荒木經(jīng)惟攝影藝術(shù)風(fēng)格探究

荒木經(jīng)惟攝影藝術(shù)風(fēng)格探究一、本文概述《荒木經(jīng)惟攝影藝術(shù)風(fēng)格探究》是一篇旨在深入剖析和解讀日本著名攝影師荒木經(jīng)惟藝術(shù)風(fēng)格的學(xué)術(shù)論文?；哪窘?jīng)惟，作為當(dāng)代攝影界的重要人物，以其獨(dú)特的視角、深刻的洞察力和前衛(wèi)的創(chuàng)新精神，為攝影藝術(shù)領(lǐng)域貢獻(xiàn)了大量的優(yōu)秀作品。本文將從荒木經(jīng)惟的藝術(shù)歷程、主題選擇、拍攝技巧、后期處理等方面，全面探究其攝影藝術(shù)風(fēng)格的形成與發(fā)展，以期對攝影愛好者和專業(yè)人士提供有益的參考和啟示。本文將首先概述荒木經(jīng)惟的藝術(shù)生涯，包括其成長背景、教育經(jīng)歷以及藝術(shù)創(chuàng)作的演變過程。隨后，將重點(diǎn)分析荒木經(jīng)惟的攝影作品，探討其獨(dú)特的主題選擇，如性、死亡、青春等，并解析其如何通過鏡頭捕捉和表現(xiàn)這些主題。文章還將關(guān)注荒木經(jīng)惟在拍攝技巧和后期處理方面的創(chuàng)新，如運(yùn)用大光圈、慢門、多重曝光等手法，以及獨(dú)特的色彩處理和構(gòu)圖方式，營造出一種既真實(shí)又夢幻的視覺效果。通過對荒木經(jīng)惟攝影藝術(shù)風(fēng)格的深入探究，本文旨在揭示其作品的內(nèi)在魅力和精神內(nèi)涵，同時(shí)也為廣大攝影愛好者提供一條理解和學(xué)習(xí)荒木經(jīng)惟攝影藝術(shù)的途徑。希望通過本文的闡述，能夠讓更多的人欣賞到荒木經(jīng)惟攝影作品的獨(dú)特魅力，進(jìn)一步推動攝影藝術(shù)的發(fā)展和創(chuàng)新。二、荒木經(jīng)惟攝影藝術(shù)風(fēng)格的形成荒木經(jīng)惟的攝影藝術(shù)風(fēng)格并非一蹴而就，而是經(jīng)過長時(shí)間的藝術(shù)探索與實(shí)踐逐漸形成的。他的攝影風(fēng)格深受其個(gè)人經(jīng)歷、文化背景以及藝術(shù)觀念的影響，這些因素共同塑造了他獨(dú)特的藝術(shù)視角和表達(dá)方式。荒木經(jīng)惟的早期攝影作品受到日本傳統(tǒng)美學(xué)的影響，注重構(gòu)圖的簡潔與和諧。他在拍攝過程中追求自然與真實(shí)，嘗試通過鏡頭捕捉生活中的瞬間和細(xì)節(jié)。這些作品展現(xiàn)了他對美的獨(dú)特理解，也奠定了他攝影風(fēng)格的基礎(chǔ)。隨著攝影技藝的不斷提升和藝術(shù)視野的拓展，荒木經(jīng)惟開始嘗試更多元化的創(chuàng)作方式。他逐漸將個(gè)人情感與主觀意識融入作品中，使得攝影不再僅僅是記錄現(xiàn)實(shí)，而是成為了表達(dá)自我和探索內(nèi)心的手段。這種轉(zhuǎn)變使得他的作品更加具有深度和內(nèi)涵，也吸引了更多人的關(guān)注?；哪窘?jīng)惟還受到西方現(xiàn)代藝術(shù)的影響，尤其是超現(xiàn)實(shí)主義和達(dá)達(dá)主義等流派。這些藝術(shù)流派強(qiáng)調(diào)對現(xiàn)實(shí)的解構(gòu)與重構(gòu)，以及對傳統(tǒng)觀念的挑戰(zhàn)?；哪窘?jīng)惟將這些思想融入自己的攝影創(chuàng)作中，通過荒誕、變形和拼貼等手法來展現(xiàn)他對現(xiàn)實(shí)世界的獨(dú)特看法。這種藝術(shù)風(fēng)格的形成不僅豐富了他的作品形式，也使得他在國際攝影界獲得了廣泛的認(rèn)可?；哪窘?jīng)惟的攝影藝術(shù)風(fēng)格是在個(gè)人經(jīng)歷、文化背景和藝術(shù)觀念等多重因素共同作用下形成的。他的作品既體現(xiàn)了對傳統(tǒng)的繼承和發(fā)展，又展現(xiàn)了對現(xiàn)實(shí)的挑戰(zhàn)和創(chuàng)新。這種獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格使得他在攝影界獨(dú)樹一幟，成為了一位備受尊敬的藝術(shù)家。三、荒木經(jīng)惟攝影藝術(shù)風(fēng)格的特點(diǎn)荒木經(jīng)惟的攝影藝術(shù)風(fēng)格獨(dú)特且多元，體現(xiàn)了他對生活、人性以及藝術(shù)的深刻理解和獨(dú)特視角。他的攝影作品往往具有以下幾個(gè)顯著的特點(diǎn)。荒木經(jīng)惟的攝影作品充滿了生活氣息和人性關(guān)懷。他善于捕捉日常生活中的瞬間，通過細(xì)膩的畫面和獨(dú)特的視角，展現(xiàn)出生活中的美好和溫暖。他的作品往往關(guān)注普通人的生活狀態(tài)和情感表達(dá)，以真實(shí)的情感觸動觀眾的心靈?；哪窘?jīng)惟的攝影風(fēng)格具有強(qiáng)烈的表現(xiàn)力和視覺沖擊力。他善于運(yùn)用光線、色彩、構(gòu)圖等攝影元素，通過巧妙的組合和處理，創(chuàng)造出富有張力和感染力的畫面。他的作品往往具有一種獨(dú)特的視覺效果，能夠吸引觀眾的眼球并引發(fā)他們的共鳴?；哪窘?jīng)惟的攝影作品還體現(xiàn)了他對藝術(shù)創(chuàng)作的探索和創(chuàng)新精神。他不斷嘗試新的拍攝技巧和表現(xiàn)手法，將攝影與其他藝術(shù)形式相結(jié)合，創(chuàng)造出獨(dú)具特色的作品。他的攝影作品不僅具有獨(dú)特的視覺效果，還蘊(yùn)含著深刻的思想內(nèi)涵和人文關(guān)懷?；哪窘?jīng)惟的攝影藝術(shù)風(fēng)格具有生活氣息、人性關(guān)懷、表現(xiàn)力、視覺沖擊力以及藝術(shù)探索和創(chuàng)新精神等特點(diǎn)。他的作品通過獨(dú)特的視角和巧妙的處理方式，展現(xiàn)出了生活的美好和溫暖，引發(fā)了觀眾的共鳴和思考。他還通過不斷的藝術(shù)探索和創(chuàng)新，為攝影藝術(shù)的發(fā)展注入了新的活力和靈感。