2023年本雅明的藝術(shù)生產(chǎn)理論

緒論

瓦爾特本雅明(WalterBenjamin,1892-1940)是20世紀德國著名哲學家、美學

家、法蘭克福學派早期重要成員之一。他出生于一個富有的猶太人家庭，從小深

受猶太教的熏染，青年時期受到新康德主義影響，同拉齊斯、盧卡契、布萊希特、

阿多諾、霍克海默等人的交往使其又受到馬克思主義的影響。本雅明一生涉獵多

個學術(shù)研究領(lǐng)域，雖然著述不多但其獨特的思想給他同時代及后來的學者留下了

豐富多樣的學術(shù)遺產(chǎn)。在本雅明眾多的學術(shù)遺產(chǎn)中，本文選擇大眾傳媒美學思想

作為研究內(nèi)容，主要是由于本雅明關(guān)于大眾傳媒美學理論的獨特性及其對今天大

眾傳媒研究影響的深遠性。本雅明身為法蘭克福學派的一員他對大眾傳媒的理論

思考卻迥然不同于本學派的其他學者。法蘭克福學派代表人物霍克海默和阿多諾

曾提出“文化工業(yè)”的概念。一方面，他們認為大眾傳媒的載體如電影、電視、廣播

等只是一個具有反面性角色的大眾文化生產(chǎn)和傳播的工具，它操縱、封閉了廣大

人民的思想和心理；另一方面，他們認為大眾傳媒接受者在各種機械復制技術(shù)的

灌輸中毫無選擇的余地，只能淪落為受人擺布之物；此外機械復制時代的藝術(shù)更

是敗壞了藝術(shù)的品味，改變了藝術(shù)的性質(zhì)，降低了觀眾的審美能力。本雅明的思

考卻與此有異。早在20世紀初期，他就預見并提供了大眾傳媒的思想理論框架，

主要散見于《作為生產(chǎn)者的作家》、《技術(shù)復制時代的藝術(shù)作品》、《發(fā)達資本主義

時代的抒情詩人》等作品中。在這些文章中，本雅明給予當時大眾傳媒藝術(shù)的代

表性載體攝影和電影以充分的肯定，提高了大眾傳媒接受者的地位，最具有意義

的是，他為大眾傳媒理論的研究做了最基本也是最重要的理論框架的構(gòu)建，針對

當時技術(shù)復制時代的背景提出了大眾傳媒載體、大眾傳媒傳播者、大眾傳媒接受

者的劃分，這都為日后大眾傳媒的研究樹立了方向。

隨著時代發(fā)展，科技的日新月異使大眾傳播以令人驚異的速度將大眾文化產(chǎn)品

普及到各個地方，大眾傳媒理論的影響波及到世界的每個角落。回顧歷史，我們

會發(fā)現(xiàn)學術(shù)界在相當長的時間內(nèi)對本雅明大眾傳媒理論的關(guān)注并不多，并沒有看

到他在大眾傳媒理論方面的真知灼見。他逝世后50年代，其好友阿多諾等人編輯

出版了他的論文集、書信集，使得本雅明“重新”被發(fā)現(xiàn)，從而名聲大振，在西

方學界引起轟動效應(yīng)，形成所謂的“本雅明復興”。今天，本雅明對當代美學的

影響更因電子信息技術(shù)的迅猛發(fā)展而日益受到關(guān)注。1992年，德國奧斯納布呂克

市為紀念本雅明誕辰100周年舉辦了一次規(guī)?？涨暗膰H學術(shù)大會，參會的學者來

自世界各地，會后更是出版了大開本（3卷本）論文集近2000頁的容量，可見，學

術(shù)界對其思想的重視。不過，相對來說，學術(shù)界對本雅明大眾傳媒美學理論研究

仍屬“弱項”，國內(nèi)外對此研究大多散見于中短篇文章、論文中，專著類的研究

著作甚少，僅僅對復制技術(shù)、傳統(tǒng)藝術(shù)、現(xiàn)代藝術(shù)等涉及到大眾傳媒方面的知識

點有所涉獵，并沒有將本雅明對大眾傳媒理論的思考形成一個完整的體系。目前

