【淺談現(xiàn)當代文學(xué)作品影視改編的局限性9500字（論文）】

淺談現(xiàn)當代文學(xué)作品影視改編的局限性目錄摘要 IAbstract II引言 1（一）電影對現(xiàn)當代文學(xué)作品改編概況 11.探索時期 12.成熟時期 13.禁錮時期 14.繁榮階段 2（二）電視劇對現(xiàn)當代文學(xué)作品改編概況 2一、現(xiàn)當代文學(xué)作品改編影視的深層原因——以《紅高粱》和《平凡的世界》為例 3（一）作品本身因素 3（二）讀者因素 3二、作品改編影視的意義 4（一）有利于作品的傳播 4（二）促進經(jīng)濟效益和社會效益雙收 5三、作品改編的局限 5（一）削弱作品的經(jīng)典性 51.轉(zhuǎn)換敘事場景 62.閹割余占鰲 63.簡化鳳蓮 64.豐富羅漢 7（二）滲入水分的偏向性改造 71.影視改編對小說愛情主線的偏移性改造 72.影視改編對小說人物性格的反差性改造 83.影視改編的商業(yè)化追求 8結(jié)語 8參考文獻 10

引言（一）電影對現(xiàn)當代文學(xué)作品改編概況這里將現(xiàn)當代、文學(xué)名著影視改編的發(fā)展歷史梳理為以下四個階段:新中國成立前的探索時期、“十七年電影”的成熟時期、“文化大革命”的禁錮時期、20世紀80年代以來的繁榮階段[1]。1.探索時期新中國成立以前，文學(xué)名著的影視改編尚處于探索階段。1933年，夏衍依照茅盾同名小說改編的電視劇本《春蠶》的問世，標志著新文學(xué)在銀幕上開辟了一個新的陣地。此后，現(xiàn)當代文學(xué)名著成為影視劇主要的素材來源?？谷諔?zhàn)爭爆發(fā)之后，此時的名著改編，由于資金與技術(shù)的限制，在質(zhì)量上難以與戰(zhàn)前的電影相比，但是在類型風(fēng)格的把握和細節(jié)刻畫上有不少圈點之處?！靶氯A”公司系統(tǒng)1941年出品的的《雷雨》、《日出》和《家》，根據(jù)巴金同名小說改編的《春》、《秋》(1942-1943年)等都創(chuàng)作態(tài)度嚴肅、主題較為深刻，獲得了較高成就?？箲?zhàn)結(jié)束后，國內(nèi)影視作品在生產(chǎn)量與藝術(shù)性方面都有了極大突破，在名著改編方面較為突出的有“啟明”公司1948年創(chuàng)作的《祥林嫂》。2.成熟時期新中國成立后，從1949到1966十七年間的電影創(chuàng)作階段是我國影視藝術(shù)飛速發(fā)展的重要階段，也是文學(xué)影視改編的成熟階段。這一階段的改編實踐中，影視創(chuàng)作者奉行忠于原著但適度改編的原則。針對這一時期現(xiàn)當代文學(xué)名著的影視改編創(chuàng)作，夏衍就曾總結(jié)，名著的改編應(yīng)該持著尊重原著的態(tài)度，盡量保持原作的精神和思想的原創(chuàng)內(nèi)容，忠于原著但是對于這一原則的理解也不能過于拘謹狹隘，必要的時候還是可以在不損及原著整體的藝術(shù)風(fēng)格的范圍內(nèi)作適度的修改與革新。因為對上述原則的堅持，這一時期的文學(xué)影視改編中涌現(xiàn)出了很多成功之作，最有代表性的作品有由茅盾著名小說改編的《林家鋪子》，柔石小說改編的影片《早春二月》，巴金的《家》，魯迅的《祝福》，楊沫的《青春之歌》，以及《紅旗譜》、《暴風(fēng)驟雨》、《烈火中永生》等。