四、荒木經(jīng)惟攝影藝術(shù)風(fēng)格的影響與傳承荒木經(jīng)惟的攝影藝術(shù)風(fēng)格對全球攝影界產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，他的創(chuàng)作理念和藝術(shù)手法為眾多攝影師提供了新的啟示和靈感。他的風(fēng)格不僅影響了后來的攝影師，也在更廣泛的范圍內(nèi)對藝術(shù)、時(shí)尚和流行文化產(chǎn)生了影響。在攝影藝術(shù)領(lǐng)域，荒木經(jīng)惟的風(fēng)格啟發(fā)了許多攝影師去探索自己的獨(dú)特視角和表達(dá)方式。他的作品激發(fā)了攝影師們對形式、構(gòu)圖、光線和主題的深度思考，使他們開始更加注重個(gè)人情感的表達(dá)和對現(xiàn)實(shí)世界的獨(dú)特解讀。他的風(fēng)格也促使攝影師們開始嘗試用更自由、更開放的方式去拍攝，不再拘泥于傳統(tǒng)的攝影規(guī)則和審美標(biāo)準(zhǔn)。在藝術(shù)和時(shí)尚領(lǐng)域，荒木經(jīng)惟的風(fēng)格也產(chǎn)生了廣泛的影響。他的作品被廣泛應(yīng)用于各種藝術(shù)展覽、時(shí)尚雜志和廣告活動中，成為了一種獨(dú)特的視覺語言和符號。他的風(fēng)格對時(shí)尚界的影響尤為顯著，許多設(shè)計(jì)師和品牌都將他的攝影作品作為靈感來源，運(yùn)用在他的服裝、配飾和廣告設(shè)計(jì)中，創(chuàng)造出了一種別具一格的時(shí)尚風(fēng)格。在傳承方面，荒木經(jīng)惟的攝影藝術(shù)風(fēng)格已經(jīng)被一代代攝影師所接受和發(fā)揚(yáng)。許多年輕的攝影師都將他視為自己的偶像和導(dǎo)師，通過學(xué)習(xí)和模仿他的風(fēng)格和技巧，不斷提升自己的攝影水平。也有一些攝影師在繼承他的風(fēng)格的基礎(chǔ)上，加入了自己的理解和創(chuàng)新，形成了具有個(gè)人特色的新風(fēng)格。這種傳承和創(chuàng)新的過程，正是荒木經(jīng)惟攝影藝術(shù)風(fēng)格得以延續(xù)和發(fā)展的重要保障?；哪窘?jīng)惟的攝影藝術(shù)風(fēng)格不僅影響了攝影藝術(shù)本身，也在更廣泛的范圍內(nèi)對藝術(shù)、時(shí)尚和流行文化產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。他的風(fēng)格和創(chuàng)作理念將繼續(xù)影響和激勵著后來的攝影師和藝術(shù)家們，為攝影藝術(shù)的發(fā)展注入新的活力和靈感。五、結(jié)論通過對荒木經(jīng)惟攝影藝術(shù)風(fēng)格的深入探究，我們可以得出幾點(diǎn)顯著的結(jié)論?；哪窘?jīng)惟的藝術(shù)視角獨(dú)特且多元，他以極富個(gè)人色彩的方式呈現(xiàn)了他對世界的理解。他的作品不僅關(guān)注日常生活的細(xì)節(jié)，更挖掘出這些看似平凡事物背后隱藏的深意和美感。他的鏡頭語言既富有詩意又充滿力量，既能夠捕捉到生活的溫柔瞬間，又能夠揭示出社會的復(fù)雜現(xiàn)實(shí)?；哪窘?jīng)惟的攝影風(fēng)格深受日本文化的影響，同時(shí)也積極吸收了國際藝術(shù)潮流的元素。他的作品既有日本傳統(tǒng)美學(xué)的韻味，又有現(xiàn)代藝術(shù)的創(chuàng)新氣息。這種跨文化的藝術(shù)融合，使得他的攝影作品具有了獨(dú)特的全球視野和普遍的藝術(shù)價(jià)值。再者，荒木經(jīng)惟的藝術(shù)風(fēng)格具有強(qiáng)烈的實(shí)驗(yàn)性和探索性。他不斷地嘗試新的攝影技術(shù)和手法，挑戰(zhàn)傳統(tǒng)的攝影觀念和審美標(biāo)準(zhǔn)。他的創(chuàng)新精神和對藝術(shù)的執(zhí)著追求，使得他的攝影藝術(shù)風(fēng)格得以不斷地發(fā)展和完善。荒木經(jīng)惟的攝影藝術(shù)風(fēng)格具有深遠(yuǎn)的社會影響。他的作品不僅觸動了觀眾的心靈，引發(fā)了人們對生活和社會的思考，更推動了攝影藝術(shù)的發(fā)展和創(chuàng)新。他的藝術(shù)成就和影響力，使他成為了當(dāng)代攝影界的重要人物和代表性藝術(shù)家?；哪窘?jīng)惟的攝影藝術(shù)風(fēng)格獨(dú)特且多元，深受日本文化的影響，同時(shí)又具有國際視野和創(chuàng)新精神。他的作品不僅具有極高的藝術(shù)價(jià)值，更對攝影藝術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。因此，對荒木經(jīng)惟的攝影藝術(shù)風(fēng)格進(jìn)行深入的探究和理解，不僅有助于我們更好地欣賞和理解他的作品，也有助于我們更深入地理解攝影藝術(shù)的本質(zhì)和發(fā)展趨勢。參考資料：《西游記》作為中國古代第一部浪漫主義章回體長篇神魔小說，自問世以來便在中華文化圈內(nèi)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。隨著這部膾炙人口的經(jīng)典文學(xué)作品的廣泛傳播與普及，諸多藝術(shù)家、插畫師紛紛對其進(jìn)行了再創(chuàng)作。這些插畫作品不僅為原著增添了視覺上的藝術(shù)美感，同時(shí)也呈現(xiàn)了不同歷史時(shí)期、不同地域的審美風(fēng)貌。本文將對《西游記》插畫藝術(shù)風(fēng)格的發(fā)展進(jìn)行探究，以剖析其在各個(gè)歷史階段的特色與變遷。在明清時(shí)期，《西游記》的插畫風(fēng)格主要以版畫為主，這些版畫形象地再現(xiàn)了原著中的人物形象和故事情節(jié)。由于受到當(dāng)時(shí)技術(shù)條件的限制，插畫風(fēng)格較為簡約，線條流暢，注重人物形象的概括與提煉。畫面布局嚴(yán)謹(jǐn)，以場景的層次感和空間的深遠(yuǎn)感來增強(qiáng)畫面的立體感。這一時(shí)期的插畫作品體現(xiàn)了古代版畫藝術(shù)的精湛技藝，為后世對《西游記》的視覺呈現(xiàn)提供了寶貴的藝術(shù)資源。