筆者所能查到的專著類作品共11部，論文約有189篇。本文應(yīng)用文本分析方法，希

冀能將本雅明散見在各個文章中關(guān)于大眾傳媒美學思想的內(nèi)容進行收集、整理，

還原本雅明大眾傳媒初始的體系構(gòu)建。

第一章本雅明的藝術(shù)生產(chǎn)理論

藝術(shù)生產(chǎn)理論就是將藝術(shù)看作是一種社會生產(chǎn)理論。本雅明認為藝術(shù)生產(chǎn)同物

質(zhì)生產(chǎn)一樣受生產(chǎn)的普遍規(guī)律支配，并且由生產(chǎn)與消費、生產(chǎn)者、產(chǎn)品與消費者

等要素構(gòu)成?；诖耍狙琶鞯拇蟊妭髅剿枷胍运囆g(shù)生產(chǎn)理論為基礎(chǔ)進行構(gòu)建。

在本雅明看來，在藝術(shù)生產(chǎn)過程中，大眾傳媒的傳播者就是生產(chǎn)者，藝術(shù)作品是

以電影和攝影為代表的大眾傳媒載體，大眾傳媒的接受者是消費者；藝術(shù)創(chuàng)作是

生產(chǎn)，藝術(shù)欣賞是消費，藝術(shù)創(chuàng)作的“技術(shù)”則代表著一定的藝術(shù)發(fā)展水平即機

械復制技術(shù)。但本雅明的藝術(shù)生產(chǎn)理論并非原創(chuàng)，它最早由馬克思提出。在《1844

年經(jīng)濟學哲學手稿》中，馬克思認為人的生產(chǎn)是全面的，除了滿足肉體需要的物

質(zhì)生產(chǎn)外，“宗教、家庭、國家、法、道德、科學、藝術(shù)等等，都不過是生產(chǎn)的一

些特殊的方式，并且受生產(chǎn)的普遍規(guī)律的支配”。①鑒于此要想真正了解本雅明大

眾傳媒理論，我們有必要對馬克思的藝術(shù)生產(chǎn)理論進行簡要梳理，同時了解一下

本雅明自身藝術(shù)生產(chǎn)理論誕生的背景。

第一節(jié)藝術(shù)生產(chǎn)理論來源

-馬克思藝術(shù)生產(chǎn)理論內(nèi)容

馬克思生活的時代是工業(yè)革命剛誕生的時代。19世紀上半葉，歐洲部分資本

主義國家已經(jīng)歷了簡單的協(xié)作和工場手工業(yè)階段，開始進入機器大生產(chǎn)階段。隨

著資本主義工業(yè)的發(fā)展，資本主義社會的基本矛盾即生產(chǎn)社會化和生產(chǎn)資料私人

占有之間的矛盾也日益暴露出來，導致了周期性的經(jīng)濟危機。由此，工業(yè)革命所

引起的生產(chǎn)技術(shù)上的變革同樣也引起了社會關(guān)系的深刻革命，馬克思的藝術(shù)生產(chǎn)

◎馬克思著.1844年經(jīng)濟學哲學手稿[M].劉丕坤譯.人民出版社，2000年.第82頁.

理論正是在此社會經(jīng)濟前提下誕生的。

馬克思在1844年4月至8月寫于巴黎的《經(jīng)濟學一哲學手稿》即《巴黎手稿》

中把藝術(shù)作為一種特殊的“生產(chǎn)”方式來考察，認為它受一般生產(chǎn)即物質(zhì)生產(chǎn)的

普遍規(guī)律的支配。他以音樂為例，指出：“只有音樂才能激起人的音樂感，對于沒

有音樂感的耳朵來說，最美的音樂也毫無意義……總之，那些能成為人的享受的

感覺，即確證自己是人的本質(zhì)力量的感覺，才一部分發(fā)展起來，一部分產(chǎn)生出來，

因為，不僅五官感覺，而且連所謂精神感覺、實踐感覺（意志、愛等等），一句話，

人的感覺，感覺的人性，都只是由于它的對象的存在，由于人化的自然界，才產(chǎn)

