文學(xué)概論復(fù)習(xí)資料

文學(xué)概論復(fù)習(xí)資料第一章文學(xué)理論的性質(zhì)和形態(tài)第一節(jié)文學(xué)理論的性質(zhì)一、文學(xué)理論的學(xué)科歸屬研究文學(xué)及其規(guī)律的科學(xué)統(tǒng)稱為文藝學(xué)。無論在中國或西方，最早研究文學(xué)的科學(xué)都叫“詩學(xué)”、“詩論”，因?yàn)樵姷钠鹪醋钤纭?9世紀(jì)以前，整個(gè)文學(xué)的研究基本上處于籠統(tǒng)而未分化的狀態(tài)。19世紀(jì)以后，文藝學(xué)終于形成了若干相互獨(dú)立又相互聯(lián)系的分支，從而嚴(yán)格意義上的文學(xué)理論才得以成立。目前國內(nèi)外文學(xué)理論界習(xí)慣將文藝學(xué)分為三個(gè)組成部分：1、文學(xué)發(fā)展史，即按照歷史的順序研究一定范圍內(nèi)文學(xué)發(fā)生發(fā)展的狀況及其規(guī)律，通過對(duì)有代表性的作家、作品的分析與評(píng)價(jià)，對(duì)一定時(shí)期的文學(xué)思潮和創(chuàng)作實(shí)踐進(jìn)行總結(jié)。文學(xué)史可按國別、地域劃分，如《歐洲文學(xué)史》、《英國文學(xué)史》；也可按歷史時(shí)期為斷代史，如《中國當(dāng)代文學(xué)史》；也可按作品種類劃分為專史，如《中國小說史》、《中國詩歌史》2、文學(xué)批評(píng)，即對(duì)各個(gè)時(shí)代的作家、作品，以及各種文學(xué)現(xiàn)象（泛指一切與文學(xué)有關(guān)的事物和現(xiàn)象）進(jìn)行研究、分析、評(píng)論的科學(xué)。其主要對(duì)象是當(dāng)代的作家、作品、文學(xué)潮流。3、文學(xué)理論，即以人類社會(huì)歷史的現(xiàn)實(shí)的一切文學(xué)現(xiàn)象作為研究對(duì)象，以哲學(xué)方法論為總的指導(dǎo)，從理論高度和宏觀視野上闡明文學(xué)的性質(zhì)、特點(diǎn)和一般規(guī)律的學(xué)科。上述三分支之間互相獨(dú)立又互相影響。文學(xué)理論為文學(xué)發(fā)展史和文學(xué)批評(píng)提供理論武器，離開文學(xué)理論的指導(dǎo)，文學(xué)發(fā)展史就成了一筆糊涂賬，文學(xué)批評(píng)也就失去了活的靈魂。反過來，文學(xué)發(fā)展史和文學(xué)批評(píng)的研究成果又可以豐富、補(bǔ)充和發(fā)展文學(xué)理論。注：“三分法”影響很大，但本課程還是傾向于采用“五分法”，即在以上和分支的基礎(chǔ)上，再加上文學(xué)理論史和文學(xué)批評(píng)史。因?yàn)槲膶W(xué)理論和文學(xué)批評(píng)也有著歷史的發(fā)展，理應(yīng)同文學(xué)發(fā)展史一樣，成為文學(xué)史的一部分。二、文學(xué)理論的對(duì)象和任務(wù)文學(xué)理論以文學(xué)的普遍規(guī)律為研究對(duì)象。具體地說，它以文學(xué)的基本原理、概念范疇以及相關(guān)的科學(xué)方法為其研究對(duì)象。比如，文學(xué)與生活的關(guān)系、作家的個(gè)性氣質(zhì)與風(fēng)格的關(guān)系、文學(xué)鑒賞的條件、文學(xué)的社會(huì)作用等等。文學(xué)理論的任務(wù)分為四個(gè)方面：即文學(xué)本質(zhì)論、文學(xué)創(chuàng)作論、作品構(gòu)成論和文學(xué)接受論。這種劃分法與美國當(dāng)代文藝學(xué)家M?H?艾布拉姆斯有關(guān)，他在《鏡與燈——浪漫主義文論及批評(píng)傳統(tǒng)》一書中提出文學(xué)四要素的著名觀點(diǎn)，認(rèn)為文學(xué)作為一種活動(dòng)是由作品、作家、讀者、世界這四要素構(gòu)成的。三、文學(xué)理論應(yīng)有的品格以馬克思主義為思想基礎(chǔ)的中國文學(xué)理論，應(yīng)具有兩個(gè)品格：實(shí)踐性和價(jià)值取向。（一）文學(xué)理論的實(shí)踐性1、文學(xué)理論是對(duì)古今中外一切文學(xué)實(shí)踐的總結(jié)，它來源于實(shí)踐并受實(shí)踐檢驗(yàn)，它的出發(fā)點(diǎn)和基礎(chǔ)只能是文學(xué)活動(dòng)的實(shí)踐。2、文學(xué)實(shí)踐是不斷發(fā)展變化的，因此文學(xué)理論也應(yīng)與時(shí)共進(jìn)，不能固步自封、僵化守舊。3、辯證對(duì)待馬克思主義文學(xué)理論思想，一要堅(jiān)持，二要發(fā)展。（二）文學(xué)理論的價(jià)值取向馬克思主義文學(xué)理論體現(xiàn)了無產(chǎn)階級(jí)和勞動(dòng)人民的審美理想和審美趣味，它公開宣布文學(xué)為社會(huì)主義服務(wù)，為人民服務(wù)，反對(duì)“回到古典”和“全盤西化”，但同時(shí)又主張要汲取人類歷史上一切優(yōu)秀的合理的文學(xué)理論成果。因此，馬克思主義文學(xué)理論具有綜合性的特征。第二節(jié)文學(xué)理論的形態(tài)同一客體可以形成多對(duì)象，并可運(yùn)用多視角、多方法加以研究，所以形成了多樣化形態(tài)。從不同角度觀察，文學(xué)理論的基本形態(tài)有：文學(xué)哲學(xué)、文學(xué)社會(huì)學(xué)、文學(xué)心理學(xué)、文學(xué)符號(hào)學(xué)、文學(xué)價(jià)值學(xué)、文學(xué)信息學(xué)、文學(xué)文化學(xué)。第二章文學(xué)作為活動(dòng)第一節(jié)文學(xué)活動(dòng)及其構(gòu)成一、世界世界是文學(xué)活動(dòng)的四要素之一，即指文學(xué)活動(dòng)所反映的社會(huì)生活。由于文學(xué)活動(dòng)總是涉及到一種意識(shí)反映行為，這就成為藝術(shù)模仿論和再現(xiàn)論的立論根據(jù)。在西方以摹仿說為中心的再現(xiàn)理論是長(zhǎng)期占統(tǒng)治地位的一種文學(xué)觀念。很多藝術(shù)家和藝術(shù)理論家都認(rèn)為藝術(shù)的本性在于對(duì)自然的摹仿和再現(xiàn)。藝術(shù)來源于生活，并再現(xiàn)生活。在摹仿說中，有兩種對(duì)立的觀點(diǎn)：柏拉圖認(rèn)為藝術(shù)是“影子的影子”、“模仿的模仿”，和真理隔了三層，并因此而否定藝術(shù)存在的合理性。亞里斯多德則認(rèn)為一切藝術(shù)實(shí)際上都是摹仿，它們的區(qū)別只在于摹仿所用的媒介和摹仿所取的對(duì)象、所取的方式不同。與柏拉圖所持的觀點(diǎn)相左，亞里士多德認(rèn)為藝術(shù)模仿的世界同樣可以達(dá)到真理的境界，詩甚至可以比歷史記錄包含更大的真理性。與柏拉圖相比，亞里士多德強(qiáng)調(diào)了文學(xué)與世界的聯(lián)系，肯定了文學(xué)的價(jià)值和作用，對(duì)后世影響深遠(yuǎn)。他的《詩學(xué)》被譽(yù)為西方文藝?yán)碚摰牡旎?，他的主張成為后來現(xiàn)實(shí)主義文藝觀的圭臬，“他的概念竟雄霸了一千余年”（別林斯基語）。摹仿說的代表人物還有德謨克利特、達(dá)?芬奇、莎士比亞、歌德、雨果、別林斯基、車爾尼雪夫斯基等。以摹仿說為中心的再現(xiàn)理論直到19世紀(jì)西方浪漫主義文學(xué)興趣后才受到?jīng)_擊，但仍有不少人堅(jiān)持此說，比如別林斯基。中國人雖然沒有古希臘那種“摹仿說”，但從“觀物取象”說可以看出，中國古人也認(rèn)識(shí)到，文藝的起源是與人“觀”天地鳥獸的運(yùn)動(dòng)變化并加以摹仿的行為有關(guān)的。在中國古代，雖然再現(xiàn)說整體上不受強(qiáng)調(diào)，但仍有不少人持此觀點(diǎn)，如司馬遷、劉勰、白居易、梁?jiǎn)⒊龋荚撌鲞^藝術(shù)與生活的聯(lián)系。再現(xiàn)說側(cè)重從客體方面，從文學(xué)的外部關(guān)系和社會(huì)學(xué)角度研究文學(xué)藝術(shù)的性質(zhì)，強(qiáng)調(diào)文藝對(duì)生活的依賴關(guān)系和反映關(guān)系，體現(xiàn)了樸素的唯物主義精神和現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)原則。但在舊唯物主義影響下，再現(xiàn)說忽視文藝家的主觀能動(dòng)性和創(chuàng)造性，否認(rèn)藝術(shù)來源生活卻可以高于生活，反映生活卻又可以改造生活，將藝術(shù)與生活等同起來。尤其是發(fā)展到十九世紀(jì)，當(dāng)再現(xiàn)說失去了早期樸素的辯證法思想后，其理論上的缺陷便不可避免地暴露出來。二、作者文學(xué)活動(dòng)不僅與生活有關(guān)，而且與作者有關(guān)。作者創(chuàng)作了作品，并在作品中表達(dá)對(duì)生活的感受和情感，并試圖喚起讀者相應(yīng)的感情。這樣，作者在文學(xué)活動(dòng)中便是一個(gè)重要的因素。作者通過創(chuàng)作表達(dá)情感，因此文學(xué)也是一種作者表現(xiàn)活動(dòng)。側(cè)重于從作者方面研究文學(xué)，便出現(xiàn)了“表現(xiàn)說”文學(xué)觀和藝術(shù)觀。中國古代文論中很早就有表現(xiàn)說觀點(diǎn)，一直強(qiáng)調(diào)作品與作者情感的關(guān)系。強(qiáng)調(diào)文學(xué)是作者的表現(xiàn)的產(chǎn)物是中國古代文論的一個(gè)重要傳統(tǒng)，這典范地體現(xiàn)在早先秦就形成的“詩言志”說中?！霸娧灾尽闭f認(rèn)為，詩歌是作者的情感和志向的表現(xiàn)。但中國古代文論的一個(gè)突出特點(diǎn)在于，這種作者表現(xiàn)觀往往是與“觀物取象”所代表的反映世界的觀念和諧共存的。在西方，對(duì)文學(xué)與作者的聯(lián)系、作品表現(xiàn)功能的認(rèn)識(shí)產(chǎn)生較晚。19世紀(jì)，隨著歐洲浪漫主義思潮的興起，表現(xiàn)說開始形成并逐漸成熟。“表現(xiàn)說”認(rèn)為作家是文學(xué)活動(dòng)的中心，文學(xué)是作者心靈的表現(xiàn)，因而應(yīng)從作家方面來考察文藝的本質(zhì)和特征。主張藝術(shù)是是藝術(shù)家內(nèi)在本性和情感的自然表現(xiàn)，作品的價(jià)值來自作者本身的價(jià)值，它所表現(xiàn)的有情感和本能這兩方面，后者指生命的原初狀態(tài)和潛意識(shí)的心理層次。再現(xiàn)說視文學(xué)為鏡子，表現(xiàn)說視文學(xué)為燈盞——燃燒著作家思想情感的燈盞。表現(xiàn)說與摹仿說相比有三方面突出區(qū)別：一是在文學(xué)本質(zhì)問題上，表現(xiàn)說不是突出被摹仿的世界的決定作用，而是突出作者的決定作用。英國詩人華茲華斯、文學(xué)批評(píng)家柯勒律治以及美國作家愛倫?坡都強(qiáng)調(diào)過詩是情感的表現(xiàn)；二是在文學(xué)批評(píng)問題上，更為強(qiáng)調(diào)作者對(duì)作品意義的創(chuàng)造作用；三是在文學(xué)創(chuàng)作問題上，不是強(qiáng)調(diào)文學(xué)創(chuàng)作對(duì)客觀規(guī)律的遵循，而是突出文學(xué)創(chuàng)作中“天才”的巨大作用。如柏拉圖將文藝看成是靈感的表現(xiàn)，康德也認(rèn)為藝術(shù)是天才的產(chǎn)物，詩是“想象力的自由游戲”。表現(xiàn)說側(cè)重從作者角度，從心理學(xué)角度來解釋文學(xué)現(xiàn)象，彌補(bǔ)了再現(xiàn)說忽略創(chuàng)作主體主觀能動(dòng)性的弱點(diǎn)，對(duì)文學(xué)的性質(zhì)、特點(diǎn)和規(guī)律有不少新的發(fā)現(xiàn)和闡明。