天津市部分地區(qū) 高二下學(xué)期期中語文試卷匯編：非文學(xué)類文本閱讀

非文學(xué)類文本閱讀天津市河西區(qū)2022-2023學(xué)年高二下學(xué)期期中語文試題閱讀下面的文字，完成下面小題。材料一：中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)理論有重視“古”的傾向。文必秦漢，詩必盛唐，畫貴在“仿”，書重在“臨”，篆刻以秦漢印為最高法式，園林以古法為尚，等等，這是重視傳統(tǒng)的思想在藝術(shù)中的投射?！肮拧保?dāng)然與時(shí)間有關(guān)。但是，傳統(tǒng)藝術(shù)觀念中“古”的內(nèi)涵很復(fù)雜，人們所說的“高古”“古樸”“古雅”“古?！薄昂?jiǎn)古”“渾古”“古拙”“蒼古”“醇古”“荒古”“古秀”等概念，都不是“復(fù)古”可以概括的，不能僅從回歸傳統(tǒng)、重視古法上來理解“古”的追求。實(shí)際上從時(shí)間角度看，傳統(tǒng)藝術(shù)追求的“古”，有兩種不同的內(nèi)涵：一是時(shí)間性的，古是與今相對(duì)的概念，過去的歷史，歷史中顯現(xiàn)的權(quán)威話語，由權(quán)威話語所形成的“法門”——古法，成為當(dāng)下創(chuàng)造的范本。這種“古”——時(shí)間、歷史所構(gòu)成的無形存在，如同藝術(shù)家腳下的大地，是創(chuàng)造的基礎(chǔ)，也是價(jià)值意義的顯現(xiàn)。二是非時(shí)間性的。古不是與今相對(duì)的過去，而是超越古今所彰顯的人的真實(shí)生命感覺。它重在透過變化的表相，去追蹤時(shí)間流動(dòng)背后不變的內(nèi)涵，發(fā)現(xiàn)人生命存在的意義。青山不老，綠水長(zhǎng)流，今人心中有，古人心中也有，歲歲年年人不同，但年年歲歲花相似，天地人倫中有一些不變的東西。如石濤所說，藝術(shù)創(chuàng)造是“一洗古今為快”——掙脫“古今”纏繞，追求生命里永不凋謝的春花。千余年來中國(guó)藝術(shù)觀念中追求的“古意”，在很大程度上表現(xiàn)的是這超越時(shí)間、歸復(fù)真性的創(chuàng)造精神。尤其在文人藝術(shù)中，這種傾向則更為明顯。古意，如同俗語中所說的“古道熱腸”，正因?yàn)椤叭诵牟还拧薄獊G棄了它的本然性存在意義，背離了真性，所以需要這種溫?zé)岬摹肮乓狻?。古意，在一定程度上說，就是本初之意、樸素之意，它是創(chuàng)造的源泉。傳統(tǒng)藝術(shù)中與“古”相關(guān)諸概念，大多與這種非時(shí)間的古意有關(guān)。如古澹，強(qiáng)調(diào)以淡然本真之懷面世，克制人追求目的性的沖動(dòng)。古樸，形容一種樸實(shí)自然的格調(diào)。渾古，強(qiáng)調(diào)超越知識(shí)分別的無時(shí)間境界。高古，一種與永恒同在的非時(shí)空境界。古秀，強(qiáng)調(diào)樸實(shí)本真中的活潑，等等。在千余年來藝術(shù)觀念發(fā)展過程中，這兩種“古意”并非截然分別，而是彼此相關(guān)。時(shí)間性古意，往往又是達(dá)至非時(shí)間古意的前提，甚至是必要前提。藝術(shù)家是在時(shí)間性“古意”之外去追求人同此心、心同此理的永恒“古”意。以時(shí)間性的“古”為媒，發(fā)現(xiàn)時(shí)間之外的本初之“古”，是“古外求古”。古外求古，前一個(gè)“古”是時(shí)間性的，是導(dǎo)入后一個(gè)“古”——非時(shí)間超越境界的前提。引入這個(gè)與“今”相對(duì)的他者，是為粉碎人們對(duì)“今”的執(zhí)著，這是一種必要的否定力量。作為他者的時(shí)間之“古”，如一團(tuán)迷霧裹挾著人，一般人就活在這陰影下，將其當(dāng)作現(xiàn)實(shí)存在的庇護(hù)，任由他吞噬自己不多的生命資源。然而偏有些“青目睹人少，問路白云頭”的人，窘迫的存在令其窒息，不得不起一種左沖右突的欲望，刺激反作用因素的產(chǎn)生，他們?cè)接卸莩鰰r(shí)間羅網(wǎng)（歷史、知識(shí)）的愿望，越是感到“時(shí)間性古意”如冰山在前阻隔，正是在這否定性力量牽引下，將他們托出時(shí)間之表，飄向自己的天空之城。但這否定性力量，絕不是人們所要到達(dá)的彼岸，不是要回到“他者”的懷抱，告別當(dāng)下的權(quán)威，去呼應(yīng)另外一種權(quán)威，那是貴古賤今；更不是放棄自己當(dāng)下的生命權(quán)力，將自己變成千年萬年前存在的擁躉。由今到古，由古到“本”，人們要通過這一與俗流不同的“他者”的反差，喚醒沉埋心中的本初生命情懷。（摘編自朱良志《說中國(guó)藝術(shù)中的“古意”》）材料二：劉勰說:“歌謠文理，與世推移?！蔽膶W(xué)如此，繪畫也一樣。石濤說“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”，道出了中國(guó)畫歷久彌新的奧秘。中國(guó)文學(xué)有漢賦、唐詩、宋詞、元曲等的變化發(fā)展，繪畫亦有“荊關(guān)”“董巨”“元四家”和“明四家”“清四僧”等不同審美風(fēng)貌的演變。中國(guó)畫在發(fā)展過程中，往往是藝術(shù)特色或美學(xué)思想的嬗變，每一次新變，都會(huì)出現(xiàn)新的里程碑，但沒有什么難以繼續(xù)發(fā)展的頂峰。因此，我們不能說元代的山水畫就低宋代一籌?！碍h(huán)肥燕瘦”各美其美，誰也取代不了誰。但是，明清以來，山水畫界總體成就讓人感覺不如宋元。何也？一言以蔽之，就是在發(fā)展上走偏了路。這條偏路就是“極端崇古”而失去了自己的面目。這一派代表人物大都信奉董其昌的繪畫宗旨，致力于崇古摹古，尤其是對(duì)“元四家”的崇拜，可謂到了無可復(fù)加的地步。他們大多重筆墨，把古人的丘壑搬前移后，力圖達(dá)到一種元人早已達(dá)到的審美境界。對(duì)這種僵化的局面，雖有石濤的大聲疾呼，但終究沒有大的改變。中華文化之所以博大精深，歷經(jīng)數(shù)千年而不衰，很重要的一點(diǎn)就在于它能夠在傳承中不斷創(chuàng)新。對(duì)于古代優(yōu)秀文化遺產(chǎn)的繼承，是發(fā)展創(chuàng)新的重要前提。