生出來的。五官感覺的形成是迄今為止全部世界歷史的產(chǎn)物?！?1845-1846年在

與恩格斯合著的《德意志意識形態(tài)》中，馬克思在表述新世界觀時提出了“支配

著物質(zhì)生產(chǎn)資料的階級，同時也支配著精神生產(chǎn)的資料”②的重要命題，這命題

不僅包含著藝術(shù)生產(chǎn)論的歷史唯物主義思想基礎(chǔ)，而且首次將生產(chǎn)區(qū)分為物質(zhì)生

產(chǎn)與精神生產(chǎn)兩大類，哲學、宗教、藝術(shù)等均屬于精神生產(chǎn)范圍，并明確提出了

“精神生產(chǎn)”、“科學勞動”、“藝術(shù)勞動”等概念，論述了“物質(zhì)勞動”與“精神

勞動”的關(guān)系，認為物質(zhì)生產(chǎn)的性質(zhì)決定著精神生產(chǎn)的性質(zhì)。隨后在1848年，馬

克思又在《共產(chǎn)黨宣言》中指出，精神生產(chǎn)隨著物質(zhì)生產(chǎn)的改造而改造。

五十年代，馬克思完成了《政治經(jīng)濟學批判》及其“序言”，并第一次使用“藝

術(shù)生產(chǎn)”這一概念。在《〈政治經(jīng)濟學批判〉序言》中，馬克思對唯物史觀以及古

希臘神話和史詩具有永久魅力等問題作了完整的、經(jīng)典性的闡述，他指出：“物質(zhì)

生活的生產(chǎn)方式制約著整個社會生活、政治生活和精神生活的過程。不是人們的

意識決定人們的存在，相反，是人們的社會存在決定人們的意識。”②它表明了我

們?nèi)缃袷熘纳a(chǎn)關(guān)系命題一一社會存在決定社會意識，經(jīng)濟基礎(chǔ)決定上層建筑,

物質(zhì)生活的方式?jīng)Q定社會生活、政治生活和精神生活的基本原理。

馬克思藝術(shù)生產(chǎn)理論就是在此基礎(chǔ)上提出和展開的。首先，馬克思明確地區(qū)分

?馬克思著.1844年經(jīng)濟學哲學手稿[M].劉丕坤譯.人民出版社，2000年.第87頁.

②馬克思，恩格斯著.馬克思恩格斯選集[M].人民出版社，1972年.第2卷第82頁.

了物質(zhì)生產(chǎn)及精神生產(chǎn)，把藝術(shù)生產(chǎn)納入到精神生產(chǎn)的范疇，物質(zhì)生產(chǎn)制約、決

定著精神生產(chǎn)、藝術(shù)生產(chǎn)。其次，馬克思以希臘神話和史詩作為典型的藝術(shù)樣式

為例來闡述，認為歷史上許多重大藝術(shù)樣式是特定時代社會物質(zhì)生產(chǎn)及其所規(guī)定

的社會發(fā)展階段的產(chǎn)物，一旦其賴以生成的物質(zhì)生產(chǎn)條件和社會條件改變了，這

些藝術(shù)樣式也就會隨之改變甚至消亡。再次，在對于物質(zhì)生產(chǎn)與藝術(shù)生產(chǎn)的關(guān)系

上，馬克思認為必須堅持從一定的歷史形式來考察，惟有如此才能正確地說明某

種物質(zhì)生產(chǎn)的特征及與其相適應(yīng)的精神生產(chǎn)、藝術(shù)生產(chǎn)的具體特征，科學地說明

它們之間的相互關(guān)系和相互作用。最后，馬克思論述了藝術(shù)生產(chǎn)與藝術(shù)消費之間

的辯證關(guān)系。在馬克思看來，無論物質(zhì)生產(chǎn)還是藝術(shù)生產(chǎn)，都包括生產(chǎn)和消費兩

個方面。在《〈政治經(jīng)濟學批判〉導言》中論述生產(chǎn)與消費的辯證關(guān)系時，馬克思

認為：“生產(chǎn)不僅為需要提供材料，而且它也為材料提供需要?！M對于對象

所感到的需要，是對象的知覺所創(chuàng)造的。藝術(shù)對象創(chuàng)造出懂得藝術(shù)和能夠欣賞美

的大眾，一一任何其他產(chǎn)品也都是這樣。因此，生產(chǎn)不僅為主體生產(chǎn)對象，而且

也為對象生產(chǎn)主體?！雹偎囆g(shù)生產(chǎn)作為生產(chǎn)的一種特殊形式，也必然遵循著馬克思

關(guān)于生產(chǎn)與消費的相互辯證關(guān)系的理論。

馬克思藝術(shù)生產(chǎn)論的提出為后來藝術(shù)生產(chǎn)理論的闡述和研究開辟了廣闊的空

間，西方馬克思主義、后現(xiàn)代主義的一些理論家大多是以此為基礎(chǔ)，發(fā)展演繹出

新的理論，并對新時期、新技術(shù)出現(xiàn)的藝術(shù)、媒介、文化產(chǎn)業(yè)進行理解與批評。

-本雅明藝術(shù)生產(chǎn)理論背景

馬克思為藝術(shù)生產(chǎn)這一理論打下了堅實的基礎(chǔ)，他將屬于美學領(lǐng)域的“藝術(shù)”

同屬于經(jīng)濟學領(lǐng)域的“生產(chǎn)”兩者相結(jié)合，提出了“藝術(shù)生產(chǎn)”這一概念。馬克

思認為藝術(shù)的神圣性被其消解，他將藝術(shù)創(chuàng)作看作同其他物質(zhì)生產(chǎn)過程一樣，是

8馬克思，恩格斯著.馬克思恩格斯選集[M].人民出版社，1972年.第2卷第95頁.

