【漫瀚調(diào)的唱腔音樂特征探析7800字（論文）】

漫瀚調(diào)的唱腔音樂特征分析摘要漫瀚調(diào)植根于中國北方草原豐沃的傳統(tǒng)文化土壤中,是蒙古族、漢族在長期休戚與共的生活中,共同培育澆灌的藝術(shù)之花。她是蒙漢人民音樂文化交融的結(jié)晶,是一百多年來蒙漢族人民歷史思想和藝術(shù)的積淀,是蒙漢族人民團結(jié)的紐帶和象征。筆者以流行于冀北地區(qū)的漫瀚調(diào)作為主要研究對象,對其產(chǎn)生的時代背景、音樂特點、唱腔特點等進行深入的探究,總結(jié)了其唱腔特點中可學(xué)習(xí)借鑒之處。漫瀚調(diào)作為蒙漢文化交融的產(chǎn)物，對漫瀚調(diào)的唱腔進行研究，對蒙漢文化交融性的研究更具有民族學(xué)上的意義。漫瀚調(diào)在新媒體時代背景下的傳承與發(fā)展，需要進行更加創(chuàng)新性的研究，其研究成果可供有價值的理論依據(jù)和思路，對弘揚民族文化、傳承、保護和發(fā)展漫瀚調(diào)這一久唱不衰的民族民間藝術(shù),產(chǎn)生深遠的影響。關(guān)鍵詞：漫瀚調(diào)；唱腔；特點目錄引言 11對于漫瀚調(diào)的認識 11.1漫瀚調(diào)的定義 11.2漫瀚調(diào)產(chǎn)生的時代背景 22漫瀚調(diào)的音樂特點 32.1漫瀚調(diào)的調(diào)式 32.2漫瀚調(diào)的調(diào)性 32.3漫瀚調(diào)的伴奏 33漫瀚調(diào)唱腔的特點 43.1漫瀚調(diào)的聲腔運用 43.2漫瀚調(diào)的氣息 53.3漫瀚調(diào)唱腔的咬字發(fā)音 7總結(jié) 8參考文獻 8引言我國是擁有56個兄弟民族的大家庭。在漫長的歷史歲月中，各族人民以聰穎的智慧創(chuàng)造了光輝燦爛的中華音樂文化。各個民族通過交流，常形成既有著各自鮮明特色，獨具一格，又彼此互相吸收交融，你中有我，我中有你的音樂文化。有些民族的音樂經(jīng)過相互融合甚至誕生出了一些新型的音樂品種。流傳于內(nèi)蒙古鄂爾多斯高原準(zhǔn)格爾旗等地的漫瀚調(diào)，就是蒙、漢兩個民族的音樂通過碰撞、交融、磨合而形成的民歌歌種。由于漫瀚調(diào)別具風(fēng)韻，具有鮮明的蒙、漢音樂交融的特點，國家文化部特命名準(zhǔn)格爾旗為“中國漫瀚調(diào)之鄉(xiāng)”。這標(biāo)志著這一民間音樂藝術(shù)進人了一個新的歷史發(fā)展階段。21世紀(jì)之前，漫瀚調(diào)的研究主要集中在對其曲詞的收集整理和簡單的理論探索兩個方面。其中最具代表性的要數(shù)王世一、柳謙、張皇合編的《漫瀚調(diào)》、榮竹林的《蒙漢調(diào)管窺》和趙星的《蠻漢調(diào)研究》這三本書。三本書都大致從漫瀚調(diào)的歷史淵源、音樂、歌詞方面對其進行了初步的理論探索，并在附錄中盡可能多地收錄了漫瀚調(diào)的唱詞和曲調(diào)，這些工作對后期對漫瀚調(diào)的深入研究打下了良好的基礎(chǔ)。21世紀(jì)以來，隨著漫瀚調(diào)傳唱領(lǐng)域的不斷擴大和對漫瀚調(diào)理論探索的不斷深入，漫瀚調(diào)的收集整理和研究工作步入了一個新的歷史時期，對它的研究呈現(xiàn)出多角度、多層次、多領(lǐng)域的特點。