但近代西方興起的表現(xiàn)說，其哲學(xué)基礎(chǔ)是唯心主義的，它強(qiáng)調(diào)文學(xué)藝術(shù)是藝術(shù)家的自我表現(xiàn)，并認(rèn)為人的情感以及表現(xiàn)這種情感的藝術(shù)是與現(xiàn)實(shí)無關(guān)的，這顯然是錯(cuò)誤和片面的。因?yàn)槭聦?shí)上，人的任何情感都是由種種物理的、心理的、環(huán)境的和傳統(tǒng)因素構(gòu)成的總體關(guān)系，是現(xiàn)實(shí)與外部現(xiàn)實(shí)有著直接或間接關(guān)系的。三、作品文學(xué)所反映的世界并不等于世界本身，文學(xué)表達(dá)的情感也與作者的實(shí)際情感有別，因而，作品便具有了獨(dú)立價(jià)值。作品源于生活但又不同于生活，它是作者的藝術(shù)創(chuàng)造、能超越現(xiàn)實(shí)事物的本真狀態(tài)，包含著更為普遍的、深刻的意蘊(yùn)，具有自身獨(dú)特的魅力和藝術(shù)價(jià)值。作品一經(jīng)產(chǎn)生便具有了客觀獨(dú)立性，成為“第二自然”。于是，便有人側(cè)重于從作品的角度來研究文學(xué)。俄國形式主義出現(xiàn)于1914年，以維克多?什克洛夫斯基評(píng)未來派詩歌的文章《詞語之復(fù)活》為發(fā)端，到1930年停止活動(dòng)。其代表人物主要是什克洛夫斯基和雅各布森。此派認(rèn)為文學(xué)研究的真正對(duì)象是作品的形式價(jià)值，反對(duì)把文學(xué)作品當(dāng)做歷史文獻(xiàn)，反對(duì)以哲學(xué)、社會(huì)學(xué)、歷史學(xué)和心理學(xué)等方法來研究文學(xué)，試圖創(chuàng)立一種獨(dú)立的專門研究文學(xué)材料的“文學(xué)科學(xué)”。他們認(rèn)為文學(xué)研究的對(duì)象不是籠統(tǒng)的文學(xué)，而是“文學(xué)性”，是使一部作品成其為文學(xué)作品的東西，即作品的“形式價(jià)值”，同時(shí)，什克洛夫斯基還提出有名的“陌生化”理論。英美新批評(píng)派以1941年美國蘭色姆（1888—1974）的《新批評(píng)》一書而得名。這一批評(píng)學(xué)派的代表人物除蘭色姆外，還有英國詩人艾略特（1888—1965）、理查茲（1883—1981）和韋勒克?沃倫等。蘭色姆創(chuàng)造了一個(gè)術(shù)語，即“文學(xué)本體論”。他認(rèn)為文學(xué)活動(dòng)的本體在于文學(xué)作品而不是外在的世界或作品。而作為本體的作品并不是指?jìng)鹘y(tǒng)意義上的內(nèi)容或內(nèi)容與形式的統(tǒng)一，而是僅僅指作品形式，即所謂“肌質(zhì)”、“隱喻”、“復(fù)義”、“含混”、“語境”、“反諷”等語言學(xué)或修辭學(xué)因素。新批評(píng)派的批評(píng)方法是細(xì)讀文本，詳加分析，不重視對(duì)作品思想內(nèi)容的分析。在作者——作品——讀者這三個(gè)文學(xué)活動(dòng)的環(huán)節(jié)中，它割去了作者和讀者這兩個(gè)環(huán)節(jié)，而將作品這個(gè)中間環(huán)節(jié)作為獨(dú)立自在的實(shí)體。新批評(píng)派在盛極一時(shí)之后，終于在50年代末期開始趨向衰落。新批評(píng)派理論對(duì)我們有啟發(fā)意義，即說明了作品本體分析，尤其是語言形式分析的重要。但其局限性也是明顯的，它舍棄了文學(xué)活動(dòng)的其它幾個(gè)環(huán)節(jié)。另外，其作品分析僅限于語言形式，特別是修辭手法，不能顧及全盤。20世紀(jì)60年代結(jié)構(gòu)主義在法國盛極一時(shí)。結(jié)構(gòu)主義將文學(xué)結(jié)構(gòu)提高到自主地位，試圖在繁多現(xiàn)象背后尋找“秩序”，在表層的活動(dòng)下面發(fā)掘深層的結(jié)構(gòu)關(guān)系，并提出了種種原理，設(shè)想了種種模式。這對(duì)美學(xué)和其它人文學(xué)科的科學(xué)化、精確化，起到了推倒作用，有著重要的啟迪。但結(jié)構(gòu)主義僅僅用抽象的結(jié)構(gòu)分析的方法來探討作品，將復(fù)雜的社會(huì)的、心理的文學(xué)現(xiàn)象簡(jiǎn)化歸結(jié)為語言現(xiàn)象，割斷了文學(xué)與生活及作者的關(guān)系，這顯然是有其難以克服的唯心主義、形式主義的消極因素。作品本體論經(jīng)歷了俄國形式主義、英美新批評(píng)和結(jié)構(gòu)主義等階段后，形成了一套完整的理論，并與“再現(xiàn)論”和“表現(xiàn)論”相抗衡。此論在突出作品形式的魅力，開闊作品研究新途徑方面具有意義。但它將文學(xué)僅僅視為作品形式，并以作品研究海關(guān)了文學(xué)的整體研究，顯然導(dǎo)致了唯心主義和形式主義。四、讀者文學(xué)活動(dòng)不只是作者的創(chuàng)作活動(dòng)，它還包括讀者的閱讀鑒賞活動(dòng)，只有經(jīng)過讀者閱讀，作者創(chuàng)作的文本才能實(shí)現(xiàn)其價(jià)值。因此，讀者是文學(xué)活動(dòng)的又一基本要素。讀者對(duì)作品的閱讀活動(dòng)是一個(gè)闡述和再創(chuàng)造的過程。讀者閱讀作品，既是從作品中了解作者思想、了解作品中描寫的人情世態(tài)的活動(dòng)，同時(shí)也是讀者在自己的生活經(jīng)驗(yàn)、文化修養(yǎng)的基礎(chǔ)上，運(yùn)用想象聯(lián)想等心理因素在自己頭腦中進(jìn)行形象地再創(chuàng)造的活動(dòng)，即所謂“仁者見仁，智者見智”、“一千個(gè)讀者，就有一千個(gè)哈姆萊特”。20世紀(jì)60年代后期在德國出現(xiàn)了接受美學(xué)和讀者反應(yīng)批評(píng)理論，它將文學(xué)接受活動(dòng)當(dāng)成文學(xué)研究的焦點(diǎn)。其代表人物是姚斯和伊瑟爾。前者從文學(xué)史方法論提出接受理論，后者則更多從讀者的接受心理提出問題。姚斯將文學(xué)史看成“讀者的文學(xué)史”，將讀者提升到了文學(xué)研究的中心位置。這是因?yàn)椋菏紫龋膶W(xué)的目的是為讀者，“文學(xué)作品從根本上講是注定為這種接受者而創(chuàng)作的”，離開讀者，就沒有文學(xué)；其次，讀者的接受并非消極的、被動(dòng)的，而是積極的、創(chuàng)造性的，從更高的歷史學(xué)層次來看，作品藝術(shù)價(jià)值的大小、生命力的長(zhǎng)短，從某種意義上講取決于讀者的接受。五、對(duì)文學(xué)活動(dòng)的整體觀照文學(xué)活動(dòng)的四個(gè)環(huán)節(jié)是就一般情況而言的。上述四種觀點(diǎn)分別從不同角度去研究文學(xué)，均有一定的合理性。但應(yīng)當(dāng)看到在文學(xué)活動(dòng)中，世界、作者、作品和讀者四要素不是彼此孤立地靜止地存在的，而是相互依存的，相互滲透、相互作用，渾然一體。第二節(jié)文學(xué)活動(dòng)的發(fā)生與發(fā)展一、文學(xué)活動(dòng)的原始發(fā)生文學(xué)活動(dòng)的發(fā)生歷來爭(zhēng)議較大。其原因有二：1、文學(xué)的產(chǎn)生先于文字，而口頭文學(xué)源于何時(shí)不得而知，且收集到的最早的書面文學(xué)，其年代本身仍需考證；2、不同時(shí)代的文學(xué)觀念彼此具有差異。（一）關(guān)于文學(xué)發(fā)生的諸種學(xué)說：1、模仿說此說起源最早，代表人物為古希臘的德謨克利特和亞里士多德。德謨克利特認(rèn)為人的主觀感覺和思想既不是先天的，也不是神賦予的，而是從客觀事物的“影象”中產(chǎn)生的，人的許多行為和創(chuàng)作是從對(duì)自然的摹仿中來的。他說：“在許多重要的事情上，我們是摹仿禽獸，做禽獸的小學(xué)生的。從蜘蛛我們學(xué)會(huì)了織布和縫補(bǔ)；從燕子學(xué)會(huì)了造房子；從天鵝和黃鶯等歌唱的鳥學(xué)會(huì)了唱歌?！眮喞锸慷嗟抡J(rèn)為模仿是人類的天性。藝術(shù)產(chǎn)生于人的“摹仿的本能”和“對(duì)摹仿的作品感到快感”，而藝術(shù)的不同門類是由于模仿的對(duì)象、媒介、方式的不同而形成的。模仿說認(rèn)為藝術(shù)起源于人類的模仿本能。藝術(shù)是模仿自然和社會(huì)人生的產(chǎn)物。此說強(qiáng)調(diào)藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)是摹仿和被摹仿的關(guān)系，注意到藝術(shù)與自然、社會(huì)、人生的聯(lián)系，具有樸素的唯物主義觀點(diǎn)。但它只強(qiáng)調(diào)所謂“本能”、“人性”，不懂得社會(huì)實(shí)踐對(duì)人的思想行為的制約作用，因而它并不能解釋藝術(shù)產(chǎn)生的織機(jī)原因。另外，摹仿說也無法解釋諸多的原始藝術(shù)現(xiàn)象。十九世紀(jì)以來，摹仿說在西方逐漸被否定。黑格爾認(rèn)為對(duì)自然的復(fù)制對(duì)于人類來說純粹是多余的，“憑單純的摹仿，藝術(shù)總不能和自然競(jìng)爭(zhēng)，它和自然競(jìng)爭(zhēng)，那就象一只小蟲爬著去追大象”，最逼真的摹仿也“不是藝術(shù)作品，而只是一種巧戲法”。2、游戲說產(chǎn)生于十八世紀(jì)，在某種程度上補(bǔ)救了摹仿說的不足。著名的德國古典哲學(xué)家康德是這一學(xué)說的首創(chuàng)者。但明確提出和系統(tǒng)闡述這一理論的是席勒和斯賓塞，因此游戲說又被稱作“席勒—斯賓塞理論。”康德認(rèn)為，文學(xué)藝術(shù)是自由的，它是一種不帶任何功利目的的純粹審美活動(dòng)。席勒從這一點(diǎn)出發(fā)，提出了“游戲說”，認(rèn)為人類區(qū)別于動(dòng)物界的最重要的標(biāo)志就是人的“游戲”，追求游戲式的自由愉快是人類的一種天性。席勒還進(jìn)一步提出“精力過剩說”，人們生活在現(xiàn)實(shí)世界中，受到物質(zhì)和精神的兩方面的束縛，往往得不到自由，因此，人們總想利用剩余的能力，創(chuàng)造一個(gè)自由的天地，這就是游戲即審美活動(dòng)。這種人所共有的本能，是藝術(shù)產(chǎn)生的動(dòng)因。英國哲學(xué)家斯賓塞從心理學(xué)的角度發(fā)揮了席勒的觀點(diǎn)。他補(bǔ)充說，人是一種高等動(dòng)物，人區(qū)別于下等動(dòng)物的特征在于下等動(dòng)物把全部機(jī)體力量都消耗在維持生命所必須的活動(dòng)上，而人類則在維持和延續(xù)生命之外，還有過剩精力。因此，游戲和藝術(shù)都是過剩精力的發(fā)泄，是非功利性的生命活動(dòng)。藝術(shù)在實(shí)質(zhì)上也是種游戲。游戲說提出后，不少贊同者又作了補(bǔ)充。如格羅斯指出，游戲并非無目的活動(dòng)。女孩子玩布娃娃，是練習(xí)將來做母親，所以游戲先于勞動(dòng)。勞動(dòng)是游戲的產(chǎn)兒。游戲說確實(shí)在某些方面揭示了藝術(shù)生成的一些重要條件。如，藝術(shù)具有精神愉悅的特點(diǎn)，往往不直接追求功利目的等等。但它也有著與模仿說類似的傾向，那就是脫離了原始社會(huì)生活的實(shí)際。從根本上講，藝術(shù)與游戲有著本質(zhì)的區(qū)別：游戲的愉悅往往是即興的；藝術(shù)則追求長(zhǎng)久的魅力。后者的內(nèi)容遠(yuǎn)比前者豐富深刻得多。使摹仿說和游戲說帶有明顯漏洞的一個(gè)主要原因，是由于它們作為藝術(shù)起源的學(xué)說，大多形成于假設(shè)的推理。兩者都缺乏對(duì)原始社會(huì)和原始藝術(shù)的實(shí)際考察。