生產(chǎn)者、消費者、生產(chǎn)工具、生產(chǎn)資料等生產(chǎn)要素間的回環(huán)往復運動，認為藝術(shù)

創(chuàng)作和物質(zhì)生產(chǎn)過程相同，藝術(shù)家是生產(chǎn)者，藝術(shù)作品是產(chǎn)品，藝術(shù)創(chuàng)作技巧（技

術(shù)）是藝術(shù)生產(chǎn)力。

隨著工業(yè)革命的發(fā)展、資本的集中、技術(shù)的進步，藝術(shù)生產(chǎn)理論勢必隨著工業(yè)

化的發(fā)展而發(fā)展，由當初局限的理論空間拓展到更為廣闊的領(lǐng)域。由此可見，馬

克思為后來的藝術(shù)生產(chǎn)理論的論述提供了較大的理論空間。西方馬克思主義、后

現(xiàn)代主義的一些理論家大多是在這個框架之內(nèi)展開對新時期藝術(shù)生產(chǎn)新形態(tài)的討

論。在這其中，本雅明更是較為突出的一位，他繼馬克思之后將藝術(shù)生產(chǎn)理論賦

予了更為豐富的內(nèi)涵。

本雅明生平經(jīng)歷了兩次世界大戰(zhàn)，這是歐洲大陸現(xiàn)代史中最具悲劇性的時代,

時代的悲劇也塑造了他悲劇的一生。第二次世界大戰(zhàn)時，希特勒執(zhí)掌政權(quán)，對猶

太人進行慘無人道的種族滅絕政策，作為一名猶太人，本雅明也開始了他無奈的

流亡之旅。許多對大眾傳媒、復制藝術(shù)、文化更迭等方面的研究論著都是他在這

一時期寫下的。

本雅明的藝術(shù)生產(chǎn)理論產(chǎn)生的背景有主客觀兩方面的因素。一方面，新技術(shù)的

出現(xiàn)，尤其是大眾傳媒的威力日益凸顯，攝影、廣播、電影、報紙等傳播載體充

斥著人們的視野，涌入人們的日常生活。藝術(shù)從高雅的圣壇上走下來，走向平民

百姓，人們不用再到劇場欣賞高雅的音樂會和歌劇，大眾可以通過廣播在家中收

聽，而攝影術(shù)、電影的誕生更是對傳統(tǒng)藝術(shù)造成巨大的沖擊，為人們帶來了全新

的娛樂消遣方式。另一方面，本雅明對藝術(shù)生產(chǎn)理論的思考也受到許多藝術(shù)家的

影響。蘇聯(lián)導演女共產(chǎn)主義者拉西斯向他介紹了自己所理解的馬克思主義思想，

促使其閱讀列寧、盧卡契、布洛赫等人的作品，學習以歷史唯物主義和辯證唯物

主義的視角去關(guān)注他所研討的問題。同時，在拉西斯的介紹下，他認識了著名戲

劇家布萊希特，布萊希特深深地吸引并影響著本雅明。布萊希特關(guān)于經(jīng)驗與體驗

的認識，關(guān)于戲劇與電影的看法等等都在本雅明大眾傳媒理論中有所體現(xiàn)。至此，

在外部和內(nèi)部環(huán)境的影響下，本雅明對現(xiàn)代藝術(shù)的轉(zhuǎn)變、“震驚”的當代體驗、藝

術(shù)與政治斗爭的關(guān)系等問題開始了獨具本雅明特色的理論研究。

第二節(jié)藝術(shù)生產(chǎn)理論內(nèi)容

1934年，本雅明應(yīng)邀在巴黎左翼知識分子辦的“法西斯主義研究所”發(fā)表演

講，演講內(nèi)容后來被整理成《作為生產(chǎn)者的作家》一文。文章的內(nèi)容涉及多個方

面，如蘇聯(lián)和西歐的文學創(chuàng)作、布萊希特的戲劇、歐美的攝影和電影等大眾傳媒。

在這篇演講中，本雅明繼承了馬克思關(guān)于藝術(shù)生產(chǎn)的理論，并在馬克思藝術(shù)生產(chǎn)