漫瀚調(diào)是一種民族交融復(fù)合型文化，是近百年來兩族人民不斷的交流，雜居、同化、相互滲透而得來的。隨著全球化趨勢的加強和現(xiàn)代化進程的加快，外國軟文化的不斷入侵，保護本國及本土傳統(tǒng)文化更是件刻不容緩的大事。國家為了保護民間藝術(shù)，不僅把漫瀚調(diào)批為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，同時把準(zhǔn)格爾旗命名為“中國民間藝術(shù)（漫瀚調(diào)）之鄉(xiāng)”，無論是政府還是業(yè)界專業(yè)人士都給予漫瀚調(diào)高度重視，為漫瀚調(diào)的進一步發(fā)展提供了充足的動力。1對于漫瀚調(diào)的認識1.1漫瀚調(diào)的定義在鄂爾多斯高原上，漫瀚調(diào)，一個深受廣大農(nóng)牧民百姓喜愛的歌種正順著黃河蔓延向各地，它是流行于內(nèi)蒙古西南部鄂爾多斯準(zhǔn)格爾旗一帶的地方性民歌。曲調(diào)是在鄂爾多斯短調(diào)歌曲的基礎(chǔ)上，柔和了漢族爬山調(diào)、二人臺以及陜北“信天游”而形成。它是蒙古族和漢族人民之間相互融合、相互滲透共同培育出來的果實，不僅記錄了當(dāng)?shù)貧v史發(fā)展的脈絡(luò)，豐富了當(dāng)?shù)剞r(nóng)牧民的生活娛樂活動，更體現(xiàn)了蒙漢兩族團結(jié)友好，長期和睦相處的美好愿望。經(jīng)過大約一個半世紀(jì)的發(fā)展，它己深深植根于內(nèi)蒙古西部大地。漫瀚調(diào)在界內(nèi)有多種稱謂，在準(zhǔn)格爾旗，人們歷來都稱它為“山曲兒”，因為歌聲是從山溝里傳出來的，故名。有的稱為“蠻漢調(diào)”，解釋為南蠻漢子唱的調(diào)調(diào)，也有的稱“蒙漢調(diào)”，解釋為用蒙古族的曲子填漢詞演唱的調(diào)子。贊成此稱謂的學(xué)者們認為，“蒙漢調(diào)”一名不帶有任何民族歧視，更能體現(xiàn)出兩族人民友好情深，和諧相處的美好愿景。大部分人稱為“漫瀚調(diào)”，“漫瀚”二字的由來，是蒙語“芒赫”的諧音，其漢語意思是“沙灘、沙圪梁、沙丘”。多數(shù)蒙古族人贊同這種解釋，因鄂爾多斯地區(qū)遍布沙丘，沙圪梁，在這里土生土長的人們心理認同是一致的，理應(yīng)稱這個新歌種為“芒赫調(diào)”，這樣可以直接說明了它的產(chǎn)地，漢譯為“漫瀚調(diào)”。經(jīng)過漫瀚調(diào)藝術(shù)研討會研究約定，在2001年11月，最終將這門地方性民歌的稱謂以“漫瀚調(diào)”確定下來。1.2漫瀚調(diào)產(chǎn)生的時代背景內(nèi)蒙古地區(qū)自古以來就是地廣人稀，由于草原人多以游牧為主，因此也形成了他們行走于天地間的豪邁性情。自從秦漢時期開始，漢族人民就不斷向內(nèi)蒙地區(qū)遷徙，以幵墾荒地進行行種、養(yǎng)殖業(yè)活動謀生。發(fā)展到清代嘉慶、道光年間，由于國家實行“借地養(yǎng)民”等政策，漢族人口遷徙到內(nèi)蒙古地區(qū)的數(shù)量更是大大增加，許多地方逐漸形成了蒙古族和漢族雜居的局面。