3、巫術(shù)儀式說此說最早由英國著名的人類學(xué)家愛德華?泰勒在《原始文化》一書中提出。法國考古學(xué)家，藝術(shù)史家弗雷澤是這一學(xué)說的重要代表。巫術(shù)說認(rèn)為藝術(shù)起源于原始巫術(shù)，它是作為一種企圖控制生產(chǎn)活動(dòng)的實(shí)踐手段發(fā)展起來的。在原始人看來，周圍的一切都是神秘的，大自然的太陽的升沉，月亮的圓缺，花開花落，都是無法理解、解釋不清的。于是原始人就想象出這一定是在冥冥中有種力量在控制著，這個(gè)力量，就叫“神”。所以，原始人認(rèn)為自然的萬事萬物也都象人一樣有靈魂。如果人走路被一塊石頭絆倒，那一定是因?yàn)槭^與人作對(duì)。（在原始人眼里，石頭也有靈魂）泰勒說：“野蠻人的世界觀就是給一切現(xiàn)象憑空加上無所不在的人格化的神靈的任性作用?！糯囊靶U人讓這些幻想來塞滿自己的住宅、周圍的環(huán)境、廣大的地面和天空。”于是，他們認(rèn)為施引巫術(shù)就能夠控制自然，增加自己的力量。在原始人的意識(shí)中，動(dòng)物的圖形和動(dòng)物的實(shí)體有一種神秘的互滲聯(lián)系。原始人相信描繪動(dòng)物就能夠影響動(dòng)物和占有動(dòng)物，從這個(gè)角度出發(fā)，巫術(shù)說解釋了原始洞穴壁畫中的一些難解之謎。為什么許多壁畫畫在洞穴深部黑暗的地方和危險(xiǎn)的巖隙上？為什么有的動(dòng)物形象身上有被長(zhǎng)矛和棍棒戳刺打擊過的痕跡，或者被畫成身落陷阱，口鼻流血。巫術(shù)信仰的突出特征是把毫無關(guān)系的兩件事聯(lián)結(jié)起來。并運(yùn)用想象創(chuàng)造一些事物的表象，以便對(duì)它所代表物的本身施加影響。這些都成為藝術(shù)與巫術(shù)相關(guān)的有力證據(jù)。他們由此推斷原始人的一切創(chuàng)作活動(dòng)都包含著巫術(shù)的意義，都是原始巫術(shù)的表現(xiàn)方式。較之摹仿說和游戲說，巫術(shù)理論有它的獨(dú)到之處，即它高揚(yáng)了想象的意義，而想象無疑是促成藝術(shù)生成的最基本要素之一。但是，藝術(shù)與巫術(shù)盡管在原始社會(huì)中有這種難以分解的聯(lián)系，但說到底它們之間還是兩種原始意識(shí)活動(dòng)中的互滲關(guān)系。嚴(yán)格地講，這里不存在誰決定誰的問題，一定要說的話，實(shí)際上是勞動(dòng)生活決定了巫術(shù)活動(dòng)。因此，巫術(shù)說雖然有較多的合理之處，把人們對(duì)藝術(shù)起源的認(rèn)識(shí)大大推進(jìn)了一步，但藝術(shù)發(fā)展的真正根源，在此并沒有獲得科學(xué)的揭示。4、心靈表現(xiàn)說：產(chǎn)生于十九世紀(jì)末，其代表人物主要是一些歐洲資產(chǎn)階級(jí)心理學(xué)派的學(xué)者。他們認(rèn)為，表現(xiàn)主觀情感是人與生俱來的本能和精神需要，孩子高興了要笑，痛苦了要哭就是證明，這種本能和需要分別以聲音、語言、形態(tài)、色彩上表現(xiàn)出來，就成為音樂、文學(xué)、舞蹈和繪畫。因此，情感是一切藝術(shù)最主要的推動(dòng)力。藝術(shù)是為了滿足情感宣泄的需要。心靈表現(xiàn)說影響深廣，曾受到許多詩人和作家的擁戴。如雪萊、托爾斯泰。西方現(xiàn)代派作家大多主張表現(xiàn)說，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)源于人的內(nèi)心世界。文學(xué)起源于心靈，是作者的情感表現(xiàn)，注意到了藝術(shù)中包含著主體的情感因素，但情感是如何產(chǎn)生的？心靈為何會(huì)有變化？等等，心理表現(xiàn)說是無力回答的。所以說心靈并不是藝術(shù)的最終起源。5、潛意識(shí)欲望說原欲說是由奧地利精神分析學(xué)家弗洛依德予以系統(tǒng)歸納說明的。他認(rèn)為人的心理結(jié)構(gòu)可人為三個(gè)層次：“伊底”（本我）、“自我”和“超我”。其中，“伊底”，主要是指人的性本能，是人格的重要組成部分。它長(zhǎng)期受到壓抑，但又具有強(qiáng)烈的心理能量，于是便要尋求宣泄和轉(zhuǎn)移的出路。其途徑為：一是通過潛意識(shí)活動(dòng)，即做夢(mèng)和幻覺來轉(zhuǎn)移；另一是轉(zhuǎn)入科學(xué)、藝術(shù)等活動(dòng)予以“升華”。因此，藝術(shù)是個(gè)體無意識(shí)的象征表現(xiàn)，“藝術(shù)即做夢(mèng)”，“夢(mèng)是愿望的達(dá)成”，文學(xué)藝術(shù)是人類的白日夢(mèng)，借助幻想和想象使人類的厄洛斯和塔那托斯得到合理發(fā)泄。作家通過創(chuàng)作來發(fā)泄情欲，滿足“伊底”的欲望，是本能的“升華和補(bǔ)償”。原欲升華說看到文藝與性愛的密切關(guān)系，強(qiáng)調(diào)無意識(shí)在藝術(shù)創(chuàng)作中的重要作用，有一定的合理性。但此說的致命弱點(diǎn)在于將人的活動(dòng)降至本能的無意識(shí)的層面。其實(shí)，人與動(dòng)物的最大區(qū)別在于：動(dòng)物只是按生物本能活動(dòng)，而人類雖然也有無意識(shí)的本能活動(dòng)，但主要的絕大多數(shù)的活動(dòng)是受思想意識(shí)支配的。藝術(shù)是一種社會(huì)行為，它的產(chǎn)生的原動(dòng)力應(yīng)該是社會(huì)性的因素，更何況許多藝術(shù)與性愛無關(guān)，即使是反映性愛主題的作品，也不僅僅只有性愛。6、勞動(dòng)說普列漢諾夫是“藝術(shù)起源于勞動(dòng)”理論的有力提倡者，他在《沒有地址的信》一書中闡述了這一理論。根據(jù)在古代劃槳人配合著槳的運(yùn)動(dòng)歌唱，挑夫一面走一面唱，主婦一面舂迷一面唱。婦女手上戴著一動(dòng)就響的金屬環(huán)子。她們往往聚集在一起用手磨磨自己的麥子，隨著手臂有規(guī)律的運(yùn)動(dòng)唱起歌來，這些歌聲是同她們的環(huán)子的有節(jié)奏的響聲十分諧和的。普列漢諾夫引用了這些資料來論證他的觀點(diǎn)，他認(rèn)為，原始藝術(shù)是適應(yīng)著勞動(dòng)的需要并在勞動(dòng)實(shí)踐過程中產(chǎn)生的，與原始人的勞動(dòng)生活有著非常密切的聯(lián)系。最初的藝術(shù)是勞動(dòng)的產(chǎn)物，因而有明顯的功利目的。魯迅受到普列漢諾夫的影響，也主張藝術(shù)起源于勞動(dòng)，他在《門外文談》中說：“我們的祖先的原始人，原是連話都不會(huì)說的，為了共同勞作，必需發(fā)表意見，才漸漸練出復(fù)雜的聲音來，假如那時(shí)大家抬木頭，都覺得吃力了，卻想不到發(fā)表，其中有一個(gè)叫道“杭育杭育”，那么這就是創(chuàng)作，大家也要佩服，應(yīng)用的，這就等于出版；倘若用什么記號(hào)留存了下來，那就是文學(xué)……”小結(jié)：巫術(shù)說和宗教說肯定了文學(xué)發(fā)生的原始巫術(shù)和原始宗教的原型基礎(chǔ)，從而深入地闡釋了文學(xué)發(fā)生的文化基礎(chǔ)和文化原型，但是忽略了心理動(dòng)因和社會(huì)歷史條件；游戲說乃至無意識(shí)本能說雖然肯定了深層心理動(dòng)因乃至生理基礎(chǔ)，但是卻忽視了文學(xué)發(fā)生的文化原型和社會(huì)歷史條件；勞動(dòng)說強(qiáng)調(diào)了社會(huì)勞動(dòng)在文學(xué)發(fā)生中的決定作用，解決了文學(xué)發(fā)生的社會(huì)歷史條件問題，但是忽略了生理基礎(chǔ)和心理動(dòng)因，尤其片面地將文學(xué)發(fā)生完全歸結(jié)為勞動(dòng)實(shí)踐。（二）文學(xué)起源于勞動(dòng)藝術(shù)起源于勞動(dòng)的說法多年來在我國一直占據(jù)主導(dǎo)地位。生產(chǎn)勞動(dòng)是原始人類最基本的活動(dòng)，因而要科學(xué)地闡明藝術(shù)的起源，就無法回避原始人類的勞動(dòng)實(shí)踐。1、勞動(dòng)提供了文學(xué)活動(dòng)的前提條件藝術(shù)產(chǎn)生的前提是：人的靈巧的雙手、發(fā)達(dá)的大腦、語言和認(rèn)識(shí)、感受能力。只有在這個(gè)前提下，人們才能開始文學(xué)藝術(shù)的創(chuàng)作。而這些前提條件，包括人都是勞動(dòng)創(chuàng)造的，正如恩格斯所說：“只是由于勞動(dòng)，由于和日新月異的動(dòng)作相適應(yīng)，由于這樣所引起的肌肉、韌帶以及在更長(zhǎng)時(shí)間內(nèi)引起的骨骼的特別發(fā)展遺傳下來，而且由于這些遺傳下來的靈巧性的愈來愈新的方式運(yùn)用于新的愈來愈復(fù)雜的動(dòng)作，人的手才達(dá)到這樣高度的完善。在這個(gè)基礎(chǔ)上它才能仿佛憑著魔力似的產(chǎn)生了拉斐爾的繪畫，托爾瓦德森的雕刻以及帕格尼尼的音樂。”這就是說，勞動(dòng)為藝術(shù)的產(chǎn)生提供了物質(zhì)的前提，是藝術(shù)起源的基礎(chǔ)。2、勞動(dòng)產(chǎn)生了文學(xué)活動(dòng)的需要原始人的文學(xué)藝術(shù)活動(dòng)是和物質(zhì)生產(chǎn)勞動(dòng)結(jié)合在一起的。原始人在勞動(dòng)過程中為了協(xié)調(diào)動(dòng)作、減輕疲勞、交流生產(chǎn)生活經(jīng)驗(yàn)及思想感情、提高勞動(dòng)生產(chǎn)率，“在自己的勞動(dòng)生產(chǎn)過程中樂意服從一定的拍子，并且在生產(chǎn)性的身體運(yùn)動(dòng)上伴以均勻的唱和聲音和掛在身上的各種東西發(fā)出的有節(jié)奏的響聲?！边@就是最早的音樂節(jié)奏來源。原始人把這些有節(jié)奏的勞動(dòng)呼聲和音響與含有一定意義的語言結(jié)合起來，就產(chǎn)生了最早的詩歌。在一些原始民族里，“每種勞動(dòng)有自己的歌，歌的拍子總是十分精確地適應(yīng)于這種勞動(dòng)所特有的生產(chǎn)動(dòng)作節(jié)奏。”如中國古代《淮南子?道應(yīng)訓(xùn)》說：“今夫舉大木者，前呼‘邪許’，后亦應(yīng)之，此舉重勸力之歌也?！边@些歷史事實(shí)都說明了最早的音樂、詩歌、舞蹈是為適應(yīng)勞動(dòng)過程的節(jié)奏和音響以提高勞動(dòng)效率而產(chǎn)生的。但這只是表明了藝術(shù)是隨勞動(dòng)一起產(chǎn)生的，即只是相當(dāng)然的闡述，并沒有從所以然的層面上解釋清楚“為什么”原因，人為什么要在勞動(dòng)中創(chuàng)作藝術(shù)？3、勞動(dòng)構(gòu)成了文學(xué)描寫的主要內(nèi)容勞動(dòng)過程、成果、勞動(dòng)者本身都成為了原始文藝的內(nèi)容。原始人生產(chǎn)勞動(dòng)的實(shí)踐活動(dòng)為文學(xué)提供了反映對(duì)象，原始文學(xué)藝術(shù)反映的是原始人民的勞動(dòng)過程、場(chǎng)面。相傳黃帝時(shí)代的《彈歌》：“斷竹，續(xù)竹；飛土，逐宍（肉）?！本蜕鷦?dòng)形象地反映了狩獵生活的整個(gè)過程。原始舞蹈是各種動(dòng)物動(dòng)作的摹仿和勞動(dòng)生產(chǎn)過程的再現(xiàn)。原始的繪畫表現(xiàn)的是一些動(dòng)物和狩獵生活場(chǎng)面。如西班牙阿爾塔米拉巖洞中的野牛畫，是屬于舊石器時(shí)代的山洞壁畫。其中畫了一只被原始獵人打傷了的野牛，它撲倒在地、睜大眼睛、渾身有力、企圖掙扎著向前沖去。整個(gè)畫幅用紅、黃、黑幾種色彩繪成，線條豪放洗煉，寥寥幾筆就勾畫出野牛的外形，生動(dòng)地反映了原始人的狩獵生活。4、勞動(dòng)制約了早期文學(xué)的形式。勞動(dòng)決定了原始文藝詩歌、音樂、舞蹈三位一體的形式。