從幕后走到臺前的導演：真人秀的創(chuàng)新發(fā)展

2022年，一檔小成本真人秀《快樂再出發(fā)》在一眾綜N代中脫穎而出，以“真實”和“搞笑”實現(xiàn)破圈，熱搜不斷，更是在豆瓣上獲超25萬人評分，以9.6分拿下近兩年國產(chǎn)真人秀的最高分，湖南衛(wèi)視、芒果TV雙平臺播出的第二季更是收獲一眾好評，真正實現(xiàn)口碑和熱度的雙豐收。這部真人秀不僅直接推動了陳楚生等六位2007年“快樂男生”的“再就業(yè)”，更將節(jié)目幕后的制作團隊趙浩導演和小林制片人帶到大眾視野。導演在節(jié)目中與“再就業(yè)男團”相愛相殺、制片人在社交平臺與粉絲互動，及時回應觀眾需求，其熱度儼然可與明星嘉賓一較高下?？v觀近年來國內(nèi)外真人秀，身居幕后的導演大有走向臺前之勢，甚至成為常駐嘉賓以外的“編外成員”——嚴敏、吳彤等真人秀導演的熱度常年居高不下，甚至成為影響觀眾是否觀看某一節(jié)目的重要因素。要實現(xiàn)這樣的轉(zhuǎn)變，導演和節(jié)目組要走的絕對不只是從鏡頭外到鏡頭內(nèi)的這段路，背后還伴隨著導演身份的重新定位，以及真人秀節(jié)目關(guān)于真實和虛構(gòu)美學特征的探索。一、多元化身份：從幕后到臺前真人秀作為一種電視節(jié)目，是對自愿參與者在規(guī)定情境中，為了預先給定的目的，按照特定的規(guī)則所進行的競爭行為的記錄和加工，真人秀在內(nèi)容上是真（真實）與秀（虛構(gòu)）的一種結(jié)合。[1]就人員構(gòu)成而言，真人秀的成員大致可以分為兩類：一類是作為表演者的臺前的嘉賓（有時還包括主持人），另一類則是服務嘉賓表演、把控節(jié)目現(xiàn)場調(diào)度和整體走向的幕后工作人員，包括導演、制片人、場務、攝影師和編劇等。多數(shù)情況下，這兩個群體之間總有幕布相隔，幕布前的表演者及其行為構(gòu)成了節(jié)目的主要內(nèi)容，而幕布后的工作人員則隱蔽于黑暗之中，不介入節(jié)目的敘事。首先打破這一定式的是韓國國民級綜藝導演羅英錫，他打造了《兩天一夜》《新西游記》《姜食堂》等高收視節(jié)目，更在節(jié)目中大膽出鏡，將自己與嘉賓隨口的賭約作為節(jié)目的內(nèi)容，在屢賭屢輸中確立了自己的形象，并以優(yōu)質(zhì)的節(jié)目內(nèi)容為背書，打開自己作為導演的知名度。2010年后，隨著多元化的海外節(jié)目模式集體輸入我國，適時崛起的韓國綜藝成為我國引進節(jié)目模式的重要來源，相應的，導演的出鏡也成為我國綜藝創(chuàng)作的新趨勢。從彼時起，越來越多的綜藝導演開始撥開云霧，走進公眾視野——《我是歌手》的導演洪濤、《爸爸去哪兒》的導演謝滌葵以及《極限挑戰(zhàn)》的導演嚴敏都成為我國最早一批“明星綜藝導演”。具體來看，導演從幕后走向臺前的方式主要有兩種：充當節(jié)目主持人，進行串場。傳統(tǒng)的綜藝節(jié)目中，主持人有“現(xiàn)場的導演”之稱，被視為節(jié)目風格的體現(xiàn)者和代表者，主持人連綴著節(jié)目之間、熒屏內(nèi)外，從而產(chǎn)生觀眾與節(jié)目、場內(nèi)與場外的情感互動與情感共鳴。