xué)觀是將用事視為一種修辭的愉悅、學(xué)問的逞示，還是將用事視為服從詩歌抒情本質(zhì)的基本表現(xiàn)方法。盛唐詩顯然是屬于后者。盛唐詩歌中用事與比興的結(jié)合，在創(chuàng)作中的一個(gè)突出表現(xiàn)。是作者引用古代賢臣高士、英雄豪杰的事跡，來抒寫他們對(duì)于政治抱負(fù)、人生道路的持續(xù)思索。所用之事與所抒之旨，構(gòu)成一種興發(fā)感懷的藝術(shù)張力。從典故的內(nèi)容來說，雖然存在個(gè)體偏好的差異，如王維擅用佛經(jīng)典籍故實(shí)、李白喜用道家神仙故實(shí)、孟浩然詩中化用儒家經(jīng)典之語等，但通觀盛唐諸家，共性是更主要的一面，其中尤其值得注意的是，盛唐諸家還較為集中地化用三代兩漢以來的賢臣良將、英雄豪杰、隱士高人以及魏晉名士的事跡，比較一致地表現(xiàn)他們對(duì)功業(yè)理想、人格境界的追尋。這種取用歷史人物典故來表達(dá)人生志趣的做法，在左思《詠史詩》、陶淵明《詠貧士》等作品中已經(jīng)運(yùn)用成熟。但應(yīng)注意這在魏晉以來文人詩的傳統(tǒng)中，主要還是作者個(gè)人的創(chuàng)作喜好，到了盛唐時(shí)期則上升為詩歌藝術(shù)的時(shí)代共性。如盛唐詩人常以嚴(yán)子陵垂釣、董京隱于白社、葛洪修道的典故，表達(dá)隱逸求道的志趣。岑參在終南山隱居讀書期間作詩云：“緬懷鄭生谷，頗憶嚴(yán)子瀨。勝事猶可追，斯人邈千載?！碧蘸灿嗡尢祗盟乱灿性姷溃骸案鹣邵E尚在，許氏道猶崇。獨(dú)往古來事，幽懷期二公?！庇秩鐚?duì)楚辭中漁父形象的發(fā)揮，也是盛唐詩人所喜愛的，往往用以表達(dá)超脫世情、自由適性的共同旨趣。當(dāng)時(shí)詩人筆下多有“貧士任枯槁，捕魚清江清”“生事且游漫，愿為持竿叟”“投跡庶可齊。滄浪有孤棹”等自比漁父的例子。李頎《漁父歌》中更發(fā)出“而笑獨(dú)醒者，臨流多苦辛”之嘆.剖白“所欲全吾真”的堅(jiān)守。再如盛唐詩歌中常以英杰良臣的典故，表明詩人建功立業(yè)并功成歸隱的理想，這一點(diǎn)在李白的詩中表現(xiàn)得尤為突出。李白每每以這些人物行跡來表現(xiàn)他對(duì)人生道路的期許：“終與安社稷，功成去五湖”“功成拂衣去，歸入武陵源”?？v然失意之際.也以“傅說板筑臣，李斯鷹犬人。欺起匡社稷，寧復(fù)長艱辛”自勵(lì)。這種詩歌用事的意義，是從浩瀚的歷史文化中，提取合于當(dāng)代士人價(jià)值心態(tài)的典范形象，從而更為深切地抒寫詩人當(dāng)下的志懷。從盛唐詩用事的藝術(shù)效果來看，故實(shí)與興懷相互冥合，往往創(chuàng)造義涵豐富的佳句，如王昌齡的“洛陽親友如相問，一片冰心在玉壺”，將謫宦之際高潔自持、清靜自守的心意巧妙寓托。孟浩然“坐觀垂釣者，空有羨魚情”委婉得體地寄托士子欲求援引的心聲。“誰能為揚(yáng)雄，一薦甘泉賦”“京洛多知己，誰能憶左思”。這類以事典寄托懷才不遇感受的詩例也十分多見。高適以“蘇秦憔悴人多厭，蔡澤棲遲世看丑”自嘲年歲已晚、有志難逞。李白在詩中運(yùn)用莊周夢蝶、青門種瓜的典故，寄托“富貴故如此，營營何所求”的人生感悟。