原始藝術(shù)是原始人在集體勞動(dòng)中適應(yīng)于勞動(dòng)的需要，配合著勞動(dòng)的節(jié)律和動(dòng)作創(chuàng)造的。詩歌、音樂、舞蹈往往伴隨和適應(yīng)于勞動(dòng)的音調(diào)、節(jié)奏和不斷重復(fù)的勞動(dòng)動(dòng)作而共同發(fā)生。因此，原始文藝三位一體的形式，是由勞動(dòng)的現(xiàn)實(shí)所決定的。據(jù)《呂氏春秋?古樂篇》記載：“昔葛天氏之樂，三人操牛尾，投足以歌八闋：一日載民，二日玄鳥，三日遂草木，四日奮五谷，五日敬天地、六日建帝功，七日依地德，八日總禽獸之極（《呂氏春秋?古樂》）。”盡管這八首歌謠的詞已失傳，但這種反映勞動(dòng)過程的邊歌、邊舞的原始藝術(shù)最典型的形式卻被記載下來了。二、文學(xué)活動(dòng)的發(fā)展(一)文學(xué)發(fā)展問題的復(fù)雜性及前人有關(guān)認(rèn)識(shí)1、文學(xué)發(fā)展問題的復(fù)雜性文學(xué)發(fā)展與社會(huì)生活發(fā)展之間既具有整體上的一致性，文學(xué)的內(nèi)容和形式隨社會(huì)生活的發(fā)展而發(fā)展；又具有局部的非同步性，物質(zhì)生產(chǎn)與精神生產(chǎn)之間出現(xiàn)不平衡關(guān)系。生產(chǎn)活動(dòng)等經(jīng)濟(jì)因素只是最終的制衡力量，而其他一些因素有時(shí)更直接地發(fā)揮作用。這樣的結(jié)果在于，文學(xué)活動(dòng)的發(fā)展與人類生產(chǎn)勞動(dòng)的發(fā)展并不總是同步的，或快或慢，甚至同生產(chǎn)呈反方向的發(fā)展。這正體現(xiàn)出馬克思所謂物質(zhì)生產(chǎn)與藝術(shù)生產(chǎn)發(fā)展的“不平衡關(guān)系”。這種“不平衡”有兩種典范性表現(xiàn)：一種是某些文藝類型如神話和史詩只能興盛于生產(chǎn)發(fā)展相對(duì)低級(jí)的階段，隨著生產(chǎn)力的發(fā)展，它的繁榮階段也就過去了；另一種則是藝術(shù)生產(chǎn)與物質(zhì)生產(chǎn)的發(fā)展水平不是呈正比例的，經(jīng)濟(jì)落后的國家和地區(qū)可能在藝術(shù)上反而領(lǐng)先，如俄國和挪威在19世紀(jì)經(jīng)濟(jì)相對(duì)落后，但在文學(xué)上卻成就斐然。2、關(guān)于文學(xué)發(fā)展的諸種觀點(diǎn)：有關(guān)文學(xué)發(fā)展的見解很多，主要有三類：第一，從社會(huì)或世界狀況看待文學(xué)的發(fā)展，如中國《樂記》、德國黑格爾；第二，從文學(xué)內(nèi)部因素演化看待文學(xué)的發(fā)展，如加拿大批評(píng)家弗萊認(rèn)為文學(xué)的發(fā)展像自然界的發(fā)展一樣只在于它的內(nèi)在動(dòng)因如“循環(huán)”，而整部文學(xué)史可以視為喜劇、傳奇、悲劇和諷刺文學(xué)這四種基本原型的不斷“循環(huán)”史；第三，從文學(xué)固有因素的組合看待文學(xué)的發(fā)展，如俄國形式主義者普洛普和法國結(jié)構(gòu)主義者列維—斯特勞斯都認(rèn)為是文學(xué)固有因素的不同組合才引起了文學(xué)形態(tài)的變化。(二)文學(xué)的發(fā)展與經(jīng)濟(jì)發(fā)展的關(guān)系在影響文學(xué)發(fā)展的諸種社會(huì)因素中，經(jīng)濟(jì)是最終的決定因素，但并非只有經(jīng)濟(jì)才是積極的因素。文學(xué)與經(jīng)濟(jì)的聯(lián)系是間接的，上層建筑諸因素要相互影響并對(duì)經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)產(chǎn)生反作用。在文學(xué)發(fā)展與經(jīng)濟(jì)發(fā)展之間，往往呈現(xiàn)為兩種不同的關(guān)系形態(tài)。1、文學(xué)發(fā)展與經(jīng)濟(jì)發(fā)展相適應(yīng)一定時(shí)期的文學(xué)繁榮，往往是作為經(jīng)濟(jì)發(fā)展的結(jié)果而出現(xiàn)的。經(jīng)濟(jì)發(fā)展最終導(dǎo)致文學(xué)繁榮的原因?yàn)椋旱谝唬?jīng)濟(jì)繁榮為文學(xué)的發(fā)展提供了強(qiáng)大的物質(zhì)基礎(chǔ)；第二，經(jīng)濟(jì)發(fā)展往往帶來社會(huì)穩(wěn)定，政治相對(duì)開明，社會(huì)思潮活躍，有利于發(fā)揮作家藝術(shù)個(gè)性和創(chuàng)造才能；第三，經(jīng)濟(jì)繁榮往往促進(jìn)各民族文化交流，使民族文學(xué)可以借鑒外來文學(xué)，推動(dòng)本民族文學(xué)的發(fā)展。2、藝術(shù)生產(chǎn)與物質(zhì)生產(chǎn)不平衡文藝的繁榮并不同物質(zhì)生產(chǎn)發(fā)展成比例，它往往作為經(jīng)濟(jì)發(fā)展的要求出現(xiàn)。這種不平衡有兩種情形：第一，某些藝術(shù)種類的繁盛期只能出現(xiàn)在社會(huì)發(fā)展的低級(jí)階段；第二，整個(gè)藝術(shù)生產(chǎn)同物質(zhì)生產(chǎn)發(fā)展水平不成比例。導(dǎo)致兩種不平衡的原因?yàn)椋旱谝?，勞?dòng)分工以后，藝術(shù)生產(chǎn)與物質(zhì)生產(chǎn)的直接聯(lián)系不存在了，在經(jīng)濟(jì)與藝術(shù)之間出現(xiàn)了中間環(huán)節(jié)，同文學(xué)發(fā)生直接聯(lián)系的是由社會(huì)經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)所決定的時(shí)代風(fēng)尚和社會(huì)心理；第二，上層建筑各部門之間相互影響，文學(xué)并非總是敏銳地反映經(jīng)濟(jì)發(fā)展的必然要求。文學(xué)的發(fā)展除了受社會(huì)生活發(fā)展的制約以外，還受上層建筑及其他意識(shí)形式的影響。政治統(tǒng)治制度、政治觀念、法律意識(shí)、哲學(xué)思想、宗教和道德等等，都對(duì)文學(xué)的發(fā)展起著影響作用，物質(zhì)生活的發(fā)展并非直接同文學(xué)發(fā)生關(guān)系，而是通過上層建筑及其意識(shí)形態(tài)的中介而發(fā)生作用的，這就使文學(xué)有可能獲得相對(duì)獨(dú)立的發(fā)展。如西歐的資產(chǎn)階級(jí)意識(shí)形態(tài)就被俄國的資產(chǎn)階級(jí)民主主義作家所接受，從而起來反抗沙皇的專制統(tǒng)治，要求進(jìn)行資產(chǎn)階級(jí)民主革命，他們就以文學(xué)作為武器，為其制造輿論第三，文學(xué)自身的歷史繼承性導(dǎo)致文學(xué)的繁榮。文學(xué)的發(fā)展除了受社會(huì)生活的發(fā)展影響以外，還要以其自身的歷史繼承性，即所謂創(chuàng)新與繼承的矛盾運(yùn)動(dòng)為依據(jù)。如19世紀(jì)中后期的俄羅斯文學(xué)，當(dāng)時(shí)的社會(huì)生活雖然落后于西歐，但文學(xué)的發(fā)展卻取得了舉世矚目的成就。這是由于西歐的文學(xué)發(fā)展成就給他們提供了很好的借鑒，社會(huì)變革的影響是很緩慢的，而文學(xué)的繼承則是很快的，因而俄國文學(xué)就可以直接借鑒西歐的文學(xué)成就，而在社會(huì)發(fā)展落后的情況下，很快取得文學(xué)發(fā)展的巨大成就。(三)文學(xué)與政治的關(guān)系政治作為上層建筑，它包括政治思想、法律思想、以及與之相適應(yīng)的政治機(jī)構(gòu)、政治制度、政策法令等等。它最直接、最集中地反映本階級(jí)的經(jīng)濟(jì)利益。列寧說：“政治是經(jīng)濟(jì)的集中表現(xiàn)”，它在上層建筑中處于主導(dǎo)地位，是經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)和其他意識(shí)形態(tài)之間的中介，對(duì)文學(xué)的發(fā)展有著巨大、直接而深刻的影響。主要表現(xiàn)在：1、政治斗爭(zhēng)推動(dòng)文學(xué)發(fā)展。處于社會(huì)變革時(shí)期的政治以及激烈的階級(jí)斗爭(zhēng)會(huì)影響文學(xué)的性質(zhì)和方向。如19世紀(jì)俄國批判現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)、抗日文學(xué)、先秦諸子散文的政治哲理性色彩。2、政治思想統(tǒng)治影響并干預(yù)文學(xué)發(fā)展。統(tǒng)治者的政策、制度、方針會(huì)影響到文學(xué)的興盛或蕭條，如“建安文學(xué)”、文革文學(xué)、清代的文字獄等。3、政治風(fēng)尚影響一個(gè)時(shí)代的文學(xué)風(fēng)貌。不同時(shí)期的政治狀態(tài)會(huì)影響到文學(xué)的內(nèi)容與風(fēng)格，如“治世之音安以樂，亂世之音怨以怒，亡國之音哀以思”。文學(xué)也對(duì)政治產(chǎn)生影響，它通過審美途徑，對(duì)一定階級(jí)的政治起輿論宣傳作用；以藝術(shù)形象特有的審美感染性，潛移默化地影響人們的政治觀念與態(tài)度。(四)文學(xué)的發(fā)展與其它意識(shí)形態(tài)1、文學(xué)發(fā)展與道德道德是人們共同遵循的生活準(zhǔn)則和行為規(guī)范。在文學(xué)與經(jīng)濟(jì)之間，道德起著僅次于政治的中介作用：文學(xué)需要反映人們的道德生活；文學(xué)中道德觀念的沖突，豐富了文學(xué)的表現(xiàn)內(nèi)容；對(duì)美好道德的追求與歌頌，使文學(xué)作品具有感人的魅力。文學(xué)作品中的道德是經(jīng)過作家審美情感過濾后的道德，不是抽象的原則和乏味的說教。2、文學(xué)發(fā)展與哲學(xué)哲學(xué)是關(guān)于世界觀的學(xué)說。在整個(gè)意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域內(nèi)，哲學(xué)是其他各種思想形態(tài)的理論基礎(chǔ)。哲學(xué)對(duì)文學(xué)的影響表現(xiàn)在：哲學(xué)通過影響作家的世界觀而影響創(chuàng)作；哲學(xué)成為一種社會(huì)思潮時(shí)，往往對(duì)一個(gè)時(shí)代的文學(xué)面貌、思潮和運(yùn)動(dòng)產(chǎn)生重大影響；哲學(xué)融入作品形象體系后，往往形成深厚的哲理意蘊(yùn)，豐富作品審美價(jià)值，增強(qiáng)藝術(shù)魅力。3、文學(xué)發(fā)展與宗教二者相似之處：第一，都要通過幻想把握世界，但宗教的幻想是虛幻的，文學(xué)的幻想則立足于現(xiàn)實(shí)；第二，二者都力圖建立某種理想境界，但宗教寄希望于來世，文學(xué)的理想則立足于現(xiàn)實(shí)生活；第三，都采用形象化的手段反映生活：但宗教是人的本質(zhì)的異化，而文學(xué)是人的本質(zhì)的自我確證；第四，都要通過訴諸人的心靈和情感實(shí)現(xiàn)其社會(huì)作用，宗教雖能給人以心靈撫慰，但將人的希望引向虛幻，因而具有麻醉作用，文學(xué)則能激發(fā)人們?cè)诂F(xiàn)實(shí)生活中的熱情創(chuàng)造和積極追求。其次，宗教和文學(xué)作為兩種上層建筑和兩種精神文化，它們又相互影響。宗教的積極影響在于：它在一定程度上發(fā)展了人們的想象力；作家所接受的宗教思想有助于形成作家獨(dú)特的藝術(shù)世界和精神風(fēng)貌；宗教故事豐富了文學(xué)題材；文學(xué)與宗教的斗爭(zhēng)擴(kuò)大和豐富了文學(xué)的表現(xiàn)內(nèi)容；宗教影響了有些藝術(shù)形式與體裁的產(chǎn)生形成等。