【樸贊郁電影敘事策略探析10000字（論文）】

樸贊郁電影敘事策略分析目錄13054_WPSOffice_Level1引言 15220_WPSOffice_Level11.敘事策略和樸贊郁電影概述 15220_WPSOffice_Level21.1敘事策略的概念 128536_WPSOffice_Level21.2樸贊郁及其電影作品簡介 228536_WPSOffice_Level12.樸贊郁電影的敘事策略 38418_WPSOffice_Level22.1非線性敘事結(jié)構(gòu) 35220_WPSOffice_Level32.2多元化敘事風(fēng)格 528536_WPSOffice_Level32.2.1暴力美學(xué) 65667_WPSOffice_Level22.2.2超現(xiàn)實主義元素 68418_WPSOffice_Level32.2.3黑色幽默 85667_WPSOffice_Level32.3罪與救贖的敘事主題 926003_WPSOffice_Level33.樸贊郁電影的敘事價值與啟示 108418_WPSOffice_Level13.1創(chuàng)新類型化敘事價值 1026003_WPSOffice_Level23.1.1展現(xiàn)復(fù)雜性的人物設(shè)置 1018075_WPSOffice_Level23.1.2極具懸疑效果的敘事 1124232_WPSOffice_Level23.1.3人性剖析的深刻性 115667_WPSOffice_Level13.2啟示 1110623_WPSOffice_Level23.2.1重視類型電影的敘事表達(dá) 12693_WPSOffice_Level23.2.2注重類型電影的文化傳達(dá) 1212758_WPSOffice_Level23.2.3探索屬于自己的敘事策略 1226003_WPSOffice_Level1結(jié)語 1318075_WPSOffice_Level1參考文獻(xiàn) 14引言近年來韓國電影發(fā)展迅猛，在各大國際電影節(jié)上屢獲殊榮，引起了人們的廣泛關(guān)注。樸贊郁作為韓國電影最具代表性的導(dǎo)演之一，其作品成績突出、涉獵廣泛、個人風(fēng)格濃烈且商業(yè)性與藝術(shù)性兼具。他在學(xué)習(xí)了很多世界經(jīng)典文學(xué)作品和優(yōu)秀電影作品的基礎(chǔ)上大膽創(chuàng)新，用極具個性的視覺影像和充滿陰郁的故事文本表達(dá)獨特的電影美學(xué)風(fēng)格。雖然有其自身對于暴力美學(xué)的獨特表達(dá)，但雅而不俗。銀幕暴力血腥場面肆意卻克制，陰謀與犯罪的氣息下是對人性主題的深入發(fā)掘與社會時代背景的映射反思?；谖覈娪皠?chuàng)作和電影工業(yè)發(fā)展所遇到的困境，擁有相似文化淵源和發(fā)展經(jīng)歷的韓國電影具有很多值得我們思考和借鑒的地方。本文以樸贊郁電影為研究對象，探究其敘事策略與為我國電影敘事提供的啟示與思考。敘事策略及樸贊郁作品概述劇本是電影的一劇之本，電影作為視聽的藝術(shù)仍需優(yōu)秀的劇本來支撐，這時如何敘事就變得尤為重要。敘事指的是講故事的方法，即在時間和空間中如何把事件組織起來。敘事策略是本文論述的中心，樸贊郁電影是具體的研究對象，闡明何為敘事策略和概述樸贊郁其人及其作品是本文的出發(fā)點。1.1敘事策略的概念電影中的敘事策略與敘事學(xué)的發(fā)展緊密相連，敘事學(xué)分為經(jīng)典敘事學(xué)和后敘事學(xué)。