影視批評方法論11、女性主義批評

第九講女性主義影視批評方法女性主義影視批評是女性主義理論中的一個重要分支，其目的在于瓦解影視中對于女性創(chuàng)造力的壓抑以及銀幕上對于女性形象的剝奪，恢復女性作為影視表演者、創(chuàng)造者和欣賞者的自有身份。

第一節(jié)女性主義概述一界定及發(fā)展史“女性主義”（feminism）這一術(shù)語于1870年出現(xiàn)在法國，20世紀初開始流傳，“五四”時期傳到中國，漢語也譯為“女權(quán)主義”，現(xiàn)通常譯為“女性主義”，主要是想表征一種政治態(tài)度與文化立場。女性主義可以概括為以消除性別歧視、結(jié)束對婦女壓迫為政治目標的社會運動，以及由此產(chǎn)生的思想和文化領(lǐng)域的革命，具體內(nèi)涵包括政治、理論、實踐三個層面，女性主義實際上是三個層面的集合體。政治上，女性主義是一種社會意識形態(tài)的革命，一場提高婦女地位的政治斗爭；理論上，女性主義是一種強調(diào)男女平等、對女性進行肯定的價值觀念、學說和方法論原則；實踐上，女性主義是一場爭取婦女解放的社會運動。

女性主義文化思潮的發(fā)展經(jīng)歷了三個階段：第一階段為19世紀中期至20世紀世紀前期，主要思想為爭取男女平權(quán)、兩性平等。第二階段為20世紀六七十年代，強調(diào)性別差異和女性的獨特性，并以此否認男權(quán)秩序是這一時期的主導思想。第三階段為1980年代后期，這是女性主義眾聲喧嘩的開放時期，不再強調(diào)男女的對立或一元論，而是要求性別差異的政治必須由多元化的差異來取代；她們注重女權(quán)、女性與女人的統(tǒng)一，使女人不再成為與男性對立的準男人，而是讓女人成為女人，男人成為男人；她們主張消弭沖突、對抗、暴力等男性統(tǒng)治話語，推進愛、溫情、友誼的新的文化政治話語，使世界成為具有新生意義的后現(xiàn)代世界。

此階段說參照[法]朱莉亞·克里斯蒂娃:《婦女的時間》（見張京媛主編：《當代女性主義文學批評》，北京大學出版社，1992，347～371頁）

中國女性主義文化思潮的發(fā)展歷程第一階段始于1980年代，最有影響的女性主義批評著作有李小江主編的《婦女研究叢書》，孟悅、戴錦華的《浮出歷史地表》和劉思謙的《娜拉言說》。《浮》對中國現(xiàn)代文學史上三個時期的女性寫作和寫作著的女性作了深入探討，被認為是中國真正的女性主義批評著作。

1990年代中期為對接與闡發(fā)的第二階段，劉慧英的《走出男權(quán)傳統(tǒng)的樊籬》，陳順馨的《中國當代文學的敘事和性別》，任一鳴的《女性文學與美學》，王春榮的《新女性文學論綱》，林丹婭的《當代中國女性文學史論》，林樹明的《女性主義文學批評在中國》，陳惠芬的《神話的窺破》，盛英、喬以鋼的《二十世紀中國女性文學史》，王緋、孫郁主編的《萊曼女性文化書系》等，均以女性理論、女性視角，對中國從古至今的文化史和文學史中的現(xiàn)象及作品進行了一次重新梳理和審視，對以男權(quán)為中心的社會審美機制進行了無畏的詰問和挑戰(zhàn)。

1990年代末至今是第三階段，其一，從文學到文化的延伸，如喬以鋼的《多彩的旋律——中國女性文學主題研究》、趙樹勤的《找尋夏娃——中國當代女性文學透視》、郭力的《20世紀中國女性文學的生命意識》、林樹明的《多維視野中的女性主義文學批評》、姚玳玫的《想像女性》等專著，而且將思想的觸角伸向了更廣闊的文化領(lǐng)域，如李小江主編的《性別論壇》叢書、荒林主編的《中國女性主義學術(shù)論叢》、連續(xù)出版物《中國女性文化》和《中國女性主義》都涉及歷史學、教育學、社會學、心理學、生態(tài)學、法學、傳播學等多種學科，在更廣泛的意義上傳播了女性主義。其二，從理論到實踐的拓展。進入21世紀后，不少學者從早期啟蒙式的女性主義理論闡發(fā)逐步走向具體行動。二女性主義流派（一）自由主義女性主義

1、流派特征它們著重提倡女性的個人權(quán)利和政治、宗教自由、女性的選擇權(quán)與自我決定權(quán)。其基本觀點是：理性、公正、機會均等和選擇的自由。首先，理性。代表向當時的權(quán)威質(zhì)疑，要求女性獨立平等的社會地位。其次，公正和機會均等。自由主義女性主義者認為女性受壓迫的根源在于缺乏公平受教育和公平競爭的機會。再次，反對傳統(tǒng)哲學思想認為女性在理性上比男性低劣的觀點，反對強調(diào)性別的差異，強調(diào)兩性在人的本質(zhì)和理性上的相似。