張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中論道：“古之畫，或能移其形似而尚其骨氣，以形似之外求其畫……上古之畫，跡簡(jiǎn)意淡而雅正，顧、陸之流是也；中古之畫，細(xì)密精致而臻麗，展、鄭之流是也；近代之畫，煥爛而求備；今人之畫，錯(cuò)亂而無旨，眾工之跡是也。”他把上古、中古、近代和今人之畫進(jìn)行對(duì)比，彰顯了他崇古、師古的觀點(diǎn)?！肮乓饧忍潱俨M生”，趙孟頫認(rèn)為愈古的作品愈雅正淳厚，應(yīng)是當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作的航標(biāo)，正所謂“畫不師古，如夜行無燭”。忽視古之雅正純樸，往往會(huì)讓藝術(shù)走向流俗淺薄。（摘編自周宗亞《中國(guó)畫的古意》）9.關(guān)于原文內(nèi)容的理解和分析不正確的一項(xiàng)是（）A.回歸傳統(tǒng)，重視古法也屬于傳統(tǒng)藝術(shù)觀念中的“古”的內(nèi)涵。B.時(shí)間性的“古”是當(dāng)下創(chuàng)作的范本，是顯現(xiàn)其意義價(jià)值的。C.明清以來山水畫的代表人物崇古摹古的局面始終未有改變。D.非時(shí)間性的“古”是重在超越時(shí)間變化彰顯真實(shí)生命感覺。10.下列對(duì)原文論證的相關(guān)分析，不正確的一項(xiàng)是（）A.材料一從時(shí)間性和非時(shí)間性兩方面來說明傳統(tǒng)藝術(shù)追求中“古”的內(nèi)涵。B.“一團(tuán)迷霧裹挾”和“冰山在前阻隔”都是用形象生動(dòng)的比喻幫助論證。C.明清山水派對(duì)“元四家”的崇拜，是中國(guó)繪畫史上極端崇古的具體表現(xiàn)。D.引用“古意既虧，百病橫生”，旨在強(qiáng)調(diào)當(dāng)代文藝創(chuàng)作應(yīng)注重發(fā)展創(chuàng)新。11.根據(jù)原文內(nèi)容，下列表述不能體現(xiàn)追求“非時(shí)間性古意”的一項(xiàng)是（）A.抖落“合法性”攀附，將人從知識(shí)表象中、歷史叢林里、功利追逐處拯救出來。B.從歷經(jīng)延傳而存留的斑駁陸離的器物、頑石中證明它們的年代久遠(yuǎn)，來歷不凡。C.藝術(shù)家們?cè)诠湃さ挠螝v中，追求人生命所依托的東西和當(dāng)下的真實(shí)生命感覺，D.詩人在星河燦爛的歷史星空中懷古，在與古人的共情中，喚醒常被忘卻的本真?！敬鸢浮?.C10.D11.D【解析】【9題詳解】本題考查學(xué)生理解文章內(nèi)容，篩選并整合文中信息的能力。C.“始終未有改變”錯(cuò)，原文是“沒有大的改變”。故選C?！?0題詳解】本題考查學(xué)生分析論點(diǎn)、論據(jù)和論證方法的能力。D.“旨在強(qiáng)調(diào)當(dāng)代文藝創(chuàng)作應(yīng)注重發(fā)展創(chuàng)新”錯(cuò)，由原文“趙孟頫認(rèn)為愈古的作品愈雅正淳厚，應(yīng)是當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作的航標(biāo)……忽視古之雅正純樸，往往會(huì)讓藝術(shù)走向流俗淺薄”可知，引用“古意既虧，百病橫生”，旨在強(qiáng)調(diào)當(dāng)代文藝創(chuàng)作應(yīng)注重繼承古代優(yōu)秀文化遺產(chǎn)。故選D?！?1題詳解】本題考查學(xué)生理解文中重要概念的含義的能力。關(guān)于“非時(shí)間性古意”，原文表述是：古不是與今相對(duì)的過去，而是超越古今所彰顯的人的真實(shí)生命感覺。它重在透過變化的表相，去追蹤時(shí)間流動(dòng)背后不變的內(nèi)涵，發(fā)現(xiàn)人生命存在的意義。ABC都符合“非時(shí)間性古意”的特點(diǎn)。D.“與古人的共情”仍屬于時(shí)間性古意。故選D。天津市五區(qū)縣重點(diǎn)校聯(lián)考2022-2023學(xué)年高二下學(xué)期期中語文試題閱讀下面的文字,完成下列小題。古代女子以黛畫眉,故稱黛眉。宋詞中對(duì)于眉毛的描寫非常多,《全宋詞》中“眉”字出現(xiàn)的次數(shù)達(dá)到一千五百零九次。從審美學(xué)上來看,眉毛在人的面龐上的作用不容忽視,往往起到畫龍點(diǎn)睛之作用。在一首詩詞作品中,對(duì)于眉黛的描寫,能體現(xiàn)女子的美貌動(dòng)人?！皩硬囦龠h(yuǎn)山橫,一笑一傾城”(柳永《少年游》)描寫了一個(gè)漂亮的歌女,眉毛像遠(yuǎn)山一樣,眼波流轉(zhuǎn),千嬌百媚?！斑h(yuǎn)山眉黛長(zhǎng),細(xì)柳腰肢裊”(晏幾道《生查子》)也是通過描寫遠(yuǎn)山眉、細(xì)柳腰,向讀者展示出了女子的美貌。宋人認(rèn)為,眉毛是很好的表現(xiàn)情感的工具。通過對(duì)眉黛的描寫,還可以表現(xiàn)委婉細(xì)膩的情感。宋代詞人陳三聘在《鷓鴣天》中寫道“春愁何事點(diǎn)眉山”,把女子畫眉和春愁結(jié)合在了一起。同樣用眉黛來表示愁情的,還有如“金縷歌中眉黛皺。多少閑愁,借與傷春瘦”(石孝友《蝶戀花》)以及“眉黛只供愁,羞見雙鴛鴦字”(賀鑄《憶仙姿》)?？梢钥闯?宋詞中關(guān)于眉的描寫,很多時(shí)候都和“愁緒”這個(gè)意象聯(lián)系在一起。眉黛代表女子,以眉而寫愁緒,體現(xiàn)了古代女子的惆悵心理和孤苦命運(yùn)。歐陽修的《訴衷情·眉意》中有這樣的詞句:“都緣自有離恨,故畫作、遠(yuǎn)山長(zhǎng)?！薄斑h(yuǎn)山”指的是北宋時(shí)期十分流行的一種眉形畫法——“遠(yuǎn)山眉”,即眉毛細(xì)長(zhǎng)而舒揚(yáng),顏色略淡。古人常以山水來表達(dá)離別之意,歌女畫眉作“遠(yuǎn)山長(zhǎng)”,表明了她內(nèi)心的凄苦之情,因?yàn)樗白杂须x恨”,故而將眉毛化作遠(yuǎn)山之形?！盎S”也稱“花子”“額黃”,是古代婦女面部的一種額飾。它用彩色光紙、綢羅、云母片、蟬翼、蜻蜓翅乃至魚骨等為原料,染成金黃、霽紅或翠綠等色,剪作花、鳥、魚等形,粘貼于額頭、酒靨、嘴角、鬢邊等處?！