經(jīng)典敘事學(xué)階段起源于20世紀(jì)20年代的俄國形式主義與結(jié)構(gòu)主義敘事，把敘事研究著眼于作品本身，并且僅限于敘事文學(xué)。隨著社會歷史的發(fā)展，后敘事學(xué)應(yīng)運而生，在包容了經(jīng)典敘事學(xué)理論范疇的基礎(chǔ)上產(chǎn)生了諸多分支學(xué)科，如電影敘事學(xué)、電視敘事學(xué)等。所以具體到電影的敘事，就是探討編劇和導(dǎo)演如何把一個故事的原始內(nèi)核用最富吸引力、讓人產(chǎn)生興趣和觀看欲望的方式講述出來。而針對電影的敘事策略，應(yīng)首先弄清“策略”一詞的具體含義。翻閱現(xiàn)代漢語詞典，我們會發(fā)現(xiàn)策略有兩層含義：一層是指根據(jù)形勢發(fā)展而制定的行動方針和斗爭方式，通常比較宏觀。二是講究斗爭藝術(shù)，注意方式方法，則多為微觀層面。[參考文獻(xiàn)[]參考文獻(xiàn)[]石磊.電視電影的敘事策略探析[D].南京：南京師范大學(xué),2012：91.2樸贊郁及其作品簡介樸贊郁出生于上世紀(jì)六十年代的首爾，畢業(yè)于西江大學(xué)的哲學(xué)系。非電影本專業(yè)出生的他得益于當(dāng)時韓國的一系列電影復(fù)興政策，因此得以在大學(xué)的電影社團(tuán)里觀摩大量的優(yōu)秀影片，和許多熱愛電影的青年聚在一起共同討論電影、學(xué)習(xí)電影創(chuàng)作理論，為日后的電影創(chuàng)作積蓄力量。1991年，在拍攝了第一部電影《月亮是太陽做的夢》后，又接連創(chuàng)作了《三人組》《審判》兩部短片，皆處于探索階段。真正讓他一炮而紅的是《共同警備區(qū)》，該片不僅贏得了韓國國內(nèi)的青龍獎最佳導(dǎo)演、最佳影片等獎項，還入圍了柏林國際電影節(jié)競賽單元。其后的“復(fù)仇三部曲”讓樸贊郁徹底走出國門，贏得了戛納國際電影節(jié)的肯定，奠定了世界級導(dǎo)演的地位。但是他仍不斷創(chuàng)新，先后拍攝了喜劇片《機(jī)器人之戀》和東方吸血鬼影片《蝙蝠》，后者再次榮獲戛納電影節(jié)評審團(tuán)大獎。在此之后，樸贊郁受邀遠(yuǎn)赴好萊塢拍攝了電影《斯托克》。2016年回歸韓國，交出了脫胎于英國原版故事的東方《小姐》。雖然在當(dāng)年戛納電影節(jié)上僅獲得了主競賽單元的提名，但縱觀樸贊郁的電影創(chuàng)作之路，探索和創(chuàng)新永遠(yuǎn)都伴隨左右。《共同警備區(qū)》因其精巧的故事設(shè)計和扎實的敘事功底讓樸贊郁在電影界一炮走紅。故事講述的是朝韓邊境的兩國守軍之間產(chǎn)生了本不應(yīng)有的兄弟情誼，因意外的到來不得不面對意識形態(tài)對立的根本問題，最后互相殘殺的故事。“復(fù)仇三部曲”的首部《我要復(fù)仇》揭露的是韓國社會存在已久的階級矛盾問題。來自社會底層的聾啞人Ryu為了救治身患絕癥、相依為命的姐姐，在被工廠辭退后，決定賣腎換錢，卻被器官販賣組織騙腎又騙錢。走投無路的Ryu決定綁架資本家東勁的女兒，卻不料小女孩意外在河邊淹死，發(fā)現(xiàn)女兒慘死的東勁于是向綁架女兒的人展開了復(fù)仇?！独夏泻ⅰ穭t具有古希臘俄狄浦斯式悲劇感。吳大秀在一個雨天突被人綁架，并關(guān)在一個房間里囚禁了十五年。在某天被迷暈醒來后，吳大秀發(fā)現(xiàn)自己已然離開了被監(jiān)禁的房間，于是踏上尋找真相之路。在通往復(fù)仇的路上吳大秀結(jié)識了壽司店女廚師美道，兩人相戀。