[2]在《奔跑吧》《快樂再出發(fā)》等真人秀中，專業(yè)主持人已被導演組全面取代，無論是導演現(xiàn)身頒布任務卡片，還是以畫外音的形式宣讀游戲規(guī)則，本質(zhì)上都是導演在代行傳統(tǒng)主持人串場的功能。相比傳統(tǒng)的主持人，導演不僅熟知節(jié)目流程，更了解節(jié)目的創(chuàng)辦和運行的理念，有助于更好地把握節(jié)目的整體節(jié)奏?！段沂歉枋帧吩诿科诠?jié)目結(jié)尾，都會由導演洪濤宣布投票結(jié)果，在觀眾和歌手最緊張的時刻，他會采用各種方式延緩結(jié)果的公布，制造懸念，這隨后也成為節(jié)目的一大特色；而且多年音樂電臺主持人的從業(yè)經(jīng)歷，也使這位導演兼主持人在音樂節(jié)目中更有發(fā)言權(quán)，以自身的專業(yè)性突出節(jié)目的專業(yè)。從這個角度看，導演擔任主持人的意義已經(jīng)不再局限于對節(jié)目流程的規(guī)整，更在于融入節(jié)目本身，以自身特色確立節(jié)目的品牌。參與節(jié)目，成為真人秀的“編外成員”。如果說充當主持人只是導演掀開后臺幕布的第一步，那么以“真人”身份與嘉賓進行互動，則代表導演走到臺前的進一步嘗試。真人秀的主體是人，而且是所謂的“真實的人”或者說非角色扮演的真實狀態(tài)下的人。[3]導演的出鏡必然會引起觀眾的關(guān)注，導演作為“真人”對節(jié)目的參與，客觀上擴大了參與游戲的主體范圍，實現(xiàn)了角色的多元化?！熬C藝賭徒”羅英錫、“極挑第七人”嚴敏以及“花臂冷面王”車澈等導演已然通過綜藝出鏡，逐漸確立自身的角色定位。導演作為“真人”參與到節(jié)目中，不僅是一個新的角色設置，而且導演在與嘉賓的交流中，也豐富了彼此的形象，產(chǎn)生了新的化學反應。比如《爸爸去哪兒》中一向以沉穩(wěn)的小大人形象面向鏡頭的康康，也會與導演謝滌葵嬉笑打鬧，給觀眾帶來意想不到的反差感；《快樂再出發(fā)》中導演與嘉賓之間的相愛相殺也使節(jié)目產(chǎn)生了新的戲劇效果。導演，這種本該隱匿于鏡頭之外的角色，本身就具有一定的神秘感。導演從幕后走到臺前的過程，不但意味著其身份從旁觀者到參與者角色的轉(zhuǎn)變，更可以看作是一種對真人秀“第四堵墻”的打破，這種對真人秀幕后團隊的祛魅，給觀眾帶來不同于平常的新鮮感和新奇感，也為節(jié)目增加了趣味性。二、戲劇性建構(gòu)：從書寫者到參與者當導演走到臺前，其實質(zhì)上是從旁觀者過渡為參與者，從創(chuàng)造故事轉(zhuǎn)變?yōu)榧尤牍适?，角色的轉(zhuǎn)變也影響著真人秀節(jié)目戲劇化元素的呈現(xiàn)，進一步改變了節(jié)目的敘事語言和整體風格。（一）突出戲劇沖突，充當敘事新動力沖突性是真人秀節(jié)目的內(nèi)核，是維持節(jié)目有吸引力的關(guān)鍵和推動節(jié)目敘事過程的動力。[4]真人秀中的沖突包括人與自然的沖突、人與人的沖突及人內(nèi)心的沖突。其中，人與人之間的戲劇沖突是最主要的部分，構(gòu)成了真人秀的主要情節(jié)和人物關(guān)系，更成為節(jié)目的敘事動力。[5]傳統(tǒng)的真人秀節(jié)目一般通過規(guī)則，人為地將嘉賓分成不同的陣營，構(gòu)成戲劇性的敵我力量，兩者互相競爭，碰撞出笑點、沖突和懸念，從而使情節(jié)更為豐富飽滿，故事本身更為引人入勝。