在經(jīng)濟形勢不斷發(fā)展的歷史影響帶動之下，民間的音樂文化也得到了相應(yīng)的交流和發(fā)展。長此以往，一部分即好聽、又容易唱的蒙古族民歌逐漸被漢族人民所喜愛，而且漢族中的藝術(shù)家們還按著漢族爬山調(diào)所特有的即興填詞辦法，將一些漢族特有的意象利用蒙古族民歌的音調(diào)進行填詞演唱，這便形成了漫瀚調(diào)最早的雛形。這種用蒙古族民歌曲調(diào)，填寫漢族歌詞的演唱方法不僅別有風(fēng)味，而且對于兩族人民而言都為其感受到了更豐富的新鮮感，因此很快就被蒙、漢兩族人民所接受和喜愛。在漫長的歲月過程當(dāng)中，隨著漫瀚調(diào)的不斷演進和完善，逐漸即形成了今日漫激調(diào)約定俗成的農(nóng)現(xiàn)樣式。2漫瀚調(diào)的音樂特點評價一首音樂作品時常常用到的一個詞：韻味。韻的本意是指和諧的聲音，好聽的聲音（在語言學(xué)中專指一個字的主要元音和韻尾），當(dāng)它形成某種韻味時，則是指通過歌詞的發(fā)音、音樂的旋律所蘊含的一種意味、風(fēng)趣、情致等給人的藝術(shù)感受。這種感受是美的，同時又是特別的。因為它包含了語言聲韻和音樂的旋律進行。這里除去歌詞的作用之外，很重要的因素就是音樂的調(diào)式、調(diào)性在起作用。2.1漫瀚調(diào)的調(diào)式漫瀚調(diào)民歌主要以五聲音階體系的各調(diào)式為基礎(chǔ)，目前主要有羽調(diào)式、宮調(diào)式、商調(diào)式、徵調(diào)式。其中羽調(diào)式占大多數(shù)，大約占到漫瀚調(diào)歌曲的三分之一，這主要受蒙古族音樂調(diào)式的影響。漫瀚調(diào)民歌大多數(shù)是傳統(tǒng)的五聲調(diào)式，同主音調(diào)式交替的引用也頗具特色。在調(diào)式上漫輸調(diào)歌曲以單一調(diào)式為多，如單一宮調(diào)式的《白花姑娘》、單一商調(diào)式的《我們的掌柜》。但也有個別的歌曲運用了調(diào)式交替的手法，如《忻州車》，這首歌曲運用了宮、徵調(diào)式交替的曲調(diào)。2.2漫瀚調(diào)的調(diào)性.漫瀚調(diào)的音樂都是以我國的五聲音階為基礎(chǔ)的調(diào)式結(jié)構(gòu)。目前漫瀚調(diào)所表現(xiàn)出來的僅有：商調(diào)式（23561）、徵調(diào)式（56123）、羽調(diào)式（61235）、宮調(diào)式（12356）四種調(diào)式。它們的調(diào)高是與調(diào)式緊密相連的。即：商調(diào)式的曲目一定是bB調(diào)，徵調(diào)式的曲目一定是F調(diào)，羽調(diào)式的曲調(diào)一定是bE調(diào)，宮調(diào)式的曲調(diào)一定是C調(diào)。四個調(diào)式的主音音高都是C。這一現(xiàn)象的產(chǎn)生與當(dāng)?shù)亓餍械亩伺_音樂完全一樣。因為這兩個音樂品種的伴奏樂器是相同的。