然而在仇人李侑真揭開真相時，吳大秀終于知曉自己才是被復(fù)仇的對象，愛上的美道也是自己的女兒。這一切都出自李侑真的報復(fù)，皆因吳大秀高中時目睹李侑真和姐姐的親密并將此事泄露了出去，丑聞的蔓延令李侑真的姐姐不堪流言蜚語而自殺。不同于“復(fù)仇三部曲”皆以男性為主的前兩部，《親切的金子》以女性復(fù)仇者為主角，講述金子被迫替代真兇入獄在出獄后手刃真兇的故事。其后的《機(jī)器人之戀》一改三部曲的陰郁冷色，把攝影機(jī)轉(zhuǎn)向了精神病院，講述精神病院里的愛情喜劇故事；《蝙蝠》則嘗試了奇幻題材，并顛覆了傳統(tǒng)中塑造的神父形象，主人公相鉉在死而復(fù)生后變身吸血鬼，為生存靠吸人血度日，最后自我厭棄和情人一起在陽光中化成灰燼；《小姐》改編自英國原著《指匠情挑》，講述上世紀(jì)日本殖民時期的陰謀故事。偽伯爵為騙取名門小姐財色，買通女仆行騙結(jié)果反被主仆聯(lián)手算計。本文將基于上述新世紀(jì)后樸贊郁自編自導(dǎo)的七部長片，從《共同警備區(qū)》到《小姐》作為論述依據(jù)展開論述。樸贊郁電影的敘事策略樸贊郁作為影片的編導(dǎo)，在寫劇本時就以導(dǎo)演角度展開敘事，從而形成了他獨特的劇作藝術(shù)風(fēng)格。下文將分為非線性敘事結(jié)構(gòu)、多元化敘事風(fēng)格、罪與救贖的敘事主題三個維度展開論述樸贊郁獨特的電影敘事策略。2.1非線性敘事結(jié)構(gòu)敘事結(jié)構(gòu)可以分為線性敘事、非線性敘事和反線性敘事。線性敘事遵從經(jīng)驗性的認(rèn)知結(jié)構(gòu)，是一種默認(rèn)的傳統(tǒng)敘事模式；反線性敘事則表現(xiàn)為消解敘事、淡化敘事、弱化情節(jié)和模糊人物關(guān)系的特點；非線性敘事則是在線性敘事的基礎(chǔ)上打破常規(guī)經(jīng)驗的束縛，從而實現(xiàn)更加自由化的敘事模式。[[][]趙國慶.樸贊郁復(fù)仇三部曲的敘事策略研究[J].影視文化.2020（04）：129新世紀(jì)樸贊郁自編自導(dǎo)的七部長片中，多采用后者?？梢哉f，非線性敘事結(jié)構(gòu)是樸贊郁電影的常見敘事結(jié)構(gòu)。這種敘事技巧在《共同警備區(qū)》的初次嘗試中大獲成功，并在《老男孩》《親切的金子》中發(fā)揮到了極致。《共同警備區(qū)》的故事并不復(fù)雜，但電影將槍擊事件的過去時空與中立國監(jiān)督委員會參與事件真相調(diào)查的當(dāng)下時空在結(jié)構(gòu)上交叉并行，通過調(diào)查員蘇菲將兩個時空合理連接，以此還原事件真相，很好地營造了敘事的懸疑感。影片以一聲槍擊拉開序幕，緊接著新聞播報南北邊境發(fā)生槍擊事件，相關(guān)事件人對此閉口不談，陳述書上截然不同的兩種說明令調(diào)查陷入困境，并在南方守衛(wèi)南成植跳窗自殺這一情節(jié)中將電影的懸疑感推上高潮。至此，如果一味將敘事時空定格在當(dāng)下，僅通過中立國調(diào)查員蘇菲的視角去跟進(jìn)敘事節(jié)奏，并在結(jié)尾告知真相的敘事策略必然會使觀眾覺得老套乏味。樸贊郁選擇在這時階段性插入過去時空，并與當(dāng)下時空交錯并行，不按來龍去脈的交錯敘事暗示人物內(nèi)心的發(fā)展變化，并通過人物情緒的變化推動故事的展開，讓事件真相在人物情感變化中一點一滴還原。讓觀眾在懸疑敘事下慢慢深入，在真相緩慢還原中與人物情感產(chǎn)生共鳴，最終在結(jié)尾重現(xiàn)的照片中破防，沉湎于故事帶來的巨大震撼中，久久不能自拔。