2、代表人物（1）瑪麗·沃斯通克拉夫特（MaryWollstonecraft），著作《女權(quán)的辯護》（1792），她提出兩性充分平等的要求，包括兩性平等的公民權(quán)、政治權(quán)利、受教育權(quán)利以及男女兩性的道德水準。這本書是19世紀之前少數(shù)幾篇可以稱得上是女性主義的著作之一。（2）穆勒（JohnStuartMill），作品《女性的屈從地位》（1869），認為女性的從屬地位是早期歷史野蠻時代的產(chǎn)物，并不是一種自然的秩序。但堅持認為男女在社會上應(yīng)有不同的角色。很多批評穆勒的人認為他沒有遵循自由主義原則。（3）西蒙娜·德·波伏娃（SimonedeBeauvoir），《第二性》（1949）出版，作者指出男性將他自己定義為“自我”，將女性定義為“他者”，分析了女性是男性的“他者”的處境。最早從性別的角度較為全面地探討了有關(guān)女性的若干理論問題。（二）激進女性主義

1、流派特征

（1）男權(quán)制理論。其基本觀點是：把對女性的壓迫視為統(tǒng)治的最基本最普遍的形式，旨在理解和結(jié)束這一統(tǒng)治；男權(quán)制概念是所有概念中的關(guān)鍵，一是男性統(tǒng)治女性，二是男性中長輩統(tǒng)治晚輩；所有女性應(yīng)團結(jié)成一個陣營共同斗爭；男權(quán)統(tǒng)治不僅局限在公眾領(lǐng)域，私人生活領(lǐng)域中也同樣存在。（2）強調(diào)女性是一個階級。基本觀點是：個人問題就是政治問題；階級壓迫的根源是男權(quán)制；對男權(quán)制進行心理學、生理學上的解釋；男女本質(zhì)不同；社會須改變；等級須消滅。激進女性主義認為女性是被壓迫階級，現(xiàn)行社會體制是性階級體制，他們關(guān)注性和身體的領(lǐng)域，甚至認為女性身體是自然界的畸形創(chuàng)造，生理原因是導致受壓迫的根本原因。20世紀70年代，激進女性主義轉(zhuǎn)向譴責男性，將男性當作敵人。

2、代表人物（1）費爾斯通（ShulamithFirestone），代表作《性的辯證法》，被譽為對女性受壓迫進行系統(tǒng)分析并解釋其根源的最早嘗試之一。（2）凱特·米勒特（KateMillett），美國女權(quán)主義者，其《性政治》（1970）一書最早將男權(quán)制（父權(quán)制）這一概念引入女性主義理論，米勒特的重要性在于第一次首次引入了女性閱讀的視角，提出振聾發(fā)聵的性政治理論，并且提供了女性主義“抗拒性閱讀”的榜樣。該書批判了社會中存在的兩性不平等的關(guān)系，作者以文學文本作為性政治分析的依據(jù),通過對D·H·勞倫斯、亨利·米勒、諾曼·梅勒和讓·熱奈特四位作家作品中表現(xiàn)出來的性別權(quán)力關(guān)系的剖析,指出在文學這種父權(quán)意識的文化產(chǎn)物中,男性作家憑借其性別意識,在他們的小說這個小天地里,再現(xiàn)著現(xiàn)實世界的性政治。可以說，米勒特的重要性在于第一次引入了女性閱讀的視角,提出振聾發(fā)聵的性政治理論，并且提供了女性主義“抗拒性閱讀”的榜樣。（三）社會主義女性主義

1、流派特征活躍于19世紀到20世紀的60年代，大本營在英國。認為必須改變整個社會結(jié)構(gòu)，真正的性別平等才能實現(xiàn)。女性問題在工人運動、社會民主運動和馬克思主義運動中將得到根本的解決。具體來說，其觀點有：女性也是一個階級；試圖用“異化”的概念來解釋女性受壓迫的現(xiàn)實；擺脫壓迫的道路就是克服女性的異化和消除勞動的性別分工；它的最終目標是使社會上男女階級的劃分歸于消失；它解放女性的戰(zhàn)略是性別特征的變革和生育的變革；不贊成獨立的女性主義政治。社會主義女性主義最關(guān)注的問題有：女性參加社會勞動的問題；家務(wù)勞動不被當作工作的問題；女性勞動報酬低于男性的問題。他們認為只有建立社會主義才能將這些問題徹底解決。