進(jìn)入民國時(shí)期，隨著西方繪畫藝術(shù)的傳入，中國插畫藝術(shù)風(fēng)格發(fā)生了轉(zhuǎn)變。這一時(shí)期的《西游記》插畫作品開始借鑒西方繪畫的技法，如透視、光影等，使得畫面更加立體生動。同時(shí)，色彩的運(yùn)用也更加豐富多樣，開始注重色彩的冷暖對比和明暗對比，使得畫面更具層次感。這一時(shí)期的插畫作品也開始注重人物心理的刻畫，通過表情和動作的細(xì)節(jié)表現(xiàn)人物性格和情感。隨著科技的進(jìn)步和數(shù)字藝術(shù)的發(fā)展，當(dāng)代《西游記》插畫作品的表現(xiàn)形式和風(fēng)格更加多樣化。數(shù)字繪畫軟件的普及使得插畫師可以更加自由地進(jìn)行創(chuàng)作，同時(shí)也為插畫師提供了更多的創(chuàng)作工具和素材。在當(dāng)代的插畫作品中，我們可以看到更多的創(chuàng)新元素，如融合現(xiàn)代漫畫、抽象繪畫等藝術(shù)形式，使得畫面更具現(xiàn)代感和藝術(shù)感。當(dāng)代的插畫作品也更加注重人物的情感表達(dá)和內(nèi)心世界的描繪，為觀眾帶來更加深入的視覺體驗(yàn)。通過對《西游記》插畫藝術(shù)風(fēng)格的發(fā)展進(jìn)行探究，我們可以看到不同歷史時(shí)期、不同地域的審美風(fēng)貌對插畫作品的影響。從早期的版畫到民國時(shí)期的西方繪畫技法，再到當(dāng)代的數(shù)字藝術(shù)形式，插畫師們不斷探索和創(chuàng)新，使得《西游記》這一經(jīng)典文學(xué)作品在視覺上煥發(fā)出新的生命力。這些插畫作品不僅為原著增添了美感，也為后世提供了寶貴的藝術(shù)資源，為觀眾帶來了更加豐富的視覺體驗(yàn)。電影攝影藝術(shù)是電影藝術(shù)的重要創(chuàng)作手段之一。它以客觀實(shí)體為對象，運(yùn)用光學(xué)、光線、色彩、運(yùn)動、構(gòu)圖等造型手段，通過一幅幅活動的、持續(xù)的電影畫面，在銀幕上創(chuàng)造逼真、生動、直觀、具體的電影造型形像。最初在銀幕上出現(xiàn)的活動影像，是用固定鏡頭拍攝的,只能展現(xiàn)一個(gè)空間。1896年春,法國人A.普洛米奧發(fā)現(xiàn)把攝影機(jī)放在船只上拍攝，可以“使不動的東西發(fā)生運(yùn)動”，開創(chuàng)了運(yùn)動攝影的先例。同年秋，英裔法國人W.K.L.狄克遜又采用在固定拍攝點(diǎn)旋轉(zhuǎn)攝影機(jī)搖拍的方法，取得了不斷變化角度的畫面效果。擔(dān)任過盧米埃爾的攝影師的J.威廉遜，1899年在拍攝報(bào)道片《享萊的賽船》時(shí)，從七八個(gè)不同角度連續(xù)地拍攝船只出發(fā)、競賽中的船隊(duì)、勝利到達(dá)終點(diǎn)等鏡頭，并在移動的船只上拍攝觀眾，形成了簡單的蒙太奇效果。英國人G.A.斯密士1901年拍攝的《小醫(yī)生》里，開始出現(xiàn)了大特寫。G.梅里愛在1896～1905年間拍攝的戲劇短片里，廣泛嘗試了倒拍、停機(jī)待拍、變化攝影頻率等技巧。拍攝距離、方位、角度的變化，推、拉、搖、移等不同運(yùn)動形式的出現(xiàn)，使電影攝影能更加逼真地再現(xiàn)物質(zhì)世界變化萬端的運(yùn)動形態(tài)，使銀幕造型更加接近于生活的本來面貌。最初的電影攝影，只是對客觀對象的機(jī)械記錄，只是一種“新奇的雜?！保皇菍ΜF(xiàn)實(shí)生活的形像的藝術(shù)再現(xiàn)。到了20世紀(jì)20年代,美國D.W.格里菲斯等人,吸取融匯貫通并在實(shí)踐中發(fā)展了電影先驅(qū)者們發(fā)現(xiàn)的各種電影手段，拍攝了<一個(gè)國家的誕生>、<黨同伐異>等影片。它們以鮮明的藝術(shù)形像和強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力征服了觀眾，使電影開始步入藝術(shù)的行列，被稱為第七藝術(shù)。電影攝影也逐步擺脫了客觀攝錄生活或戲劇場面的地位，開始從特定的劇情內(nèi)容出發(fā)，有意識地運(yùn)用各種藝術(shù)、技術(shù)手段，創(chuàng)造了富有藝術(shù)表現(xiàn)力和美學(xué)價(jià)值的電影造型形像。電影攝影藝術(shù)逐步成為有著獨(dú)特的造型手段和藝術(shù)形式的新型藝術(shù)。電影攝影藝術(shù)在電影集體創(chuàng)作中具有特殊的地位和作用。因?yàn)?，一部影片的藝術(shù)形像必須通過電影畫面來表現(xiàn)；有聲電影的藝術(shù)形像，在畫面和聲音的統(tǒng)一中，主要是通過畫面表現(xiàn)出來的；電影各創(chuàng)作部門的勞動、它們在藝術(shù)上的成功或失敗，最后都將通過畫面（有聲電影則還通過聲音）來進(jìn)行檢驗(yàn)；電影攝影師，也就是電影畫面的作者，運(yùn)用各種攝影藝術(shù)和技術(shù)手段，將導(dǎo)演對影片的總體構(gòu)思和處理、演員的表演、電影美術(shù)師的人物和環(huán)境造型等，通過電影畫面體現(xiàn)出來,傳達(dá)給觀眾。攝影師創(chuàng)作的電影畫面的造型質(zhì)量,直接影響著各電影創(chuàng)作部門的銀幕效果，影響著影片的總體質(zhì)量。電影攝影藝術(shù)，是電影創(chuàng)作的一個(gè)重要組成部分。電影攝影藝術(shù)，作為電影藝術(shù)集體創(chuàng)作的組成部分，與其他創(chuàng)作部分是互相聯(lián)系、互相制約的。電影文學(xué)劇本是電影藝術(shù)創(chuàng)作的基礎(chǔ)，也是攝影創(chuàng)作的基礎(chǔ)。電影攝影師的工作，往往是從閱讀、研究劇本開始的。劇本提供的主題思想、人物性格、情節(jié)結(jié)構(gòu)、風(fēng)格樣式等，對攝影創(chuàng)作起制約作用。但攝影師并非是把劇本提供的文學(xué)形像客觀地“翻譯”成銀幕形像，而須進(jìn)行能動的再創(chuàng)造。攝影創(chuàng)作同其他藝術(shù)創(chuàng)作一樣，需要從生活中汲取素材，進(jìn)行形像思維，從事藝術(shù)加工。攝影師研究劇本的過程，也是收集生活素材，剖析、概括生活現(xiàn)象的過程。