這類典故大多融入了作者的情志，加以藝術(shù)形象的提煉。最能體現(xiàn)盛唐詩家對(duì)用事藝術(shù)和比興精神的融會(huì)貫通?？傊谑⑻圃娙说膭?chuàng)作實(shí)踐中，用事與比興詩學(xué)精神的融合，體現(xiàn)得尤為充分。盛唐詩人將這種用事的藝術(shù)升華為一種自覺的實(shí)踐。這種實(shí)踐的意義在于，詩歌走出了南朝以來以用事炫示富博的風(fēng)氣，也跳出了初唐在類書助長下普及開的五律的模式化、套路化的用事思路。盛唐詩歌的用事藝術(shù)，可以說總體上是圍繞唐人“興寄”“興象”這類核心的詩學(xué)觀念來活化的。（摘編自黃琪《盛唐詩用事的比興詩學(xué)精神》)1.下列對(duì)材料相關(guān)內(nèi)容的理解和分析，不正確的一項(xiàng)是（3分）A.材料一中指出，南北朝時(shí)期的詩人把用事當(dāng)成炫示學(xué)識(shí)富博的手段，在詩中追求用事繁密、技巧新穎，這種現(xiàn)象招到鐘嶸的批評(píng)。B.材料一指明，魏晉以來，用事和比興總體上能夠相合；而材料二中則指出，初唐時(shí)期，用事和比興則相離；而到盛唐時(shí)期，它們又相合了。C.和材料二中盛唐時(shí)期用事與比興的融合成為詩歌的時(shí)代共性不同，材料一中魏晉文人詩中用事與比興的融合主要是作者的個(gè)人喜好。D.從材料二盛唐詩人的創(chuàng)作實(shí)踐來看，如果沒有運(yùn)用用事和比興融合的創(chuàng)作手法，則很難創(chuàng)作出融入作者情志的含義豐富的佳句。2.根據(jù)材料內(nèi)容，下列說法不正確的一項(xiàng)是（3分）A.一位詩人如果在詩歌創(chuàng)作中只強(qiáng)化用事的繁復(fù)程度和修辭效果，那就會(huì)影響到詩人情感、志向的表達(dá)。B.將用事視為學(xué)問的逞示還是將用事視為服從詩歌抒情本質(zhì)的表現(xiàn)方法，決定了盛唐詩人的詩歌創(chuàng)作成就。C.盛唐詩人在用事方面有個(gè)體偏好的差異，但也有一些共性，如喜歡化用三代兩漢以來賢臣良將等的事跡。D.盛唐時(shí)期的詩人走出了南北朝時(shí)期和初唐時(shí)期的用事誤區(qū)，創(chuàng)作了很多用事和比興相互融合的佳作名篇。3.下列選項(xiàng)中，最適合作為論據(jù)來支撐材料二第二段觀點(diǎn)的一項(xiàng)是（3分）A.岑參以“故園東望路漫漫，雙袖龍鐘淚不干”抒寫對(duì)故鄉(xiāng)、親人的思念。B.高適以“莫愁前路無知己，天下誰人不識(shí)君”表達(dá)對(duì)朋友的勸慰、激勵(lì)。C.杜甫以“留連戲蝶時(shí)時(shí)舞，自在嬌鶯恰恰啼”表達(dá)對(duì)眼前美景的喜愛之情。D.李白以“閑來垂釣碧溪上，忽復(fù)乘舟夢日邊”抒發(fā)自己失意但樂觀的情感。4.材料一第一段中說“以三曹、建安七子為代表，用事總體上是與比興相結(jié)合的”，請分析曹操《短歌行》中“周公吐哺，天下歸心”是如何用事與比興相結(jié)合的。（4分）5.材料二中，作者運(yùn)用了哪些論證方法來論證盛唐詩歌的用事特點(diǎn)？請簡要分析。