赌咎m辭》中描寫木蘭得勝歸家,換回女兒裝的場(chǎng)景為“對(duì)鏡貼花黃”,說明南北朝時(shí)期,在臉上貼裝飾物,已然成為一種風(fēng)尚。宋代上層?jì)D女也繼承前代遺風(fēng),在額上和兩頰間貼金箔或彩紙剪成的“花子”。這種“花子”背面涂有產(chǎn)于遼水間的呵膠,用口呵噓就能粘貼。晚唐詞人溫庭筠的《菩薩蠻》中描寫道“小山重疊金明滅”,一說即指女子額前的裝飾物有所脫落而造成的或明或暗的效果。這些裝飾物,使得詞人筆下的女子更添嫵媚動(dòng)人之態(tài)。“梅妝”也是宋代較為流行的一種貼面妝容,“梅妝”即“梅花妝”。這種妝扮相傳始自南朝,宋武帝的壽陽公主在正月初七醉臥于含章殿下,一朵梅花落在她的額上粘住,三天后才落去,因而作“梅花妝”。陳允平的《絳都春》中有“梅妝欲試芳情懶,翠顰愁入眉彎”兩句,這里詞作者專門提到“梅妝欲試”,體現(xiàn)了這種妝扮在當(dāng)時(shí)的流行性。妝容雖美,但是卻“芳情懶”,欲畫而未畫,說明這位女子心事重重,自己提不起興致也更因無人欣賞,故無須白白畫這妝容,更能體現(xiàn)出女子內(nèi)心的孤寂。(摘編自梁牧原《妝容與服飾在宋詞中的作用》)7.下列關(guān)于原文內(nèi)容的表述,不正確的一項(xiàng)是A.宋詞中對(duì)于眉毛的描寫非常多,一是因?yàn)槊济诿纨嬌嫌型庠诘膶徝雷饔?二是因?yàn)槊济鼙憩F(xiàn)人的內(nèi)心情感。B.細(xì)長(zhǎng)而舒揚(yáng)的“遠(yuǎn)山眉”是北宋時(shí)期十分流行的一種眉形畫法,在宋代詞人的筆下,它可以體現(xiàn)女子的美貌動(dòng)人。C.以眉而寫愁緒,能體現(xiàn)古代女子的惆悵心理和孤苦命運(yùn)。因此宋詞中的“愁緒”就是用對(duì)眉的描寫來表達(dá)。D.宋詞中往往用眉黛代表女子,對(duì)眉黛的描寫,能表現(xiàn)她們的春愁、孤苦和離恨等細(xì)膩豐富的內(nèi)心情感。8.下列理解和分析,不符合原文意思的一項(xiàng)是A.“花黃”作為古代婦女面部的一種額飾,制作原料豐富、色彩鮮艷、形狀多樣,這些裝飾物,使得詞人筆下的女子更嫵媚動(dòng)人。B.早在南北朝時(shí)期,婦女在臉上粘貼裝飾物,就已經(jīng)成為了一種風(fēng)尚?！赌咎m辭》中描寫木蘭得勝歸家,換回女兒裝的場(chǎng)景中就有“對(duì)鏡貼花黃”。C.晚唐詞人溫庭筠的《菩薩蠻》中,一句“小山重疊金明滅”可以說是在寫女子的妝容?！靶∩健奔础靶∩矫肌?“金”指女子額前的裝飾物。D.“梅花妝”是由南朝宋武帝的壽陽公主首創(chuàng)的一種貼面妝容,她因醉臥時(shí)一朵梅花偶然落在額上粘住,從而受到啟發(fā)而作“梅花妝”.9.根據(jù)原文內(nèi)容,下列理解和分析不正確的一項(xiàng)是A.宋詞中無論是描寫女子的眉黛,還是刻畫她們的貼面妝容,都有助于體現(xiàn)她們的美貌動(dòng)人,表現(xiàn)其委婉細(xì)膩的情感。B.“遠(yuǎn)山眉黛長(zhǎng),細(xì)柳腰肢裊”與“眉黛只供愁,羞見雙鴛鴦字”中都寫到“眉黛”,其作用都是為了表現(xiàn)女子的愁緒。C.“遠(yuǎn)山眉”“花子”和“梅妝”都曾是宋代流行的妝容,因而被宋代詞人寫入詞作中借以表現(xiàn)女性的形象或思想感情。D.“梅妝欲試芳情懶,翠顰愁入眉彎”和“懶起畫蛾眉,弄妝梳洗遲”,都通過描寫女子神情慵懶,無心畫妝容,體現(xiàn)出她們內(nèi)心的孤寂。【答案】7.C8.D9.B【解析】【7題詳解】試題分析：本題主要考查關(guān)于原文內(nèi)容的理解和分析。首先瀏覽選項(xiàng)，然后到文中找到與選項(xiàng)相關(guān)的語句，進(jìn)行比較、辨析。C項(xiàng)，關(guān)系顛倒?！八卧~中的‘愁緒’很多時(shí)候都用對(duì)眉的描寫來表達(dá)”錯(cuò)，原文第二段是“宋詞中關(guān)于眉的描寫，很多時(shí)候都和‘愁緒’這個(gè)意象聯(lián)系在一起”?！?題詳解】試題分析：本題主要考查關(guān)于原文內(nèi)容的理解和分析。聯(lián)系上下文體會(huì)，要死摳字眼；對(duì)詞語的解說要抓住本質(zhì)，將解釋的含意放在被解釋的詞語處，看上下文是否連貫、恰當(dāng)；尋求稱代詞與稱代內(nèi)容的聯(lián)系，將稱代的內(nèi)容代入原文理解，聯(lián)系全文的傾向性，檢查該解釋是否與全文保持一致。D項(xiàng)，或然變必然，原文第四段為“‘梅妝’即‘梅花妝’。這種妝扮相傳始自南朝”。【9題詳解】試題分析：本題考查對(duì)作者觀點(diǎn)的理解。命題的手段為改變文章的表述和概括文章的內(nèi)容，此題主要從概念的內(nèi)涵的方面考核，概括文章的內(nèi)容較難，答題時(shí)首先閱讀題干，在文中找到題干對(duì)應(yīng)的區(qū)位，然后仔細(xì)分析。B項(xiàng)，曲解原意，“都是為了表現(xiàn)女子的愁緒”錯(cuò)，前一句對(duì)應(yīng)的原文為第一段“‘遠(yuǎn)山眉黛長(zhǎng)，細(xì)柳腰肢裊’（晏幾道《生查子》）也是通過描寫遠(yuǎn)山眉、細(xì)柳腰，向讀者展示出了女子的美貌”，其中的“眉黛”是用來表現(xiàn)女子的美貌動(dòng)人；第二段原文為“‘眉黛只供愁，羞見雙鴛鴦字’（賀鑄《憶仙姿》）。可以看出，宋詞中關(guān)于眉的描寫，很多時(shí)候都和‘愁緒’這個(gè)意象聯(lián)系在一起”，這一句中的“眉黛”是用來寫愁緒，體現(xiàn)女子的惆悵心理。天津市實(shí)驗(yàn)中學(xué)濱海學(xué)校2022-2023學(xué)年高二下學(xué)期期中語文試題閱讀下面文字，完成下面小題。材料一：中國(guó)說唱文學(xué)對(duì)三迭式敘事的使用較早可追溯到唐代的敦煌變文，如韓擒虎三戰(zhàn)定南陳?！度龂?guó)志平話》的出現(xiàn)標(biāo)志三迭式敘事在說唱文學(xué)中確立并逐漸得到發(fā)揚(yáng)，其圖上標(biāo)題體現(xiàn)三迭式敘事的有“三戰(zhàn)呂布”“張飛三出小沛”等。而后，三迭式敘事逐漸進(jìn)入章回體小說，《三國(guó)志通俗演義》等受到口頭文學(xué)孕育演化而成的章回體小說對(duì)三迭式敘事的運(yùn)用蔚為大觀。在《水滸傳》中，宋江與高俅展開了三次交鋒，是由同一人物對(duì)同一受動(dòng)者實(shí)施同一性質(zhì)的行動(dòng)構(gòu)成的三迭式敘事。