因為即便后來四人產(chǎn)生友誼，也沒能有一張共同的合照。而結(jié)尾的合照正是四人還未相識之時游客機(jī)緣巧合下的拍攝，這段情節(jié)也是四人故事敘述的伊始。由此可見這種懸念和伏筆的設(shè)置正是樸贊郁復(fù)雜敘事結(jié)構(gòu)下獨特的精妙所在?！皬?fù)仇三部曲”中知名度最高、集導(dǎo)演才能之大成的非《老男孩》莫屬。作品采用非線性敘事結(jié)構(gòu)，將時間順序打亂，僅保留故事最核心的因果關(guān)系。一般線性敘事中由因致果，《老男孩》中因為時間順序的重新編排，故事變?yōu)橛晒菀?。開篇吳大秀莫名被囚禁，之后觀眾便跟隨吳大秀尋找被囚禁的原因，這是電影敘事的一條明線。而在囚禁吳大秀的李侑真出現(xiàn)后，敘事的暗線即是李侑真對吳大秀的復(fù)仇。兩條明暗線還對應(yīng)著兩段不倫之戀。明線為李侑真和姐姐產(chǎn)生的愛情，雙方都清楚對方是自己的親人，這段感情明白大膽。而吳大秀和女兒美道是建立在二人被催眠的基礎(chǔ)上，連兩人的愛情都是李侑真出于報復(fù)的有心設(shè)計，是為暗線。明暗線相互交織，在謎底原因揭曉的那一刻又回到故事的起點，整個故事結(jié)構(gòu)在導(dǎo)演的精心構(gòu)思下仿若一個莫比烏斯環(huán)，首尾相連的巧妙閉環(huán)。在終篇《親切的金子》中，雖然是替罪羊入獄十三年，出獄后對真兇實施復(fù)仇的簡單故事，但是導(dǎo)演把重心放在了金子為何這樣，即金子性格的轉(zhuǎn)變成因上，又通過復(fù)雜的時空交錯敘事手法，把故事層層推進(jìn)，逐漸展示在觀眾面前。影片開場即是神父等人在監(jiān)獄前迎接出獄的金子，隨著鏡頭切近神父，一個相似轉(zhuǎn)場把觀眾帶回十三年前神父觀看的電視機(jī)前，新聞?wù)诓笠黄鹕鐣鲜艿綇V泛關(guān)注的綁架殺人案，女主角金子正是犯罪兇手。通過快速剪輯的方式，畫面交代了神父視角下金子入獄接受基督教信仰并改過自新的全過程。然而隨著故事的展開，主人公金子卻處于一種撲朔迷離的狀態(tài)。她冷血、充滿仇恨，顯然與開場神父回憶中那個信奉上帝、樂于助人的天使女孩判若兩人。影片以金子性格改變成因為敘事懸疑，將敘事時空分割為金子出獄后、金子在獄中、金子入獄之前和金子的幻想四個時空部分。[[]高玥.野性之美與人性之思的交融——樸贊郁創(chuàng)作風(fēng)格研究[D[]高玥.野性之美與人性之思的交融——樸贊郁創(chuàng)作風(fēng)格研究[D].武漢：華中師范大學(xué)，2015：13,42到了電影《小姐》中，樸贊郁采取了回環(huán)式套層結(jié)構(gòu)，通過多視角的重復(fù)敘事，呈現(xiàn)了一場精妙的騙局。導(dǎo)演通過侍女淑姬、小姐秀子和攝影機(jī)（客觀視角）三個敘述視角的呈現(xiàn)，創(chuàng)造性地完善了該陰謀故事傳統(tǒng)敘事方式下的不足。客觀視角下，觀眾難以進(jìn)入人物的心理狀態(tài)，體會劇中人物因內(nèi)心情感波動而造成故事的戲劇性轉(zhuǎn)變。導(dǎo)演巧妙運用多視角敘述同一故事，從而達(dá)到特別的敘事效果。2.2多元化敘事風(fēng)格大衛(wèi)·波德威爾在《電影藝術(shù)——形式與風(fēng)格》中對風(fēng)格的概念進(jìn)行了集中的論述，在他的概念中，風(fēng)格即是指“電影組織技術(shù)的形式系統(tǒng)，任何一部電影都需要通過不同的電影技巧來制造風(fēng)格的印象，而電影工作者將在歷史環(huán)境條件的限制之下，對這些技巧做出種種選擇。