（6分）1.D【“如果沒有運(yùn)用用事和比興融合的創(chuàng)作手法，則很難創(chuàng)作出融入作者情志的含義豐富的佳句”錯(cuò)誤，原文材料二倒數(shù)第二段是說“從盛唐詩用事的藝術(shù)效果來看，故實(shí)與興懷相互冥合，往往創(chuàng)作出含義豐富的佳句”，由此推導(dǎo)不出選項(xiàng)中的結(jié)論】2.B【“決定了盛唐詩人的詩歌創(chuàng)作成就”錯(cuò)誤，將用事視為服從詩歌抒情本質(zhì)的表現(xiàn)方法，用事和比興相融合，只是取得詩歌創(chuàng)作成就的條件之一，因而“決定了”程度過重】3.D【材料二第二自然段的主要觀點(diǎn)是盛唐詩人用事注重和比興結(jié)合，通過用事來表明志向、抒發(fā)情感。D項(xiàng)以姜太公、伊尹之事抒發(fā)詩人的情感，其他三項(xiàng)都沒有用事】4.用了周公招納賢才的典故，這是用事。用這一典故，表明自己要像周公一樣熱切殷勤地招納賢才，建功立業(yè)，一統(tǒng)天下，這是比興?！緦?duì)“用事”的闡釋2分，對(duì)“比興”的闡釋2分；意思相近即可】5.①舉例論證，如文中舉王維、李白、孟浩然等事例，論證了盛唐詩人用事存在個(gè)體偏好的差異的特點(diǎn)。②對(duì)比論證，文中把盛唐詩歌中的用事和魏晉文人詩中的用事進(jìn)行對(duì)比，論證了盛唐詩歌中用事和比興的結(jié)合已成為時(shí)代共性的特點(diǎn)。③引用論證，如文中引用岑參、陶翰、李頎等的詩句，論證了盛唐詩歌通過用事來表達(dá)人生志趣的特點(diǎn)。【每點(diǎn)2分，其中論證方法1分，分析1分；意思相近即可，源于文本且合理的其他答案也可給分】江西省景德鎮(zhèn)一中2023-2024學(xué)年高三上學(xué)期1月考試語文試題（一）現(xiàn)代文閱讀Ⅰ（本題共5小題，共18分）閱讀下面的文字，完成下面小題。材料一：由于光速是信號(hào)傳播的最大速度，當(dāng)我們觀看遠(yuǎn)距離外的物體時(shí)，看到的并非它現(xiàn)在的影像，而是之前某一時(shí)刻的。宇宙大爆炸發(fā)生在138億年前，因此我們現(xiàn)在所能看到的最遠(yuǎn)處來的光就是那時(shí)發(fā)出的。由于光傳播的這段時(shí)間里宇宙膨脹造成的距離改變，發(fā)出這些光的地方與我們現(xiàn)在的距離不是138億光年，而是大約469億光年。這就是我們此刻所能觀測到的宇宙范圍，稱之為“粒子視界”。當(dāng)然，未來的觀測者將能夠看到來自更遙遠(yuǎn)的地方傳來的光波。我們未來可觀測的范圍還受到宇宙膨脹速度的影響。由于宇宙膨脹，宇宙間相距遙遠(yuǎn)的兩點(diǎn)在相互遠(yuǎn)離，遠(yuǎn)離的速度正比于它們之間的距離，這就是哈勃定律。因此只要足夠遠(yuǎn)，遠(yuǎn)離的速度將超過光速。這與相對(duì)論中光速是物體或信號(hào)傳播最大速度的說法并不矛盾，因?yàn)檫@是空間膨脹引起的，其速度是相對(duì)于遙遠(yuǎn)的物體而不是本地的物體。如果宇宙膨脹減慢，光最終還是會(huì)傳過來。