2、代表人物朱麗葉·米切爾(JulietMitchell)，社會主義女性主義的最重要的代表人物之一。1966年，她發(fā)表的《女性：最漫長的革命》成為女性運動的一部綱領(lǐng)性文獻。她在書中對馬克思主義的婦女理論作出了獨到評論。她把婦女受壓迫機制概括為四大類，那就是生產(chǎn)、生殖、性和兒童的社會教化，它們相對獨立又相互依存，只有改變結(jié)合成一個整體的這四大結(jié)構(gòu)，婦女才能真正獲得解放。（四）后現(xiàn)代女性主義

1、流派特征第一，挑戰(zhàn)關(guān)于解放和理性的宏大敘事，否定所有的宏大理論體系。試圖建立社區(qū)理論，即：將道德和政治觀念建立在小范圍的特殊社區(qū)的經(jīng)驗之上，否定因果聯(lián)系和宏觀社會概念；關(guān)注無意識和下意識；關(guān)注矛盾、過程和變化；關(guān)注個人的肉體特質(zhì)；拒絕男權(quán)宏大敘事、普適性理論和客觀性。第二，反本質(zhì)主義的社會建構(gòu)論。反對將主體性視為固定的、人文的本質(zhì)，反對人們總是強調(diào)女性的生育能力及其對女性特質(zhì)產(chǎn)生的影響，反對性別的兩分，甚至反對性別概念本身，反對以為性別是天生不可改變的思想。第三，關(guān)于話語即權(quán)力的理論。認為女性處于長久連續(xù)的壓力之下，必須擺脫這種權(quán)力和規(guī)范的壓制，女性應(yīng)開始重視話語。因此，后現(xiàn)代女性主義的抱負之一就是要發(fā)明女性的話語，以此產(chǎn)生新的知識，制造出新的真理，并組成新的權(quán)力。第四，關(guān)于身體與性的思想。后現(xiàn)代女性主義所謂新的話語也就是身體的快樂，他們嘗試將肉身化的女性的他者性視為抵抗和轉(zhuǎn)變之基礎(chǔ)，即用女性的身體作為抵抗男權(quán)制的基礎(chǔ)。第五，多元論與相對論的思想及其最終導致的個人主義政治。后現(xiàn)代女性主義倡導的是對普適性的破壞。他們發(fā)起了自傳行動，倡導女性寫作自我表現(xiàn)的文本。將個人的經(jīng)驗與政治的問題聯(lián)系在一起寫作，打破學院式的傳統(tǒng)模式，倡導沒有固定界限的圓形寫作和圓形思維，主張寫作就是寫自己。

2、代表人物（1）埃萊娜·西蘇（HélèneCixous），法國著名女權(quán)主義批評家。她認為在男權(quán)中心社會中，男女的二元對立意味著男性代表正面價值，而女性只是被排除在中心之外的“他者”，為了消除這種二元對立，西蘇提出了以實現(xiàn)“雙性同體”為目標的女性寫作理論。她就女性寫作提出“描寫軀體”的口號，倡議用肉體表達自己的思想。同時，女性寫作還應(yīng)有其獨特的、區(qū)別于男權(quán)文化的語言，這種反理性、無規(guī)范、具有破壞性和顛覆性的語言將摧毀隔閡、等級、花言巧語和清規(guī)戒律。（2）露絲·伊瑞格瑞（LuceIrigaray），法國女權(quán)主義批評家，提出獨特的“女人譜系”和“女人腔”主張，對父權(quán)制社會所堅持的男女二元對立也做了尖銳的批評。她指出，在這個社會中，從身體的社會和心理學意義上，女性是被動的和被閹割的。其“女人譜系”是指要建立一種新型的母女關(guān)系，以取代俄狄浦斯三角關(guān)系中的男性中心，在這種女性譜系中，女性之間的關(guān)系上升為主體間的關(guān)系，而不是淪為客體?！芭饲弧眲t是指一種非理性的女性話語方式，這種方式永遠在滾動、變化中，意義不定、無中心、跳躍、隱秘、模糊。此外，女性主義還有文化女性主義、生態(tài)女性主義、第三世界女性主義和黑人女性主義、心理分析女性主義、女同性戀女性主義等許多流派。第二節(jié)女性主義影視批評方法女性主義電影批評，主要是以女性主義理論為理論工具或從女性主義的視角對影片進行分析。但根據(jù)創(chuàng)作者性別的不同，又可以分為對男性導演影片的批評和對女性導演影片的批評；同時根據(jù)影片種類的不同，又可分為對女性電影的女性主義解讀和對非女性主義電影的女性主義解讀。一女性主義影視批評成就（一）女性主義電影批評成就