通過這一階段的文學(xué)名著影視改編實踐，中國的影視藝術(shù)憑靠文學(xué)的深厚底蘊提升了自身藝術(shù)水準，加快了中國影視業(yè)的飛速發(fā)展，與此同時，中國現(xiàn)當代文學(xué)也在影視的帶動下進入了一段全新的發(fā)展時期[2]。3.禁錮時期1966到1976的文革十年，是中國經(jīng)歷社會大動蕩的十年，也是中國文化遭遇禁錮和倒退的十年?！拔幕蟾锩逼陂g，因為社會語境的局限，意識形態(tài)的禁錮，中國電影一直處于和政治掛鉤的畸形狀態(tài)，電影對于現(xiàn)當代文學(xué)名著的改編活動也陷入了冰封階段。這一階段中的電影一直充當著政治宣傳教化的工具，所產(chǎn)作品鮮有真正人文價值和思想內(nèi)涵，除了《閃閃的紅星》、《難忘的戰(zhàn)斗》等屈指可數(shù)的寥寥幾部影片仍為文革過后的人們所關(guān)注外，其他絕大多數(shù)影片因為其思想內(nèi)容早已經(jīng)不符合現(xiàn)在的時代語境和審美趣味被歷史所遺棄[3]。4.繁榮階段20世紀80年代以來，中國電影產(chǎn)業(yè)快速發(fā)展，電影創(chuàng)作進入了一個黃金發(fā)展期。文學(xué)與影視在這一階段經(jīng)歷了分分合合，影視對現(xiàn)當代文學(xué)名著的改編活動也是起起落落。這一階段，中國電影界開始約定俗成地將國內(nèi)導(dǎo)演根據(jù)其作品風(fēng)格與活躍年代劃分成不同的代際:“第三代導(dǎo)演”一一謝晉、謝鐵驪、凌子風(fēng)、崔鬼、水華等；“第四代導(dǎo)演”一一謝飛、黃健中、滕文驥、吳天明、吳貽弓等；“第五代導(dǎo)演”——張藝謀、陳凱歌、何群，田壯壯等；“第六代導(dǎo)演”一一婁燁、管虎、賈樟柯、王小帥、路學(xué)長等。每個導(dǎo)演時代都有著他們對文學(xué)名著影視改編的獨特見解與影視實踐[4]。（二）電視劇對現(xiàn)當代文學(xué)作品改編概況誕生于20世紀50年代末的國產(chǎn)電視劇從一開始便與小說結(jié)下了不解之緣，與中國電影發(fā)展相比，中國電視劇的開幕雖然延后很多，但其發(fā)展的速度已經(jīng)遠遠超過前輩[5]。中國第一部電視作品就是1958年改編自同名小說《一口菜餅子》。迄今為止，現(xiàn)代文學(xué)名著如《子夜》、《家》、《春蠶》、《四世同堂》、《雷雨》、《圍城》和《半生緣》等，當代文學(xué)中如《平凡的世界》、《活著》等，大量的文學(xué)名作、名著被頻繁搬上熒幕。那些改編自文學(xué)名著的電視劇，在總體藝術(shù)水準上水平、質(zhì)量已經(jīng)超過原創(chuàng)電視劇，甚至一些改編劇足以代表所在階段中國電視劇創(chuàng)作的最高水平。在藝術(shù)和市場的不同考慮下，在不同改編理論和個性創(chuàng)作的規(guī)約下，電視劇的名著改編之路呈現(xiàn)出不同的走向:一些作品遵從傳統(tǒng)的改變理念，在忠實原著的基礎(chǔ)上追求新意，電影《圍城》就是一個成功的例子；一些作品突出改編者的個性思考，追求個性化的藝術(shù)品位，如《金鎖記》等；一些作品則向大眾文化自覺皈依，強調(diào)改編的當下性、娛樂性和世俗性，如《半生緣》等。改編理念的豐厚極大地提升了電視劇的敘事功能和傳播效果，同時，電視劇的熱播和爭論也帶動了原著的重讀，顯示出對小說傳播的反哺價值[6]。