攝影師的生活積累、他對生活的認(rèn)識和態(tài)度，直接影響著他對劇本的理解和把握，影響著攝影創(chuàng)作的全過程及最后的銀幕效果。電影攝影創(chuàng)作，必須在導(dǎo)演對影片的總創(chuàng)作意圖下進(jìn)行。攝影師是導(dǎo)演造型意圖的主要體現(xiàn)者。他同導(dǎo)演一起探討影片的造型形式,選擇演員,確定外景場地；協(xié)助導(dǎo)演撰寫分鏡頭劇本，以作為自己進(jìn)行全片的造型構(gòu)思、分場造型設(shè)計(jì)和人物造型處理的主要依據(jù)。攝影師在拍攝現(xiàn)場同導(dǎo)演的密切配合，是影片造型質(zhì)量的重要保證。攝影師應(yīng)該充分運(yùn)用自己的專業(yè)特長，調(diào)動自己的表現(xiàn)手法去體現(xiàn)并完善導(dǎo)演的創(chuàng)作意圖。電影美術(shù)師是攝影師的親密合作者。他們共同對影片的造型質(zhì)量負(fù)責(zé)。攝影師跟美術(shù)師共同研究、確定影片的造型構(gòu)思、分場氣氛設(shè)計(jì)以及具體環(huán)境的制作方案。美術(shù)師根據(jù)影片總造型意圖繪制的分場氣氛和人物造型圖，是攝影師進(jìn)行畫面造型的重要依據(jù)。攝影師應(yīng)充分理解、尊重美術(shù)師的創(chuàng)作意圖，并努力在電影畫面里體現(xiàn)出來。電影演員是電影人物形像的體現(xiàn)者。但演員的表演必須通過畫面造型才能傳達(dá)給觀眾。攝影造型處理直接影響著表演的銀幕效果。電影攝影藝術(shù)應(yīng)調(diào)動自己的手段去豐富、渲染、強(qiáng)調(diào)、烘托演員的表演，努力避免和彌補(bǔ)演員表演的某些缺陷和不足，以便更好地完成電影人物形像的塑造。電影照明是攝影藝術(shù)創(chuàng)造電影造型形像的重要手段。照明師是攝影師的重要助手。攝影師應(yīng)努力讓照明師領(lǐng)會自己的造型意圖，與之共同商討每場戲的光線、氣氛和照明方案，并取得臨場的密切配合?；瘖y、服裝、道具等攝制部門，都同攝影藝術(shù)有著密切的關(guān)系。攝影師取得他們的和諧合作，是保證影片造型質(zhì)量的必要條件。影視藝術(shù)電影攝影創(chuàng)作，貫串于影片攝制的全過程。攝影師從閱讀、研究劇本開始，進(jìn)入他拍攝前的案頭工作，從事影片的造型構(gòu)思。攝影藝術(shù)不完全排斥即興創(chuàng)作，現(xiàn)場拍攝條件的突然變化，也要求攝影師作出當(dāng)機(jī)立斷的處置。但是，基于電影藝術(shù)的綜合性，特別是電影攝制過程的復(fù)雜性，一般來說，攝影師須在開拍以前就對影片有較完整的造型構(gòu)思。攝影師的造型構(gòu)思，往往集中地體現(xiàn)在他的“攝影闡述”中。攝影師所處的國度、時(shí)代不同，他們之間的個(gè)性、愛好、修養(yǎng)的差異，形成了各自不同的攝影風(fēng)格。有的追求淡雅，有的強(qiáng)調(diào)濃重；有的善于細(xì)膩，有的偏愛粗獷；有的側(cè)重靜態(tài)構(gòu)圖，有的擅長運(yùn)動鏡頭。在攝影風(fēng)格的基礎(chǔ)上，逐步形成了不同的攝影流派。在電影萌芽時(shí)期，存在著兩種不同的攝影傾向：一種以盧米埃爾兄弟為代表，主要在現(xiàn)實(shí)中去捕捉生活現(xiàn)象，銀幕上展現(xiàn)的就是人們身邊的瑣事；一種以G.梅里愛為代表，主要記載舞臺上已經(jīng)加工的虛構(gòu)的生活圖畫。沿著這兩種創(chuàng)作方式，發(fā)展成后來的紀(jì)錄片和故事片兩種片種。這兩種傾向反映到故事片攝影中來，又逐步形成兩種不同的流派：繪畫派和紀(jì)實(shí)派。繪畫派攝影追求電影的繪畫性和假定性，把電影畫面看作是“活動的繪畫”。他們注重借鑒繪畫的構(gòu)圖原則，講究畫面的整體布局,構(gòu)圖嚴(yán)謹(jǐn)、完整,即使是運(yùn)動鏡頭,也很注重對象的位置。在光線處理上,雖尊重自然光源的真實(shí)效果，但又往往從特定的劇情內(nèi)容出發(fā),充分運(yùn)用光線的假定性和裝飾性。對人物用光,注意主、副光的配合，用輪廓光突出人物，用裝飾光修飾細(xì)部。這種攝影流派，還十分重視繼承本民族的繪畫傳統(tǒng)。如蘇聯(lián)攝影學(xué)派，強(qiáng)調(diào)對俄羅斯繪畫傳統(tǒng)，特別是19世紀(jì)巡回畫派的借鑒；墨西哥攝影學(xué)派的作品里很明顯可以看到墨西哥傳統(tǒng)版畫的風(fēng)采。繪畫派創(chuàng)作了許多優(yōu)秀影片，從造型來說，具有很高的審美價(jià)值。紀(jì)實(shí)派第二次世界大戰(zhàn)后，從意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影開始，逐步形成同繪畫派截然不同的紀(jì)實(shí)派攝影。它強(qiáng)調(diào)遵循逼真性的電影美學(xué)原則，力求畫面的真實(shí)感、自然感和生活化。因此，在畫面結(jié)構(gòu)上，它不拘泥于均衡、和諧等一般的構(gòu)圖原則，較多運(yùn)用不規(guī)則的、開放性的畫面布局，以喚起觀眾在生活中的實(shí)際感受，而且采用大量的運(yùn)動鏡頭，形成縱橫自如的多層次、多景別的鏡頭結(jié)構(gòu)。有時(shí)，事先不精確設(shè)計(jì)鏡頭，而運(yùn)用新聞紀(jì)錄片常用的采訪攝影或多機(jī)攝影，以獲得一幅幅逼真的生活圖景。在光線處理上，紀(jì)實(shí)派強(qiáng)調(diào)畫面中固有光源的真實(shí)再現(xiàn)，不墨守幾種基本光效，也不追求肖像光的精細(xì)雕鑿，而重視環(huán)境光整體氣氛的逼真感。由于多采用實(shí)景拍攝，布光方法大多以自然光為主，只是適當(dāng)用人工光輔助，在總體造型上，紀(jì)實(shí)派總是力圖在畫面上不留或少留下攝影的痕跡。60～70年代，這一攝影流派在國際影壇上占據(jù)著重要的位置。繪畫派和紀(jì)實(shí)派產(chǎn)生于不同的年代，基于不同的文化背景和思想基礎(chǔ)，有著各自不同的美學(xué)追求。但它們又是相互促進(jìn)、相互突破、交錯發(fā)展的。