女性主義電影批評的主要代表有米歇爾的《精神分析與女權(quán)主義》、羅拉蒂斯的《愛麗絲不》、莊士頓的《女性電影作為抗衡的電影》、勞拉·穆爾維的《視覺快感與敘事電影》等等。針對女性在電影中文本是什么的問題，女權(quán)主義電影理論得出了這樣四個結(jié)論：（1）女性是被典型化了的（2）女性是符號（3）女性是缺乏（4）女性是“社會建構(gòu)”的。（二）女性主義電視批評成就女性主義電視批評起步要晚于電影批評，直到20世紀80年代初期，隨著影視研究的覺醒和成熟，情況才發(fā)生戲劇性的改變。一大批女性電影學者終于開始研究電視領(lǐng)域中的女性表達方式。也就是說，西方女性主義電視批評是在20世紀60年代女性主義文學批評和70年代女性主義電影批評的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的，在理論上對上述兩個領(lǐng)域多有繼承，但在方法上多有發(fā)展。最能夠體現(xiàn)女性主義電視批評特色的應(yīng)該是對肥皂劇的研究。（蒙福德的《午后的愛情與意識形態(tài)——肥皂劇、女性與電視劇種》）“新女性主義”電視研究關(guān)注音樂電視、廣告、新聞、體育節(jié)目、天氣預報等“系列化的”節(jié)目形式的研究。主要研究這種消解中心的電視機制是在什么程度上對女性加以特殊的定位的，以及這種定位與電視運行機制的互動作用。新女性主義電視研究擺脫了文學研究和電影研究的影響，是一種真正面向“女性”和“電視”的研究。三女性主義影視批評方法（一）女性主義批評方法論原則

1、“提出女性問題”。即，指出在社會習慣中社會性別的意義以及追問如何造成這些問題的原因?！疤岢雠詥栴}”本身可以成為一種批判的方法，它可以展示在社會結(jié)構(gòu)中包含的常規(guī)如何隱秘地使婦女有所不同，以至處于從屬地位。

2、反思。不斷地反思和研究性別和性別平等的重要性，并把性別作為社會關(guān)系網(wǎng)絡(luò)的一個重要影響因素。

3、女性自覺。其目的是擴大視野?？疾炷切┮鹋蕴岣哂X悟的條件，例如離婚、不育、性虐待等在女性的正常生活之外出現(xiàn)的“斷裂”，提高覺悟命題是女性方法論的一個中心命題。

4、拒斥主—客二分法。關(guān)心研究者和被研究者的區(qū)分問題，允許被研究者“反問”研究者，使在訪談處于平等的互動之中。

5、“社會性別計劃”。這一原則的立足點是，如何認識婦女承擔的生產(chǎn)、再生產(chǎn)和社區(qū)服務(wù)三重角色以及她們面臨的不同需求,并為滿足婦女的各方面需求進行干預,使其擺脫從屬地位。

6、強調(diào)授權(quán)和轉(zhuǎn)型。強調(diào)女性研究是為了女性而研究，不是關(guān)于女性的研究。應(yīng)通過理論研究，賦權(quán)于女性，改變歧視女性的社會機制。（二）女性主義影視批評方法1、精神分析批評

指女性主義者在批評和借鑒現(xiàn)代心理學成果的基礎(chǔ)上形成的女性主義電影批評，從人的心理結(jié)構(gòu)出發(fā),考察女性的身體、語言、欲望等潛意識層面,探討女性與電影語言、女性與電影寫作的關(guān)系。勞拉·穆爾維的《視覺快感與敘事電影》是標志性和最著名的。四個切入點：第一，電影文本的深層無意識意義。一般來說，電影生產(chǎn)者們出于安全的考慮，在電影的整個敘事表面必然覆蓋著一層偽裝，因此，必須竭力穿透意識的表層，直達到無意識的深層，才可能發(fā)現(xiàn)其如“俄狄浦斯情結(jié)”一般的，真正的與某些深層心理及欲望交相呼應(yīng)的因素。第二，電影中虛構(gòu)人物的無意識心理。電影中的人物形象大多代表了一種社會大眾的幻想，是一種普遍心理的替代物，因此，在男權(quán)制度下生產(chǎn)的電影，其人物身上必然投射了能夠滿足其男性戀物-窺淫心理的行為特征和生活經(jīng)歷。這種渴望有時直露地表達出來，有時，則通過更為曲折隱晦的方式，所以，對人物臺詞和心理的觀察思考也非常重要。第三，作者的無意識動機。并非所有的電影文本都大張旗鼓地宣揚將女性作為觀看客體，同樣也存在著大量的非主流影片，此時，考察作者的生平、性格、經(jīng)歷等對于深入、正確地理解影片中的女性符號不啻為一個更為明智的途徑。第四，觀眾的無意識體驗，這是從觀眾的接受角度來反觀電影文本對男性欲望的滿足的研究方法。男性世界秩序