理論的基礎(chǔ)上，結(jié)合自己的思考與所處時代的特點創(chuàng)立了屬于他自己的藝術(shù)生產(chǎn)

理論。本雅明同馬克思一樣，將藝術(shù)創(chuàng)作視為同物質(zhì)生產(chǎn)有共同規(guī)律的一種特殊

的生產(chǎn)活動和過程，認為它同樣受到生產(chǎn)力對生產(chǎn)關(guān)系的矛盾運動的制約，“在他

看來，在藝術(shù)生產(chǎn)過程中，文學藝術(shù)家是生產(chǎn)者，藝術(shù)作品是產(chǎn)品或商品，讀者

觀眾是消費者；藝術(shù)創(chuàng)作是生產(chǎn)，藝術(shù)欣賞是消費”，①并以此論證發(fā)達資本主義

時代的科技和生產(chǎn)方式變化帶給藝術(shù)生產(chǎn)力、生產(chǎn)者、消費者的影響和沖擊。

-藝術(shù)生產(chǎn)力——技術(shù)

藝術(shù)生產(chǎn)力是本雅明藝術(shù)生產(chǎn)理論中占有特殊重要地位的一部分，本雅明將藝

術(shù)創(chuàng)作技巧即技術(shù)視為藝術(shù)生產(chǎn)力，它代表著一定的藝術(shù)發(fā)展水平。藝術(shù)生產(chǎn)力

決定藝術(shù)生產(chǎn)關(guān)系，而藝術(shù)生產(chǎn)關(guān)系也一般決定藝術(shù)生產(chǎn)力，如果藝術(shù)生產(chǎn)力與

藝術(shù)生產(chǎn)關(guān)系發(fā)生矛盾并阻礙藝術(shù)生產(chǎn)力發(fā)展時，那么新的技術(shù)就可能產(chǎn)生并打

破舊的藝術(shù)生產(chǎn)關(guān)系，并將藝術(shù)向前更推進一步。

首先，本雅明對藝術(shù)技巧的解讀有著不同于他人的獨特之處，藝術(shù)技巧即技術(shù)

在他看來擁有寬泛的范圍和豐富的內(nèi)涵，即包括文學藝術(shù)的技巧、大眾傳播的方

◎朱立元.現(xiàn)代西方美學史[M].上海文藝出版社，1993年.第734頁.

式、復制技術(shù)的手段，這些都突破了以往通常意義上的“技巧”范圍。他認為“藝

術(shù)像其它形式的生產(chǎn)一樣，依賴某些生產(chǎn)技術(shù)一一某些繪畫、出版、演出等等方

面的技術(shù)。這些技術(shù)是藝術(shù)生產(chǎn)力的一部分，是藝術(shù)生產(chǎn)發(fā)展的階段，它們涉及

一整套藝術(shù)生產(chǎn)者及其群眾之間的社會關(guān)系”。①在機械復制時代，傳統(tǒng)藝術(shù)的衰

落與現(xiàn)代藝術(shù)的出現(xiàn)都得益于新技術(shù)的突破，它的出現(xiàn)使得傳統(tǒng)藝術(shù)喪失了最后

的“靈暈”，將現(xiàn)代的“震驚”藝術(shù)電影、攝影推向了世人的面前。

其次，本雅明認為“技術(shù)”直接關(guān)系到文藝作品的分析與評價。一部作品的好

壞不只是看它的政治傾向革命與否，更要看其藝術(shù)技巧即技術(shù)先進與否。因此本

雅明尤為推崇機械復制時代的藝術(shù)代表攝影與電影，認為攝影將肉眼難以捕捉的

影像用復制技術(shù)的手段完整無誤地固定下來，而電影則展示了一個嶄新的世界，

擴展了大眾的視野。

最后，藝術(shù)技巧可以解除文藝作品形式與內(nèi)容之間的傳統(tǒng)對立，將文藝作品中

的政治傾向統(tǒng)一到藝術(shù)技巧中去。他認為政治傾向并不僅僅是文藝作品的教化內(nèi)