但是現(xiàn)在人們發(fā)現(xiàn)宇宙膨脹在加速，這種情況下一定距離之外的光將永遠(yuǎn)無法抵達(dá)我們這里，這個(gè)界限稱為“事件視界”。通常我們把信號(hào)所能傳播范圍以內(nèi)的時(shí)空稱為“可觀測宇宙”，有時(shí)就干脆簡稱為“宇宙”。由于上述粒子視界和事件視界的存在，可觀測宇宙是有限的，但是在可觀測宇宙之外時(shí)空還是可以存在的。如果空間是無限的，時(shí)空中將存在大量甚至無窮多彼此互相沒有直接因果聯(lián)系的部分，有些學(xué)者把這些也稱為不同的宇宙。不過，在傳統(tǒng)的宇宙大爆炸理論中，這些時(shí)空區(qū)域都有相同的膨脹歷史。因此，稱它們?yōu)橥挥钪娴牟煌糠指线m一些。（摘編自陳學(xué)雷《宇宙是唯一的嗎？》）材料二：星系是由氣體、塵埃和恒星群（上千億個(gè)恒星）組成的，每個(gè)恒星對(duì)某人來說都可能是一個(gè)太陽。在星系里有恒星、行星，也可能有生物、智能生命和宇宙間的文明。但是從遠(yuǎn)處著眼，星系更多地使人想起一堆動(dòng)人的發(fā)現(xiàn)物——貝殼，或許是珊瑚——大自然在宇宙的汪洋里創(chuàng)造的永恒的產(chǎn)物。宇宙間有若干千億（1011）個(gè)星系。每個(gè)星系平均由1000億個(gè)恒星組成。在所有星系里，行星的數(shù)量跟恒星的總數(shù)大概一樣多，即1011×1011=1022，在這樣龐大的數(shù)量里，難道只有一個(gè)普通的恒星——太陽——是被有人居住的行星伴隨著嗎？為什么我們這些隱藏在宇宙中某個(gè)被遺忘角落里的人類就這樣幸運(yùn)呢？我認(rèn)為，宇宙里很可能到處都充滿著生命，只是我們?nèi)祟惿形窗l(fā)現(xiàn)而已。我們的探索才剛剛開始。80億光年以外嵌著銀河系的星系團(tuán)催迫著我們?nèi)ヌ剿鳎剿魈柡偷厍蚓透挥谜f了。我們確信，有人居住的這個(gè)行星只不過是一丁點(diǎn)兒的巖石和金屬，它靠著反射太陽光而發(fā)出微光。在這樣的大距離里，它已經(jīng)消失得無影無蹤。但是，這個(gè)時(shí)候，我們的旅程只到達(dá)地球上的天文學(xué)所通稱的“本星系群”。本星系群寬達(dá)數(shù)百萬光年，大約由20個(gè)子星系組成，是一個(gè)稀疏、模糊而又實(shí)實(shí)在在的星系團(tuán)。其中的一個(gè)星系是M31，從地球上看，這個(gè)星系位于仙女星座。跟其他旋渦星系一樣，它是一個(gè)由恒星、氣體和塵埃組成的巨大火輪。M31有兩個(gè)伴侶，它通過引力——跟使我待在坐椅上相同的物理學(xué)定律——將矮橢圓星系束縛在一起。整個(gè)宇宙中的自然法則都是一樣的。我們現(xiàn)在離地球200萬光年。M31以外是另一個(gè)非常相似的星系，也就是我們自己的星系。它的旋渦臂緩慢地轉(zhuǎn)動(dòng)著——每2.5億年旋轉(zhuǎn)一周。現(xiàn)在，我們離地球4萬光年，我們正處于密集的銀河中心。但是，假如我們希望找到地球的話，就必須將方向扭轉(zhuǎn)到銀河系的邊遠(yuǎn)地帶，扭轉(zhuǎn)到接近遙遠(yuǎn)的旋渦臂邊緣的模糊的地方。