男性世界秩序是建立在性差異的基礎(chǔ)上的。閹割情結(jié)與俄狄浦斯情結(jié)一起，構(gòu)成了Phallus中心主義社會秩序中的一個矛盾現(xiàn)象：一方面是主體不斷地經(jīng)歷并壓抑著他對以母親為象征的女性欲望，另一方面女性對他來說又構(gòu)成一種危險，即一種被閹割的危險。男性是這個社會秩序的法律制定者，他運用一套父親的語言來確定男、女在社會秩序中的不同位置，使女性永遠處干被動的、附屬的意義承擔者的地位。

Phallus重新組織了世界的關(guān)系。

Phallus作為一個能指，包括兩個所指：

1、它表示缺乏，即它象征著女性由于確實沒有Phallus而呈現(xiàn)的缺乏，Phallus中心主義的世界秩序是依靠被閹割的女性的形象來賦予它的世界以秩序和意義的，如穆爾維所說，對女人的觀念是這一世界秩序的關(guān)鍵所在：正是女性的缺乏使Phallus成為象征式的存在。

2、它象征著權(quán)力，拉康把Phallus稱之為“父親的名稱”。由于男性具有Phallus，因而他成為權(quán)力的擁有者，成為世界秩序的秩序制造者。男性和女性在語言的表意系統(tǒng)中各自取得了不同的位置，也就是在社會秩序中占據(jù)了不同的位置。男性成為權(quán)力中心，他通過Phallus這一能指的象征意義使象征著缺乏的女性處于被奴役的地位。女性對父系社會的無意識的形成具有雙重意義：首先，她象征著由于她確實沒有Phallus而構(gòu)成的威脅，這一威脅針對著男性。其次，女性的意義在于是由她把孩子帶人男性的象征秩序之中，一旦完成這個，她在這一過程中的意義也就結(jié)束了，她的意義不進入男性的法律和語言之中。在男性世界秩序中，由于女性成為閹割威脅的象征，因而男性對女人的觀念是：在兒童早期，他認為女性是由于罪過而被閹割了Phallus，在以后的語言階段中，由于閹割情結(jié)的存在，因而認為女性不是女人，而是非男人的觀念一直在他的潛意識中起作用。在這種觀念中，當他說到女人的時候，并不是指女人，而是說她不是男人，更進一步的意義就是說女人是非人。

好萊塢電影批判從好萊塢經(jīng)典電影人手，揭示出好萊塢影片是如何作為男性社會秩序中的一個有效工具，非常嫻熟地、欺騙性地表現(xiàn)女性的表象，通過女性的銀幕影象的制造，好萊塢電影強有力地支持了男性社會的秩序，使女性永遠處于被動的、附屬的位置上。

1、男性世界秩序與好萊塢電影形式

好萊塢電影的制作者把色情符碼編入了父系秩序的語言之中，為男性世界中的主體提供一種神話和夢幻，來鞏固他們對現(xiàn)存秩序的迷戀和自信心，從而起到緩解危機的作用。在這里，主體即觀看影片的觀眾。主體由鏡象階段進入語言階段，就喪失了他與外部世界之間豐滿的、理想的虛構(gòu)關(guān)系，而被固定在語言環(huán)境中的有限位置上，成為男性秩序中的一個成員。這樣，這種心理上的失去感和對幻想破滅的恐懼就完全扯碎了以往的那種記憶想象，這是人類總是想往自己的童年時代的一個內(nèi)在原因。電影就彌補了主體在心理上的這種深切缺憾，它通過構(gòu)筑影象形式的美使主體產(chǎn)生心理著魔，同時，影象的形式美也使主體產(chǎn)生錯覺，認為這是與自身形象相同的，從而通過銀幕影象產(chǎn)生對自我的迷戀作用。好萊塢電影達到這一目的的主要手段，就是把女性表象作為一個色情符碼，編入電影的一整套語言、語法和修辭方式之中。因此，好萊塢電影對女性表象的塑造，其方式、技巧達到了爐火純青的程度。

2、電影中的女性表象

放映的條件和敘事成規(guī)造成的這種心理錯覺，極大地刺激了觀眾的偷窺欲望，使他覺得是去偷窺一個隱秘的世界。在好萊塢電影中，女性被固定在傳統(tǒng)的裸露癖的角色當中，她的外貌被編碼成強烈視覺沖擊的色情感染形象，具有強烈視覺沖擊力和色情感染力，從而女性表象具有被看的內(nèi)涵，乃至作為作為性欲的對象。如陳規(guī)舊套的大腿特寫或臉部特寫在好萊塢影片的敘事中就是一種色情主義的模式。好萊塢影片把敘事與奇觀運用純熟的電影修辭策略完美地統(tǒng)一起來，從而使奇觀的出現(xiàn)不妨礙故事線索的發(fā)展。其手段是：當色情奇觀出現(xiàn)的時候，它使觀眾的視點與影片中處于觀看位置的男性主角的視點相重合，從而使敘事空間和時間流程沒有明顯的中斷。女性表象的出現(xiàn)是色情奇觀中不可缺少的因素，是觀眾獲得視覺快感的源泉。女性表象作為色情奇觀，使觀眾認識到他的性欲認同與銀幕上的女性是分離的，這樣就將更強地刺激觀眾的性本能機制，使他形成主動的窺視癖。色情奇觀創(chuàng)造了一個影象的、性欲化的世界模式，而這個影象形式則恰好是與現(xiàn)實世界中的男性世界模式相對應(yīng)著的。