因此風(fēng)格可以用來描述個別或群體的電影工作者使用電影技巧的特征?！盵[][]大衛(wèi)·波德維爾.電影藝術(shù)——形式與風(fēng)格[M].彭吉象等譯.北京：北京大學(xué)出版社，2003：1312.2.1暴力美學(xué)電影中的“暴力美學(xué)”一詞源于美國，是對電影中出現(xiàn)的槍戰(zhàn)和打斗場面的概括性描述。這一表現(xiàn)形式常見于上世紀(jì)的香港電影中，并由香港電影人發(fā)展成熟。[[][]張冰筱.“暴力美學(xué)”的電影技巧和思想深度——分析比較吳宇森和樸贊郁電影[J].東方藝術(shù),2009(02):64哲學(xué)系出身的樸贊郁更善于通過描繪底層人物去揭示真實人性，這些社會中下層的人物往往沒有完善的人格，雖然他們有著明確的目標(biāo)：“復(fù)仇三部曲”中主角們的復(fù)仇計劃；《蝙蝠》中變身吸血鬼的神父從每日喝病人鮮血到殺人喝血；《小姐》里主角們各自為營的秘密陰謀。但是由于他們各自人性的缺陷和背負(fù)的罪惡,所以實施暴力的過程中總是那么掙扎和無力。這種復(fù)仇,讓人看了并沒有清除邪惡的快感,也沒有報仇雪恨的欣慰,只有漫無邊際的壓抑與痛苦?！段乙獜?fù)仇》里Ryu找到器官買賣組織實施復(fù)仇，連腎臟都挖出的場景堪稱全片最殘酷血腥的段落。俯視的拍攝視角、固定的機(jī)位像一個不帶任何感情的旁觀者靜靜地觀賞著破敗悶熱的場地上發(fā)生的暴力。不同于昆汀《殺死比爾》中女主角的肆意屠殺，鏡頭下只有酷炫快意的暴力動作過程的呈現(xiàn)，《我要復(fù)仇》更多地用近景去近距離展示被暴力的人在屠刀下的痛苦掙扎，對死亡的恐懼和瀕臨死亡時肢體的抽搐。無論是器官買賣人員還是片中的男女主角，在面對死亡到來時的抗拒和掙扎都無疑在說明暴力本身的殘忍。2.2.2超現(xiàn)實主義元素超現(xiàn)實主義強(qiáng)調(diào)無理性行為的真實性、夢境的重要意義以及不協(xié)調(diào)的形象對列的情緒力量和對個人快感的執(zhí)著追求。超現(xiàn)實主義與現(xiàn)實結(jié)合緊密，是對現(xiàn)實與真實的另類反映，巧妙而且含蓄。[[]李劉浩.后敘事學(xué)視域下樸贊郁電影的敘事研究[D].西安：[]李劉浩.后敘事學(xué)視域下樸贊郁電影的敘事研究[D].西安：陜西師范大學(xué),2014：34《我要復(fù)仇》中超現(xiàn)實元素可謂少而精，全片用極少的表現(xiàn)呈現(xiàn)了極大的效果。在東勁看見已死去的女兒這一場景中，變成幽靈的女兒來到爸爸面前，說自己要是早點學(xué)會游泳就好了。人死不能復(fù)生，東勁看到的女兒也只是出于自己的想象或者是夢境中的幻覺。從這一場景中看到的不只是父親東勁對女兒的想念和堅定的復(fù)仇信念，更是一個充滿童真的小女孩。不同于東勁和Ryu將自己的不幸歸咎于他人，并因此陷入冤冤相報的復(fù)仇深淵，小女孩選擇將溺水而死歸因于自己不會游泳。小孩的童真與成人世界的罪惡形成鮮明對比，從而凸顯了本片的主題。超現(xiàn)實元素的應(yīng)用到了《老男孩》愈發(fā)彰顯，樸贊郁把這種夢境隱喻、催眠、潛意識元素的運用達(dá)到了爐火純青的地步。開場僅九分鐘，吳大秀在禁閉的房間內(nèi)觀看到妻子被殺的電視新聞，緊接著他的血管中開始有螞蟻在蠕動，主客觀視角切換的鏡頭在幾十秒內(nèi)將畫面張力達(dá)到巔峰。其后爬行的密密麻麻的螞蟻代表著吳大秀內(nèi)心深處的恐懼與絕望，通過這組鏡頭使觀眾切實地感受到了影像中傳遞出的感官刺激。