隨著20世紀90年代大眾文化的迅速發(fā)展和蓬勃興盛，文學(xué)名著與改編劇的主從地位開始發(fā)生了轉(zhuǎn)變，對原著的改變甚至顛覆的現(xiàn)象頻繁出現(xiàn)一一《四世同堂》原著所揭露的普通國人面對外寇入侵北平所表現(xiàn)的茍且偷生、愚昧、自私、麻木、軟弱，在電視劇中變成了同仇敵性的抗日自覺；《雷雨》既完全改變了原著的故事結(jié)局，也徹底改變了曹禺所設(shè)定的“雷雨”性格和由此帶來的劇情沖突、人性批判和命運思考；《金鎖記》將原著令人驚然的“黃金枷鎖”的扭曲人格過程變成了曹七巧與李季澤的叔嫂苦戀，強調(diào)愛情的唯一性，而放棄叩問人性、命運的復(fù)雜性……縱覽現(xiàn)當代文學(xué)名著電視劇改編的歷史歷程，有很多諸如85版的《四世同堂》、《圍城》這樣的經(jīng)典之作。然而也有不少改編者在面對魯迅的作品，如《故鄉(xiāng)》、《阿Q正傳》、《藥》、《孔乙己》等時往往捉襟見肘，還有如根據(jù)茅盾作品《林家鋪子》、《子夜》等改編的電視劇也難以達到原著的創(chuàng)作高度，招致了不少的批評與聲討。一、現(xiàn)當代文學(xué)作品改編影視的深層原因——以《紅高粱》和《平凡的世界》為例（一）作品本身因素一部文學(xué)作品能夠流傳，受追捧，本身就已經(jīng)是經(jīng)過了大眾檢驗的結(jié)果，已經(jīng)具有一定的群眾基礎(chǔ)和影響力，經(jīng)過了市場篩選淘汰后所留下的文學(xué)作品進行再次改編，使其影視作品又有了一定保障，降低了風(fēng)險。所以越來越多的影視出品會選擇將經(jīng)典文學(xué)著作進行改編，搬上熒屏。而《紅高粱》和《平凡的世界》正是這其中的優(yōu)秀作品，在文學(xué)史上擁有很高的地位[7]。《平凡的世界》這部小說是路遙歷時13年完成的長篇小說，描繪了上個世紀7、80年代中國城鄉(xiāng)生活以及那個時代人們感情變化的故事，全景式的再現(xiàn)了那個特殊的年代，作品具有現(xiàn)實性，接地氣，廣為大眾所接受，使人們產(chǎn)生共鳴，作品中所表達出來的正能量鼓舞和激勵著人們?！镀椒驳纳睢分欣钕蚯昂吞餄櫲~，李向前在健全時，二人都被愛情的苦楚折磨的生不如死，但在他失去雙腿后二人卻神奇的復(fù)合，并在情感上深深依戀著對方；田福堂在“革命熱潮”中炸塌山梁攔阻河道的“恢宏壯舉”，田福軍卻遭排擠打壓而被掛了空職：可當“文革”之后，田福軍最終成了堅持實行新政策的鐵腕領(lǐng)導(dǎo)人，而田福堂最后只能在廢棄的磨盤中殘喘著思望過去的榮耀。這是人物的對比也是時代的對比。生活總是苦難居多，但是，這就是生活，擁有快樂的同時苦難是伴隨的。而且生活是一直在前進的，就像路遙先生說的，生活有時候像一個圓，但卻不會以一個圓結(jié)束，他會一直前行。這便是所有人奮斗的原因吧，當你在苦難里停駐不前時，生活卻是沒有停，所有的東西都在繼續(xù)。只要生命不息，生活不止。遺憾是生活，死亡是生活，幸福是生活……所有的一切所經(jīng)歷的都是生活。這部告訴人們不要害怕苦難，只要它沒有摧毀自己的生命，那么就該義無反顧勇往直前的繼續(xù)前行，尋找自己的價值。這種正能量的主題，以及立足于現(xiàn)實、關(guān)注人民大眾的取材符合我國的主流文學(xué)，在影視化過程中能夠得到一定的宣傳和支持[8]。（二）讀者因素市場對影視的需求量越來越大,市場經(jīng)濟在改編中的影響不容忽視，迎合市場的利益是在現(xiàn)當代文學(xué)影視化過程中必須要考慮的。文學(xué)其次，是受眾的因素，當代文學(xué)影視化熱潮的出現(xiàn)并不是偶然，適應(yīng)大眾文化審美的需求成了改編者必須的問題?