主奏樂器都是：枚（笛子）四胡、揚琴。。.2.3漫瀚調(diào)的伴奏在漫瀚調(diào)興起初期，伴奏中的這些主奏樂器，制作工藝與性能不會有當(dāng)今這么先進。比如揚琴初期僅僅是那種八音揚琴。枚（笛子）僅是一枝D調(diào)的曲笛采用平均孔制。它是通過變換指法來適應(yīng)漫瀚調(diào)的四個不同的調(diào)高。即：徵調(diào)式1=F筒音為3，羽調(diào)式1=bE筒音為#4，宮調(diào)式1=C筒音為6。商調(diào)式1=bB筒音為7（這與傳統(tǒng)笛子的筒音做：521是完全不同的）。四胡：定弦：一三弦為G，二四弦為C，漫瀚調(diào)的四胡演奏手法，與二人臺四胡的演奏方法基本一樣以外，同時溶入了蒙古族四胡的一些演奏特點，使其特點更加鮮明。揚琴：八音型制，僅有一個13個音。由于這些樂器的音域限制，所以給調(diào)高的變換帶來了困難?？捎钟捎谶@些調(diào)式的存在和使用。在長期的藝術(shù)實踐中他們可以在這四個調(diào)式中非常方便的轉(zhuǎn)換。主要原因是這四個調(diào)式的主音音高都是C音。在西洋音樂中叫做同主音轉(zhuǎn)調(diào)。漫瀚調(diào)藝人們還創(chuàng)造了一個通用的“小過門”，它與二人臺有著非常相似的形態(tài)。這個在二人臺音樂里被稱為“底錘子”的東西，正是在演奏演唱中轉(zhuǎn)換調(diào)式、調(diào)高的一個極其方便的手段。他的普遍存在是其他民歌中很少見的獨特現(xiàn)象。他給漫翰調(diào)的連續(xù)演唱帶來了幾個不同調(diào)式的曲調(diào)非常方便的轉(zhuǎn)換的好處。這兩種風(fēng)格上完全不同的音樂品種的幾個小過門，其節(jié)奏相同，音高也幾乎是一樣的。都是典型的同宮異曲現(xiàn)象。它們都在同一地區(qū)流傳，相互之間的滲透和借鑒難免。我們由于調(diào)高的改變記譜也作了相應(yīng)的改變，一眼可以看出，除調(diào)號外都是一樣的。由此可見漫瀚調(diào)與二人臺的某些血緣關(guān)系3漫瀚調(diào)唱腔的特點3.1漫瀚調(diào)的聲腔運用漫瀚調(diào)歌手們大多沒有經(jīng)過專業(yè)訓(xùn)練，是典型的原生態(tài)唱法。大部分的漫瀚調(diào)歌詞基本都是晉、陜歌詞的韻律，它唱腔上自然受到了漢族二人臺、信天游、山曲兒等的影響。聽過漫瀚調(diào)的男女聲對唱，你馬上就會被其中男聲的特色唱法所吸引。其實所謂特色就是男聲在演唱時真假聲混用，并以假聲演唱為主唱法。男腔基本多用假聲演唱為主、真聲為輔，女腔主要以真聲為主，假聲用的很少。男腔高允、強勁、明亮、圓潤；女腔清姽、柔嫩、甜美、親切。近些年有些民間歌手也學(xué)習(xí)了氣息的運用，在演唱上豐富了音色的變化，但還是保留傳統(tǒng)的聲音審美需求。下面通過譜例來分析它唱腔的幾種情況。（1）以真聲為主的聲型這是一種以本嗓為基礎(chǔ)的聲音類型。歌唱發(fā)音以真聲為主，發(fā)聲時聲帶整體震動，兩聲帶緊密靠攏，聲門擋氣作用很大，這樣不容易造成漏氣。由于聲帶的拉緊，聲帶張力也比較強，音的高低由聲帶張力來調(diào)節(jié)。以真聲為主的聲音，音域一般比較窄，唱到稍高的聲區(qū)就會產(chǎn)生變化，甚至造成高音上不去的現(xiàn)象。