美道遇到吳大秀后，翻閱他的日記時看到了他對于螞蟻的描述，這讓她想到了自己幻覺中看到的螞蟻。影片在此運用精巧的轉(zhuǎn)場設(shè)計，穿插進(jìn)美道的回憶。空曠的地鐵中，她的斜對面坐著一只螞蟻，作為和人一樣的群居動物，如人一般大小的一只螞蟻正象征著美道和吳大秀的寂寞與孤獨。即便沒有催眠，兩個因寂寞彼此依靠的靈魂也給故事文本提供了合理性支撐。超現(xiàn)實主義元素也同樣運用到了《親切的金子》片中，監(jiān)獄里的金子因為信仰基督，改過自新，臉上發(fā)出了圣潔的光；金子在家中看到了已死亡的男孩和他死前玩的玻璃彈珠；冰天雪地里金子槍殺了一個人頭狗身的怪物。這些超現(xiàn)實主義表現(xiàn)手法，一方面為影片增加了奇幻效果，另一方面也表現(xiàn)了金子的心理活動和心理狀態(tài)?！厄稹穼⑽鞣降奈怼⑸窀感蜗笈c東方情感疊加組合，塑造出了東方吸血鬼的形象，其本身就極具超現(xiàn)實色彩。身為神父的相鉉因信仰甘愿獻(xiàn)出生命投身病毒實驗，瀕死之時醫(yī)生輸入的血漿令他奇跡復(fù)活，卻變成了一個需要靠人血維持生命的吸血鬼。復(fù)活的相鉉意外結(jié)識有夫之婦泰銖，被情欲蠱惑的他淹死了泰銖病重的丈夫。在此之后泰銖化妝時會感到濕漉漉的丈夫就躺在床上；睡覺時也會感到丈夫在做自己曾經(jīng)對他做過的動作；甚至在和相鉉做愛時丈夫也好像強(qiáng)加在他們二人之間。導(dǎo)演通過這一系列超現(xiàn)實手法來展現(xiàn)人物的心理活動和愧疚的心理狀態(tài)，表現(xiàn)二人因罪過而飽受的折磨。相比于《蝙蝠》文本題材的超現(xiàn)實表現(xiàn)，《機(jī)器人之戀》為描述精神病人不同于常人的奇思怪想，運用了很多浪漫詭譎的超現(xiàn)實手法來表現(xiàn)精神病院里的戀情：腳趾電池亮起繽紛的色彩、刷牙會變小、死亡就是被松緊帶拉走、睡眠飛行襪、兔子面具、可以偷走的美麗歌喉等等。這些超現(xiàn)實元素的表達(dá)將現(xiàn)實中不可能的事情通過影像變成可能，看似荒誕、匪夷所思，但正如樸贊郁所說：“復(fù)仇者內(nèi)心就是最強(qiáng)烈的戲劇性動機(jī)”。[[][]樸贊郁.樸贊郁的蒙太奇[M].成都：四川文藝出版社.2020：1812.2.3黑色幽默《大英百科全書》對“黑色幽默”的解釋是：“一種絕望的幽默，力圖引出人們的笑聲，作為人類對生活中明顯的無意義和荒謬的一種反響。”黑色幽默是一種用喜劇形式表現(xiàn)悲劇內(nèi)容的文學(xué)方法?！昂谏笔强膳禄目陀^現(xiàn)實，“幽默”則是對現(xiàn)實的嘲諷態(tài)度。作家和電影人用各種藝術(shù)手法，在黑色中加入幽默，將周圍世界和自我的滑稽、丑惡、崎形、陰暗等放大、扭曲，使其更加荒誕不經(jīng)，以此來抨擊現(xiàn)實的黑暗。[[][]秦亞清.黑色悲情的敘事選擇：樸贊郁創(chuàng)作風(fēng)格研究[D].曲阜：曲阜師范大學(xué),2016：28《共同警備區(qū)》中朝鮮守衛(wèi)軍鄭友珍因被上級軍官發(fā)現(xiàn)養(yǎng)狗，連夜把狗抱到邊界線前，希望狗能逃脫被扼殺的命運?？擅恳淮畏畔鹿匪陀峙芑貋淼慕Y(jié)果讓鄭友珍氣得直跺腳道：“那邊食物比較多?。　蓖瑯拥膱鼍斑€有李秀赫在與朝鮮守衛(wèi)吳瓊必、鄭友珍成為好友后，送給吳瓊必一個美國打火機(jī)，這對于喜愛抽煙的他當(dāng)然愛不釋手。鄭友珍以為吳瓊必癡迷美國貨，在一旁悶悶不樂。但是當(dāng)李秀赫把一本類似花花公子的雜志放在鄭友珍眼前時，鄭友珍眼睛看直了。