，F(xiàn)如今以原著、小說為核心，對改編作品進行藝術(shù)評判以及評價，使電視劇自身的特征以及美學(xué)特征逐漸被忽略，成為當代人們評判作品的標準，但是如果轉(zhuǎn)換這一思維方式，以一種欣賞的態(tài)度來看電視劇改編的作品，是不是會產(chǎn)生不一樣的“化學(xué)效果”。無論是文學(xué)作品還是影視作品，二者要做到雅俗共賞受眾廣泛就必須同時注重作品的藝術(shù)性和娛樂性。影視藝術(shù)是在大眾文化的背景下產(chǎn)生的，所以迎合大眾趣味力求作品的娛樂性自是不在話下[9]。但是作為一種藝術(shù)門類，影視如果放棄了藝術(shù)性也就意味著放棄了自身價值，自甘墮落。文學(xué)一直以精英藝術(shù)自居，對藝術(shù)性精益求精的追求始終不曾停止，但是在大眾文化的侵襲下保證藝術(shù)性的同時增加作品娛樂性也是很有必要的。因此，文學(xué)和影視想要在當下文化變革的洪流中獲得雙贏就必然要求這二者憑借自身特點，揉合對方優(yōu)勢，力求做到藝術(shù)性和娛樂性兼具。綜上，文學(xué)與影視雖然是兩種完全不同的藝術(shù)形式，但是二者卻在很多地方有著互通之處，這種互通性決定了文學(xué)作品影視改編的可行性。二、作品改編影視的意義（一）有利于作品的傳播對于改編的原著本身而言，將作品影視化對于原著的傳播與普及有著明顯的效果。影視作品是對文學(xué)名著的二次創(chuàng)作，將其從語言文本的形式轉(zhuǎn)變?yōu)槁曇粲跋竦男问?，這種更為簡單直觀的形式利于擴大受眾范圍，影視中的動態(tài)畫面，突破了文字符號的障礙，使得一部分群體更容易接受，拉近了與受眾之間的距離，同時也激發(fā)了人們閱讀原著的興趣，利于原著本身的宣傳[10]。另外，文學(xué)作品在當代改編成影視的過程，歷史語境將將會賦予著作以新的認識和理解，使文學(xué)名著煥發(fā)出屬于當代的活力。以《紅高粱》為例，莫言的紅高粱在被張藝謀翻拍為電影之前，只被一小部分知識分子所閱讀，而在1987年被改編為電影之后，這種影視的動態(tài)性，畫面感，加上音樂性，生動直觀的表現(xiàn)形式，以及所承載的歷史和對人本性呼喚的主題，使《紅高粱》瞬間進入了大眾的視野，風(fēng)靡一時。同時這種影視的傳播也引起了觀眾對《紅高粱》原著本身的關(guān)注。而在2014年《紅高粱》又被再次翻拍為電視劇，這再次改編，故事情節(jié)更加曲折，人物形象更為豐滿，散發(fā)了勃勃生命力，弘揚了愛國主義精神，被賦予了新時代的思想，同時，影視通過對文學(xué)作品改編的不斷更新，延緩了文學(xué)著作被大眾遺忘，為文學(xué)注入了新的血液。正如導(dǎo)演毛衛(wèi)寧說“我認為名著每隔一段時間就會有一次翻拍，這是重現(xiàn)這個年代對當年的經(jīng)典的一種理解。我們更強調(diào)的是這部書的精神作用的藝術(shù)再現(xiàn)。”（二）促進經(jīng)濟效益和社會效益雙收電視劇《平凡的世界》通過對原著的改編，給大眾還原了三十多年前那一段愛恨悲歡的故事。一部好的作品，應(yīng)該是經(jīng)得起人民評價、專家評價、市場檢驗的作品，應(yīng)該是社會效益和經(jīng)濟效益相統(tǒng)一的。背景既抓作品的思想性、藝術(shù)性、觀賞性，體現(xiàn)價值引領(lǐng)，也抓作品的創(chuàng)作、宣傳、推廣，遵循市場規(guī)律。《平凡的世界》不久前剛開始播出的時候，收視率并不高，隨著劇情深入和口碑傳播，收視數(shù)據(jù)一路攀升，實現(xiàn)了社會效益和經(jīng)濟效益雙豐收。