導演與嘉賓，作為規(guī)則的制定者和遵守者，本身就是沖突的兩端，兩者天然的對抗性成為敘事的推動力。在《極限挑戰(zhàn)》中，雖然“極限男人幫”內(nèi)部會有各種聯(lián)盟與“三傻三精”的陣營劃分，但很多時候，“男人幫”會形成整體，與導演和導演組所代表的規(guī)則和秩序進行斗爭，最終通過打破導演組設定的規(guī)則，確立節(jié)目“沒有規(guī)則”的新穎定位。嘉賓和導演的對抗和沖突貫穿節(jié)目始終，而這種斗爭又通常以嘉賓的勝利告終。導演本身作為節(jié)目的策劃者、規(guī)則的制定者，本應該享有傳統(tǒng)意義上更大的話語權(quán)，所以當嘉賓以反常規(guī)的行為挫敗導演或通過吐槽、調(diào)侃將其拉下“神壇”時，觀眾會自動帶入嘉賓，從而產(chǎn)生一種打破規(guī)則、挑戰(zhàn)權(quán)威帶來的補償性快感。即使在不以競爭為主的慢綜藝中，導演與嘉賓天然的對抗性也會為節(jié)目增添戲劇性，從而推動敘事。在《快樂再出發(fā)》等節(jié)目中，嘉賓和導演組為生活費討價還價，兩個團體日常斗智斗勇、相互調(diào)侃，無形中為戲劇性先天不足的慢綜藝增加了笑料。（二）補充節(jié)目主線，多角度呈現(xiàn)主題真人秀是記錄嘉賓在游戲規(guī)則制約下，在固定場景下完成某一目標或任務的節(jié)目樣態(tài)，幾乎所有的真人秀都會給予一個清晰的游戲目標，或是通過競爭獲得勝利，或是在特定時期內(nèi)，贏得其他參與者或者觀眾喜愛，[6]甚至近年來興起的沒有明確任務的慢綜藝，“體驗慢生活”也成為貫穿節(jié)目始終的主線?？偟膩砜?，無論是強競爭的傳統(tǒng)綜藝還是主打治愈的慢綜藝，都有一條相對固定的敘事主線，而嘉賓在節(jié)目主題下的一系列活動則成為主要敘事內(nèi)容。導演從幕后走向臺前不僅帶來了多樣化的角色設置，更將節(jié)目制作相關(guān)的幕后工作一同帶入鏡頭，形成了有別于嘉賓活動的新敘事線索。韓綜“花樣系列”的節(jié)目組需要在嘉賓不知情的情況下，成功將其“綁架”至節(jié)目錄制地點，導演組毫無保留地在鏡頭前展示自己異想天開的“綁架”計劃，并將計劃實施過程中的困難與驚險一并記錄，這一環(huán)節(jié)的設置直接拓展了真人秀節(jié)目的原有邊界，進一步豐富了節(jié)目內(nèi)容。故事內(nèi)容皆為主題服務，以導演組視角出發(fā)的線索的加入，其目的遠不止豐富節(jié)目內(nèi)容，更在于與節(jié)目主線互動，從而多角度呈現(xiàn)節(jié)目主題?！犊鞓吩俪霭l(fā)》圍繞“再就業(yè)男團”在象山的窮游展開，在“窮游”的主題下，嘉賓們邊走邊唱，苦中作樂，以真誠打動一眾觀眾；除了嘉賓“窮游”的主線之外，經(jīng)常拋錨的面包車、蹭到的拍攝場地、簡陋的攝影棚等都展現(xiàn)了一個同樣“窮”的節(jié)目組，在“窮”的主題下，嘉賓與節(jié)目組會為盒飯錢爭論不休，也會齊心協(xié)力舉辦“寒酸”但真誠的演唱會……可以說，導演組“史上最窮綜藝”的制作與嘉賓“窮游”的兩條敘事線相互補充，兩個群體的真誠也共同塑造了節(jié)目獨一無二的品格。嘉賓和導演兩條敘事線相互映照，臺前和幕后兩個場景縝密對接，在互動中凸顯真實，共同抵達節(jié)目的主題表達。三、劇班化演繹：從前臺的表演到偽后臺的協(xié)商“真實”是真人秀的基本美學特征之一。