電影攝影是在現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)基礎(chǔ)上發(fā)展起來的一門藝術(shù)，它也必然隨著科學(xué)的進(jìn)一步發(fā)展及新電影技術(shù)的逐步發(fā)現(xiàn)，不斷改變著自己的面貌。它的技術(shù)手段越完備，藝術(shù)手段也越豐富，表現(xiàn)形式也越多樣。攝影闡述是攝影師根據(jù)自己對劇本和導(dǎo)演意圖的理解所提出的影片造型的設(shè)計(jì)藍(lán)圖、指導(dǎo)實(shí)際拍攝的依據(jù)、同其他創(chuàng)作部門相互協(xié)調(diào)的方案。一般需包括影片主題思想的把握、風(fēng)格樣式的認(rèn)識、全片造型基調(diào)的確定、人物性格的剖析和造型設(shè)計(jì)、總體環(huán)境形像的造型設(shè)想、隨著情節(jié)的發(fā)展對不同場面造型形式的不同處理以及一些特殊的攝影手段的運(yùn)用等。在一部影片拍攝前，攝影師還要做大量準(zhǔn)備工作,如參與討論分鏡頭劇本,選擇外景場地，商議美術(shù)設(shè)計(jì)，為主要演員試鏡頭，掌握重場戲的現(xiàn)場等。攝影師還要進(jìn)行大量的技術(shù)試驗(yàn),其中包括測定膠片的性能,了解攝影和各種鏡頭、濾光器的光學(xué)性能及其藝術(shù)效果，試驗(yàn)布景、服裝、道具的色彩配置等。表現(xiàn)手段進(jìn)入拍攝階段，攝影藝術(shù)將充分利用它的表現(xiàn)手段來塑造電影造型形像，攝影藝術(shù)的表現(xiàn)手段（也叫攝影造型手段）主要有光學(xué)表現(xiàn)手段、光線表現(xiàn)手段、色彩表現(xiàn)手段和動向表現(xiàn)手段等。光學(xué)表現(xiàn)手段攝影師運(yùn)用光學(xué)透鏡的組合及其附加裝置（濾光器、鏡頭紗等），可使影像獲得不同的藝術(shù)效果。最初的電影攝影機(jī)只配有一個(gè)光學(xué)鏡頭。隨著光學(xué)物理的發(fā)展，攝影鏡頭的性能日益完善，不同型號、不同規(guī)格的鏡頭也日益齊備，鏡頭不僅起成像、曝光的作用，而且越來越積極地參加造型形像的創(chuàng)造和藝術(shù)氣氛的渲染。長焦距鏡頭和短焦距鏡頭（廣角鏡頭）的出現(xiàn),改變了電影畫面的空間關(guān)系、透視關(guān)系和節(jié)奏感,通過假定性的銀幕空間造成不同的藝術(shù)效果。變焦距鏡頭的適當(dāng)運(yùn)用，不僅省略了笨重的移動工具，而且造成了強(qiáng)烈的電影節(jié)奏。各種附加裝置的使用，更能造成各種藝術(shù)氣氛來烘托特定的劇情內(nèi)容。光線表現(xiàn)手段攝影師運(yùn)用光線再現(xiàn)被攝對象的立體形態(tài)、輪廓形式、明暗層次和色彩對比，并通過對這些造型因素的處理，可以深刻刻劃人物性格，創(chuàng)造環(huán)境氣氛，渲染特定的情緒。在所有的攝影造型手段中，光線是最基本的手段，攝影師運(yùn)用的光線大體有三種方式，一是自然光。即在自然光線條件下，對自然光源的角度（頂光、斜光、平光、腳光等）、方位（正面光、側(cè)面光、逆光等）、色溫、強(qiáng)弱等進(jìn)行選擇；二是人工光輔助下的自然光。在自然光線條件下，用人工光（反光板、照明燈）來控制景物明暗的比例或修飾某些細(xì)部；三是人工光。在沒有自然光源的條件下全部用人工光布光。無論何種方式，攝影師一般都應(yīng)力求真實(shí)地再現(xiàn)劇情規(guī)定的光線形態(tài)。根據(jù)內(nèi)容要求，光線也可創(chuàng)造虛幻、夢境等特殊氣氛。有時(shí)，光線還可以作為戲劇因素在電影中出現(xiàn)。色彩表現(xiàn)手段電影藝術(shù)在誕生后的很長時(shí)期內(nèi)，處于一種“色盲”狀態(tài)，觀眾只能通過單色調(diào)的明暗層次的差異來想象對象固有的色彩。20世紀(jì)30年代彩色片的問世,是電影史上一次重大的技術(shù)革新,從此人們可以在銀幕上看到豐富多彩的色彩世界。開始，電影創(chuàng)作者們只滿足于在膠片上還原生活中的色彩，往往迷戀于五光十色的色斑堆砌。隨著彩色電影創(chuàng)作實(shí)踐的發(fā)展，人們對色彩在影片中的作用有了新的認(rèn)識。將色彩看作是有助于深刻表達(dá)作品思想內(nèi)容的一種手段，看作是從情緒上感染觀眾的一種重要造型因素。因此，電影創(chuàng)作者在力求準(zhǔn)確還原色彩的基礎(chǔ)上，把自己的注意力放在對影片色彩總譜的思考和體現(xiàn)上，包括色彩基調(diào)的確定、色彩氣氛的設(shè)想、場與場之間或鏡頭與鏡頭之間色彩蒙太奇的構(gòu)思以及不同色彩處??高感光度彩色膠片的發(fā)明，不僅使銀幕上的色彩更加逼近生活中固有的色彩，也為電影創(chuàng)作者們更充分地發(fā)揮色彩手段的造型功能開辟了廣闊的天地。動向表現(xiàn)手段電影攝影與繪畫、雕塑等其他造型藝術(shù)的主要區(qū)別，在于它的運(yùn)動性。不僅動體在畫面里以不同形式的運(yùn)動使畫面構(gòu)圖不斷發(fā)生變化，而且電影攝影機(jī)不同形式的運(yùn)動也使多構(gòu)圖畫面不斷變化著。電影攝影機(jī)的推、拉、搖、移和升降等不同的運(yùn)動形式，擴(kuò)展了電影畫面的視野，造成了各種空間關(guān)系和透視關(guān)系，也產(chǎn)生了不同的節(jié)奏感。動向表現(xiàn)手段，有助于描繪事件發(fā)生、發(fā)展的真實(shí)過程，表現(xiàn)事物在時(shí)空轉(zhuǎn)換中的因果關(guān)系和對比關(guān)系，展示場面的規(guī)模、環(huán)境和氣氛，創(chuàng)造不同的節(jié)奏和情勢；有利于表現(xiàn)人物在動態(tài)中的精神面貌，顯示人物的主觀視象和主觀感受；也可為演員表演的連貫性提供有利的條件。攝影的定義通常是以推理論證的方式給出，在一般性地給出關(guān)于攝影定義第一原理以后，接著就證明推斷出有關(guān)攝影分類的種種圖式，最后被分離出來的若干似是而非的類別成了攝影確定性的劃分。這樣的文字在傳統(tǒng)攝影的理論中隨處可見，信手拈來一條關(guān)于攝影的定義如下："攝影是運(yùn)用光學(xué)成像等科學(xué)原理，使真實(shí)景物在平面里得到影像記錄或反映的過程。"