本嗓演唱的音域一般為g到f2，因為接近自然嗓音色彩，所以很有個性。這樣的聲音主要女腔運用較多，聲音位置都比較靠前，一般主要是真聲，假聲運用較少。此種聲腔的共鳴主要以口腔、咽腔、喉腔、鼻腔為主，胸腔和頭腔使用較少。這樣唱腔的優(yōu)點是聲音明亮、甜美、清脆，歌唱時更多的是訴說性的，聲音有特點，個性較強。但這樣的發(fā)聲方法也會導(dǎo)致氣息淺、喉位高、舌頭發(fā)緊、聲音發(fā)尖發(fā)扁。而且，由于氣息少、聲帶會吃力，唱多了會損傷聲帶，聽覺上也會讓人感覺疲勞。（2）真假聲聲腔交替使用在漫瀚調(diào)民歌的唱腔中，真假聲交替使用很常用，特別是男聲唱腔中用的較多。其發(fā)聲狀態(tài)是：在中低音區(qū)用真聲為主，加入少量的假聲而達到聲音統(tǒng)一，到高音區(qū)運用大量的假聲的基礎(chǔ)上加入少量的真聲。這種唱法和現(xiàn)代聲樂中所說的真假聲結(jié)合還是有區(qū)別的，至少在聲音的個性上看，漫瀚調(diào)的聲腔具有很強的個性。（3）男腔與女腔的同腔同調(diào)漫瀚調(diào)民歌的演唱特色中，最突出是男女同腔、同調(diào)。眾所周知，由于男、女各自發(fā)音的生理構(gòu)造的不同，通常很少使用同一種調(diào)的高度。同一調(diào)高演唱同一首歌曲，在演唱發(fā)音上男聲、女聲還是相距一個八度的。而且，在漫瀚調(diào)民歌的演唱中一般都以女聲唱為主，這便對男聲的演唱提出了的挑戰(zhàn)。在長期的演唱中，漫瀚調(diào)的男歌手摸索出一套新唱法。男聲應(yīng)用腦后音（也稱腦骨音）演唱法與女聲演唱同一音區(qū)、同一音高，這樣的演唱所形成的特殊音質(zhì)、音色，都為漫瀚調(diào)民歌增添了與眾不同的藝術(shù)魅力。在這樣條件的制約下，男聲想要達到要求，并且能夠解決演唱高音區(qū)所帶來的不適應(yīng)的困難，而且能夠與女聲的演唱情緒對應(yīng)，只有大量使用假聲（腦后音）演唱，才能達到要求。而女腔還保持真聲為主演唱。漫瀚調(diào)民歌的演唱屬于傳統(tǒng)的民間唱法，它與所有的民間唱法一樣，都是最自然的（即本嗓）歌唱，但漫翰調(diào)民歌男聲的演唱技巧卻成為漫瀚調(diào)民歌最具特色的一種民間唱法。漫瀚調(diào)歌手們也會研究歌唱技巧，以達到聲音的松弛和好聽，和聲音的統(tǒng)一。只要聲音自然、流暢，演唱松弛、舒服，其它的都遵從歌曲感情的表達。這種區(qū)別就在于他們不會強調(diào)打幵所有的共鳴腔，也不會特別地炫技，而是與天地共存的自然歌唱。此外，漫瀚調(diào)民歌的演唱技巧雖然還不是很科學(xué)，但正因為它獨特的語言、發(fā)聲技巧、音樂而造就了它獨特的地域風(fēng)格，使它成為內(nèi)蒙古音樂獨秀一枝的音樂奇葩。3.2漫瀚調(diào)的氣息西洋美聲唱法中有這樣一說：氣息是歌唱的百分之五十。關(guān)于呼吸的理論，西方美聲唱法主要運用胸腹式聯(lián)合呼吸法，中國傳統(tǒng)民族唱法大多以丹田氣為主要呼吸法。漫瀚調(diào)民歌的歌唱呼吸屬于中國傳統(tǒng)唱法的呼吸體系，也就是民族民間唱法體系。唐代段安節(jié)在《樂府雜錄》中說：善歌者必先調(diào)其氣，氤氳自臍間出，至喉乃噫其詞而分抗墜之音……。