三敗高俅在縱向敘事的鏈條上每次聚合擴(kuò)展了一些新的要素，使三次戰(zhàn)斗場(chǎng)景在行動(dòng)和細(xì)節(jié)上各有不同。作者充分發(fā)揮了三迭式結(jié)構(gòu)框架蘊(yùn)含的變異勢(shì)能，使每一次擊敗高俅的方式和戰(zhàn)果都呈現(xiàn)不同程度的差異，同時(shí)三迭式結(jié)構(gòu)又使三敗高俅的故事單純而集中，敘事完整緊湊，避免生出枝節(jié)散漫和有首無尾的弊端?！拔闹L(zhǎng)者，連敘則懼其累贅，故必?cái)e事以間之，而后文勢(shì)乃錯(cuò)綜盡變?！蹦承┤綌⑹略诿恳淮涡袨閯?dòng)作之間會(huì)插入對(duì)其他事件的描敘，如“三氣周瑜”便使用了所謂“橫云斷嶺”的敘事技巧。在“一氣”與“二氣”之間插入了劉備攻取長(zhǎng)沙四郡、過江娶親等諸多事件，在“二氣”與“三氣”之間插敘了曹操大宴銅雀臺(tái)，避免連續(xù)敘事可能產(chǎn)生“累贅”的弊端，形成曲折變化的敘事態(tài)勢(shì)，達(dá)到一種跌宕回旋的敘事效果。由不同人物對(duì)同一受動(dòng)者實(shí)施同一性質(zhì)的行動(dòng)構(gòu)成的三迭式敘事也不少，同樣呈現(xiàn)出變異勢(shì)能和環(huán)環(huán)相扣的特征?！墩f岳全傳》中余化龍、何元慶、董先輪番與金彈子交戰(zhàn)等情節(jié)依循這種三迭式的敘事結(jié)構(gòu)，給讀者呈現(xiàn)了細(xì)節(jié)各異而又興會(huì)淋漓的沙場(chǎng)血拼。三迭式敘事大多以二元對(duì)立的原則組織故事情節(jié)。一些三迭式敘事體現(xiàn)的是強(qiáng)的二元對(duì)立關(guān)系，一方試圖將另一方置于死地，每一次重復(fù)都在進(jìn)一步強(qiáng)化雙方的對(duì)立，直至其中一方死亡。岳飛在校場(chǎng)與小梁王較量的場(chǎng)景出現(xiàn)三次，分別是比試作兵器論、比箭、比兵器，每一次出現(xiàn)都包含出題、比試、分出勝負(fù)三個(gè)可變通的部分，每一次比試都朝著更為兇險(xiǎn)的趨勢(shì)發(fā)展，直至岳飛槍挑小梁王為終結(jié)。一些三迭式敘事體現(xiàn)的是弱的二元對(duì)立關(guān)系，對(duì)立雙方的關(guān)系沒有繼續(xù)惡化，而且最終獲得了改善。三打祝家莊中宋江與李家莊、宋江與扈家莊的關(guān)系是弱的二元對(duì)立關(guān)系，雙方皆不以擊殺對(duì)方為目的，這種對(duì)立隨著宋江攻破祝家莊就消解了。三迭式敘事成為中國(guó)口頭文學(xué)和章回體英雄傳奇小說中固定的程式化結(jié)構(gòu)，與中華民族的文化心理結(jié)構(gòu)和社會(huì)生活實(shí)踐有著密切關(guān)聯(lián)，中華傳統(tǒng)文化很早使開始使用數(shù)字“三”認(rèn)識(shí)宇宙萬物的生成與演化，這可以追溯到先秦時(shí)期的《老子》的“道生一，一生二，二生三，三生萬物”?！吨芤住芬匀秊樘斓氐恼龜?shù)，為宇宙萬物生息化育的關(guān)鍵。道家和儒家使用數(shù)字“三”的觀念建構(gòu)宇宙萬物形成、存在與發(fā)展的圖式，逐漸內(nèi)化為中華民族的深層文化心理結(jié)構(gòu)，沿襲至今，如“禮以三為成”的傳統(tǒng)行為規(guī)范及其衍生的“事不過三”的思維方式等。在上述文化心理結(jié)構(gòu)和社會(huì)實(shí)踐的影響下，數(shù)字“三”進(jìn)入了中國(guó)口頭文學(xué)的創(chuàng)編、演述和流布的過程中，進(jìn)而延及章回體小說的創(chuàng)作。（摘編自馮文開《章回體英雄傳奇小說中的口頭敘事》）材料二：“對(duì)鎖”章法是指在不同的故事段中用相似或相同的人物語言以使兩個(gè)故事段相映成趣。清話石主人稱之為“復(fù)筆”，其《<紅樓夢(mèng)>本義約編》云：“《紅樓夢(mèng)》喜用復(fù)筆。一游幻境，必再游幻境；一入家塾，必兩入家塾；一秦氏之喪，又有賈母之喪；一協(xié)理東府，又有協(xié)理西府……種種細(xì)事，不可縷記。其實(shí)皆同而不同，變化不測(cè)，純是《水滸》筆法?！痹捠魅怂^的“復(fù)筆”，即“兩對(duì)章法”，它總是具有“同而不同，變化不測(cè)”的審美特征。中國(guó)古代長(zhǎng)篇敘事作品，常常利用對(duì)偶原理設(shè)置相互對(duì)等或?qū)φ盏娜宋?、事件、?chǎng)景、言辭等以展開敘事。其設(shè)對(duì)方法，既可以是相同性質(zhì)敘事內(nèi)容的對(duì)等設(shè)置，也可以是相反性質(zhì)敘事內(nèi)容的對(duì)照設(shè)置。就章回小說來說，又可以在同一章回或跨越數(shù)個(gè)章回設(shè)對(duì)。對(duì)照也并非只有兩兩對(duì)照，在長(zhǎng)篇敘事作品中，常常是多個(gè)人物、事件、場(chǎng)景、言辭等的對(duì)等或?qū)φ?。所謂“兩對(duì)章法”，就是利用“對(duì)偶”原理，在同一章回或跨越數(shù)章回，設(shè)計(jì)性質(zhì)相同、相近或者相反的敘事內(nèi)容、人物、故事、場(chǎng)景、言辭等，作“對(duì)鎖”“對(duì)峙”，在引起篇章形式均衡感的同時(shí)也使“對(duì)鎖”“對(duì)峙”的敘事內(nèi)容“同而不同”、相映成趣或有復(fù)雜微妙的文意上的關(guān)聯(lián)。（摘編自方志紅《中國(guó)古代敘事理論文法理論研究》）4.下列對(duì)材料相關(guān)內(nèi)容的理解和分析，不正確的一項(xiàng)是（）A.三迭式敘事出現(xiàn)在敦煌變文以后，又進(jìn)入說唱文學(xué)并得以確立和發(fā)揚(yáng)，再進(jìn)入章回體小說，其運(yùn)用逐漸擴(kuò)展。B.三迭式敘事包括由同一人物或不同人物對(duì)同一受動(dòng)者實(shí)施同一性質(zhì)的行動(dòng)這兩種形式，都含有變異勢(shì)能。C.三迭式敘事多以二元對(duì)立的原則組織故事情節(jié)，二元對(duì)立關(guān)系的強(qiáng)弱與對(duì)立的雙方矛盾是否不可調(diào)和有關(guān)。