我們印象最深刻的是，恒星即使在兩個(gè)旋臂之間，也像流水一樣漂浮在我們的四周——?dú)鈩莅蹴绲淖陨戆l(fā)光的星球，有些雖然像肥皂泡一樣脆弱，卻又大得可以容得下1萬個(gè)太陽或1萬億個(gè)地球；有些小如一座城池，但密度卻比鉛大100萬億倍。有些恒星跟太陽一樣是孤獨(dú)的；多數(shù)恒星有伴侶，通常是成雙成對(duì)，互相環(huán)繞。但是那些星團(tuán)不斷地從三星系逐漸轉(zhuǎn)化成由數(shù)十個(gè)恒星組成的松散的星團(tuán)，再轉(zhuǎn)化成由百萬個(gè)恒星組成的璀璨奪目的大球狀星團(tuán)。有些雙星緊靠在一起，星體物質(zhì)在它們之間川流不息；多數(shù)雙星都像木星與太陽一樣分離開來。有些恒星——超新星——的亮度跟它們所在的整個(gè)星系的亮度一樣；有些恒星——黑洞——在幾千米以外就看不見了。有些恒星的光彩長年不減；有些恒星閃爍不定，或以勻稱的節(jié)奏閃爍著。有些恒星穩(wěn)重端莊地轉(zhuǎn)動(dòng)著；有些恒星狂熱地旋轉(zhuǎn)著，弄得自己面貌全非，成了扁圓形。多數(shù)恒星主要是以可見光或紅外光放出光芒；其他恒星也是X光或射電波的光源。發(fā)藍(lán)光的恒星是年輕的星，會(huì)發(fā)熱；發(fā)黃光的恒星是常見的星，它們已經(jīng)到了中年；發(fā)紅光的恒星常常是垂亡的老年星；而發(fā)白光或黑光的恒星則已奄奄一息。銀河里大約有4000億個(gè)各種各樣的恒星，它們的運(yùn)轉(zhuǎn)既復(fù)雜又巧妙。對(duì)于所有這些恒星，地球上的居民到目前為止比較了解的卻只有一個(gè)。（摘編自卡爾?薩根《宇宙的邊疆》）1．下列對(duì)材料相關(guān)內(nèi)容的理解和分析，不正確的一項(xiàng)是（

）A．光速是信號(hào)傳播的最大速度，我們目前觀測到的天體不是其現(xiàn)在的影像，而是很多億年前它們的影像。B．宇宙間某個(gè)星球所發(fā)出的光能否到達(dá)另一個(gè)星球，要看它們之間的距離，以及宇宙膨脹速度的快慢。C．在數(shù)量龐大的星群之中，應(yīng)該還有其他的像太陽一樣的恒星，其周圍伴隨著行星，行星上有生命存在。D．我們所能看到的恒星，其存在狀態(tài)有很大區(qū)別，有的正處于青年或中年時(shí)期，有的則已經(jīng)接近消亡。2．根據(jù)材料內(nèi)容，下列說法正確的一項(xiàng)是（

）A．人類觀測的宇宙范圍有限，這緣于粒子視界的存在，但在“可觀測宇宙”之外，時(shí)空還是可以存在的，而且可能無限廣闊。B．地球上的巖石和金屬因?yàn)榉瓷涮柟舛l(fā)出了微光，但是這些微光，在80億光年這樣的大距離之外其實(shí)很難看到。C．“我們現(xiàn)在離地球200萬光年”“現(xiàn)在，我們離地球4萬光年”帶有解說性質(zhì)，由此可推斷材料二是解說詞類文本。D．本星系群大約是由20個(gè)子星系組成的，其中名為M31的星系就是我們的銀河系，我們的地球就處在銀河系邊緣地帶。3．下列對(duì)材料所運(yùn)用的說明方法的解析，不正確的一項(xiàng)是（