參與者在規(guī)定情景中自由行動、選擇和思考，因此，記錄他們的自由，就成為真人秀不同于電視劇的魅力所在。[7]社會學家歐文·戈夫曼的擬劇理論將社會看作大舞臺，人們在“前臺”塑造角色，呈現(xiàn)理想化和社會化的個人表演，在后臺則是“回避觀眾且限制他人參與的舞臺部分”[8]，在這里，人們?yōu)椤扒芭_”的表演做準備，這些準備包括劇本管理、劇組管理和表演流程管理等。當把社會濃縮于真人秀的擬態(tài)環(huán)境下，前臺和后臺被鏡頭劃分得更為明確：鏡頭前的嘉賓為前臺的表演者，鏡頭后的嘉賓則卸下面具，流露出更多的真實自我。因此，當鏡頭反轉(zhuǎn)，“揭露”嘉賓在舞臺后臺與導演的互動時，舞臺下的觀眾理所當然地獲得一種真實感。具體來看，這種真實感的獲得主要是通過劇班合謀實現(xiàn)的。劇班即“統(tǒng)一表演進程中相互配合的一組人”[9]，劇班成員通過合作，共同在觀眾面前完成維持特定情境的表演，塑造表演者在舞臺上的形象。在真人秀中，嘉賓和以導演為代表的幕后工作人員構(gòu)成了最基礎(chǔ)的劇班，兩者相互合作共同維護嘉賓在節(jié)目中的表演；此外電視機前的觀眾也構(gòu)成了劇班，并與節(jié)目組的劇班進行互動，在節(jié)目傳播過程中形成對“真實”的協(xié)商。（一）嘉賓和導演劇班的“表演”在真人秀中，導演組與嘉賓之間構(gòu)成了最基礎(chǔ)的劇班，嘉賓在真人秀的舞臺上，表演加工過的“真實自我”，作為與嘉賓同一劇班的節(jié)目組，他們則是維持表演者特定外表的“共謀者”“知情人”[10]，嘉賓與導演有著共同的利益，彼此配合，臺前幕后，各司其職，共同維護在觀眾面前的“情境定義”。導演作為表演者進入真人秀的舞臺，實際上實現(xiàn)了劇班幕后成員的可見化，為觀眾帶來了傳統(tǒng)認知中嘉賓在后臺呈現(xiàn)出的“非表演”狀態(tài)，從而實現(xiàn)了真實的塑造?！犊鞓吩俪霭l(fā)》中，“再就業(yè)男團”將工作中的攝制組拉到鏡頭前享受海風，自由跳舞，甚至與導演一起進行節(jié)目策劃，打造出一幅“明星”和普通“打工人”平等交流的畫面。在明星嘉賓與其他社會成員的親密互動中，觀眾敏銳地捕捉到明星作為普通人的一面，從而獲得令人驚喜的真實感。此外，值得注意的是，即使在主張減少導演等外界干預、希望嘉賓自行尋找婚姻答案的《再見愛人》中，導演也并不排斥通過必要的出鏡透露嘉賓在鏡頭外的行為，這種“干預”并不與節(jié)目本身的創(chuàng)作理念相悖，反而更彰顯其對于“真實”的追求。真人秀體現(xiàn)的是一種日常生活的“現(xiàn)場感”[11]，導演的出鏡是拓展規(guī)定情境中“日常生活”的一種嘗試，劇班成員合謀，將嘉賓在幕后的“日常生活”帶入臺前，表演者與劇班成員間的互助有意識地增強了表演效果，臺前幕后相互印證，形成兩個不同場域的自我呈現(xiàn)，進一步鞏固嘉賓在鏡頭前的人物形象，從而給節(jié)目帶來意料之外的真實感和戲劇性。（二）觀眾的劇班與節(jié)目的劇班之間的互動戈夫曼指出：“當某一劇班在呈現(xiàn)其表演時，觀看表演的其他參與者，也在進行若干回應性的表演，這時他們自身也構(gòu)成了一個劇班?！盵12]真人秀在傳播方式上，是觀看與參與的互動[13]，從廣義上看，劇班不只包括嘉賓和導演組形成的最基本的模式，還包括觀眾自身所形成的劇班模式，觀眾與節(jié)目組兩個劇班進行對話和互動，并在一定程度上達成協(xié)商。