D.中國(guó)古代長(zhǎng)篇敘事作品的設(shè)對(duì)方法包括相同性質(zhì)敘事內(nèi)容的對(duì)等設(shè)置和相反性質(zhì)敘事內(nèi)容的對(duì)照設(shè)置。5.根據(jù)材料內(nèi)容，下列說法不正確的一項(xiàng)是（）A.三迭式敘事與“對(duì)鎖”章法雖然筆法不同，但二者在同而不同方面有相似審美效果。B.三迭式敘事成為固定化程式結(jié)構(gòu)以后，將隨著讀者求新求變的閱讀心理的強(qiáng)化而消亡。C.三迭式結(jié)構(gòu)框架蘊(yùn)含的變異勢(shì)能，旨在讓敘事在集中完整緊湊的基礎(chǔ)上形成曲折變化。D.用“對(duì)偶”原理在同一章回或跨越數(shù)章回設(shè)計(jì)“對(duì)鎖”“對(duì)峙”會(huì)使篇章形式更均衡。6.下列選項(xiàng)，最不適合作為“三迭式敘事”論據(jù)的一項(xiàng)是（）A.《紅樓夢(mèng)》中，劉姥姥三次進(jìn)賈府，每次都會(huì)看到賈府完全不同的景象。B.《西游記》中，孫悟空三打白骨精，識(shí)破了化身村姑、婦人、老夫的妖精。C.《水滸傳》中，魯提轄三拳打死鎮(zhèn)關(guān)西，拳拳不同，其敘寫過程十分精彩。D.《三國(guó)演義》中，“定三分隆中決策”一回，諸葛亮運(yùn)籌帷幄，縱論天下大勢(shì)?！敬鸢浮?.A5.B6.D【解析】【4題詳解】本題考查學(xué)生理解文章內(nèi)容，篩選并整合文中信息的能力。A.“三迭式敘事出現(xiàn)在敦煌變文以后”錯(cuò)誤。由原文“中國(guó)說唱文學(xué)對(duì)三迭式敘事的使用較早可追溯到唐代的敦煌變文”可知，敦煌變文已經(jīng)有了三迭式敘事。故選A?！?題詳解】本題考查學(xué)生分析理解作者觀點(diǎn)態(tài)度的能力。B.“三迭式敘事成為固定化程式結(jié)構(gòu)以后，將隨著讀者求新求變的閱讀心理的強(qiáng)化而消亡”于文無據(jù)。故選B?！?題詳解】本題考查學(xué)生分析論點(diǎn)、論據(jù)和論證方法的能力。D.“隆中決策”不符合由同一人物或不同人物對(duì)同一受動(dòng)者實(shí)施同一性質(zhì)的行動(dòng)構(gòu)成的三迭式敘事。故選D。天津市三中2022-2023學(xué)年高二下學(xué)期期中語文試題閱讀下面的文字，完成下面小題。所謂“元典精神”，是指一個(gè)民族的“文化元典”所集中體現(xiàn)的原創(chuàng)性精神。這種典籍因其首創(chuàng)性及覆蓋面的廣闊性、思考的深邃性，而在該民族的歷史進(jìn)程中成為生活的指針。印度的《華陀經(jīng)》、波斯的《古圣經(jīng)》，柏拉圖、亞里斯多德等先哲的論著，猶太及基督教的《圣經(jīng)》、伊斯蘭教的《可蘭經(jīng)》，都被相關(guān)民族視為“圣典”或“元典”。在中華文化系統(tǒng)中，堪稱元典的是“六經(jīng)”，與之相關(guān)的《論語》《孟子》《老子》等典籍也具有“元典”性質(zhì)。文化元典是特定時(shí)代、特定地域的產(chǎn)物，當(dāng)以歷史文獻(xiàn)視之，“六經(jīng)皆史”即此之謂也。同時(shí)，元典的某些基本精神又能觀照久遠(yuǎn)的歲月，反復(fù)被后人重新刻勒，對(duì)該民族的價(jià)值取向、行為方式、審美情趣、思維定式造成深遠(yuǎn)而又長(zhǎng)期的影響。元典的這種超越性并非某種神秘因子所造成，乃是由其基本特質(zhì)所致：它們的思考指向宇宙、社會(huì)和人生的普遍性問題，而這些問題是各個(gè)時(shí)代的人類所始終關(guān)心的，也就是說，元典討論的是不朽的主題，同時(shí)，元典在回答這些始終困擾著人類的普遍性問題時(shí)，提供的是一種哲理式的框架，而并非實(shí)證性的結(jié)論；是一種開放式的原型，而并非封閉式的教條，這使元典不致因內(nèi)容和形式的時(shí)代局限淪為明日黃花，而以一種靈感的清泉，贏得不朽性，一再發(fā)揮巨大的啟迪功能。從文化史角度審視，近代文明既是對(duì)中世紀(jì)文明的繼承和發(fā)展，同時(shí)也是對(duì)中世紀(jì)某些束縛社會(huì)進(jìn)步的制度和精神的否定。近代文明實(shí)現(xiàn)這種對(duì)中世紀(jì)的否定，往往借助于對(duì)古代文明某些因素的“復(fù)歸”。當(dāng)然，這種復(fù)歸并非復(fù)古，而是一種螺旋式上升的進(jìn)程。這種向“哲學(xué)原旨”“文化原本”汲取靈感、獲得前進(jìn)基點(diǎn)的文化現(xiàn)象，不僅在西方出現(xiàn)過，在東方也多次出現(xiàn)。中國(guó)哲人對(duì)此早有領(lǐng)悟?？贾灾袊?guó)近代思想文化史，“返其初”的現(xiàn)象可謂俯拾即是。即以龔自珍為例，便有相當(dāng)精辟的識(shí)見。稍后的經(jīng)史學(xué)家皮錫瑞在論及清學(xué)演變時(shí)曾概括道：學(xué)愈進(jìn)而愈古，義愈推而愈高；屢遷而返其初，一變而至于道。19世紀(jì)中后葉活躍在中國(guó)思想界的先進(jìn)文化人，從徐繼畬、魏源到郭嵩燾、薛福成進(jìn)而到康有為、梁?jiǎn)⒊^之到孫中山、章太炎，其具體見解雖各有差異，但菲薄“近古”崇尚“遠(yuǎn)古”并以此求新、求變，卻是他們共同遵循的一條思維路向。20世紀(jì)以降，工業(yè)文明在全球范圍取得長(zhǎng)足進(jìn)展，特別是現(xiàn)在，包括中國(guó)在內(nèi)的世界各國(guó)在工業(yè)化的軌道上突飛猛進(jìn)，文明的器用層面、制度層面和觀念層面都發(fā)生著愈益深刻的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型。然而，“現(xiàn)代化”給人類帶來的并非單一式的進(jìn)步，而是善惡并進(jìn)、苦樂同行的矛盾過程，正所謂“省憂喜之共門兮，察吉兇之同城”。不論與自然交互關(guān)系這一面，單就人與人的關(guān)系這一面而論，工業(yè)文明取得了社會(huì)契約化、法治化、民主化的重要進(jìn)程，卻又帶來社會(huì)的失衡和人的異化，物欲主義的泛濫、道德的沉淪、科學(xué)文化與人文文化的分離等令人困擾的問題，顯示了個(gè)人失調(diào)以至社會(huì)失衡的危險(xiǎn)趨向。