3、看與被看

觀眾對影像的觀看包含著兩個內(nèi)容：一個是觀看欲，一個是認同/自戀欲。觀眾對女性影像的觀看，實際上是一種潛在欲望的發(fā)泄，看的方式就是以男性的語言秩序為基點，把他的眼光投射到風格化的女人形體上。

認同——自戀癖直接與拉康的“鏡象階段”理論有關(guān)。通過影象，如同早年通過鏡象一樣，他誤以為認出了自我，而且是一個優(yōu)越于主體本身的理想自我。這樣，觀眾在觀看電影時，除了從女性表象的色情奇觀中獲得視覺快感之外，同時又一次經(jīng)歷了愉快的、理想化的自我迷戀。自我迷戀是與好萊塢的明星制緊密相聯(lián)的。明星制的實質(zhì)就在于，它是以外表非凡的人來扮演普通人。觀眾通過明星所達到的認同和自戀就具有了巨大的快感，他把自我沉溺于明星的行為之中，從中體驗自我迷戀的快感。值得注意的是，女性觀眾同男性觀眾一樣，也從好萊塢影片中獲得視覺快感。其原因在于男性社會秩序中的女性，也被改造成了男性秩序中的主體并接受了男性世界的無意識、語言和觀念，同樣站在男性秩序的立場上來看待自身。這種立場導致了女性在觀影過程中的兩種心理傾向：其一是女性的被看也成了一種快感，女性觀眾在她同類的被看中同樣獲得視覺快感；其二，女性觀眾常常成為影片中男明星所展示的男性外表和力量的迷戀者，正是在這種迷戀中，女性觀眾完全認同了男性社會的語言秩序和價值觀念，并成為自身的反對者。

4、敘事形態(tài)男人“控制電影的幻想”。在好萊塢影片中，永遠是男性英雄領(lǐng)導著故事，并最終俘虜、占有女性。男性主角的眼光引導著觀眾的眼光，故事也是透過男性的眼光來傳達的，而這，恰恰與現(xiàn)實的男性世界模式的語言、秩序相吻合。男性同時還作為敘事的代表出現(xiàn)，觀眾最容易與男性主角的視點相重合，作為色情奇觀的觀看主體，共同把視線投射于影片中的女性表象。因而影片中的女性實際上既承受著觀眾和影片中男性主角的雙重視線，她在敘事結(jié)構(gòu)中是沒有實際性意義的，只是一個被偷窺的對象。即，一個男明星常常是觀眾窺淫欲的體現(xiàn)者。同時，又是使觀眾達到認同和自戀的理想表象，觀眾參與了男明星的成功，在男明星獲得片中女性的同時，也就間接地占有了這個女性的銀幕表象。在更隱蔽的層面和意義上，好萊塢影片中的女性甚至不是作為人，而是作為一種空間和環(huán)境出現(xiàn)的，如洞穴、沼澤以及其他各種障礙等等，它們的表象往往暗示著一種女性化的形象。男性對障礙的排除，即對陰性空間環(huán)境的進入和征服，就象征著對性的征服。此外，穆爾維所分析，好萊塢影片盡可能準確地創(chuàng)造人類感知的自然條件，以便使男主角與鄧眾的窺淫幻覺更為逼真。

5、窺視癖與戀物癖女性表象除了作為觀眾視覺快感的源泉之外，她還象征著一種閹割的威脅。男性無意識有兩條逃避這一閹割焦慮的通道：一種是窺視—虐待癖，一種是戀物癖。

窺視—虐待癖：在電影中，男性主角用窺視的方式，通過對女性有罪的確證、貶值、懲罰或拯救來平衡自我的閹割焦慮。這種窺視癖，是與虐待狂相聯(lián)系的，男性的快感在于確證女性有罪（與閹割聯(lián)系起來），通過懲罰或?qū)捤韺τ凶锏呐耸┘涌刂剖怪鼜摹８Q視—虐待要求一個有頭有尾的線性敘事過程，通過發(fā)生某種事件迫使一個女人起變化，它要求一場意志與力量、勝利與失敗的斗爭。戀物癖：它把女性表象本身轉(zhuǎn)變?yōu)閼傥?，用這一戀物來代替男性的閹割焦慮。用作為戀物的女性表象替代了她所象征的閹割威脅。它以色情奇觀為主，把影片了中心僅僅擺在觀看上，而不要求一種線性的敘事過程。它創(chuàng)造的女性表象有形的美，把她變成本身就能令人滿意并獲得快感的東西。好萊塢電影中體現(xiàn)第一種方式的主要是希區(qū)柯克的影片，體現(xiàn)第二種方式的主要是斯登堡的影片。最為明顯的是希區(qū)柯克的《暈眩》和斯登堡的《摩洛哥》。2、結(jié)構(gòu)主義符號學和意識形態(tài)批評