）A．“由于光傳播的這段時(shí)間里宇宙膨脹……稱之為“粒子視界’”運(yùn)用了作詮釋的說明方法，詮釋了“粒子視界”這一基本概念。B．“宇宙間有若干千億（1011）個(gè)星系。每個(gè)星系平均由1000億個(gè)恒星組成”運(yùn)用了列數(shù)字的說明方法，這使內(nèi)容具體可信。C．“像流水”和“像肥皂泡”都運(yùn)用了打比方的說明方法，前者突出恒星朝同一個(gè)方向移動(dòng)的特點(diǎn)，后者突出有些恒星的脆弱。D．“有些小如一座城池，但密度卻比鉛大100萬億倍”運(yùn)用了作比較的說明方法，使讀者對(duì)于某些星球的密度之大有具體印象。4．材料二的語言風(fēng)格可以分為兩種，請簡要說明。5．要把握科普類文本的內(nèi)容，往往需要抓住基本概念，把握概念間的關(guān)系。請據(jù)此概括兩則材料的說明順序。1．A2．C3．C4．①嚴(yán)謹(jǐn)平實(shí)，如運(yùn)用了列數(shù)字的說明方法，數(shù)據(jù)真實(shí)準(zhǔn)確，顯得很嚴(yán)謹(jǐn)；講述科學(xué)知識(shí)時(shí)，很少修飾和描寫，準(zhǔn)確而簡明，顯得很平實(shí)。②生動(dòng)形象，如運(yùn)用了比喻、擬人等修辭手法，非常生動(dòng)。5．①材料一首先介紹“粒子視界”，指出我們能觀測到的宇宙范圍；又介紹了“哈勃定律”和“事件視界”的概念，接著結(jié)合宇宙膨脹的情況，說明了什么是“可觀測宇宙”，②材料二首先指出什么是星系，介紹其情況，再介紹“本星系群”，進(jìn)而推出M31星系，從而引出我們自己的星系，最后對(duì)恒星進(jìn)行詳細(xì)的說明。江西省鷹潭市余江桃李學(xué)校2023-2024學(xué)年高三上學(xué)期1月考試語文試卷（一）現(xiàn)代文閱讀Ⅰ（本題共5小題，共18分）閱讀下面的文字，完成小題。材料一：在一般文論教材中談到典型形象時(shí)，作者都肯定典型形象既有生動(dòng)鮮明的個(gè)性特征，又在個(gè)性中包含著共性。典型形象是個(gè)性與共性的有機(jī)統(tǒng)一，共性是典型形象的本質(zhì)特征。但是作者在談到什么是共性時(shí)卻有些語焉不詳。關(guān)于共性大致有兩種觀點(diǎn)：一種以巴爾扎克、別林斯基為代表，他們認(rèn)為共性就是寫出類的特征。巴爾扎克談到典型形象時(shí)說：“‘典型’指的是人物，在這個(gè)人物身上包括著所有那些在某種程度跟它相似的人們的最鮮明的性格特征；典型是類的樣本?！憋@然，巴爾扎克認(rèn)為典型的共性就是代表性，就是寫出同類人的樣本。另外一種關(guān)于典型共性的觀點(diǎn)認(rèn)為共性就是寫出歷史本質(zhì)和時(shí)代精神。馬克思和恩格斯都是這種觀點(diǎn)的倡導(dǎo)者。那么，共性到底是指能寫出類的特征性，還是指能揭示出類的本質(zhì)，寫出社會(huì)規(guī)律、民族國家的發(fā)展趨勢？筆者認(rèn)為，典型形象的共性應(yīng)包括兩個(gè)層面。第一個(gè)層面是寫出代表性。