容、階級認識、道德觀念等等，還應(yīng)該包含藝術(shù)技巧即技術(shù)。因此，他提出用藝

術(shù)技巧統(tǒng)一內(nèi)容與形式，”技巧概念展示了這樣一個辯證的出發(fā)點，由此出發(fā)，形

式和內(nèi)容的無益對立便被超越了"。②

綜上所述，我們可以看到，藝術(shù)技巧及技術(shù)作為藝術(shù)生產(chǎn)力其特殊的地位與作

用，它的進步必將帶來藝術(shù)形式的改變，引發(fā)新的藝術(shù)在技術(shù)的催發(fā)下恣意生長。

二藝術(shù)生產(chǎn)者——藝術(shù)家

由于本雅明重視藝術(shù)技巧，認為藝術(shù)技巧是革命的力量，藝術(shù)發(fā)展的動力源泉。

所以在對藝術(shù)生產(chǎn)者的思考上，他認為藝術(shù)生產(chǎn)者不應(yīng)墨守于舊有的藝術(shù)技巧，

應(yīng)該清楚地認識到自身在藝術(shù)生產(chǎn)過程中的地位，自覺地去采用新的生產(chǎn)技術(shù)，

'瓦爾特?本雅明著.技術(shù)復制時代的藝術(shù)作品[M].胡不適譯.浙江文藝出版社，2005年第84頁.

②轉(zhuǎn)引自朱立元.西方美學史通史[M].上海文藝出版社，1999年.第6卷第772頁.

以達到破舊立新、推動藝術(shù)進步的目的。在面對新的藝術(shù)技巧時的態(tài)度要堅決，

革命地、批判地去接受應(yīng)用新技術(shù)的力量并充分加以發(fā)展創(chuàng)新。聯(lián)系當時的文化

語境，本雅明對現(xiàn)代繪畫、達達主義、電影、攝影、廣播、報刊等新的藝術(shù)生產(chǎn)

技術(shù)的出現(xiàn)歡欣雀躍，認為藝術(shù)家如果充分應(yīng)用這些新技術(shù)的革命力量將會改造

舊有的藝術(shù)生產(chǎn)方式，改變大眾的感知方式。以繪畫為例來看，現(xiàn)代繪畫源自于

法國印象畫派的反叛，而印象畫派的發(fā)展歷史分為三個階段印象畫派、新印象畫

派、后印象畫派，每一個階段的發(fā)展都是畫家在拋棄傳統(tǒng)繪畫的固有手法時，捕

捉新的藝術(shù)技巧并填充到印象繪畫的創(chuàng)作中去，甚至將科學與技術(shù)的繪畫應(yīng)用視

為印象畫派的綱領(lǐng)。再看本雅明極為推崇的電影，電影本身毫無爭議地代表著機

械復制時代典型的藝術(shù)形態(tài)，電影導演更是自覺地借鑒繪畫界的立體派、印象派，

超現(xiàn)實主義學派的繪畫新技術(shù)手段，利用蒙太奇的剪接與閃回表達電影內(nèi)容，帶

給觀眾不同以往的震驚體驗。攝影則讓藝術(shù)家們找到了新的方式去表現(xiàn)日常生活

中難以捕捉和凝固的細節(jié)，在報刊、雜志刊登的新聞必然要配以新聞圖片以便更

好地將新聞事件講述給讀者。

三藝術(shù)消費者——創(chuàng)造者

本雅明藝術(shù)生產(chǎn)理論中將藝術(shù)活動看成是生產(chǎn)與消費的辯證運動過程，所以他

尤為重視這一過程中的藝術(shù)消費者和藝術(shù)消費即藝術(shù)接受的考察。在《作為藝術(shù)

生產(chǎn)者的作者》一文中，他提出，在藝術(shù)生產(chǎn)過程中，藝術(shù)創(chuàng)作是生產(chǎn)，藝術(shù)欣

賞是消費；讀者、觀眾是消費者，藝術(shù)生產(chǎn)者與消費者之間的關(guān)系即藝術(shù)家與觀

賞者之間的關(guān)系，他們構(gòu)成了藝術(shù)生產(chǎn)關(guān)系；同時他認為應(yīng)該將消費者轉(zhuǎn)化為生

產(chǎn)者，將觀眾轉(zhuǎn)化為藝術(shù)生產(chǎn)的合作者甚至是創(chuàng)造者，并指出了觀眾絕不是藝術(shù)