希望愛狗去到南韓過好日子和看到在自己國家接觸不到的東西時下意識的喜愛都出自人的本性，而當(dāng)這種本性與主角們軍人的身份、不同的政治立場發(fā)生了沖突，個人永遠(yuǎn)因體制而泯滅人性?！段乙獜?fù)仇》中導(dǎo)演用黑色幽默來批判現(xiàn)實社會中的階級矛盾、貧富不均，幽默的背后更多是對現(xiàn)實的無奈與嘲諷。Ryu和姐姐的房子隔壁住著四個單身小伙，他們聽到隔壁傳來女子做愛呻吟的聲音情不自禁地齊刷刷靠著墻壁自慰。鏡頭左移，原來是Ryu的姐姐因病痛苦呻吟。Ryu則自顧自地煮著面條，因為耳聾他絲毫沒有注意到姐姐的痛苦。影片正是通過這些荒誕不經(jīng)的表達(dá)，將人與人之間的冷漠與無法理解、底層人生活的艱難、資本家的無情表現(xiàn)得淋漓盡致。2.3罪與救贖的敘事主題優(yōu)秀的電影作品不只是影像表達(dá)與敘事上的杰出才華，更重要的是影片背后所蘊(yùn)含的深刻主題?？v觀樸贊郁的電影作品，表面上涉及的無不是暴力、復(fù)仇與陰謀等黑暗主題，但深層次上復(fù)仇與陰謀通向的往往是救贖的彼岸與具有普世意義的人性思考。樸贊郁曾在采訪中對《月亮是太陽做的夢》《三人組》《共同警備區(qū)》三部電影的主題或關(guān)鍵詞概括為“罪與救贖”，并用“惡性循環(huán)的暴力”來解釋說明故事中的主人公用暴力犯下罪行，又寄希望于暴力來謀求救贖的行為。這種概括也適用于他的其他主要作品。作品中的人物遭受暴力或?qū)嵤┍┝Φ男袨榍∪缙浞值胤从沉水?dāng)時政治分裂、經(jīng)濟(jì)擴(kuò)張下的韓國社會，以及麻木、困窘、不滿、憤懣的韓國國民。以《共同警備區(qū)》為例，將政治問題通過四個邊境守衛(wèi)的個體來呈現(xiàn)，以小見大。影片中屢次出現(xiàn)的分界線正是體制的象征——那條無法逾越的鴻溝，主人公逾越了，在被發(fā)現(xiàn)的那一刻只能通過暴力來宣泄緊張與恐懼（對峙場面中的四人槍戰(zhàn)）。最終又以同樣的方式來結(jié)束自己的生命，付出他本不應(yīng)該成承擔(dān)的代價。主人公對界線的逾越與東窗事發(fā)后開槍射殺鄭友珍是出于無意犯下的罪行，結(jié)尾吞槍自盡則是出于解脫的救贖?！段乙獜?fù)仇》中樸贊郁放大了“罪”與“惡性循環(huán)的暴力”，令觀眾直言復(fù)仇并不通向救贖，冷血殘酷至極下是導(dǎo)演對人性惡的集中再現(xiàn)。從《老男孩》開始，樸贊郁重新開始關(guān)注救贖的主題，并借人物李侑真之口發(fā)出了“復(fù)仇有益于健康”的感嘆。復(fù)仇有時只是罪孽者為自己回避罪行尋找的借口。李侑真無法面對是自己造成姐姐懷孕的事實而怪罪目睹一切的吳大秀，并對其實施復(fù)仇來回避自己的罪行。片中的罪行并非“暴力”，而是兩段亂倫。即便吳大秀的亂倫是出于被動原因，但為了不讓女兒知道真相，為了贖清罪孽，吳大秀選擇剪斷舌頭，并通過催眠師來完成自我救贖。李侑真作為故事中的原罪者，則選擇自殺來獲得解脫。同樣在罪惡道路上越陷越深，自我毀滅來終止罪孽獲得救贖的還有《蝙蝠》中的吸血鬼相鉉。當(dāng)太陽初升，金色的陽光把所有的罪孽都洗凈了。救贖的主題在《親切的金子》和《小姐》中得到深化。金子雖然親自抓住惡魔，并帶領(lǐng)受害者們將其處決，但內(nèi)心的罪惡感并未洗凈。導(dǎo)演用親情幫助金子完成了救贖，女兒的出現(xiàn)和安慰讓金子的痛苦得以釋放，從而完成了靈魂的救贖?！缎〗恪穭t是通過愛情來達(dá)到互相救贖的目的。淑姬和秀子因一場陰謀而結(jié)識，秀子為淑姬的真摯情感所動容，沉睡的身體被淑姬所點燃，自我意識自此被喚醒。