上述所說的自臍間出就指的是丹田氣。運用丹田氣時必將腰部挺直，則開口發(fā)聲，小腹自然收回。漫瀚調(diào)民歌氣息運用主要是丹田之氣，具體到歌曲當(dāng)中，與現(xiàn)代民族唱法還是有很大區(qū)別的。在漫瀚調(diào)民歌的演唱中，氣吸和聲音的協(xié)調(diào)對于情感的表達很重要。（1）氣與聲的協(xié)調(diào)在唱到中低音區(qū)的時候，尤其是旋律下行的句尾長音時，要用提氣法演昌，即收小腹、腰擴張繃緊、橫膈膜向下墜的感覺。音多長，氣就保持多久。唱高音時，一方面要喉頭擋氣，更重要的是加大氣息運用的力度。中音區(qū)自然演唱，到高音區(qū)腰部要向四周擴張，后腰肌要用力，感覺聲音要有下墜感，以加大腹腔的壓力，使高音具有彈性和張力，更有感染力。如果聲高氣也高，由于氣壓不足的話，對抗力小的話，高音就會很難上去，音就會產(chǎn)生偏低的感覺。漫瀚調(diào)歌手大多沒有接受過專業(yè)的聲樂訓(xùn)練，但有好多是唱高音的好手。齊附林老師在民歌中欄目演唱過《天下黃河九十九道灣》，聲音非常高，聲震八方。問道他是如何練習(xí)呼吸的，他說：演唱時什么都不想，一口氣吸到底，唱時有種向下墜的感覺，肚子四周要撐住。這種說法和京劇的氣息是完全一致的，可見漫瀚調(diào)民歌的氣息運用還是科學(xué)的。齊附林老師將近七十歲的人，聲音依然洪亮、結(jié)實，值得我們學(xué)習(xí)。（2）情感呼吸古代唱論中曾說：“有偷氣、抽氣、取氣、換氣、歇氣、就氣，愛者有一口氣，這些都是講運氣的方法，這些方法在戲曲里面運用很多。氣息運用和歌曲的情感有著密切的聯(lián)系，每次呼吸的運用都是歌曲所決定的。在戲曲中每次的呼吸都與情感表達有關(guān)，如喜、怒、哀、樂、憂、恐、思、酒、醉等情感表達都要會用氣”。漫瀚調(diào)民歌中氣息的運用和傳統(tǒng)戲曲氣息的運用如出一轍，唯一的區(qū)別就是民間歌手的歌唱更隨意，他們的歌唱呼吸隨感情而走。比如：喜悅時：吸氣沉穩(wěn)，胸有成竹的感覺；悲傷時：喘氣式抽泣呼吸，胸腹式聯(lián)合呼吸；憂慮時：用砸氣式的方法。先急吸于丹田，然后丹田用力壓氣發(fā)聲。漫瀚調(diào)民歌的歌唱呼吸運用，除了以上的穩(wěn)吸穩(wěn)呼、喘氣式、砸氣式，還有―個別會用到憋氣式等等，都是由歌唱情感的需要決定的。如果一個歌者能很好的學(xué)習(xí)和掌握呼吸的方法，因歌曲的情感不同而靈活運用，那定會在歌唱方面帶來不一樣的感染力，從而有助于歌唱事業(yè)的發(fā)展。3.3漫瀚調(diào)唱腔的咬字發(fā)音這里的字就是指的歌詞，咬字是指發(fā)音的開始?！对娦颉防镎f，“詩言志，歌詠言”，意思是詩是用來表達人的意志的，歌唱是用來表達語言的。那么語言都是用一個個的字構(gòu)成的，作為歌唱中的字在唱腔中占據(jù)很重要的地位?！爱?dāng)字字相連，就會成為連貫的一串音。這些連貫的音被一個個音符串連在一起，成為高低起伏的旋律，由歌者發(fā)聲唱出，于是就形成了既有嗓音成分又有語言成分的歌唱性的腔（也叫唱腔、聲腔）”。所以說，歌唱中字的發(fā)音直接影響到了歌曲的唱腔和韻味，字與腔往往是緊密結(jié)合在一起的，二者相輔相成，缺一不可。