品的被動接受者，而是藝術(shù)生產(chǎn)的主動參與者。所以，革命的藝術(shù)家們應(yīng)當引導

藝術(shù)生產(chǎn)，除了在藝術(shù)生產(chǎn)過程中充分地應(yīng)用新的藝術(shù)技巧外，更要積極地鼓勵

藝術(shù)消費者對藝術(shù)生產(chǎn)的參與，這樣才能使普通的讀者與觀眾變?yōu)榕c藝術(shù)生產(chǎn)者

共同行為的參與人。對于這一點，布萊希特的史詩劇就獲得本雅明的高度認可，

因為在戲劇中，布萊希特成功地打破了傳統(tǒng)戲劇藝術(shù)的表演模式，在戲劇中采用

間離效果與中斷的技巧，讓導演、演員、舞臺、觀眾之間產(chǎn)生互動的氛圍，將彼

此間厚重的隔閡打破，改變了舞臺演員同臺下觀眾的交流關(guān)系，這種改變令觀眾

也有機會參與到演出中去，而不僅僅是扮演一名默坐在臺下的觀眾角色而已。

在《愛德華??？怂?收藏家兼史學家》一文中，本雅明更加深了對藝術(shù)消費

與藝術(shù)接受的認識，他指出，“對于歷史唯物主義來說，過去的作品總是未完成的”,

①這些未完成的作品必須在歷史的具體過程中由具體時代的藝術(shù)消費者去創(chuàng)造、去

解讀，而創(chuàng)造解讀的過程就連接著藝術(shù)作品以前和以后的歷史，并形成一個不斷

演變的歷史鏈條，這讓接觸這些藝術(shù)作品的不同歷史時期的消費者都得以參與到

藝術(shù)生產(chǎn)中來。在一個機械復制的時代里，消費者參與到藝術(shù)生產(chǎn)中，近距離地

接觸藝術(shù)作品，甚至轉(zhuǎn)而成為藝術(shù)的創(chuàng)造者似乎也不再是多么困難的事了。從新

聞報道來看，攝影術(shù)的可復制性與快速傳播的應(yīng)用讓新聞報道充滿了真實感和趣

味性，但攝影藝術(shù)卻并非只有專門的攝影藝術(shù)家才能拍攝，技術(shù)上的變革讓機械

復制時代的消費者也可以用攝影術(shù)去創(chuàng)作藝術(shù)。

本章小結(jié)

在馬克思藝術(shù)生產(chǎn)理論的基礎(chǔ)之上，本雅明繼承并發(fā)展出獨具特色的藝術(shù)生產(chǎn)

理論，拓展了藝術(shù)生產(chǎn)理論體系，彌補了馬克思單角度從經(jīng)濟出發(fā)論證藝術(shù)生產(chǎn)

理論的局限性。同時，本雅明對于藝術(shù)生產(chǎn)理論中的藝術(shù)技巧、藝術(shù)消費者、藝

術(shù)生產(chǎn)者的闡釋也完全符合他對大眾傳媒理論體系的構(gòu)建。藝術(shù)技巧對應(yīng)于大眾

傳媒理論體系中的復制技術(shù)，本雅明將機械復制技術(shù)的產(chǎn)物電影、攝影、報刊、

心轉(zhuǎn)引自朱立元.現(xiàn)代西方美學史[M].上海文藝出版社，1993年.第736頁.

雜志、廣播等一系列新技術(shù)載體融入到藝術(shù)生產(chǎn)的體系中，豐富了“技術(shù)”的內(nèi)

涵；藝術(shù)生產(chǎn)者對應(yīng)于大眾傳媒理論體系中的藝術(shù)家，他指明了他們應(yīng)當承擔的

新的歷史職責；而藝術(shù)消費者在欣賞一消費的同時也可以轉(zhuǎn)化為合作者甚至是創(chuàng)