近十年，真人秀在國內(nèi)經(jīng)歷了爆發(fā)式的增長，各式各樣的節(jié)目在吸引大批觀眾的同時，也產(chǎn)生了一系列的爭議，其中“劇本式真人秀”就成為討論的熱點?？梢哉f，在當下我國觀眾對真人秀“虛構(gòu)”特點的認識更為明確，甚至敏感。觀眾的矛盾心理在于一方面他們希望在節(jié)目中看到真實的人性，但另一方面又清楚地知道“秀”無法替代，因此在對真人秀的接受過程中，觀眾與節(jié)目組往往會形成一種劇班關(guān)系，達成關(guān)于真實和虛構(gòu)的協(xié)商，希望能夠在假定情境的框架下，盡可能地獲得真實感。當導演以“知情人”的身份與嘉賓一同來到鏡頭前時，觀眾也就獲得了新的窺探嘉賓“真實自我”的可能性，這種“真實自我”固然是經(jīng)過鏡頭加工、節(jié)目組選擇過的，但對于觀眾而言，這顯然是可以接受并受到歡迎的。導演的出鏡，在一定程度上實現(xiàn)了后臺的前置化，擴大了舞臺的范圍。當然，前置化了的后臺實際上已經(jīng)成了“偽后臺”，在此背后，還有真正的隱匿于觀眾視角的后臺，即便如此，作為劇班一分子的觀眾，他們也愿意選擇相信節(jié)目所構(gòu)造的“真實場景”，與節(jié)目組合力共謀，從傳受兩端完成關(guān)于“真實”的“契約”。四、眾聲喧嘩下“可見”的導演在電視鏡頭的造星魔力和互聯(lián)網(wǎng)賦予觀眾巨大聲勢的背景下，導演的出鏡也在客觀上推動了從導演到明星的轉(zhuǎn)變，從而給節(jié)目帶來創(chuàng)作之外的影響。（一）明星光環(huán)：導演出鏡打造節(jié)目品牌導演一次次的出鏡，在表現(xiàn)自己性格、推動節(jié)目敘事的同時，也確立了自己的形象，并由于導演與節(jié)目本身的關(guān)聯(lián)性，導演作為節(jié)目形象代言人，更容易將個人的性格投射到節(jié)目本身，從而確立節(jié)目的調(diào)性和風格。在這個過程中，節(jié)目的成功也反哺了導演的聲名鵲起。尤其是在當下新媒體語境下，導演不只從幕后走上臺前，更走向了觀眾。浙江衛(wèi)視導演吳彤因在多個真人秀中出鏡而為觀眾所熟悉，目前他的微博粉絲量已突破230萬，儼然成為網(wǎng)紅導演，在社交平臺與粉絲的交流互動，也為他本人積累了一批粉絲。這樣一來，明星導演的聲譽成為節(jié)目的背書，當他制作的新節(jié)目上線時，就會憑借個人的明星效應和獨樹一幟的風格立刻吸引觀眾的注意力。（二）不可控的前臺：導演出鏡增加節(jié)目風險然而，盛名之下，也潛藏著隱憂。當導演等幕后人員踏出隱蔽而安全的后臺，打破“第四堵墻”，成為舞臺上的表演者時，他們本身也成為任觀眾評價的對象。一方面，作為品牌的導演成為節(jié)目質(zhì)量的第一責任人，一旦觀眾對導演產(chǎn)生不信任，節(jié)目也會受到“牽連”。比如吳彤通過不斷出鏡，積累知名度，打造“國民級導演”形象的同時，觀眾對其節(jié)目“抄襲”“濫用回憶殺”“套路化嚴重”的質(zhì)疑聲也從未停止，甚至由對吳彤的反感發(fā)展到對其參與制作的節(jié)目的抵制。另一方面，導演走上鏡頭前的舞臺，也就意味著他遠離了安全的、更可控的后臺，不再享有控制“舞臺設置”的有利條件，所以當他無法適應從后臺的導