1988年5月，著名作家路遙歷時13年完成了長篇小說《平凡的世界》的寫作，這部小說全景式地描繪了上世紀70年代中期至80年代中期中國城鄉(xiāng)生活改變和人們情感變遷的故事，它超越了貧窮卑微，超越了殘酷的生活，以一種詩意的方式表現(xiàn)那個特殊的年代。曾在20世紀90年代風(fēng)靡一時，堪稱中國當代現(xiàn)實主義文學(xué)的神話作品之一。電視劇《平凡的世界》高度還原了原著的精神面貌，但同時又在劇中賦予了主人公更加豐富的故事情節(jié)和情感世界，其從文本變?yōu)橛跋竦母木幐嗟氖且环N情懷式的體現(xiàn)。從電視劇中王雷的表演可以看到，孫少安不再如小說里那樣被動生活，而是擁有了更廣闊的胸襟、更頑強的斗志和更靈活的頭腦。這種故事情節(jié)的設(shè)定和指向，正是編劇準確地針對于今天的中國現(xiàn)實，根據(jù)對當今社會的觀察，給孫少安選擇了更為清晰的成長和成功路線，使得人物情緒對比更加強烈、鮮明，不但增加了劇集的戲劇性，同時也提高了現(xiàn)實的準確度。影視劇《平凡的世界》的成功不僅在于收視率有多高，更在于它所傳達出來的時代正能量，以及當人們走出屏幕而對于平凡生活的堅定和信念。“影視劇《平凡的世界》既是一段歷史的重演，又是一段歷史的繼續(xù)，它所呈現(xiàn)給我們的是一段從平凡到小平凡的過程，給與我們超越平凡的力量?！边@正是路遙現(xiàn)實主義創(chuàng)作實踐的魅力所在，三四十年前的那些故事與愛恨悲歡，在今天的電視機前閱讀起來，依然生動、新鮮。平凡的世界里的這些平凡的人，都有著自己不平凡的激情和夢想，這些激情和夢想曾被認為是中國未來的希望，而劇集也再次喚醒了這種潛在的精神實質(zhì)，使觀眾看起來振奮人心，心中充滿了正能量。而這種正能量并小是轉(zhuǎn)瞬即逝的激情，正像是原著小說本身的魅力一樣，經(jīng)得起時問的考驗，無論是哪個時代的人讀起來，都會從心底產(chǎn)生共鳴。“雖然‘苦難’在今天的人們看來已經(jīng)有些模糊和久遠，但這部劇仍有能力將當下的觀眾重新送回過去年代的苦難與激情中，去體味這部史詩的生動與深刻?！比?、作品改編的局限（一）削弱作品的經(jīng)典性盡管是尋根文學(xué)的重要代表作，但《紅高粱》無疑和其他尋根文學(xué)作品有著很大的區(qū)別。莫言努力尋找傳統(tǒng)中國中的生命力。中國社會文化結(jié)構(gòu)中不僅存在一個孔孟教化下的禮儀之邦這一成分，而且還存在著一個包括游民、草莽在內(nèi)的社會結(jié)構(gòu)。傳統(tǒng)中國也是一個變動不居、上下交流復(fù)雜多樣的社會。這些也是被歷來的主流敘述歷史和正統(tǒng)價值觀所忽略的。并且這一階層顯然比起主流社會文化結(jié)構(gòu)來說更有活力，也更能滿足作家的想象空間。《紅高粱》的主角余占鰲正是一名土匪，并且這不僅僅是主角的身份，更進而影響到了整個故事的展開。莫言并沒有刻畫一幅江湖人物的眾生相。在《紅高粱》的世界里，這群土匪的殘暴性被削弱，而合理性則有所強調(diào)。莫言的目的并非展現(xiàn)一幅真實的歷史畫卷或者挖掘歷史的另一面，而在于借此彰顯一種狂放的生命力。它是對傳統(tǒng)道德標準和二元對立美學(xué)觀的一個反叛。莫言不惜一切力量，調(diào)動了全部激情來表達這一豪壯的叛逆主題，使游民/土匪主題所蘊藏的巨大的人性與文化內(nèi)容得以真正富有當代意識深度的開掘與發(fā)現(xiàn)。張藝謀對原著小說做了幾處大的改動。1.轉(zhuǎn)換敘事場景小說發(fā)生的地點在山東半島的高密東北鄉(xiāng)，電影將故事發(fā)生地從山東移植到了西北，小說中的“黑土”也變成了電影中我們看到的“黃土”。