這是典型的傳統(tǒng)存在論邏輯式的定義，是從“攝影是過程”這個(gè)種經(jīng)過層層的分離原則給出的，首先是“過程”和“結(jié)果”的二分，攝影占有過程，然后是“平面”和“立體”的二分，攝影占有平面，接著是“真實(shí)景物”和“虛擬之物”，攝影占有真實(shí)之物，往后是“光學(xué)原理”和“感官印象”，攝影又占有光學(xué)原理。在這樣不斷地對種類進(jìn)行分離的過程后，就得出了關(guān)于攝影的定義。如果分離中所占有的是相反的一面的話，另一種定義可能就是這樣一種面貌：“是從感官印象中，使虛擬之物在平面里得到影像表現(xiàn)或反映的過程”，這個(gè)定義中的在邏輯上我們可以稱之為繪畫。因此相對于與繪畫而言，攝影有著一種對立的意義，如果攝影再相對于電影電視，那么這個(gè)分離過程就還得繼續(xù)，再分離出動態(tài)和靜態(tài)，攝影占有靜態(tài)。倘若依憑技術(shù)的發(fā)展，于將來又出現(xiàn)某種新的式樣的影像模式，那么這個(gè)分離過程還得堅(jiān)持下去，似乎是沒有盡頭。比如數(shù)字影像的出現(xiàn)就對攝影的定義提出了新的問題，是把經(jīng)過虛擬化真實(shí)之物的數(shù)字影像納入攝影呢。還是繼續(xù)堅(jiān)持把它分離出去。在這關(guān)于攝影定義的成問題之處在于這種類的二分中，“過程”之種并不是事物最高的種，也即不是一個(gè)能依憑自身存在的種。在傳統(tǒng)存在論的邏輯劃分中，最高的種是“存在/是”，這是柏拉圖在繼承愛利亞派的“在/是”本體后所創(chuàng)立的通種論，把“存在/是”作為種類時(shí)，最大的弊端就是把“在/是”確立為自明之物而被我們所領(lǐng)會。亞里士多德在批判柏拉圖的通種論時(shí)，很恰當(dāng)?shù)刂赋觯骸霸?是”不能作為種的關(guān)系，如果“在/是”是種的關(guān)系的話，那么事物之間就不會存在屬差，也就是事物之間永遠(yuǎn)都同一的，鐵板一塊（《形而上學(xué)》）。他雖然意識到了傳統(tǒng)邏輯的缺陷，卻也并沒有很好地堅(jiān)持和作深入的研究，因此在關(guān)于人的定義中，亞里士多德依然轉(zhuǎn)入到這種邏輯中，給出“人是社會的動物”，這樣的“種（動物）+屬差（社會的）”的推演結(jié)論。以此為導(dǎo)向，“存在/是”作為種的概念一直成為了西方思想的軸心，只是到了晚近，經(jīng)過克爾凱戈?duì)栐谏系勖媲暗膫€(gè)體性的孤獨(dú)靈魂的照面，引起生存（人的存在）的焦慮時(shí)，才啟發(fā)了“在/是”不是種關(guān)系的新存在論的產(chǎn)生，新存在論在首先解除的是“在/是”的種的關(guān)系后，把“存在/是”表達(dá)為一種境遇的呈現(xiàn)。這個(gè)境遇是大地，天空，神，自我四者構(gòu)成的世界的相互關(guān)系，是一種時(shí)間性的存在方式。于此意義上，藝術(shù)和科學(xué)邏輯，語言等獲得了各自獨(dú)立作用域，而美的被展示為：存在性境遇的呈現(xiàn)，無關(guān)所謂“美是什么”的定義。在這一點(diǎn)上，攝影中的布列松后期說過“是照片在拍我”的含義正是在于此，而后現(xiàn)代主義者鮑德里亞爾的“是對象在引誘我拍攝”在新存在論意義上亦與布列松相通。在這種新的存在論的啟示下，藝術(shù)（包括攝影）自發(fā)地放棄神情兼?zhèn)渲荚诿枋鰧ο蟮耐庠诖_定性的功利，而在境遇中表現(xiàn)出存在的無限多的可能。愛利亞派以前的赫拉克利特說過的“太陽每天都是新的”對于理性邏輯而言的不真實(shí)，對于藝術(shù)家而言，卻成了真實(shí)的存在。因此當(dāng)動搖了傳統(tǒng)理性邏輯分類方法賴以持存的基礎(chǔ)：“存在/是”的種的關(guān)系，在存在性境遇中呈現(xiàn)的藝術(shù)怎能被納入到理性分存的容器中去呢。即便不可為而為之，所帶來的結(jié)果將是：用這樣簡單的劃分將使攝影或藝術(shù)的（兩者都有心靈的參與，都可以表達(dá)出對本己存在的領(lǐng)會）無限多的呈現(xiàn)變得貧乏。舉個(gè)反例可以說明，從“攝影是過程”這個(gè)種的屬差中分列出來的被認(rèn)為最沒有藝術(shù)性可言的純記錄的資料攝影，如果利用康定斯基的“錯位破折號”法，通過反諷的修辭，其不也是可以給我們帶來一種“境遇性的呈現(xiàn)”？其實(shí)攝影分類的愿望是受形而上的沖動而對攝影來做出某種獨(dú)斷性的理解的，正是這種特殊的意識形態(tài)的作用，很難給我們一個(gè)可信的結(jié)果。在對理性邏輯的批判中，早在康德的《純粹理性批判》中對傳統(tǒng)的存在論邏輯給予了有意義的審視，在鐵板一塊的理性邏輯的深處打開了一個(gè)缺口，正是康德把在真空中飛動的理性邏輯拉回到實(shí)踐的現(xiàn)實(shí)中，重新對“社會的動物”進(jìn)行了批判（康德《實(shí)用人類學(xué)》）。在攝影中當(dāng)我們首先認(rèn)定照片可以被分為不同類型時(shí)，按照這樣的推論接下來自然是三段論式的演繹了，于是就進(jìn)入種+屬差的分類，如果找到了一個(gè)中辭，也就把大辭和小辭必然地聯(lián)系在了一起，因而前提和結(jié)論之間的關(guān)系似乎就不言自明了。而參于其中的心靈活動就被遮蔽在這種貌視合理的劃定里了，心靈的綿延被理性的容器強(qiáng)制地分解確定成為本質(zhì)，而這所謂的本質(zhì)被理性的翅翼帶進(jìn)了思辨的真空，不會再遇到任何的抵抗。但這樣的飛越是否能在心靈之境翱翔呢？。攝影的邏輯在于表現(xiàn)存在的多樣性方面，創(chuàng)制者選入一種特殊的方式向我們展現(xiàn)其本己存在的某個(gè)可能，在理性邏輯無意義的地方獲得詩性的意義。在此所借用的“邏輯”二字，與源于愛利亞派存在論的唯理邏輯不在同一個(gè)范疇，而恰恰是在巴門尼得所指向的那條意見之路上，詩性的意義才更向我們展現(xiàn)出澄明之境。愛利亞派形成的西方存在論邏輯傳統(tǒng)，在回答人的“是之所是”只是得出這樣一個(gè)定義：人是會說話的動物，而心靈之境被斷然地拒斥之外。新存在論在回答人的存在問題時(shí)，嘗試在被巴門尼德禁止通行的意見之路上去重新構(gòu)建人的存在（生存），而藝術(shù)也就在這種新存在下獲得了其自足的發(fā)展。