其消極影響表現(xiàn)在：由于它嚴(yán)重禁錮人們的思想，因而容易束縛作家的藝術(shù)個(gè)性和創(chuàng)造才能；宗教在社會(huì)生活中居于支配地位時(shí)，往往干預(yù)文學(xué)的發(fā)展；宗教有可能使作家脫離現(xiàn)實(shí)生活和實(shí)際斗爭(zhēng)，影響作品的現(xiàn)實(shí)意義和社會(huì)價(jià)值?？傊膶W(xué)發(fā)展的終極原因是以生產(chǎn)勞動(dòng)為中心的人們的經(jīng)濟(jì)活動(dòng)，因?yàn)樽鳛樯鐣?huì)上層建筑的一部分的文學(xué)從根本上講是經(jīng)濟(jì)制約的。然而，終極原因并不是影響文學(xué)發(fā)展的唯一因素，除了經(jīng)濟(jì)外，文學(xué)的發(fā)展往往還與上層建筑中其它部分，如政治、法律、宗教、哲學(xué)等的直接影響有關(guān)。同時(shí)，文學(xué)的發(fā)展也有其自身因素的作用。這就是說，文學(xué)的發(fā)展是在諸多因素的“合力”中進(jìn)行的。三、文學(xué)發(fā)展的繼承與革新（一）文學(xué)發(fā)展中的歷史繼承性1、為什么文學(xué)的發(fā)展具有歷史繼承性馬克思：“人們自己創(chuàng)造自己的歷史，但是他們并不是隨心所欲地創(chuàng)造，并不是在他們自己選定的條件下創(chuàng)造，而是在直接碰到的、既定的，從過去承繼下來的條件下創(chuàng)造?！笔紫龋@是由社會(huì)事物發(fā)展的客觀規(guī)律所決定的。按信息論的觀點(diǎn)，新穎信息必須以舊有信息為基礎(chǔ)，沒有舊有信息，新穎信息的傳輸與接收是不可能的。其次，任何時(shí)代的文學(xué)都不是憑空產(chǎn)生的，而是根據(jù)當(dāng)時(shí)社會(huì)的需要，在繼承前人優(yōu)秀的文學(xué)遺產(chǎn)的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的。正如《文心雕龍?通變》所說：“楚之騷文，矩式周人；漢之賦頌，影寫楚世?！痹俅危魏巫骷覐氖聞?chuàng)作都會(huì)從文學(xué)遺產(chǎn)中吸收思想和藝術(shù)養(yǎng)分，都自覺或不自覺地借鑒前代作家的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，并在一定程度上受到業(yè)已形成的文學(xué)慣例和語言方式的影響和制約。杜甫有詩云：“別裁偽體親風(fēng)雅，轉(zhuǎn)益多師是汝師。”《歌德談話錄》載：“各門藝術(shù)都有一種源流關(guān)系。每逢看到一位大師，你總可看出他吸取了前人的精華，就是這樣的精華培育出他的偉大?！?、文學(xué)發(fā)展中歷史繼承性的表現(xiàn)文學(xué)的歷史繼承性既表現(xiàn)在內(nèi)容上，又表現(xiàn)在形式上。首先，從思想內(nèi)容上看，歷史上反映了人民生活，表達(dá)了人民的愿望和思想感情的作品，從題材、主題、人物形象塑造等方面，都有一定的繼承性。其次，從藝術(shù)形式上說，后代作家總是自覺或不自覺地繼承過去時(shí)代所形成的文學(xué)傳統(tǒng)和創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，學(xué)習(xí)和運(yùn)用已有的文學(xué)形式、技巧和語言，從中吸取營養(yǎng)而創(chuàng)造出新文學(xué)。3、繼承文學(xué)遺產(chǎn)的意義繼承優(yōu)秀的文學(xué)遺產(chǎn)是宏揚(yáng)民族文化和發(fā)展新文學(xué)的需要。首先，繼承優(yōu)秀的文學(xué)遺產(chǎn)、弘揚(yáng)民族文化，可以激發(fā)人們的愛國主義感情，提高民族自信心和民族自豪感。其次，繼承優(yōu)秀的文學(xué)遺產(chǎn)，是發(fā)展和繁榮社會(huì)主義新文學(xué)的必要條件。社會(huì)主義文學(xué)不是從天上掉下來的，在本民族優(yōu)秀的文學(xué)遺產(chǎn)中，表現(xiàn)了本民族特有的審美理想和傳統(tǒng)精神，有著本民族喜聞樂見的民族形式，學(xué)習(xí)、繼承和改造它，可以培養(yǎng)出新一代的文學(xué)家，可以創(chuàng)造出社會(huì)主義的新文化。4、繼承文學(xué)遺產(chǎn)的原則我們要根據(jù)列寧的“兩種民族文化”的學(xué)說對(duì)文學(xué)遺產(chǎn)進(jìn)行清理和鑒別，在批判繼承文學(xué)遺產(chǎn)的同時(shí)要堅(jiān)持人民性的標(biāo)準(zhǔn)，要用歷史主義的觀點(diǎn)對(duì)待文學(xué)遺產(chǎn)。因此要反對(duì)如蘇聯(lián)的“無產(chǎn)階級(jí)文化派”那樣的主張，它形成于1917年，以波格丹諾夫?yàn)槭祝浴盁o產(chǎn)階級(jí)文化協(xié)會(huì)”為組織，認(rèn)為過去的文化都是封建地主和資產(chǎn)階級(jí)的，無產(chǎn)階級(jí)文化應(yīng)拋棄一切舊文化，而創(chuàng)造百分之百的無產(chǎn)階級(jí)文化，并且要由無產(chǎn)階級(jí)文化派自己來創(chuàng)造，這個(gè)主張立即遭到了列寧的批判。列寧指出無產(chǎn)階級(jí)文化是人類一切文化的合乎邏輯的發(fā)展。因此繼承既包含著對(duì)異民族文化的繼承，也包含著對(duì)傳統(tǒng)文化的繼承。在繼承文學(xué)遺產(chǎn)時(shí)，應(yīng)該做到以下幾點(diǎn)：首先，要根據(jù)列寧提出的“兩種民族文化”的理論，對(duì)文學(xué)遺產(chǎn)加以清理和鑒別。列寧指出：“每一個(gè)民族文化中，都有兩種民族文化。”這就是說，在階級(jí)社會(huì)里沒有統(tǒng)一的民族文化，即既有代表貴族地主或資產(chǎn)階級(jí)思想、利益的文化，又有代表勞動(dòng)群眾和被剝削階級(jí)思想、利益的文化。對(duì)前者我們要予以排斥和抵制，對(duì)后者我們應(yīng)予以肯定。不過值得注意的是，鑒別這兩類文化，不能簡(jiǎn)單地以創(chuàng)作者的階級(jí)地位和身份為標(biāo)志，而應(yīng)考慮具體作品的總體思想傾向。其次，吸取精華，剔除糟粕。文學(xué)遺產(chǎn)是復(fù)雜的，因此，我們要堅(jiān)持以人民性的標(biāo)準(zhǔn)對(duì)其進(jìn)行取舍。所謂人民性，正如毛澤東所言，要看作品對(duì)待人民的態(tài)度如何，以及在歷史上有無進(jìn)步意義。所謂封建性糟粕，是指“古代封建統(tǒng)治階級(jí)的一切腐朽的東西”。如宣揚(yáng)忠孝節(jié)義等封建道德觀念，宣揚(yáng)封建正統(tǒng)思想，反對(duì)人民革命，鼓吹奴才主義，宣揚(yáng)封建迷信以愚弄麻醉人民的作品。再次，運(yùn)用歷史主義的觀點(diǎn)，對(duì)古代作家作品作出適當(dāng)?shù)脑u(píng)價(jià)。列寧說：“在分析任何一個(gè)社會(huì)問題時(shí)，馬克思主義理論的絕對(duì)要求就是把問題提到一定的歷史范圍之內(nèi)?！睂?duì)古代作家作品，也應(yīng)把它放在一定的歷史條件下加以考察，指出它在當(dāng)時(shí)當(dāng)?shù)氐囊饬x、價(jià)值及其局限性。當(dāng)然，我們還應(yīng)從今天的現(xiàn)實(shí)需要出發(fā)，去研究分析過去時(shí)代的作品在今天的意義和作用。（二）文學(xué)發(fā)展中的革新性1、只有革新和創(chuàng)造，才能發(fā)展新文學(xué)。首先，文學(xué)發(fā)展的革新與創(chuàng)造性也是由事物發(fā)展的客觀規(guī)律所決定的。任何事物的發(fā)展都是連續(xù)性與階段性相統(tǒng)一的過程。無連續(xù)性，事物失去質(zhì)的規(guī)定性；無階段性，事物的變化和運(yùn)動(dòng)就無從識(shí)別。繼承是連續(xù)性，革新是階段性。文學(xué)只有不斷革新與創(chuàng)造才能產(chǎn)生出有別于前人、超越前人的作品來。正如劉勰所說：“時(shí)運(yùn)交移，質(zhì)文代變。”又“格歌謠文理，與世推移?！鄙鐣?huì)生活在變，審美需求在變，為了適應(yīng)新的文學(xué)消費(fèi)，文學(xué)創(chuàng)作必然要突破舊的框架，就要?jiǎng)?chuàng)新。其次，從文學(xué)實(shí)踐看，只有大膽探索，不斷革新與創(chuàng)造，才能求得文學(xué)的繁榮和發(fā)展。大到一個(gè)時(shí)代的文學(xué)，小到具體作家、作品，莫不如此。2、文學(xué)發(fā)展中繼承與革新的辯證關(guān)系文學(xué)發(fā)展中的繼承與發(fā)展是辯證統(tǒng)一的，繼承是革新的基礎(chǔ)和前提，革新、創(chuàng)造是繼承的目的和要求。沒有革新，一切仿效古人，文學(xué)的發(fā)展就會(huì)停滯；沒有繼承，一切從零開始，也談不上什么革新與創(chuàng)造。新文學(xué)要順應(yīng)時(shí)代的發(fā)展，創(chuàng)造出為廣大人民群眾所需要的新作品。3、毛澤東論“古為今用”，“推陳出新”。在對(duì)待文學(xué)遺產(chǎn)的態(tài)度上，我們要反對(duì)兩種傾向：即虛無主義（全盤否定）和全盤繼承。四、民族文學(xué)與世界文學(xué)（一）文學(xué)的民族特色文學(xué)的民族特色、文學(xué)的民族性、民族風(fēng)格是幾個(gè)內(nèi)涵相近的概念，它們都是指文學(xué)的內(nèi)容與形式、思想與藝術(shù)的統(tǒng)一中所表現(xiàn)出來的該民族文學(xué)的審美特征。決定著文學(xué)的民族特色的四要素：第一，作為創(chuàng)作主體的作家，其審美意識(shí)的形成具有鮮明的民族特色，他總是以具有民族氣質(zhì)的眼睛去觀察和描寫；第二，民族生活和民族文化的特殊性必然使文學(xué)的描寫對(duì)象帶上鮮明的民族特征；第三，一定的民族語言無不將民族的歷史性文化特征以積淀的形式蘊(yùn)含于自身之內(nèi)，作為文學(xué)物質(zhì)載體的語言，是文學(xué)民族特色最顯著而突出的標(biāo)志；第四，生活于一定的民族文化環(huán)境的讀者，其審美需要反映著民族的審美需求，影響著作家的創(chuàng)作，也決定著文學(xué)的民族特色。文學(xué)的民族特色是一個(gè)民族的文學(xué)成熟的標(biāo)志，是文學(xué)走向世界的必要前提。一個(gè)民族的文學(xué)首先要有鮮明的民族性、獨(dú)創(chuàng)性，才可能獲得世界性。因此，民族化是一個(gè)民族文學(xué)繁榮與走向世界的必由之路。但只有以世界文學(xué)意識(shí)為著眼點(diǎn)發(fā)展文學(xué)的民族特色，弘揚(yáng)民族優(yōu)秀文學(xué)傳統(tǒng)，才能使一個(gè)民族的文學(xué)真正走向世界。因此“愈是民族的，愈是世界的”與“愈是世界的，愈是民族的”應(yīng)當(dāng)統(tǒng)一起來。（二）民族文學(xué)與世界文學(xué)的關(guān)系1、歌德、馬克思、恩格斯關(guān)于世界文學(xué)的論述。2、各民族文學(xué)之間的相互影響和促進(jìn)是文學(xué)發(fā)展的內(nèi)部規(guī)律之一。文學(xué)的發(fā)展不僅取決于對(duì)本民族文學(xué)遺產(chǎn)的繼承和革新，而且還受制于對(duì)其他民族文學(xué)的借鑒和吸取。各民族文學(xué)之間的對(duì)話與交流會(huì)促進(jìn)各民族文學(xué)的發(fā)展和繁榮。3、各民族文學(xué)的相互影響和促進(jìn)，包括兩方面的內(nèi)容。一是國家內(nèi)部各民族文學(xué)之間的影響和促進(jìn)；二是世界范圍內(nèi)不同國家、不同民族之間的相互影響和促進(jìn)。4、隨著社會(huì)的發(fā)展，不同國家、民族之間的交往會(huì)日益加劇，文學(xué)的交流也勢(shì)在必然。