比如，《魯濱孫漂流記》就是借一個(gè)魯濱孫寫出了十足地道的英國人的特征，他們下起決心來又猛烈又倔強(qiáng)，純粹是新教徒的感情，性格堅(jiān)強(qiáng)、固執(zhí)、有耐性，不怕勞苦，天生愛工作，能夠到各個(gè)大陸上去墾荒和殖民，等等。所以我們說魯濱孫具有鮮明生動(dòng)的個(gè)性，同時(shí)通過這種個(gè)性也寫出了英國人的共性。簡言之，魯濱孫具有代表性，他代表了英國人身上的許多共同的特征。也正是在這個(gè)意義上，塞萬提斯筆下的堂吉訶德變成了普通名詞，成了脫離現(xiàn)實(shí)、耽于幻想、主觀主義的同義語。別林斯基很形象地說這樣的典型是“熟悉的陌生人”。陌生是因?yàn)槠淙似涫律鷦?dòng)具體，但它們沒有真正發(fā)生在我們的身邊；熟悉是因?yàn)檫@些人和事雖沒有發(fā)生在我們生活中，但就在我們身邊隨時(shí)隨地都可以找到他們的影子，即與我們身邊的人和事有類似性。這是共性的第一個(gè)層面，即代表性。典型形象的共性的第二個(gè)層面是透過現(xiàn)象來揭示事物的本質(zhì)規(guī)律，即深刻性，通過形而下的描述，寫出形而上的哲理。只有揭示了社會(huì)歷史的深刻內(nèi)涵的人物形象才具有歷史的厚重感。這個(gè)層面是典型形象更本質(zhì)的內(nèi)涵。巴爾扎克的偉大在于他通過對(duì)具體人物的描寫揭示了上升的資產(chǎn)階級(jí)對(duì)貴族社會(huì)日甚一日的沖擊，寫出了封建貴族的沒落衰亡史和資產(chǎn)階級(jí)的罪惡發(fā)跡史，寫出了金錢對(duì)人的罪惡統(tǒng)治，寫出了比歷史學(xué)家和社會(huì)學(xué)家所寫的更深刻的內(nèi)涵。這一層次絕不是平面化的敘寫所能完成的，它需要對(duì)生活進(jìn)行深思，提煉和升華。魯迅先生的《狂人日記》如果不是揭示了中國幾千年的封建宗法制度和等級(jí)制度在本質(zhì)上都是“吃人”的制度這樣深刻的主題，那么，他筆下的狂人無論怎樣生動(dòng)、具體，也只是一個(gè)胡言亂語的瘋子而已，他也許能代表千千萬萬個(gè)瘋子，具有成千上萬個(gè)瘋子的特點(diǎn)，但只能使人們一看見這個(gè)瘋子就想起來身邊的瘋子而已。正因?yàn)檫@個(gè)瘋子揭示了社會(huì)的本質(zhì)，因而他成了一個(gè)能洞察上下幾千年中國社會(huì)病態(tài)，具有堅(jiān)決反帝反封建精神的獨(dú)特人物形象。而反映社會(huì)生活本質(zhì)規(guī)律是共性應(yīng)有的深度，是典型形象的本質(zhì)特征。綜上所述，典型形象的共性一方面指要寫出具有廣泛代表性的人物，一方面指要寫出具有深刻性，表現(xiàn)社會(huì)生活本質(zhì)規(guī)律的人物，典型形象的共性是這兩個(gè)層面的有機(jī)融合與互滲。典型人物不僅要寫出蕓蕓眾生平面化的日常生活，還要寫出人物的精神向度。否則，這個(gè)人物形象就會(huì)是平庸的、灰色的、暗淡無光的。只有寫到歷史和社會(huì)的本質(zhì)規(guī)律這個(gè)層次上，人物才不僅僅為讀者所熟悉，更能撼動(dòng)讀者的靈魂。（摘編自陳莉《對(duì)典型形象的再認(rèn)識(shí)》）材料二：文學(xué)典型，一般包括典型人物、典型環(huán)境，典型情節(jié)，典型景物等。