面對(duì)當(dāng)今形勢(shì)，人類正在尋找解決途徑。在這一努力過程中，元典精神可以給予我們以啟示。中華元典所貫穿的一天人、合知行、同真善、兼內(nèi)外的融通精神，行健不息、生生不已的好勤樂生主義、人道親親的人文傳統(tǒng)，以及德業(yè)日新意識(shí)、社會(huì)改革意識(shí)、文化包容意識(shí)、守中和諧意識(shí)等等，經(jīng)過創(chuàng)造性的轉(zhuǎn)化，無疑會(huì)成為現(xiàn)代人克服“現(xiàn)代病”的良藥。這便是在“退卻與重回”中獲得民族文化原創(chuàng)性動(dòng)力的“返本開新”之路，用新見變化元典的革故鼎新之路。這種雙向性的辯證發(fā)展進(jìn)程，正是中華文化現(xiàn)代化的正途。4.下列關(guān)于原文內(nèi)容的理解和分析，正確的一項(xiàng)是（）A.元典精神體現(xiàn)在世界各民族遺留下來的文化典籍中，這些典籍具有“元典”性質(zhì)。B.文化元典提供永恒的精神因子，能產(chǎn)生不朽而深遠(yuǎn)的影響，以解決困擾人的問題。C.近代文明在其發(fā)展的進(jìn)程中選擇以“尚古”作為前進(jìn)的基點(diǎn)，古今中外概莫能外。D.工業(yè)文明利弊參半，走上用新見變化元典的道路才是中華文化現(xiàn)代化的正途。5.下列對(duì)原文論證的相關(guān)分析，不正確的一項(xiàng)是（）A.文章從歷史到現(xiàn)實(shí)展開論證，既有對(duì)歷史發(fā)展的深刻剖析，也有對(duì)當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的冷峻思考。B.文章圍繞論題，采用層層推進(jìn)的方式進(jìn)行論證，從多個(gè)角度充分說理，具有嚴(yán)密的邏輯性。C.文章論述從文化史角度審視近代文明時(shí)，將國(guó)外史料與中國(guó)文化人的理論材料作了對(duì)比。D.文章末段從解決問題的立場(chǎng)出發(fā)，指出面對(duì)當(dāng)今形勢(shì)，人類特別是中國(guó)正在尋找解決途徑。6.根據(jù)原文內(nèi)容，下列說法不正確的一項(xiàng)是（）A.一個(gè)民族的“文化元典”必有其原創(chuàng)性的元典精神，這種精神會(huì)潛移默化地滲透在該民族的社會(huì)與生活之中。B.元典永遠(yuǎn)不會(huì)被時(shí)代淘汰，因?yàn)樵涑浆F(xiàn)實(shí)關(guān)照久遠(yuǎn)，摒棄實(shí)證親近哲理，具有開放的氣度和終極關(guān)懷的胸襟。C.東西方文化共同遵循一條借助“復(fù)歸”來謀求現(xiàn)實(shí)變革的思路，以至“返其初”的現(xiàn)象深刻影響了近代文明的進(jìn)程。D.中華元典凝聚了中華文明的優(yōu)良傳統(tǒng)，而今要發(fā)展現(xiàn)代中國(guó)，還需要開辟來自中華文化原創(chuàng)性動(dòng)力的“返本開新”之路?！敬鸢浮?.D5.C6.B【解析】【4題詳解】本題考查學(xué)生篩選并整合文中的信息的能力。A.“這些典籍具有‘元典’性質(zhì)”錯(cuò)誤，以偏概全，從第一段所舉的《華陀經(jīng)》《古圣經(jīng)》等以及《論語》《孟子》《老子》等來看，世界各民族遺留下來的文化典籍能具有“元典”性質(zhì)的，只是少數(shù)“首創(chuàng)性及覆蓋面的廣闊性、思考的深邃性”的典籍，并不是所有的“世界各民族遺留下來的文化典籍”。B.“以解決困擾人的問題”錯(cuò)誤，從第二段元典“回答這些始終困擾著人類的普遍性問題”來看，文化元典不是用來解決問題的，而是給人們帶來“啟示”的。C.“以‘尚古’作為前進(jìn)的基點(diǎn)”錯(cuò)誤，“尚古”不正確，與第三段“復(fù)歸并非復(fù)古，而是一種螺旋式上升的進(jìn)程”“菲薄‘近古’崇尚‘遠(yuǎn)古’并以此求新、求變”的說法不一致。故選D。【5題詳解】本題考查學(xué)生分析論點(diǎn)、論據(jù)和論證方法的能力。C.“將國(guó)外史料與中國(guó)文化人的理論材料作了對(duì)比”錯(cuò)誤，“對(duì)比”有誤，從第三段“這種向‘哲學(xué)原旨’‘文化原本’汲取靈感、獲得前進(jìn)基點(diǎn)的文化現(xiàn)象，不僅在西方出現(xiàn)過，在東方也多次出現(xiàn)”看，中西方對(duì)近代文明的審視應(yīng)是殊途同歸，而不是對(duì)比。故選C。【6題詳解】本題考查學(xué)生根據(jù)原文內(nèi)容進(jìn)行判斷、推理的能力。B.“因?yàn)樵涑浆F(xiàn)實(shí)關(guān)照久遠(yuǎn)”錯(cuò)誤，從第二段的一二句的內(nèi)涵看，元典的超越性是指對(duì)某民族的價(jià)值取向、行為方式、審美情趣、思維定式的影響力，并不是具體指超越現(xiàn)實(shí)關(guān)照久遠(yuǎn)。故選B。天津市第一百中學(xué)2022-2023學(xué)年高二下學(xué)期期中語文試題閱讀下面的文字，完成下面小題。材料一自電影藝術(shù)誕生一百多年以來，作為不斷發(fā)展的體系，它總在更新著一個(gè)時(shí)代到另一個(gè)時(shí)代由藝術(shù)的思考而產(chǎn)生的課題，同時(shí)與經(jīng)濟(jì)、政治、科技、文化的發(fā)展相呼應(yīng)，可以說，一代一代新電影伴隨著新的時(shí)代、新的科技而產(chǎn)生，它的創(chuàng)作也與時(shí)代、社會(huì)息息相關(guān)。著名的原創(chuàng)媒介理論家麥克盧漢說過：決定人類歷史社會(huì)形態(tài)的關(guān)鍵因素不是政治、經(jīng)濟(jì)、文化，而是媒介。隨著時(shí)代進(jìn)步，科技發(fā)展水平日新月異，大眾傳播媒介樣式越來越多，技術(shù)也更加發(fā)達(dá)、迅速，所承載的信息和文化滲透到人們生活的方方面面，潛移默化地影響著人們的認(rèn)知和思想。電影就是其中的一種新型的大眾傳播媒介。作為一種大眾傳播媒介，電影一定程度上可以滿足人們既經(jīng)濟(jì)又高雅的休閑方式，它讓每一個(gè)普通人都可以享受高層次文化。