既然動搖的是傳統(tǒng)邏輯演繹的存在論觀，對于攝影重構(gòu)的基礎(chǔ)依然應(yīng)該在于存在的基地上，只不過是以新存在論的存在者層次上的存在結(jié)構(gòu)出發(fā)，來對攝影的“在/是”，利用展示的手段，而不是演繹的方法進(jìn)行闡釋。就如非歐幾何對歐幾里德幾何方法的重構(gòu)一樣（卡西爾《人論》）而對于攝影而言，首先可切入的研究領(lǐng)域既是紀(jì)實(shí)與藝術(shù)這個(gè)爭論不休的話題，“紀(jì)實(shí)與藝術(shù)的存在觀”這當(dāng)是一個(gè)值得梳理的話題，對于過去關(guān)于紀(jì)實(shí)與藝術(shù)的爭論有典型的四種觀點(diǎn)，都是在二元論上進(jìn)行的對立展開，而新近的觀點(diǎn)中，或是把紀(jì)實(shí)的外延擴(kuò)大使藝術(shù)被納入紀(jì)實(shí)中，或是反之，以結(jié)束二元的對立狀態(tài)，但結(jié)果仍是在傳統(tǒng)的存在論中打轉(zhuǎn)。若是從新存在觀中來對其進(jìn)行清理時(shí)，紀(jì)實(shí)和藝術(shù)被認(rèn)為不是斷然對立的存在。通過這樣來解構(gòu)傳統(tǒng)攝影觀，目的是在于清理出附著在攝影本身上污泥，打掃干凈后，以還原出攝影的本來面貌。于是從新存在論出發(fā)來探求攝影的成問題之處將是映入我們眼簾的新的視野。正如傳統(tǒng)思想方法的軸心是傳統(tǒng)的存在論一樣，新存在論依然是新視野思維中的軸心，在引導(dǎo)語言轉(zhuǎn)向的三個(gè)因素方面，新存在論是從根本上動搖了邏各斯的中心，而符號論，語言論，及后現(xiàn)代等等無不是在新存在論的圭章里展開其對傳統(tǒng)存在觀的批判和顛覆，傳統(tǒng)存在觀的視域只是被限定在某個(gè)由新存在論得出前提的范圍內(nèi)的演繹，也就是在時(shí)間的維度上被限定于當(dāng)前化。時(shí)間上的當(dāng)前化是巴門尼德一直到黑格爾的傳統(tǒng)存在論的表現(xiàn)形態(tài)，因?yàn)樵趥鹘y(tǒng)存在論中，時(shí)間也只是作為存在物的一個(gè)種屬。當(dāng)前化的視界使傳統(tǒng)存在論失去了歷史性的存在域，變?yōu)橹皇谴嗽诘脑趫觯ā洞嬖谂c時(shí)間》）。時(shí)間與自我同一是現(xiàn)代思想中最顯要的特征（《現(xiàn)代性面面觀》），缺乏歷史性視界的傳統(tǒng)存在論越來越備受質(zhì)疑，其帶來的二元對立也越來越不能不可疑地演繹出人生存問題的獨(dú)特品性，因?yàn)?，作為一種存在的方式的時(shí)間維度，使存在的結(jié)構(gòu)性基質(zhì)被放入到生存的過程中時(shí)，存在才能獲得了本己的領(lǐng)會。在體驗(yàn)存在的過程中，從中國攝影或思想的現(xiàn)代發(fā)展過程來觀之，則是常常被外來的他性的東西打斷，很多由之于西方社會自發(fā)生成的本己的存在方式，于我們則成了他性的當(dāng)前化的物，無論其思維多么的新，卻始終不是從我們本己的領(lǐng)會中生成出來。因而這種他性的藝術(shù)于我們則是非藝術(shù)的，因?yàn)閷τ谖覀兪欠窃诘摹１热缦笠恍┖蟋F(xiàn)代的東西，為什么對于我們就缺少“藝術(shù)”性的領(lǐng)悟呢？即便有些先鋒們，前衛(wèi)們樂此不疲，而他們所呈現(xiàn)給我們的東西卻很難和我們有更深的溝通，這種溝通的困難在于這些東西的他性所具有的。而那些參預(yù)制作者自身也不是處于一種本己的領(lǐng)會，因?yàn)樗麄兇嬖诘臍v史性決定了那些被他們拿來的東西對于他們而言也是他性的。這種他性使其呈現(xiàn)的作品只能是觀念性的了，因此，新存在論的時(shí)間性，存在的非種屬關(guān)系，存在的呈現(xiàn)方式等等在消除紀(jì)實(shí)與藝術(shù)的二元對立的同時(shí)，也帶出了觀念攝影之為何物的問題，由此為引導(dǎo)攝影語言的轉(zhuǎn)向掃清障礙作好準(zhǔn)備。藝術(shù)攝影多是人們在照相館拍攝的。拍藝術(shù)攝影的時(shí)候，人們需要經(jīng)過化妝，并且穿上很多華麗的衣服。通過燈光和背景等效果，拍攝之后的效果可謂是非常漂亮的。從某一方面來講,通過藝術(shù)攝影我們可以充分的展示自己。的方向上，國際化的展覽和獎項(xiàng)很多，怎么能與眾不同，走出自己的特色，將影展可持續(xù)發(fā)展下去，吸引更多人參與，這是最關(guān)鍵的問題。而規(guī)則的制定涉及到影展的形象、定位和品牌。在一開始征稿時(shí)，如果告訴大家，影展定位的路線，我們豎了一桿什么樣的旗，就能在鮮明的旗幟下聚集志同道合的一類人。藝術(shù)類作品，評選標(biāo)準(zhǔn)首先是能體現(xiàn)對真、善、美的追求，在藝術(shù)道路上的大膽探索，在藝術(shù)表現(xiàn)上的原創(chuàng)和創(chuàng)新。簡單模仿、千人一面，畫面再漂亮也會大打折扣，“藝術(shù)的本質(zhì)就是在于探索未知?！蔽覀儜?yīng)鼓勵第一個(gè)吃螃蟹的藝術(shù)家。隨著新媒體，新技術(shù)革命和經(jīng)濟(jì)全球化的迅猛發(fā)展，包括荷賽在內(nèi)的影展影賽發(fā)生變化是必然現(xiàn)象，探索不是壞事。但是在千變?nèi)f化中我們中國的國際影展始終張揚(yáng)、堅(jiān)守的核心價(jià)值不會改變，對光明與美好的追求不會改變，對世界文化的交流做出的努力不會改變。我認(rèn)為，中國作為世界最大的發(fā)展中國家辦這樣一個(gè)國際性影展的獨(dú)特意義在于，中國人向世界打開了一扇門，通過它讓世界了解中國，同時(shí)也讓中國走向世界。在全球化進(jìn)程中，人們難免擔(dān)心弱勢文化在強(qiáng)勢文化的擠壓下會越來越弱，中國人辦國際影展，重要的是通過一套科學(xué)可行的游戲規(guī)則，去實(shí)現(xiàn)我們的目標(biāo)：提供一個(gè)真正國際性的大舞臺，讓各國各民族的攝影文化都有機(jī)會平等地展示出各自的獨(dú)特魅力。國際影展進(jìn)行了改革，如今各方的反響不同，但我贊同這種改革。國際影展應(yīng)該與其他有所區(qū)別，讓純粹的藝術(shù)攝影有更多流派，讓當(dāng)代的沙龍攝影有更新的、更大的發(fā)展空間，這是很有必要的。