文學(xué)典型的核心是典型人物。能否創(chuàng)造出真正的典型人物，成為藝術(shù)成就高低的主要標(biāo)志。典型人物是指那些既有鮮明、獨(dú)特、豐富的個(gè)性，又能反映某些生活本質(zhì)規(guī)律的、具有高度概括性的人物形象。典型人物一般都具有鮮明的個(gè)性及共性。凡是典型人物，總是具有一定的代表性，能夠揭示出某些帶有本質(zhì)規(guī)律性的東西，這就是共性。《紅樓夢》中賈寶玉有著封建社會(huì)貴族公子的許多陋習(xí)，如養(yǎng)尊處優(yōu)、生活奢靡、不務(wù)正事、愛與女孩子廝混等，這就是所謂典型人物的共性。同時(shí)他又具有鮮明的個(gè)性，如具有朦朧的民主意識(shí)，追求個(gè)性解放，婚姻自由和厭棄功名利祿的叛逆性。這就使他從貴族紈绔子弟中脫穎而出，人物個(gè)性突出，閃耀著封建叛逆者的光彩。賈寶玉這個(gè)典型的人物形象就是這部作品的靈魂，通過他，這部作品的內(nèi)涵得到了升華，這就是藝術(shù)的魅力、典型形象的力量。因此，典型人物的共性是決定人物深刻的思想價(jià)值的前提，而個(gè)性是典型人物的生命力之所在，它對(duì)于典型人物來說更為重要，可以說沒有個(gè)性就沒有典型形象。典型人物的個(gè)性應(yīng)當(dāng)是獨(dú)特的、與眾不同的。這要求作家、藝術(shù)家善于抓住人物性格中最突出的特征，從而表現(xiàn)出同類性格人物中的細(xì)微差別。人們常常把幾個(gè)個(gè)性相似的典型人物放在一起比較，在了解他們共性的基礎(chǔ)上，識(shí)別其個(gè)性。如《紅樓夢》中王熙鳳與探春的性格就比較相近，都屬于潑辣干練型的，但王熙鳳更加陰險(xiǎn)、狠毒、口蜜腹劍，更虛偽。而探春就顯得更為單純，好勝心較強(qiáng)。這就從比較差別中顯示出了獨(dú)特的個(gè)性。評(píng)判一部文藝作品優(yōu)秀與否，一個(gè)主要因素是看其描述的人物個(gè)性是否獨(dú)特和豐富，只有作者寫出典型形象個(gè)性的復(fù)雜之處，其塑造的人物個(gè)性才能豐滿。我們只有用比較的方法解讀文藝作品中的典型形象，才能深刻而完整地理解作者的寫作意圖，把人物形象融入其所處的社會(huì)中，使自身的判斷和審美能力得到加強(qiáng)，從而逐步提高文學(xué)和藝術(shù)修養(yǎng)。（摘編自孔德馨《淺析文藝作品中的典型藝術(shù)形象》）1．下列對(duì)材料相關(guān)內(nèi)容的理解和分析，不正確的一項(xiàng)是（

）A．在一般文論教材中，文學(xué)作品中的典型形象既有個(gè)性特征，又在個(gè)性中包含著共性，是個(gè)性與共性的有機(jī)統(tǒng)一體。B．文學(xué)作品中的“熟悉的陌生人”，往往是因?yàn)樵谏钪谐Ｒ姸煜?，卻因?yàn)椴荒芡耆珜?duì)號(hào)入座而陌生。C．文學(xué)典型與典型人物的含義不同，文學(xué)典型的范圍大于典型人物，但其核心仍然是典型人物。D．典型人物的個(gè)性應(yīng)當(dāng)是獨(dú)特的，要?jiǎng)?chuàng)造典型人物，作家就應(yīng)抓住特征，突