電影的內(nèi)容可以跨越時(shí)間、空間的限制，延伸到生活的方方面面，電影的受眾群體也更加龐大。所以電影在傳播效果方面是非常具有代表性的，是深入影響了受眾和社會(huì)的一種大眾傳播媒介。20世紀(jì)20年代至30年代，美國(guó)佩恩基金會(huì)進(jìn)行了13項(xiàng)關(guān)于電影對(duì)青少年的影響的研究，研究顯示青少年會(huì)模仿影片中的形象去裝扮，并認(rèn)同其中形象的觀點(diǎn)和行為。電影以非常有吸引力的方式去向人們展現(xiàn)各種情境和不同的行為方式。因?yàn)檫@種魅力，電影中表現(xiàn)的社會(huì)關(guān)系、行為方式、態(tài)度和價(jià)值觀為青少年甚至成年人提供了可模仿并融入自己生活的模型。一部成功的電影能獲得觀眾的認(rèn)同，這種認(rèn)同最直接的表達(dá)方式就是觀眾對(duì)影片中的審美觀點(diǎn)認(rèn)可。傳播媒介發(fā)達(dá)的當(dāng)今社會(huì)，一部?jī)?yōu)秀的電影同時(shí)擁有數(shù)百萬計(jì)的觀眾，每一部電影的內(nèi)涵傳達(dá)給觀賞電影的數(shù)以百萬計(jì)的觀眾，并在潛移默化中或多或少地影響了觀眾的認(rèn)知，最終形成一種文化定式，影響社會(huì)的文化構(gòu)建。例如宮崎駿的作品《幽靈公主》《風(fēng)之谷》上映之后，觀眾深刻意識(shí)到自然對(duì)于人類而言的意義和環(huán)保的重要性以及和平仁愛才是處理事件的最好方式。再比如，《可可西里》直接促成了藏羚羊保護(hù)區(qū)的建立。然而，有些電影雖然在藝術(shù)效果和攝影技術(shù)方面是非常成功的，但是其文化內(nèi)涵以及精神層面的非正面信息的傳播，也對(duì)社會(huì)文化環(huán)境的形成造成了不好的影響。從這一角度來說，電影對(duì)社會(huì)的影響具有兩面性。比如一部分血腥、暴力的電影，給受眾帶來了一定的刺激，給受眾的心理帶來了不健康的、陰暗的影響。例如美國(guó)《電鋸驚魂》系列電影，其中的傷害、血腥的鏡頭和極端人物心理的設(shè)定給受眾帶來了視覺上的刺激，進(jìn)而無形中降低了受眾對(duì)血腥暴力的敏感度，甚至?xí)捎陂L(zhǎng)期的觀看而產(chǎn)生認(rèn)同的態(tài)度，正是為了避免影片對(duì)更容易受到心理暗示和影響的兒童的心理產(chǎn)生負(fù)面影響，《電鋸驚魂》系列電影在美國(guó)的電影分級(jí)中限定18周歲以上觀眾觀看。（摘編自《淺析電影對(duì)社會(huì)的影響》）材料二（摘編自網(wǎng)絡(luò)）材料三這個(gè)世界有了光，然后有了影。電影是一種能夠?qū)⒐庥瓣P(guān)系玩弄得最出神入化的現(xiàn)代發(fā)明，有人認(rèn)為，如果要談電影，就要上溯到我國(guó)漢代出現(xiàn)的燈影戲。但是，真正有意義的電影，不是發(fā)明自中國(guó)，而是發(fā)明自科技發(fā)達(dá)的近代歐洲。1895年12月28日，法國(guó)盧米埃爾兄弟在巴黎卡普辛路14號(hào)大咖啡館的地下室放映電影成功，這正式標(biāo)志著電影時(shí)代的來臨。中國(guó)與電影的發(fā)明無緣，中國(guó)電影的發(fā)展是從電影放映開始的。1896年，盧米埃爾兄弟雇用了二十個(gè)助手前往五大洲去放映電影。就是這樣，電影這種擁有藝術(shù)和商品雙重價(jià)值的文化產(chǎn)品，在西方商人擴(kuò)大市場(chǎng)商業(yè)策略的推動(dòng)下，傳入了中國(guó)。隨后，很多歐美商人見中國(guó)的放映業(yè)有利可圖，紛紛來華投資。他們經(jīng)營(yíng)放映業(yè)，修建及發(fā)展連鎖式影院，甚至在中國(guó)建立電影企業(yè)，攝制影片。從1896年至20世紀(jì)20年代，雖然外商在中國(guó)電影市場(chǎng)占據(jù)了壟斷地位，但亦阻止不了我國(guó)電影活動(dòng)的開始。1903年，林祝三攜帶影片和放映機(jī)回國(guó)，在北京前門打磨廠天樂茶園放映電影。1905年，北京豐泰照相館的任慶泰為了給京劇表演藝術(shù)大師譚鑫培祝壽，拍攝了由譚鑫培主演的京劇《定軍山》的片段，這是中國(guó)人自己攝制的第一部影片。（摘編自程季華《中國(guó)電影發(fā)展史》）4.下列對(duì)材料中“電影”的相關(guān)理解，正確的一項(xiàng)是（）A.自誕生一百多年來，電影一直在不斷發(fā)展，同經(jīng)濟(jì)、政治、科技、文化的發(fā)展相呼應(yīng)，它的創(chuàng)作和時(shí)代、社會(huì)息息相關(guān)。B.電影是一種新型的大眾傳播媒介，它能滿足人們既經(jīng)濟(jì)又高雅的休閑方式，讓每一個(gè)普通人都可以享受高層次文化。C.美國(guó)《電鋸驚魂》系列電影在美國(guó)的電影分級(jí)中限定18周歲以上觀眾觀看，就是因?yàn)槔锩嬗胁糠盅鹊溺R頭。D.電影是一種能夠?qū)⒐庥瓣P(guān)系玩弄得最出神入化的現(xiàn)代發(fā)明，真正意義上的電影發(fā)明于18世紀(jì)末，地點(diǎn)是歐洲名城巴黎。5.下列對(duì)材料相關(guān)內(nèi)容的理解和分析，不正確的一項(xiàng)是（）A.麥克盧漢認(rèn)為決定人類歷史社會(huì)形態(tài)的關(guān)鍵因素是媒介，電影就是這樣一種大眾傳播媒介，它深入影響了受眾和社會(huì)。B.電影的內(nèi)容可以跨越時(shí)間和空間的限制，延伸到生活的方方面面，它的受眾群體非常龐大，經(jīng)濟(jì)效益也比較顯著。C.我國(guó)電影票房收入在2015年至2019年間，呈逐年上升趨勢(shì)，這幾年中增速也相對(duì)穩(wěn)定，說明在此期間中國(guó)的電影市場(chǎng)越來越繁榮。D.電影的雛形可以追溯到我國(guó)漢代出現(xiàn)的燈影戲，但電影不是中國(guó)人發(fā)明的，中國(guó)人拍攝的第一部電影是京劇《定軍山》。6.根據(jù)材料，下列說法不正確的一項(xiàng)是（）A.科技水平的發(fā)展既豐富了大眾傳播媒介的樣式，也使大眾傳播媒介所承載的信息和文化更加深入地影響了人們的認(rèn)知和思想。B.