歌唱中的字，包括咬字、吐字、歸韻。所谞“五音”即唇、舌、齒、牙、喉，“四呼”即開、齊、撮、合，“四聲”即咬字、吐字、歸韻、收聲。可見關(guān)于歌唱的咬字、吐字方法在古代就已經(jīng)被總結(jié)和運用了?，F(xiàn)代民族聲樂的咬字基本都用普通話，而漫瀚調(diào)民歌的語言屬于晉陜西部方言，在咬字、吐字方面與普通話還是有很大區(qū)別的。因為字的發(fā)音不同，所以它的行腔和韻味自然不同，咬字的韻味和歌曲的感情表達有著很大的聯(lián)系。比如，在表現(xiàn)比較激烈情緒時需要硬唱：硬咬字發(fā)音、硬運腔、硬收音；在表現(xiàn)抒情含蓄的情緒時耍軟唱：軟咬字發(fā)音、軟運腔、軟收音。（1）硬咬字發(fā)音硬咬字發(fā)音是筆者借鑒許講真《漢族民歌潤腔概論》后的稱謂。在漫瀚調(diào)民歌中運用硬咬字發(fā)音的多為山歌類型，多為男腔所運用。特別是演唱一些跨度比較大、感情激烈的歌曲都會用到硬咬字發(fā)音。從咬字、吐字、歸韻都比較硬、強。硬咬字發(fā)音方法的運用，在漫瀚倜民歌中運用的很普遍。硬咬字發(fā)音的運用是由漫瀚調(diào)民歌的音樂風(fēng)格決定的，其中很多歌曲音程跨度大，山歌類型的漫瀚調(diào)民歌占的比例很多。因此這也是漫瀚調(diào)民歌唱腔的特點之一。（2）軟咬字發(fā)音軟咬字發(fā)音的運用一般在小調(diào)類漫瀚調(diào)中運用較多，山歌類漫瀚調(diào)中的女聲唱腔中有時會運用軟咬字發(fā)音來演唱。軟咬字發(fā)音的運用多為女聲，一般音樂旋律起伏較小、音域較窄，裝飾音多，體現(xiàn)一種含蓄、纏綿、細膩的感情。軟咬字發(fā)音是指咬字、吐字往往采用軟咬字、柔發(fā)音、軟運腔、柔歸韻。咬字發(fā)音時口咽腔的動作感覺比較綿緩，字的頭、腹、尾之間的轉(zhuǎn)換過程較慢，字腔之間銜接圓滑輕柔。在軟咬字發(fā)音的運腔上一切以柔為主，歌唱的線條要連貫成線，情緒與聲音一氣呵成。這樣的軟咬字發(fā)音（包括咬字、運腔、發(fā)音）在準(zhǔn)格爾漫瀚調(diào)民歌中的女聲唱腔里運用的非常普遍，成為準(zhǔn)格爾漫瀚調(diào)民歌女聲的一個重要特點。（3）軟硬咬字發(fā)音兼施硬咬字發(fā)音一般男聲運用的較多，軟咬字發(fā)音女聲運用的較多。但有時也會軟咬字發(fā)音和硬咬字發(fā)音交替使用，這由歌曲的情感和音樂風(fēng)格所決定的。漫瀚調(diào)民歌中男女對唱是一種普遍的歌唱形式，因此一首歌曲中，軟咬字發(fā)音與硬咬字發(fā)音交替使用也是一種普遍歌唱方法。在漫瀚調(diào)男女聲對唱中，軟硬兼施的發(fā)音法運用的比較多。還有一些漫瀚調(diào)民歌運用了軟發(fā)音硬收、硬發(fā)軟收、硬發(fā)硬收、軟發(fā)軟收等等。不論那種咬字、運腔方法，都是為了歌曲的情感所需而運用?？偨Y(jié)漫瀚調(diào)的演唱藝術(shù)特色并不是說它的唱法有多么先進，多么科學(xué)，有什么樣的技巧等等一些專業(yè)上所賦予唱法的種種條條框框，漫瀚調(diào)的演唱正是由于它純凈，自然，不帶任何炫技，自然而然發(fā)自肺腑的演唱才會代代相傳至今，經(jīng)久不衰。演唱中處處表現(xiàn)著它