尤其是近代以來隨著資本主義世界市場(chǎng)的形成，各民族文學(xué)的交流也進(jìn)入了一個(gè)新的階段。于是，各民族的精神產(chǎn)品——優(yōu)秀的文學(xué)，便走向世界，走向全人類，成為一種世界的文學(xué)。5、世界文學(xué)是由許多民族的和地方的文學(xué)形成、世界文學(xué)在形成過程中，并不是要取消民族文學(xué)，相反，各民族文學(xué)在世界文學(xué)的背景下，在相互交流和影響：一方面汲取其他民族文學(xué)的養(yǎng)料，豐富補(bǔ)充自己；另一方面又要堅(jiān)持本民族文學(xué)的民族特色，即所謂“越是民族的，便越是世界的”。（三）各民族文學(xué)相互影響的表現(xiàn)首先，在思想內(nèi)容上，某一民族文學(xué)中表現(xiàn)出的進(jìn)步的政治傾向、思想意識(shí)和內(nèi)蘊(yùn)豐富的作品會(huì)啟發(fā)和影響其他民族文學(xué)，并促進(jìn)其發(fā)展進(jìn)程。其次，從藝術(shù)形式上看，某些民族文學(xué)中特有的文學(xué)樣式和表現(xiàn)手法等，會(huì)被其他民族吸收和借鑒，使其文學(xué)形式更為豐富多樣，藝術(shù)上更加繁榮和發(fā)展。再次，從文學(xué)思潮上看，文學(xué)思潮以及與之密切相關(guān)的文學(xué)流派、創(chuàng)作方法，往往先在一個(gè)國家興起，然后影響到其它國家，成為世界性文學(xué)潮流。（四）各民族文學(xué)相互影響的規(guī)律首先，各民族政治、經(jīng)濟(jì)的交流和社會(huì)生活的接近，是促進(jìn)各民族文學(xué)交流的重要因素。其次，本民族的現(xiàn)實(shí)需要是接受外來民族的影響的基礎(chǔ)。一般說來，不同國家和民族之間的社會(huì)關(guān)系愈是相似，就愈容易產(chǎn)生交流。再次，某些民族的優(yōu)秀文學(xué)在各民族文學(xué)的相互影響中常處于主導(dǎo)地位。（五）批判地吸收他民族文學(xué)的精華在對(duì)待外民族文學(xué)的態(tài)度上，常常會(huì)出現(xiàn)兩種錯(cuò)誤傾向，即“排外主義”和“全盤西化”我們的態(tài)度是既要堅(jiān)持有開放的胸襟和世界性的視野，要敢于和善于吸收他民族文學(xué)中一切優(yōu)秀的和進(jìn)步的成分，為我所用。但同時(shí)又要考慮到我們民族的現(xiàn)實(shí)需要，要用批判的眼光審視他民族文學(xué)，應(yīng)采取批判地吸收的態(tài)度。既要反對(duì)“盲目排外”，又要反對(duì)“全盤西化”。第三章文學(xué)活動(dòng)的審美意識(shí)形態(tài)性質(zhì)第一節(jié)文學(xué)的一般意識(shí)形態(tài)性質(zhì)一、文學(xué)在社會(huì)結(jié)構(gòu)中的位置①馬克思關(guān)于社會(huì)結(jié)構(gòu)的理論：經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)與上層建筑的關(guān)系。②文學(xué)屬于上層建筑中的意識(shí)形態(tài)，并具有一般意識(shí)形態(tài)的性質(zhì)。文學(xué)作為一種意識(shí)形態(tài)，具有意識(shí)形態(tài)的一般性質(zhì)：歸根到底受經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的決定和制約——經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)決定著文學(xué)的產(chǎn)生、形成和發(fā)展、演變；對(duì)經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)具有能動(dòng)的反作用——但文學(xué)對(duì)經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的反作用是間接的，通過影響個(gè)人意識(shí)和群體意識(shí)，內(nèi)化為人的思想、情感和意志而支配人的行動(dòng)，從而作用于經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)。二、文學(xué)是一種意識(shí)形態(tài)話語（一）什么是話語話語是人與人之間通過語言而從事溝通的具體言語行為，即一定的說話人與受話人之間在特定社會(huì)語境中通過文本而展開的溝通活動(dòng)。話語在語言學(xué)中是指“構(gòu)成一個(gè)相當(dāng)完整的單位的語段，通常是指限于指單個(gè)說話者傳遞信息的連續(xù)話語”。文學(xué)作為話語，包括五個(gè)要素：①說話人，是體現(xiàn)在本文中的敘述者或抒情者角色和作家因素，是話語活動(dòng)的兩主體之一；②受話人，是閱讀本文的接受者角色和讀者因素，這是話語活動(dòng)的另一主體；③文本，是供閱讀以便達(dá)到溝的特定語言構(gòu)成物，有時(shí)也稱話語系統(tǒng)，這是話語活動(dòng)的媒介；④溝通，是說話人與受話人之間通過本文閱讀而達(dá)到的相互了解或融洽狀態(tài)，這是話語活動(dòng)的目的；⑤語境（上下文），就是使用語言的環(huán)境，是說話人和受話人的話語行為所發(fā)生于其中的特定的語言關(guān)聯(lián)域，包括具體語言環(huán)境和更廣泛而根本的社會(huì)生存環(huán)境。（二）“話語”與“語言”、“語言系統(tǒng)”、“言語”和“文本”的區(qū)別語言通常是指人類最重要的社會(huì)交際工具。是言語活動(dòng)的社會(huì)產(chǎn)物，是集體所共有的。話語是指語言的具體運(yùn)用形態(tài)。語言系統(tǒng)是指社會(huì)普遍性語法系統(tǒng)。言語是指?jìng)€(gè)人實(shí)際的語言行為。文本是指供讀者閱讀的特定言語系統(tǒng)。可見，“話語”一詞內(nèi)含豐富、復(fù)雜，它比“語言系統(tǒng)”和“言語”的總和還多。它更能體現(xiàn)文學(xué)作為活動(dòng)的總體特征，更能體現(xiàn)出文學(xué)的意識(shí)形態(tài)性質(zhì)——文學(xué)決非單純個(gè)人的言語行為，而是許多因素或關(guān)系相互作用的社會(huì)話語實(shí)踐。三、文學(xué)與社會(huì)（一）文學(xué)是生存于社會(huì)的人們相互溝通的話語行為，具有社會(huì)性。作家是社會(huì)的一員，生活在一定的社會(huì)關(guān)系中，他的意識(shí)和意識(shí)活動(dòng)必然要受到社會(huì)的影響，他傳達(dá)給別人的情感，終究是社會(huì)化了的社會(huì)性情感。同樣，讀者也是社會(huì)的一員，他通過閱讀本文而與說話人、與作家達(dá)到溝通，這種閱讀行為自然是社會(huì)性的。（二）文學(xué)話語是社會(huì)的產(chǎn)物。文學(xué)所運(yùn)用的特殊“語言”——話語，是社會(huì)的產(chǎn)物，并隨著社會(huì)的發(fā)展變化而發(fā)展變化。（三）文學(xué)是一種社會(huì)性話語活動(dòng)，它或隱或顯地代表著超個(gè)人的階層、階級(jí)、民族或人類的利益。四、文學(xué)與反映文學(xué)作為社會(huì)性話語活動(dòng)，歸根到底是一種反映，是對(duì)現(xiàn)實(shí)的反映的產(chǎn)物。文學(xué)作為反映是受動(dòng)反映與能動(dòng)反映的統(tǒng)一。①文學(xué)反映的受動(dòng)性：指文學(xué)依賴或受制于現(xiàn)實(shí)生活的根本性質(zhì)。②文學(xué)反映的能動(dòng)性指文學(xué)在反映現(xiàn)實(shí)過程中所具有的積極選擇或改造性質(zhì)。③在具體的文學(xué)活動(dòng)中受動(dòng)反映與能動(dòng)反映是融合在一起的。第二節(jié)文學(xué)的審美意識(shí)形態(tài)性質(zhì)文學(xué)不僅是一般意識(shí)形態(tài)，而且更是審美意識(shí)形態(tài)。前者是其普遍性質(zhì)，后者是其特殊性質(zhì)。這種普遍性質(zhì)總是被包含在特殊性質(zhì)之中，并通過特殊性質(zhì)顯現(xiàn)出來。審美是人類掌握世界的一種特殊方式，指人與世界形成的一種無功利的、形象的和情感的關(guān)系狀態(tài)。從目的看，審美是無功利的；從方式看，審美是形象的；從態(tài)度看，審美是情感的。由于在文學(xué)中，審美始終是與意識(shí)形態(tài)交織滲透在一起，審美的無功利、形象和情感的性質(zhì)往往遭到來自意識(shí)形態(tài)的功利、概念和認(rèn)識(shí)等性質(zhì)的挑戰(zhàn)或抵抗，因此，所謂審美意識(shí)形態(tài)就必然是審美與意識(shí)形態(tài)的復(fù)雜組合方式。一、文學(xué)既是無功利的，也是功利的（一）無功利或稱無利害，是指人的活動(dòng)并不尋求實(shí)際利益的滿足。文學(xué)的無功利就是指文學(xué)活動(dòng)并不企求直接得到現(xiàn)實(shí)利益的滿足。在文學(xué)活動(dòng)中，無論作家還是讀者在創(chuàng)作或欣賞狀況中都沒有直接的實(shí)際的利害計(jì)較。丹麥文學(xué)史家勃蘭兌斯（G.Brandes,1842-1927）舉過一個(gè)很能說明問題的例子：“我們觀察一切事物，有三種方式—實(shí)際的、理論的和審美的。一個(gè)人若從實(shí)際的觀點(diǎn)來看一座森林，他就問這森林是否有益于這地區(qū)的健康，或是森林主人怎樣計(jì)算薪材的價(jià)值；一個(gè)植物學(xué)者從理論的觀點(diǎn)來看，便要進(jìn)行有關(guān)植物生命的科學(xué)研究；一個(gè)人若是除了森林的外觀沒有別的思想，從審美的或藝術(shù)的觀點(diǎn)來看，就要問它作為風(fēng)景的一部分其效果如何?！保ā妒攀兰o(jì)文學(xué)主潮》第1卷，人民文學(xué)出版社1958年版，第161頁）商人關(guān)心的是金錢，所以他要算木材的價(jià)值；植物學(xué)家關(guān)心的是科學(xué)，所以他關(guān)心植物的生命；惟有藝術(shù)家是無功利的，這樣他關(guān)心的是風(fēng)景的美。（二）文學(xué)直接地是無功利的，但間接地或內(nèi)在地卻又隱伏著某種功利性。文學(xué)的有功利指文學(xué)審美地掌握世界這一深層目的和間接地掌握現(xiàn)實(shí)社會(huì)生活這一功利意圖。首先，文學(xué)雖不滿足人們實(shí)際利益的需要，卻能滿足人們的精神需求。它可以愉悅身心，陶冶情操，使人獲得莫大的美的享受。其次，文學(xué)是現(xiàn)實(shí)生活的反映，且傳達(dá)了作者對(duì)生活的認(rèn)識(shí)和理解，因而能間接地體現(xiàn)出掌握社會(huì)生活這一功利意圖。二、文學(xué)既是形象的也是理性的文學(xué)以審美形象這一形態(tài)存在著，但審美形象本身又蘊(yùn)含著理性。文學(xué)直接地是形象的，但在深層又是理性的。（一）文學(xué)的形象性與科學(xué)活動(dòng)不同，文學(xué)用形象反映生活。文學(xué)形象是讀者在閱讀文學(xué)作品時(shí)，經(jīng)過想象和聯(lián)想而在頭腦中喚起的具體可感的動(dòng)人的生活圖景。形象是感性的、直覺的、不確定的、模糊的。它具有以下特征：1、主觀與客觀的統(tǒng)一；2、假定與真實(shí)的統(tǒng)一；3、個(gè)別與一般的統(tǒng)一；4、確定性與不確定性的統(tǒng)一。（二）文學(xué)的理性文學(xué)雖然以形象反映生活，但它仍然包含著理性的成分。首先，作家在塑造形象時(shí)，往往要依賴?yán)硇缘牧α?。他要?duì)形象賴以生存的社會(huì)環(huán)境、背景進(jìn)行思考，要對(duì)生活進(jìn)行取舍，要精心構(gòu)思主題、情節(jié)、人物關(guān)系，要預(yù)測(cè)讀者反應(yīng)和批評(píng)態(tài)度等。