張藝謀這種轉(zhuǎn)換表現(xiàn)在電影中的具體作用是削減了劇中人物的社會關(guān)系，一切人為的制約因素不見了，這固然使得影片的拍攝難度降低，卻也使原著小說中的許多精彩細節(jié)無法展現(xiàn)，并且這種場景轉(zhuǎn)換還出現(xiàn)了兩處邏輯硬傷。2.閹割余占鰲小說《紅高粱》中的余占鰲是被作為英雄人物來塑造的，這也是小說所取得的主要成就之一。然而在電影中，這一人物形象遭到了閹割，從一位英雄變成一個懦弱的普通人，既沒有保護自己愛人的能力，也缺少勇氣。小說中余占鰲在眾伙計面前和鳳蓮定情（也就是在酒缸里撒尿的關(guān)鍵情節(jié)），與鳳蓮成為“事實婚”時是干凈利索地干完了燒酒作坊里最苦的活兒——“出甑”，令眾伙計嘆服。而電影中“我爺爺”僅僅如頑童般在酒缸里撒尿，然后就一把抱起“我奶奶”，眾伙計（尤其是羅漢）目瞪口呆，沒有任何舉動，盡管事實上“我爺爺”并沒有表現(xiàn)出任何高人一等的個人魅力。我們在這個人物身上找不到半點小說中的豪氣，充其量只有魁梧身材差可及之。這樣，原先游民/土匪文化中所蘊含的、所張揚的生命力喪失殆盡。3.簡化鳳蓮鳳蓮的形象極其復(fù)雜豐富，是整個小說中最精彩、最豐滿的人物。然而這一人物豐滿的個性在電影中被大大地簡化了。本來豐富的人物形象被簡化成為一個單調(diào)的符號。例如強認曹夢九縣長為爹，精明強干地安排打理了酒坊的工作，故意裝作不認識余占鰲而讓他去找羅漢而留在酒坊，打發(fā)自己的親爹，剪紙時在小鹿背上剪出樹，在余占鰲和冷麻子之間斡旋等等，使得“我奶奶”在影片中成為一個空洞的“反封建”、“反禮教”形象。小說中鳳蓮被綁架又被贖回后，余占鰲購買槍支練成“七點梅花槍”，隨后一舉擊斃綁架鳳蓮的匪首花脖子和多名土匪，可謂豪氣蓋天。在電影中，被綁架的情節(jié)被移到了“我爺爺”與“我奶奶”酒坊定情之前。而當“我奶奶”被綁架之后，“我爺爺”顯得慌亂而束手無策，遠不如羅漢鎮(zhèn)定；而“我奶奶”被贖回后，“我爺爺”也沒有表現(xiàn)出任何報仇的跡象，當然更談不上能力。換言之“我爺爺”只是一個懦弱的普通人，既沒有保護自己愛人的能力，也缺少勇氣。4.豐富羅漢在小說中，羅漢始終是一個忠厚長者形象，是一名勤懇的長工，總體來說是簡單的。然而在電影中，這個人物承載了更多意義，成為“我爺爺”、“我奶奶”與羅漢間三角戀的重要一環(huán)。羅漢的首次出場是在九兒嫁到酒坊的當晚，深夜中羅漢熄滅了油燈，這代表了羅漢對自我性欲的壓抑，也暗示了羅漢對九兒的情愫。這是一個不祥的預(yù)兆，預(yù)示著張藝謀將使用流行元素中最為常見的“三角戀”模式來講述這個本應(yīng)波瀾壯闊的故事。而片尾那一次酒坊伙計義和團似的襲擊日軍的舉動（而不是小說中游擊隊伏擊日軍車隊?。瑤缀跷ㄒ坏脑蚓褪侨哲姎垰⒘_漢（羅漢這個情場上的失敗者在離家多年后似乎有了共產(chǎn)黨背景，而且電影似乎也暗示我們是羅漢聯(lián)絡(luò)當?shù)赝练艘u擊日軍失敗才被俘的），小說中鋪陳的國仇家恨在這里轉(zhuǎn)換成了一種私人間恩怨；小說中充滿激情、汪洋恣肆的生命力的表達在這里可恥地墮落成一段庸俗的三角戀。小說中充滿激情、汪洋恣肆的生命力的表達在這里可恥地墮落成一段庸俗的三角戀。從整體上來說，張藝謀的敘事邏輯是混亂的，影片前后的敘述邏輯呈現(xiàn)出混亂和不統(tǒng)一。首先，羅漢大叔變成了羅漢大哥，羅漢從長鳳蓮一輩變成了與九兒同輩，這個輩分關(guān)系的轉(zhuǎn)化是至關(guān)重要的，這為羅漢與九兒之間突破主仆關(guān)系掃清了外在的年齡/倫理障礙。