電影的傳播效果極具代表性，它極具吸引力的表現(xiàn)方式會(huì)使觀眾在現(xiàn)實(shí)生活中以電影中的情境和人物行為為模型進(jìn)行模仿。C.一部?jī)?yōu)秀電影能夠影響數(shù)百萬計(jì)的觀眾，而觀眾對(duì)影片中的審美觀點(diǎn)是否認(rèn)可是評(píng)價(jià)一部電影成功與否的唯一標(biāo)準(zhǔn)。D.中國(guó)電影的發(fā)展史是從盧米埃爾兄弟的世界五大洲電影放映開始的，而中國(guó)最初的電影市場(chǎng)也是由西方商人所壟斷的。【答案】4.A5.D6.C【解析】【4題詳解】本題考查學(xué)生篩選并辨析信息的能力。B.“它能滿足人們既經(jīng)濟(jì)又高雅的休閑方式”錯(cuò)誤，材料一說的是“電影一定程度上可以滿足人們既經(jīng)濟(jì)又高雅的休閑方式”，而不是電影“能滿足……休閑方式”，選項(xiàng)曲解文意。C.“就是因?yàn)槔锩嬗胁糠盅鹊溺R頭”說法錯(cuò)誤，根據(jù)原文“正是為了避免影片對(duì)更容易受到心理暗示和影響的兒童的心理產(chǎn)生負(fù)面影響，《電鋸驚魂》系列電影在美國(guó)的電影分級(jí)中限定18周歲以上觀眾觀看”可知，是為了避免影片對(duì)更容易受到心理暗示和影響的兒童的心理產(chǎn)生負(fù)面影響。D.“18世紀(jì)末”錯(cuò)誤，原文說的是“1895年12月”，應(yīng)該是19世紀(jì)末。故選A?！?題詳解】本題考查學(xué)生對(duì)多個(gè)信息進(jìn)行比較、辨析的能力。D.“電影的雛形可以追溯到我國(guó)漢代出現(xiàn)的燈影戲”錯(cuò)誤，原文為“有人認(rèn)為，如果要談電影，就要上溯到我國(guó)漢代出現(xiàn)的燈影戲”，這只是“有人認(rèn)為”。故選D。【6題詳解】本題考查學(xué)生根據(jù)原文進(jìn)行判斷推理的能力。C.“觀眾對(duì)影片中的審美觀點(diǎn)是否認(rèn)可是評(píng)價(jià)一部電影成功與否的唯一標(biāo)準(zhǔn)”于文無據(jù)，材料一只是說“一部成功的電影能獲得觀眾的認(rèn)同，這種認(rèn)同最直接的表達(dá)方式就是觀眾對(duì)影片中的審美觀點(diǎn)認(rèn)可”。只是“最直接的表達(dá)方式”，沒提到“唯一標(biāo)準(zhǔn)”。故選C。天津市四合莊中學(xué)2022-2023學(xué)年高二下學(xué)期期中語文試題閱讀下面的文字，完成下面小題。材料一：老字號(hào)的重要性不言而喻，除了悠久的歷史，獨(dú)特的商業(yè)文化、歷代相傳的手藝之外，更是一個(gè)民族和國(guó)家留下的寶貴的經(jīng)濟(jì)和社會(huì)價(jià)值。在消費(fèi)升級(jí)的背景下，產(chǎn)品的文化價(jià)值更加突出，也利于老字號(hào)走向世界。中外的老字號(hào)的發(fā)展水平差異非常大，國(guó)外的百年品牌比如可口可樂、雀巢、奔馳、寶潔等，非但不老朽還很青春時(shí)尚。而一聽說中國(guó)的老字號(hào)，給人的感覺就是一塊烏漆漆的牌匾，上面寫著“百年老店”。而那些蜂擁而至消費(fèi)的人群中，大部分是第一次體驗(yàn)的外地游客。北京稻香村是非常大眾化的糕點(diǎn)品牌，與之相比，日本的糕點(diǎn)品牌虎屋已有500年歷史，卻成了糕點(diǎn)里的藝術(shù)品。韓國(guó)央行曾發(fā)布報(bào)告稱，全世界創(chuàng)業(yè)200年以上的企業(yè)共5586家，日本多達(dá)3146家，占了近60％，而中國(guó)200年以上的企業(yè)屈指可數(shù)。陳李濟(jì)、張小泉、榮寶齋、玉堂醬園、六味齋、廣德樓劇院……我們對(duì)這些名字越來越陌生。（摘編自《沉睡的“老字號(hào)”，到了蘇醒的時(shí)候》）材料二：經(jīng)商務(wù)部認(rèn)定的中華老字號(hào)有1128家對(duì)其中851家進(jìn)行樣本分析①平均“年齡”142歲②分布廣泛，多數(shù)聚集在沿海及內(nèi)陸經(jīng)濟(jì)較發(fā)達(dá)地區(qū)，絕大多數(shù)為中小型企業(yè)③大型企業(yè)主要分布在食品加工及制造業(yè)④國(guó)有企業(yè)占一半以上⑤人員素質(zhì)偏低：企業(yè)員工本科以上文化水平的占10.18％，專業(yè)技術(shù)水平高級(jí)職稱占總數(shù)的4.28％，中級(jí)職稱占9.02％⑥開展網(wǎng)絡(luò)營(yíng)銷、涉足電子商務(wù)的達(dá)到總數(shù)的50％⑦企業(yè)的文化保護(hù)意識(shí)日益增強(qiáng)：參與調(diào)查的老字號(hào)品牌列入國(guó)家級(jí)、省市縣級(jí)文物保護(hù)項(xiàng)目的55個(gè)，占6.46％。獲得非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)項(xiàng)目的324家企業(yè)，占調(diào)查總數(shù)的40.5％，⑧經(jīng)濟(jì)效益總體向好（摘編自《老字號(hào)發(fā)展報(bào)告》）材料三：具有深厚歷史底蘊(yùn)的老字號(hào)發(fā)展至今，面臨著巨大挑戰(zhàn)和激烈競(jìng)爭(zhēng)，如果還是觀念陳舊、故步自封，就會(huì)被時(shí)代拋在后面、受到市場(chǎng)冷遇。誕生于清末的北京稻香村是著名的糕點(diǎn)品牌。然而，近年來，隨著人們消費(fèi)觀念的升級(jí)和電商的崛起，曾經(jīng)引領(lǐng)市場(chǎng)、一呼百應(yīng)的熱銷場(chǎng)景難以再現(xiàn)了。北京稻香村營(yíng)銷部的一位負(fù)責(zé)人介紹，稻香村正在借鑒當(dāng)下一些時(shí)髦“網(wǎng)紅”食品的營(yíng)銷理念，擴(kuò)大傳播力和影響力，目前來看效果明顯?！俺藸I(yíng)銷創(chuàng)新外，我們還與電商合作，嘗試在線上首發(fā)、線下跟進(jìn)的全渠道銷售?！痹撠?fù)責(zé)人說，他們希望稻香村產(chǎn)品能夠在社交網(wǎng)絡(luò)上形成話題和良好口碑，讓人們看到稻香村也有青春、“賣萌”的一面，從而拉近與消費(fèi)者的距離。六月初的一個(gè)周日，北京吳裕泰前門店門外，購(gòu)買“吳裕