創(chuàng)作并非一種神秘的、非理性的過程；其次，文學(xué)形象本身就蘊(yùn)含著理性。文學(xué)形象雖是感性的、直覺的，但它都包含著深刻的理性內(nèi)涵，可將人導(dǎo)引和提升到一個(gè)通常感性和理性都無法達(dá)到的至高的理性境界。人們通過品味藝術(shù)形象而深切領(lǐng)悟到生活的真諦和哲理。三、文學(xué)既是情感的也是認(rèn)識(shí)的在文學(xué)活動(dòng)中，審美情感是直接的，理智認(rèn)識(shí)是間接的。（一）文學(xué)的情感性情感，這里指審美情感，是凝聚在審美形象中的作家或讀者的主體態(tài)度（好惡、喜怒、肯定與否定、歡樂與痛苦等）。情感是文學(xué)活動(dòng)的內(nèi)驅(qū)力，它滲透在形象之中，是區(qū)別于其他意識(shí)形態(tài)的內(nèi)在標(biāo)志。審美情感往往是一種超越個(gè)人利害得失而具有人類普遍性的情感。（二）文學(xué)的認(rèn)識(shí)因素認(rèn)識(shí)意味著文學(xué)對(duì)生活的客觀的、理智的反映。文學(xué)不僅表達(dá)主觀情感評(píng)價(jià)，而且也表達(dá)客觀理智認(rèn)識(shí)。優(yōu)秀的作品總是在表達(dá)情感的同時(shí)，又深刻準(zhǔn)確地反映了現(xiàn)實(shí)的社會(huì)矛盾和社會(huì)關(guān)系，使人加深對(duì)生活某一方面本質(zhì)規(guī)律的認(rèn)識(shí)。四、文學(xué)的審美意識(shí)形態(tài)性質(zhì)文學(xué)的審美意識(shí)形態(tài)性質(zhì)是對(duì)文學(xué)活動(dòng)的特殊性質(zhì)的概括，意指文學(xué)是一種交織著無功利與功利、形象與理性、情感與認(rèn)識(shí)等綜合特性的話語活動(dòng)。文學(xué)具備雙重性質(zhì)：既是審美的，又是意識(shí)形態(tài)的。在這種雙重性質(zhì)中，審美性質(zhì)總是直接的和突出的，而意識(shí)形態(tài)性質(zhì)則是間接的和隱蔽的。文學(xué)并不直接體現(xiàn)其意識(shí)形態(tài)性質(zhì)，而總是保持自身的審美風(fēng)貌。但這并不意味審美風(fēng)貌可超乎現(xiàn)實(shí)社會(huì)之上而升入純審美境界，而可能同時(shí)意味著更充分和巧妙地體現(xiàn)意識(shí)形態(tài)性質(zhì)。真正成功的藝術(shù)作品，總是善于把隱秘的意識(shí)形態(tài)意圖掩藏或滲透在審美的詩意世界之中，并賦予這種審美的詩意世界以多重讀解的可能性。第三節(jié)文學(xué)是顯現(xiàn)在話語含蘊(yùn)中的審美意識(shí)形態(tài)一、話語蘊(yùn)藉文學(xué)的審美意識(shí)形態(tài)性質(zhì)存在于其話語系統(tǒng)的蘊(yùn)藉中。蘊(yùn)藉，是指一種內(nèi)部包含或蘊(yùn)含著多重復(fù)雜意義，從而產(chǎn)生多種不同理解可能性的狀況。話語蘊(yùn)藉是對(duì)文學(xué)活動(dòng)的特殊的語言與意義狀況的概括，指文學(xué)作為社會(huì)性話語活動(dòng)蘊(yùn)含著豐富的意義生成可能性。一是整個(gè)文學(xué)活動(dòng)帶有話語蘊(yùn)藉性質(zhì)，二是被創(chuàng)造出來供閱讀的特定語言性文本帶有話語蘊(yùn)藉性質(zhì)。文學(xué)選擇一定的語言材料，按一定的目的、意圖，將其組合成作品即本文。本文雖是特定的、有限的，但本文的意義似乎是無限豐富的，使人從有限之中體味無限。而造成這一現(xiàn)象的原因有：首先，語言具有抽象性、模糊性、不確定性的性質(zhì)，詞語的組合、句子的搭配往往又加強(qiáng)了這種擴(kuò)展的意義，使本文產(chǎn)生了豐富的內(nèi)含；其次，讀者主觀條件是千差萬別的，他往往根據(jù)自己的感受體會(huì)對(duì)內(nèi)蘊(yùn)豐富的本文作出自己的解釋。文學(xué)的話語蘊(yùn)藉特點(diǎn)常常體現(xiàn)在兩種較為典范的文本修辭形態(tài)中：含蓄和含混。二、文學(xué)的定義文學(xué)是顯現(xiàn)在話語蘊(yùn)藉中的審美意識(shí)形態(tài)。第四章文學(xué)創(chuàng)造作為特殊的精神生產(chǎn)第一節(jié)文學(xué)創(chuàng)造作為特殊的生產(chǎn)一、精神生產(chǎn)與物質(zhì)生產(chǎn)精神生產(chǎn)指的是人類為了獲取精神資料而進(jìn)行的自然對(duì)于自然、社會(huì)的觀念活動(dòng)。精神生產(chǎn)的產(chǎn)生和發(fā)展始終是以物質(zhì)生產(chǎn)為前提和基礎(chǔ)的。物質(zhì)生產(chǎn)不僅是精神生產(chǎn)產(chǎn)生的“始因”，而且在精神生產(chǎn)獲得獨(dú)立之后仍然并始終是精神生產(chǎn)發(fā)展的“動(dòng)因”。精神生產(chǎn)具有相對(duì)獨(dú)立性：①精神生產(chǎn)的繁榮發(fā)展并非與物質(zhì)生產(chǎn)絕對(duì)同步，②精神生產(chǎn)對(duì)物質(zhì)生產(chǎn)發(fā)生反作用。精神生產(chǎn)的特殊性：①精神生產(chǎn)是觀念地創(chuàng)造對(duì)象世界的生產(chǎn)。②精神生產(chǎn)是以符號(hào)為手段創(chuàng)造觀念世界的符號(hào)活動(dòng)。③精神生產(chǎn)是富于個(gè)性的自由創(chuàng)造活動(dòng)。二、文學(xué)創(chuàng)造與其它精神生產(chǎn)的區(qū)別文學(xué)與科學(xué)的區(qū)別：科學(xué)生產(chǎn)是某種知識(shí)的意識(shí)形態(tài)的生產(chǎn)，其成果是人的智力的物化形態(tài)，呈現(xiàn)為一定的概念體系。文學(xué)生產(chǎn)的成果主要體現(xiàn)為人的情緒、情感的物化形態(tài)。文學(xué)與宗教都是對(duì)世界的情緒、情感體驗(yàn)，都具有直觀性、想象性、幻想性、形象性等特點(diǎn)。但宗教是人的本質(zhì)的異化形態(tài)，其實(shí)質(zhì)是將人導(dǎo)向超驗(yàn)的彼岸世界。而文學(xué)則是對(duì)人的本質(zhì)的肯定，將人導(dǎo)向能充分地體現(xiàn)人的本質(zhì)力量的現(xiàn)實(shí)世界。各種藝術(shù)生產(chǎn)所憑借的“藝術(shù)符號(hào)”不同，文學(xué)以語言為符號(hào)，是一種語言的藝術(shù)。文學(xué)創(chuàng)造是一種創(chuàng)造性的言語表現(xiàn)，旨在創(chuàng)造新的話語系統(tǒng)，并通過創(chuàng)造性話語系統(tǒng)塑造文學(xué)形象，更富于藝術(shù)性、形象性、技巧性和個(gè)體風(fēng)格，以及含蓄，多義、模糊，具有創(chuàng)造性。第二節(jié)文學(xué)創(chuàng)造的主客體一、文學(xué)創(chuàng)造的客體（一）關(guān)于文學(xué)創(chuàng)造的客體的種種解釋客體即“自然”說（西方：摹仿說，鏡子說；中國：“象天法地”說，“感物”說）；客體即“情感”說（西方：近代浪漫主義詩論，現(xiàn)代情感與形式論；中國：“詩言志”說，“詩緣情”說）；客體即“原始意象”說（從弗氏的“個(gè)體無意識(shí)”到榮氏的“集體無意識(shí)”）（二）文學(xué)創(chuàng)造的客體是特殊的社會(huì)生活1、社會(huì)生活是文學(xué)創(chuàng)造的客體和唯一源泉。社會(huì)生活是人在一定現(xiàn)實(shí)關(guān)系中的物質(zhì)生活、精神生活以及人所賴以生存的自然界的統(tǒng)一體。文學(xué)藝術(shù)作為一種意識(shí)活動(dòng)，既可以把物質(zhì)世界作為創(chuàng)造的客體，也可把已客觀存在的特定的社會(huì)意識(shí)、社會(huì)心理和作家個(gè)人對(duì)生活的體驗(yàn)等作為創(chuàng)作的客體。意識(shí)活動(dòng)的對(duì)象既可以是物質(zhì)生活，也可以是精神生活。之所以說社會(huì)生活是文學(xué)創(chuàng)作的唯一源泉，原因在于：首先，從理論上講，社會(huì)存在決定社會(huì)意識(shí)，社會(huì)生活是第一性的。作為觀念形態(tài)的文學(xué)藝術(shù)則是第二性的。生活是被反映的對(duì)象，文藝是反映生活的形式；其次，從創(chuàng)作實(shí)際看，一切文學(xué)作品都有社會(huì)生活的根源，都是社會(huì)生活的反映?，F(xiàn)實(shí)型文學(xué)以社會(huì)生活為直接反映對(duì)象，幻想型文學(xué)是對(duì)社會(huì)生活的幻想的、曲折的、變形的反映而已，是以社會(huì)生活為最終源泉。2、作為文學(xué)創(chuàng)作客體的社會(huì)生活的特殊性?！?文學(xué)創(chuàng)作的客體是整體性的社會(huì)生活。與科學(xué)反映的是某一方面的、本質(zhì)的與一般的生活不同，文學(xué)反映的生活是整體性的、多方面、多層次的。在文學(xué)中，人們看到的是社會(huì)生活的方方面面，是現(xiàn)象與本質(zhì)、具體與一般的有機(jī)統(tǒng)一的生活的全部的豐富性。○2文學(xué)創(chuàng)作的客體是具有審美價(jià)值的或經(jīng)過審美提煉而具有審美價(jià)值的社會(huì)生活。文學(xué)創(chuàng)作要么以美為對(duì)象，反映具有審美屬性的生活；要么以美為目的，對(duì)那些不具有美的價(jià)值甚至是丑的事物進(jìn)行加工、改造和轉(zhuǎn)化，即化丑為美。生活丑轉(zhuǎn)化為藝術(shù)美的奧秘在于：生活丑經(jīng)過藝術(shù)處理后便成為一種滲透了藝術(shù)家否定性評(píng)價(jià)的藝術(shù)形象，從而間接表現(xiàn)并肯定了作家的理想美，即通過對(duì)生活丑的否定達(dá)到對(duì)藝術(shù)美的表現(xiàn)?！?文學(xué)創(chuàng)作的客體是作家體驗(yàn)過的社會(huì)生活?？茖W(xué)研究的客體是客觀的、實(shí)在的，不帶有研究者的主觀色彩。而文學(xué)的對(duì)象則是經(jīng)過作家的體驗(yàn)感受、思考而被情緒化、心靈化了的客體，即外在的現(xiàn)實(shí)生活轉(zhuǎn)化為內(nèi)在的心理生活。它不再是純客觀的生活，而是帶有濃厚的主觀色彩的生活。二、文學(xué)創(chuàng)造的主體（一）關(guān)于文學(xué)創(chuàng)造主體的種種解釋：1、主體即“摹仿者”與“創(chuàng)造者”。摹仿說認(rèn)為，，是對(duì)自然的摹仿，而作家、藝術(shù)家則是“摹仿者”。赫拉克利特、柏拉圖、亞里士多德等人皆持此說。2、主體即“旁觀者”和“移情者”。西方有的理論家從審美的角度，認(rèn)為藝術(shù)主體是生活的“旁觀者”。認(rèn)為主體是與現(xiàn)實(shí)無利害關(guān)系的，不理會(huì)對(duì)象的功利價(jià)值，與對(duì)象保持一定心理距離的審美者。畢達(dá)哥拉斯、康德、叔本華、閔斯特伯爾、布洛等持此說。而另一些理論家則認(rèn)為藝術(shù)主體實(shí)質(zhì)上是移情者，即藝術(shù)家將自我意識(shí)、自我情感乃至整個(gè)人格主動(dòng)移入到對(duì)象中去，使對(duì)象人情化，達(dá)到物我同一的境界，“非我”的對(duì)象成為“自我”的象征，自我從對(duì)象中看到自己，獲得自我欣賞，從而產(chǎn)生美感。德國費(fèi)舍爾父子、立普斯、伏爾蓋特等人持此說。3、主體即“集體人”。榮格認(rèn)為藝術(shù)主體不是通常的個(gè)人，而是普遍的人，是“集體人”。它是體現(xiàn)著整個(gè)人類集體無意識(shí)的精神生活的人。