（二）滲入水分的偏向性改造由經(jīng)典文學(xué)改編成的影視劇，從劇本層而看具有得天獨厚的優(yōu)勢。雖然大部分編劇都會在高度忠實原著的情況下進行改編，但由于改編程度的不同，個人思想與經(jīng)歷的差異，經(jīng)過改編的影視劇還是會存在許多弊端。改編者對原著進行偏向性的肢解改造，基于自己的理解完成“新作品”，并且影視劇中常充斥商業(yè)化的追求。1.影視改編對小說愛情主線的偏移性改造在《平凡的世界》中，路遙以孫家兄妹為主要的愛情書寫對象，在他們各自的愛情編排上精心設(shè)計，愛情背后隱藏著深意。他將孫家三兄妹分別對應(yīng)三個不同的歷史時期，三人情感經(jīng)歷頗為相似，但結(jié)局不同，用以折射時代的歷史變遷。但在影視劇中這一深厚內(nèi)涵未能體現(xiàn)，其他次要人物愛情的過多描寫，使觀眾在欣賞時很難理清人物間的情感糾葛，未能突出孫氏三兄妹的愛情主線。在電視劇中，安排了王滿銀與孫蘭花、孫玉亭與賀鳳英之間的愛情描繪，這兩對夫妻的愛情在小說中并不是路遙著重描寫的對象。過多的情節(jié)添加遠遠超越了對孫蘭香與吳仲平的愛情描寫。孫蘭香與吳仲平的戀情，從孫少平來看望妹妹開始顯露，直到電視劇結(jié)尾處孫蘭香帶吳仲平回家過年才得以再現(xiàn)了一下，寥寥可數(shù)的幾幕情節(jié)將其全部囊括。如此簡略的抒寫與路遙愛情主題的思路產(chǎn)生了巨大的偏差，這是編劇改編的一處敗筆。2.影視改編對小說人物性格的反差性改造改編者在電視劇《平凡的世界》中對劇中多位人物性格進行了調(diào)整，將原著中的人物情節(jié)矛盾大肆削減，過多加入人性中美好的東西。筆者在此選取一位人物—孫玉亭進行分析。雖然在電視劇中，演員演繹了一名好吃懶做、一心干革命的村支委孫玉亭，但劇中的孫玉亭己不是當年那個“孫玉亭”了。他自私的本性被孫少安、田福堂等人所感化，他為孫少安的婚事忙碌，為孫少安的磚廠出謀劃策，就連在孫少安的磚廠因技術(shù)原因快要倒閉時，他也表現(xiàn)出身為二爸的撫慰與支持。這與原著大不相同。原著中，孫少安磚廠倒閉，發(fā)不出工錢，孫玉亭絲毫沒有對親人的同情與幫助，反而幸災(zāi)樂禍，并討要工錢。“你先甭說其他事，你二媽的四十塊工錢我們還等著用哩!你最好先把錢給我們開了，再去管兩旁世人的事!3.影視改編的商業(yè)化追求眾所周知，影視劇作為商業(yè)模式特別注重其作品的商業(yè)利潤，因此，在影視改編中經(jīng)常出現(xiàn)的問題就是過度的商業(yè)化追求。例如，《平凡的世界》中的廣告現(xiàn)象。劇中，田潤葉拉孫少平去她二爸田福軍家吃飯，請少平喝汽水，上而顯眼兩個紅色大字“冰峰”。后來孫蘭香與金秀考上大學(xué)，孫家大設(shè)宴席，席上可口可樂的玻璃瓶十分顯眼。又如，在電視劇的演員選取上，當紅影視明星的加盟，己經(jīng)先入為主地抓住了影視迷?！拔淖值膭?chuàng)作日益細微和敏感，有點兒神經(jīng)質(zhì)，小心翼翼和用心良苦，到頭來還是容易與自己的讀者失之交臂，而一個優(yōu)秀影星的一個微笑、一個皺眉、一個眼神，就可以一下子集中許多人的心。”這并不利于觀眾對原著的欣賞。觀眾過多留意影視明星的表演，會忽略劇中所傳遞的經(jīng)典文化內(nèi)核?？梢哉f，當今文學(xué)在影視改編上而臨諸多挑戰(zhàn)與危機，因此，改編者如何打破視覺圖像對小說原文的壓制，在拓寬原著影響力的同時，保持其原有魅力，是值得深入思考研究的事。結(jié)語大眾文化所提倡的全民性、大眾化，其目的是要使