只分成黑白和彩色，也就意味著所有作品不受題材的限制，可以盡情地表現(xiàn)，可以天馬行空地對作品進(jìn)行再創(chuàng)作。我想，改革的重點(diǎn)是，題材已經(jīng)不重要了，重要的是作品表現(xiàn)出的思想內(nèi)涵。好的藝術(shù)類作品應(yīng)該有視覺沖擊力、表現(xiàn)到位，攝影風(fēng)格、題材要新穎，要有攝影師的個(gè)人風(fēng)格和個(gè)性表達(dá)。優(yōu)秀的藝術(shù)攝影一定是內(nèi)容和形式都十分出色的照片。形式是為內(nèi)容服務(wù)的，那些讓人有想象空間的作品，有思想性的作品才是好的作品，這些作品能夠讓人看到拍攝者要說明什么。以前，評委在藝術(shù)類作品的評選中也為一些照片爭執(zhí)過，比如關(guān)于主旋律的作品。我想，主旋律是個(gè)很廣義的概念，不僅有政治的概念，還有人類的和諧、社會的進(jìn)步，從這個(gè)意義來看，想必廣大攝影人也會拓展自己的攝影思路。根據(jù)過往兩次評選的經(jīng)驗(yàn)，我發(fā)現(xiàn)那會兒很多參評者對自己作品應(yīng)該放在哪一類比較茫然。在攝影的發(fā)展已經(jīng)普及到整個(gè)社會每一個(gè)階層和每一個(gè)角落的今天，攝影的多元化已經(jīng)達(dá)到難以分門別類的地步。加上數(shù)碼技術(shù)的發(fā)展，攝影的操作也可以有更多的發(fā)揮。所以，周詳?shù)姆诸惡茈y做到，用整合的方式來評選攝影作品似乎也就有了它的道理。攝影作品評選不像百米賽跑那樣，跑得快不快就是決定勝負(fù)決定的標(biāo)準(zhǔn)。有人說，藝術(shù)所反映的是一個(gè)社會、一種文化、一個(gè)時(shí)代。當(dāng)今的藝術(shù)不一定能夠留存長遠(yuǎn)，而反過來說，像畫家梵高的作品，在他生前基本上沒有人承認(rèn)它是藝術(shù)而加以收藏。作為“視覺的語言”，攝影的表達(dá)也有它的文化含量。在不同的文化背景下，攝影作品的意義和價(jià)值也應(yīng)該有所不同。一些攝影評選，已經(jīng)不再設(shè)置名次，而只是把他們認(rèn)為有價(jià)值的作品不分等級地選擇出來。在攝影多元化的今天，在相對分類的情況下分組進(jìn)行評選，這種整合的做法更能發(fā)揮社會的兼容與和諧。以前，國際影展是沒有分類的，后來照片多了，就分成了彩色和黑白兩類，再后來，參評的照片越來越多，也就有了許多分類，如今又整合到了一起。無論如何，可以肯定的是，國際影展的含金量更高了。我記得有一屆國際影展的評選，所有的評委把照片海選完之后，還要到落選的照片中再復(fù)查，從中挑選出覺得不錯的照片。我記得那一次，我從落選照片中選出來一幅藏族喇嘛的照片，后來沒想到的是，這幅照片在后面的評選中一路過關(guān)斬將，最后還獲得了金牌。我想跟廣大攝影師說的是，評委眼中內(nèi)容和形式都好的照片，不一定就是最好的，所以攝影師首先要相信自己，肯定自己的作品。評委們在一起，肯定會有所爭執(zhí)，就像有一次攝影大展中，評委們就對《太陽與人》這幅照片產(chǎn)生了巨大的分歧，評選是少數(shù)服從多數(shù)。如今要再說這照片到底好不好，恐怕每個(gè)人都有自己的評判標(biāo)準(zhǔn)。評委有各自的審美觀，所以導(dǎo)致一些攝影師研究評委的喜好，也有的攝影師懷疑評選過程中有什么貓膩，其實(shí)沒有那么復(fù)雜，就我的經(jīng)歷來說，還是很公平、公正的。藝術(shù)類作品評選，意味著攝影師可以隨意地調(diào)整照片，甚至是剪切、拼貼，我并不贊同這樣，既然是攝影，就要和光與影有關(guān)系，我不提倡把色彩搞得很夸張，色彩還是要盡量真實(shí)地還原，不要太借助科技的手段。不要離開了攝影最基本的東西。我的觀點(diǎn)還是比較傳統(tǒng)，離現(xiàn)實(shí)更近一點(diǎn)兒，我相信，好的作品一定是從內(nèi)容到形式都很優(yōu)秀的，健康向上的作品。以我國的影像分類形態(tài)舉辦國際性影展，可能會存在一些問題，即分類方法上是否通用國際語言。有時(shí)候就題材分類會使國外參評者迷惑，讓他們沒有準(zhǔn)確的認(rèn)識。有些國外攝影師會問我報(bào)道類和紀(jì)實(shí)類的區(qū)別，因?yàn)閲鉀]有嚴(yán)格的分類。也有一些參評者沒有準(zhǔn)確判定把握不清自己作品的門類歸屬，投稿照片與規(guī)則要求不相符，由這個(gè)原因造成的照片出局就很可惜。因此，能否了解國際語言、制定國際化分類方法很重要。這一屆國際影展在類別設(shè)置上一改前幾屆按題材分類的方式，分為彩色類和黑白類，這樣的分類方式就攝影說攝影，就攝影語言方式說攝影，更加和國際接軌了。這屆國際影展對后期制作的照片不再另行分類，將其融合在黑白和彩色兩大類之中，這是一個(gè)信號，即國際影展更加包容了，讓攝影語言更加公眾化，做出自己的特色，吸引更多人參與。藝術(shù)類照片，攝影語言運(yùn)用得是否純粹、到位，能否鮮明反映攝影語言的本質(zhì)，是否有自己鮮明的特質(zhì)，是贏得評委眼球的關(guān)鍵因素。第十一屆國際影展評選現(xiàn)場，國際評委們對后來獲得社會生活和民眾風(fēng)情類金獎的《兩個(gè)羅馬尼亞工人》（意大利攝影家瑪塞羅·瑪特拉西作品）歸為哪個(gè)類別產(chǎn)生了分歧，但在分歧之下，評委對照片攝影語言運(yùn)用的肯定是一致的，求同存異，這張照片獲得了金獎。各種藝術(shù)門類除了要受到共同的藝術(shù)規(guī)律的影響和制約外，還有各自的特點(diǎn)和內(nèi)部規(guī)律。這是由于各類藝術(shù)塑造形象的素材和手段不同，構(gòu)成形象特點(diǎn)也不同。所以欣賞各類藝術(shù)的規(guī)律也就不同。由于攝影藝術(shù)區(qū)別于其他藝術(shù)有其不同的藝術(shù)特征，從而決定了攝影藝術(shù)的規(guī)律，攝影藝術(shù)欣賞的要素為：基本造型因素；技術(shù)技巧；藝術(shù)表現(xiàn)方法；主題思想等四個(gè)方面。文學(xué)用語言塑造形象、音樂用聲響表現(xiàn)形象，而攝影藝術(shù)則通過色彩、影調(diào)等來塑造形象。因此，欣賞攝影藝術(shù)，首先要從構(gòu)圖、用光、影調(diào)、色彩等基本造型因素入手，因?yàn)檫@些造型因素能