此類研究方法主要的理論淵源是克里斯丁·麥茨的電影符號學以及阿爾都塞的意識形態(tài)批評理論。女性主義電影理論家們接受了文化就是各種意識形態(tài)較量于其上的舞臺的觀點，并在此基礎(chǔ)上，開始探索電影語言的不同符號背后所指代的那套更為深層的表意系統(tǒng)，探求如所指和能指、隱喻與換喻、聚合和組合、外延與內(nèi)涵之間的關(guān)系。具體來說，如機位的擺放角度所體現(xiàn)的對男性觀眾視點的認同；鏡頭跟段落之間的連接模式背后所體現(xiàn)的、約定俗成的男權(quán)制意識形態(tài)下的話語系統(tǒng)及表述方式；影片中的光線、物品拍攝等所營造的符合男性窺淫欲望的觀影環(huán)境等等。另外，整個電影工業(yè)生產(chǎn)體系的運作也被納入到了研究領(lǐng)域之中，如電影的工廠制度、制片制度、發(fā)行制度、放映體制等，它們背后所隱藏的男權(quán)意識也同樣是女性主義電影批評家們關(guān)注的焦點。3、反映論批評所謂的反映理論是指：假定電影是“反映”社會現(xiàn)實的，電影中對婦女的描繪反映了社會如何對待婦女，這些描繪歪曲了婦女的“真實”面貌和她們的“真實”要求。這些觀點可以聯(lián)系到女性主義對主流媒體、色情業(yè)和廣告的有力批評，這些行業(yè)在表現(xiàn)女性身體形象、女性角色和對婦女的暴力導致了許多消極的后果。這些問題的存在也會反過來導致婦女在現(xiàn)實生活中“制造形象”的錯誤傾向。這類研究通常對于電影中反復渲染一個婦女形象類型的現(xiàn)象進行探索和批判——如處女、蕩婦、受害者、受難的母親、帶孩子的婦女以及風騷女郎系列等等。這是一種拒絕程式化的電影角色形象的研究方法，同性戀電影批評，還有非洲裔婦女、亞裔婦女以及其他膚色的婦女的電影批評也同屬此列，對這些銀幕形象所進行的表面化的、不深刻的草率表現(xiàn)，會使他們更深層的問題不再受到關(guān)注，最終淪為一個平面化的符號，這種電影表現(xiàn)限制了觀眾對很多問題的思考，會極大程度地限制住電影的社會功能。因此，認清程式化人物和它的規(guī)范法則對于推進電影發(fā)展是一個重要的步驟。４、社會統(tǒng)計學的方法

起源于美國女權(quán)運動的自由主義女性主義特別強調(diào)平等的性別權(quán)力，主張女性要在公共的工作領(lǐng)域努力尋求與男性的平等。持這種觀點的女性主義電視批評者一般采用社會統(tǒng)計學的方法對文本內(nèi)容進行統(tǒng)計學的分析。由于受美國經(jīng)驗學派的影響，美國女性主義電視批評重社會學的實證研究，并在很大程度上把研究對象與社會現(xiàn)實等同起來。如塔奇曼的《大眾媒介對婦女采取的符號滅絕》，作者采用定量分析的方法，對1952年至1975年間美國電視節(jié)目中的女性形象遭到“符號滅絕”的情況進行了統(tǒng)計分析?！按蟊娒浇閷ε缘拿枋鱿鄬^少，雖然女性占人口的51%，而且占勞動力的40%以上”，而電視上的職業(yè)女性形象要么缺席，要么遭到譴責?！?952年黃金時段電視劇中68%的人物是男性。1973年74%的角色是男性，并且女性集中在喜劇中，男性在喜劇中僅占虛構(gòu)人物的60%。兒童卡通包括的女性角色比成年人的黃金時間節(jié)目包括的更少”