藝術(shù)家的創(chuàng)作，不是自主的，而是集體無意識(shí)支配的結(jié)果。藝術(shù)之所以能打動(dòng)人，是藝術(shù)家以集體人的身份在作品中表現(xiàn)了人類的普遍精神和心靈。（二）文學(xué)創(chuàng)造的主體是特殊的藝術(shù)生產(chǎn)者1、主體是存在于藝術(shù)生產(chǎn)活動(dòng)中的藝術(shù)生產(chǎn)者。2、主體是美的體驗(yàn)者、評(píng)價(jià)者和創(chuàng)造者。3、主體是具體的社會(huì)人。第五章文學(xué)創(chuàng)造過程第一節(jié)文學(xué)創(chuàng)造的準(zhǔn)備階段一、藝術(shù)積累文學(xué)創(chuàng)作的準(zhǔn)備階段即藝術(shù)積累階段，所謂藝術(shù)積累是指作家運(yùn)用自己的藝術(shù)眼光能動(dòng)地觀察、吸取、掌握和占有創(chuàng)作素材。以藝術(shù)的眼光能動(dòng)地觀察、吸取、掌握和占有，是指作家的創(chuàng)作不是一般地去接受生活、感應(yīng)生活，而是指作家在自己的社會(huì)理想和審美理想的支配下根據(jù)自己的創(chuàng)作意圖和審美需要，選擇那些符合自己需要、與自己心心相印的東西，使自己產(chǎn)生創(chuàng)作沖動(dòng)并進(jìn)而使這種創(chuàng)作沖動(dòng)活躍起來，至少是能夠讓藝術(shù)構(gòu)思在心里開始活躍起來。二、藝術(shù)積累的基本途徑1、觀察是作家用自己的全部感覺器官、審美眼光去觀看、審察將可能成為創(chuàng)作對(duì)象的生活材料。因此，作家的觀察不是不動(dòng)聲色的看，而是要調(diào)動(dòng)自己的注意力，努力捕捉生活中的美的事物。觀察首先要有廣度，要多觀察，積累盡可能豐富的生活材料；其次，要有觀察的深度，觀察出別人所沒有發(fā)現(xiàn)的富有個(gè)性特征的類的東西來，從那些看似平常的事物中看出并不平常的東西，看出隱藏在事物內(nèi)部的信息和富于實(shí)質(zhì)性的內(nèi)涵來，從那些看似沒有聯(lián)系的事物之間看出聯(lián)系來。如：劉亮程《一個(gè)人的村莊》2、記憶是指把觀察得來的素材經(jīng)過篩選和時(shí)間的檢驗(yàn)而儲(chǔ)存在頭腦當(dāng)中。藝術(shù)積累中的記憶是那些留存在作家頭腦中沒有忘記的印象，而這些印象、素材為藝術(shù)構(gòu)思提供一種前期準(zhǔn)備。另外，藝術(shù)積累中的記憶除了素材本身的進(jìn)一步積累之外，還有作家自身的情感、思想的積聚，甚至備受情感的煎熬，等待時(shí)機(jī)成熟，一觸即發(fā)。（“打開記憶的閘門”）3、感受是指作家用自己的感覺器官去承受客觀世界事物的刺激而感同身受。如果說藝術(shù)觀察是外界客觀世界進(jìn)入作家主觀心理世界的一個(gè)入口，那么，藝術(shù)感受則是外界客觀世界進(jìn)入作家主觀心理世界的又一個(gè)入口。藝術(shù)觀察本身并不是純客觀的，藝術(shù)感受就更不是純客觀的了。藝術(shù)感受總是作家用自己帶著情感色彩的藝術(shù)觸覺去感知世界，總是深深打上作家主觀的知覺、情感、意緒、心境的印記，有著作家自己的主觀知覺、情感、意緒、心境的濡染，因此被作家感受的對(duì)象離真正的藝術(shù)形象近多了?！丛诼飞稀?、體驗(yàn)是作家設(shè)身處地地推己及身體力行地經(jīng)受和體驗(yàn)自己將要表現(xiàn)的對(duì)象。我們知道，作家并不等同于作品中將要寫的人物，兩者之間的距離是顯而易見的，但是作家要把與自己有距離的人物和景物寫得真像那么回事，則須調(diào)動(dòng)有關(guān)的生活積累、情感積累、思想積累，要運(yùn)用想象，進(jìn)行一番設(shè)身處地、推己及人、身體力行的體驗(yàn)，即在心理上（甚至是身體上）進(jìn)行一番實(shí)踐，扮演種種角色，代人受過，代人受難，急人所急，想人所想，甚至要把自己化身為景物，視筆下的人物為己身，視物為人，使人我不分，物我不分，從而真正進(jìn)入創(chuàng)作境界?！耙晕矣^物，故物皆著我之色彩”。第二節(jié)文學(xué)創(chuàng)造的構(gòu)思階段一、藝術(shù)觸發(fā)1、何謂藝術(shù)觸發(fā)？藝術(shù)觸發(fā)指的是作家產(chǎn)生了強(qiáng)烈的創(chuàng)作沖動(dòng)或創(chuàng)作愿望而開始進(jìn)入創(chuàng)作過程。當(dāng)生活中那些對(duì)作家來說最為活躍的因子在某一瞬間某一點(diǎn)上跟作家內(nèi)心孕育的東西發(fā)生了碰撞，接著就緊密地結(jié)合進(jìn)作家的心胸，寄居于作家的頭腦中觀念中，兩者交融、匯合，文學(xué)創(chuàng)作就真正開始了，這就是文學(xué)創(chuàng)作的藝術(shù)觸發(fā)。2、藝術(shù)觸發(fā)的兩個(gè)條件一是外界事物的刺激；一是作者內(nèi)心的孕育。外界事物的刺激被稱為“直接推動(dòng)力”，或“刺激力”。它或是人物，或是情節(jié)，某種思想或是環(huán)境景物，有時(shí)是一本書、一席話、一條消息、一個(gè)報(bào)告、一場(chǎng)電影……它們都能撥動(dòng)作者心靈的琴弦，引起創(chuàng)作的沖動(dòng)。如；余華的《許三觀賣血記》，其外界的刺激是作者在大街上遇到迎面走來的一個(gè)衣著襤褸、淚流滿面的老人，他邊走邊哭，這一情景深深觸動(dòng)了余華，作家進(jìn)而思索：他為什么哭得如此傷心？《紅與黑》最初的外界刺激是司湯達(dá)見到報(bào)紙上登載的一則情殺的消息。作者的內(nèi)心孕育是指對(duì)創(chuàng)作素材的積累，創(chuàng)作題材的準(zhǔn)備，對(duì)于創(chuàng)作觸發(fā)點(diǎn)以及其他有關(guān)創(chuàng)作的從內(nèi)容到形式到表現(xiàn)技巧的冥思苦想和孜孜不倦的搜尋和探求。沒有內(nèi)心的孕育，外物的刺激猶如落在了青石板上，是不會(huì)發(fā)芽生長(zhǎng)的；有內(nèi)心孕育就如同給種子提供了一個(gè)適合生長(zhǎng)的溫床，為它們發(fā)芽生長(zhǎng)準(zhǔn)備了一個(gè)條件。這就好比蘋果落在你我的頭上，只會(huì)感到疼痛，而落在牛頓的頭上就不同凡響了。二、藝術(shù)構(gòu)思（一）何謂藝術(shù)構(gòu)思？藝術(shù)構(gòu)思是創(chuàng)作中最重要的階段，它在很大程度上決定著文學(xué)創(chuàng)作的成敗與否?！笆且蕴这x文思，貴在虛靜，疏淪五臟，澡雪精神”（《文心雕龍?神思》）魯迅講到自己的小說創(chuàng)作的經(jīng)驗(yàn)時(shí)說，他和畫家一樣，“也是靜觀默察，爛熟于心，然后凝神結(jié)想，一揮而就……”。也就是說，藝術(shù)構(gòu)思的主體部分是作家的頭腦，客體部分是作家通過靜觀默察得來的、已經(jīng)爛熟于心的生活材料，其特點(diǎn)在于“凝神結(jié)想”，所要達(dá)到的目標(biāo)是主客體統(tǒng)一的、將要一揮而就的那個(gè)未來的作品。由生活材料到將要“一揮而就”的作品，關(guān)鍵在于“凝神結(jié)想”，即藝術(shù)構(gòu)思。藝術(shù)構(gòu)思：作家對(duì)靜觀默想得來的、已經(jīng)爛熟于心的材料聚精會(huì)神地進(jìn)行想象、聯(lián)想，以至虛擬、結(jié)構(gòu)、組合，直至按照一定的意圖孕育出藝術(shù)形象的思維活動(dòng)。它一般包括主題意蘊(yùn)的提煉、藝術(shù)形象的孕育、結(jié)構(gòu)的安排和藝術(shù)形式的探尋等一系列環(huán)節(jié)。（二）藝術(shù)構(gòu)思的目的藝術(shù)構(gòu)思的目的體現(xiàn)在三個(gè)層面：它的直接目的是創(chuàng)造內(nèi)心意象；創(chuàng)造內(nèi)心意象的目的是為了表達(dá)藝術(shù)真實(shí)；追求藝術(shù)真實(shí)的表達(dá)是為了實(shí)現(xiàn)創(chuàng)作意圖。后兩層目的的實(shí)現(xiàn)，也可以說整個(gè)藝術(shù)構(gòu)思的實(shí)現(xiàn)，全要通過創(chuàng)造成熟而完美的意象來達(dá)到。因此，創(chuàng)造內(nèi)心意象是藝術(shù)構(gòu)思的中心任務(wù)。中國古典文論為內(nèi)心意象的創(chuàng)造提出了一個(gè)很高的要求，叫“胸有成竹”。劉勰為此提出“窺意象而運(yùn)斤”，王昌齡提出寫詩之前要達(dá)到“視境于心，瑩然掌上”。蘇軾對(duì)這一思想作了精到的發(fā)揮，他說：“今畫竹者乃節(jié)節(jié)而為之，葉葉而累之，豈復(fù)有竹乎？故畫竹必先得成竹于胸中，執(zhí)筆熟視，乃見其所欲畫者，急起從之，振筆直遂，以追其所見”。（三）藝術(shù)構(gòu)思中的幾種思維方式1、邏輯思維（確立創(chuàng)作意圖、指導(dǎo)作家選材、審視構(gòu)思是否得當(dāng)、檢驗(yàn)藝術(shù)傳達(dá)成敗得失、理性認(rèn)識(shí)作品等）2、形象思維形象思維又稱藝術(shù)思維，它是指創(chuàng)作過程中物理的對(duì)象和心理的對(duì)象始終以審美的具象化的形式存在于創(chuàng)作主體的頭腦中，作家在對(duì)其進(jìn)行選擇、加工、虛擬、假設(shè)、延伸、發(fā)展的同時(shí)，把自己的思想感情和審美觀念滲透其中，構(gòu)思出生動(dòng)的藝術(shù)形象的思維過程和思維方式。關(guān)于形象思維，別林斯基作過一系列的論述，他說，“詩人用形象來思考”，“一個(gè)人如果不賦有善于把觀念變?yōu)樾蜗蟆⒂眯蜗筮M(jìn)行思考、議論和感覺的創(chuàng)造性想象，那么，無論智慧、感情、信念和信仰的力量，合乎情理的豐富的歷史內(nèi)容及現(xiàn)代內(nèi)容，都不能夠有助于他變?yōu)樵娙恕！边@就是說，作家在創(chuàng)作中進(jìn)行形象思維既要用形象來思考，又要善于把觀念變?yōu)樾蜗螅乙優(yōu)樾碌男蜗?。作家?duì)生活素材進(jìn)行集中、概括，不是逐步拋棄具體的感性材料走向抽象的理論，而是始終不脫離感性的材料，還要虛擬、延伸、發(fā)展感性材料，讓這些材料貫穿形象思維的始終，用劉勰的話來說就是“思理為妙，神與物游”（《文心雕龍?神思》），即形象思維與感性材料接觸并使二者合二為一。與此同時(shí)，形象思維還要對(duì)感性材料進(jìn)行分析和判斷，看其是否能夠進(jìn)一步完善、豐富作家頭腦中的審美意象，因而對(duì)具體形象的捕捉、分析、判斷，都離不開形象。鄭板橋畫竹的過程能夠最恰當(dāng)?shù)卣f明形象思維的這一特點(diǎn)。江館清秋，晨起看竹，煙光日影露氣，皆浮動(dòng)于疏枝密葉之間。胸中勃勃遂有畫意。其實(shí)胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨展紙，落筆倏作變相，手中之竹又不是胸中之竹也……獨(dú)畫云乎哉！“園中之竹”是生活素材，即客觀物象；成為“眼中之竹”，則是“印象”了，即感覺之象；由“印象”而成為“胸中之竹”，則成了“意象”，即想象之象；由“意象”成為“手中之竹”則是藝術(shù)形象了，即藝術(shù)之象。在這個(gè)過程中自始至終都伴隨著形象。正如鄭板橋所說，這種情形并非只有畫畫才有，一切文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作都是這樣。3、靈感思維靈感思維是最令作家驚喜、激動(dòng)和向往的。所謂靈感是指藝術(shù)構(gòu)思和形象思維過程中由于思想高度集中、情緒特別高漲而導(dǎo)致感悟和認(rèn)知發(fā)生飛躍升華的心理現(xiàn)象，其表現(xiàn)形態(tài)是對(duì)某一對(duì)象或某一問題的突如其來的頓悟。郭沫若寫《地球，我的母親》是靈感襲來的典型例子。他說：“《地球，我的母親》是民八學(xué)校剛好放了年假的時(shí)候做的，那天上半天跑到福岡圖