最終在對男權(quán)的恨和對下女愛欲的推動下完成自我救贖，走向愛欲與自由的兩全。[[][]趙娟.《小姐》的身體敘事化改編[J].名作欣賞,2021(03):37人性的黑暗需要去認(rèn)識，但人性也需救贖來肯定。暴力犯罪陰謀是展示人性惡的途徑和方式，但并非是對暴力與惡的弘揚。救贖的加入肯定了人性，使其作品在黑暗的表象下潛藏的人性之光得以釋放。樸贊郁電影敘事價值與啟示樸贊郁以類型化敘事為外衣，包裹本土內(nèi)容與具有普世價值的人性之思，同時又不乏對傳統(tǒng)類型電影敘事的創(chuàng)新嘗試，給中國類型電影敘事帶來了豐富的價值與啟示。3.1創(chuàng)新類型化敘事價值韓國電影擅長類型化敘事，電影工業(yè)化程度日臻成熟。樸贊郁作為韓國電影崛起背景下開始創(chuàng)作的導(dǎo)演，他熟悉電影產(chǎn)業(yè)化鏈條的種種規(guī)則和程序，依托類型電影模式進(jìn)行創(chuàng)作，以求商業(yè)與藝術(shù)的完美兼容。電影的產(chǎn)業(yè)化發(fā)展是好萊塢在工業(yè)社會中以商品的流通形式進(jìn)行的電影生產(chǎn)、銷售，與之相關(guān)的是電影類型片的發(fā)展與不斷完善，在經(jīng)濟(jì)全球化的今天，這種產(chǎn)業(yè)化運作模式已經(jīng)滲透在全球的每一個角落，韓國也在其中。[[][]劉覲愷.樸贊郁電影藝術(shù)研究[D].重慶：重慶大學(xué),2010：603.1.1展現(xiàn)復(fù)雜性的人物設(shè)置他的電影中改變了傳統(tǒng)類型電影敘事中“二元對立”的正邪人物設(shè)置，即正義一方代表“美”，邪惡一方代表“丑”。樸贊郁將善惡、正邪的對立轉(zhuǎn)化為人物行為的動機(jī)，而這些動機(jī)往往來自社會的壓迫影響與主人公的自我選擇。即便是《我要復(fù)仇》中從事器官販賣的非法組織，如此窮兇極惡，導(dǎo)演也加入了其頭目合理化動機(jī)：癡呆兒子與吸毒成癮。雖然這并非其從事非法販賣器官的借口和理由，但人性的復(fù)雜性由此體現(xiàn)。沒有絕對善惡的對立設(shè)置讓人物形象更加飽滿立體的同時，強(qiáng)化社會背景對人物行為動機(jī)的潛在影響，從而深化對社會議題的探討。3.1.2極具懸疑效果的敘事在電影敘事結(jié)構(gòu)上，樸贊郁無論是對于非線性敘事的采用還是視聽語言的運用都極具后現(xiàn)代敘事特征，而并非傳統(tǒng)類型電影的線性敘事。正是這種有別于傳統(tǒng)類型電影敘事手法的采用，增加了影片故事的懸疑效果。如電影《小姐》中，先從侍女淑姬的視角，交代淑姬和偽伯爵的密謀和事情發(fā)生的前因后果，當(dāng)事先的計劃被打翻，自己成了被設(shè)計的人，觀眾和淑姬一起陷入了迷惑，懸疑效果也由此產(chǎn)生。3.1.3人性剖析的深刻性懸而未決的情節(jié)故事背后是導(dǎo)演蘊(yùn)含的人文關(guān)懷、對社會時代的深入思考和對人性的深度剖析。以《共同警備區(qū)》為例，樸贊郁并未滿足于一段歷史的簡單呈現(xiàn)或像傳統(tǒng)南北題材致力于對某一方的丑化，他選擇通過中立國調(diào)查員蘇菲的客觀視角冷靜公正地去看待南北問題，但又并非沒有任何政治立場的表態(tài)。只是這種表態(tài)不同于傳統(tǒng)同類型題材電影中簡單的揭露和刻意對的批判，灌輸某種教育式的意圖，而是透過戰(zhàn)爭分裂的殘酷呼吁避免戰(zhàn)爭和抑制韓國國內(nèi)民眾甚囂塵上的過度