【英】奧利弗博?伊德-巴雷特、克里斯?紐博爾德.媒介研究的進路.汪凱、劉曉紅譯.北京：新華出版社，2004，第502—503頁

可見與不可見的女性：當代中國電影中的女性與女性的電影

戴錦華（節(jié)選自.當代電影.1994.6）電影中的女性

1949——1959年，男性、女性間的性別對立與差異消失了，取而代之的是人物間階級與政治上的對立和差異。在這一高度政治象征化的革命經(jīng)典敘事中，引人注目的是女性的“新人”形象。那是翻身、獲救的女性，和這些解放的女性終于成長而為的女戰(zhàn)士、女英雄。事實上，這兩種女性的“新人”形象出現(xiàn)在新中國最早的電影作品《白毛女》（水華、王濱導演，1950年）和《中華女兒》（凌子風導演，1950年）之中，成為兩種基本的女性類型形象，并成了中國當代電影中關(guān)于女性敘事（1949——1979年）的基本原型。與此同時，一個始終被延用的經(jīng)典女性原型是母親、地母。在革命經(jīng)典電影的敘事中，她與另一個核心能指共產(chǎn)黨人成為一組相映成趣的被拯救者、拯救者的互補關(guān)系。作為“人民”、勞苦大眾的指稱，她同樣置身于苦井的最底層，期待著、盼望著共產(chǎn)黨人將她救贖出來，得見天日；同樣作為“人民”的指稱，她是歷史的原動力與拯救力，她是安泰、共產(chǎn)黨人的大地母親。（《母親》，凌子風導演，1956年，《革命家庭》，水華導演，1964年）。她是傳統(tǒng)美德——勤勞勇敢、吃苦耐勞的呈現(xiàn)者。母親形象所負荷的無言的承受、默默地奉獻，又成為當代中國唯一得到正面陳述與頌揚的女性規(guī)范。

1979年前后，在第四代的影片中，女性形象成了歷史的剝奪與主人公內(nèi)在匱乏的指稱，成了那些斷念式的愛情故事中一去不返的美麗幻影（黃建中《如意》，1982年，各自手執(zhí)一柄如意，而始終未能如意。藤文驥《蘇醒》，1981年）。在那些凄楚的、柏拉圖、或烏托邦的愛情故事中，理想的寄寓洗去了欲望的意味；敘境中的女性甚至不曾被指認（楊延晉《小街》，1980年）。在美麗的女神和美麗的祭品之間，女性表象成了第四代被政治暴力所阻斷的青春夢旅、為歷史閹割力所造成的生命與人格匱乏的指稱。

在1982——1985年的第四代作品中，在他們共有的“文明與愚昧”的主題中，女人成了愚昧的犧牲、文明的獻祭、歷史的演進與拯救；成了第四代文化死結(jié)的背負者（丁蔭楠《逆光》，1982年，滕文驥《都市里的村莊》1982年，《海灘》，1984年，胡柄榴《鄉(xiāng)情》，1981年，《鄉(xiāng)音》1983年，吳天明《老井》1985年，顏學恕《野山》1987年。）第四代的導演們將欲望與壓抑的故事、將典型的男性文化困境移置于女性形象。（謝飛《湘女蕭蕭》1984年，黃建中《良家婦女》1984年，《貞女》1986年），女人又一次成了男人的假面。

第五代的部分作品中，女性在男人欲望的視域中浮現(xiàn)，首先呈現(xiàn)在張藝謀的處女作《紅高粱》（1987年）之中。繼而在另一位第五代導演周曉文的商業(yè)作者電影《瘋狂的代價》（1988年）中，女人出現(xiàn)在男人窺視、渴欲而又恐懼的視域之中。女性形象的復現(xiàn)是為了完成一次想象性的放逐，完成對男性文化及困境的呈現(xiàn)與消解。

1987年前后，第五代的創(chuàng)作呈現(xiàn)為一種文化屈服和民族文化的、“內(nèi)在的自我放逐”的歷程。張藝謀的《菊豆》（1989年）、《大紅燈籠高高掛》（1991年）、陳凱歌的《邊走邊唱》（1991年）、《霸王別姬》（1993年）成為這類趨向中的典型之作。在《大紅燈籠高高掛》中，男主角的視覺缺席、多進四合院、古典建筑博物館式的空間的入主，成群妻妾間的爭風吃醋作為中國式的“內(nèi)耗”與權(quán)力斗爭的象喻，負荷著中國文化語境中的歷史反思的內(nèi)涵；而在西方的文化視域中，卻成了欲望主體、欲望視域的發(fā)出者的懸置，成了可供西方觀眾去占據(jù)的空位。東方式的空間、東方故事、東方佳麗共同作為西方視域中的“奇觀”（spectacle）,在“看”、被看、男性、女人的經(jīng)典模式中，將躋身于西方文化邊緣中的民族文化呈現(xiàn)為一種自覺的“女性”角色與姿態(tài)。女性的電影當代中國女導演大致分為三種類型。其一，是成功的“男性扮演者”（抹去了自己性別特征的女導演）。王蘋影片的基本特色是那種政治工具論式的社會呈現(xiàn)，是社會主義現(xiàn)實主義藝術(shù)的感召力。其代表作《永不消失的電波》（1958年）、《槐樹莊》（1962年）、《霓虹燈下的哨兵》（1964年），以及她參與執(zhí)導的大型音樂舞蹈史詩片