造者，在機械復制時代的背景下，他們擁有了前所未有的地位。

第二章本雅明大眾傳媒美學思想核心概念解讀

本雅明構(gòu)建的大眾傳媒思想體系既隱晦又清晰。隱晦的是他并沒有直接對大眾

傳媒的內(nèi)容做出直接明了的闡釋；清晰的是他又異常堅定地對傳統(tǒng)藝術(shù)的隱退與

以大眾傳媒為主導的機械復制技術(shù)的藝術(shù)進行了深刻的思考與詳盡的剖析。在

1935—1939年五年間，本雅明關(guān)于大眾傳媒理論的主要代表作《機械復制時代的

藝術(shù)作品》歷經(jīng)三稿方才完成。他以此作品為論證的出發(fā)點，以藝術(shù)生產(chǎn)思想為

理論基礎(chǔ)，在大眾傳媒思想的研究中，重點構(gòu)建了這樣幾個核心概念一一“機械

復制技術(shù)"（Mechanicalreproduction）、"靈韻"（Aura）、"震驚"（Shock）等，這些

核心概念無不關(guān)系到本雅明對于大眾傳媒思想主體內(nèi)容的建設(shè)。本章將就這些核

心概念進行論述，以便對本雅明大眾傳媒思想的研究予以更詳盡的闡釋。

第一節(jié)“復制技術(shù)”概念解析

-“復制技術(shù)”發(fā)展史

本雅明在藝術(shù)生產(chǎn)理論中指出，藝術(shù)生產(chǎn)力決定藝術(shù)生產(chǎn)關(guān)系，而藝術(shù)生產(chǎn)關(guān)

系也一般決定藝術(shù)生產(chǎn)力，如果藝術(shù)生產(chǎn)力與藝術(shù)生產(chǎn)關(guān)系發(fā)生矛盾并阻礙藝術(shù)

生產(chǎn)力發(fā)展時，那么新的技術(shù)就可能產(chǎn)生并打破舊的藝術(shù)生產(chǎn)關(guān)系，并將藝術(shù)向

前推進一步。因此，在本雅明看來，人類的藝術(shù)史、傳播史是一個技術(shù)不斷發(fā)展

創(chuàng)新的歷史，從最初的口頭傳播階段、印刷傳播階段再到機械電子傳播階段，技

術(shù)的不斷更新推動著藝術(shù)的進步與發(fā)展。我們先來回顧一下復制技術(shù)發(fā)展的歷史

脈絡(luò)，以便更好地理解其發(fā)展來源。

第一，口頭傳播階段：在原始社會中，人類以狩獵和采集為主要生存手段，為

了方便狩獵和采集活動便要采取良好的行動配合，用聲音、動作等傳遞思想情感。

正因如此，語言成為人類的第一種傳播媒介，人類一切的傳播都在語言的基礎(chǔ)

上建立起來。但是，口頭傳播的局限性使得許多訊息都不能得以寬泛傳播。此時，

藝術(shù)樣式的代表是流傳于各民族間的“史詩”。

第二，印刷傳播階段：農(nóng)業(yè)社會出現(xiàn)了固定的語言符號象形文字，文字的出現(xiàn)

標志著固定傳播媒介的產(chǎn)生，打破了口頭傳播的定式邏輯。在文字出現(xiàn)之后，“1448

年，德國人古登堡發(fā)明鉛活字印刷術(shù)，拉開了近代傳播媒介的帷幕”。?藝術(shù)的流

傳和推廣此后便建立在復制技術(shù)的基礎(chǔ)之上。本雅明在《技術(shù)復制時代的藝術(shù)作

品》中這樣概述復制技術(shù)的發(fā)展歷史：“對于藝術(shù)品的技術(shù)復制，古希臘人只掌握

兩種工藝，即澆鑄與制模。他們能大量制作的藝術(shù)品只有青銅器、陶器與硬幣……

隨著木刻的發(fā)展，版畫的技術(shù)復制成為可能，時間上它要遠遠早于文字一一通過

印刷術(shù)一一技術(shù)復制的發(fā)明”，②“除了木刻，在中世紀的進程中還出現(xiàn)了銅板與

蝕刻，十九世紀初期又出現(xiàn)了石版術(shù)”。③隨著制模、澆鑄、活版印刷等復制技術(shù)

的出現(xiàn)與發(fā)展，文學圖書、藝術(shù)作品得以批量生產(chǎn)，廉價銷售，這打破了少數(shù)人

對于信息的壟斷，由此將大眾可望而不可及的文學藝術(shù)廣泛地推廣到世人的身邊,

為信息傳播的大眾化提供了重要條件。

第三，機械電子傳播階段：美國文化史學家貝爾說：“我堅信，當代文化正逐

漸成為視覺文化，而不是印刷文化，這是千真萬確的事實。”?兩次工業(yè)革命引發(fā)

了農(nóng)村到城市、農(nóng)業(yè)勞動到制造活動的大遷移。隨著城市化進程的加快，城市人

口逐漸增加，市民階層逐漸興起，交通運輸能力大幅提高。這一系列的工業(yè)革命

成果，最終促成了新的大眾傳媒的產(chǎn)生，電影、廣播、電視等機械復制技術(shù)藝術(shù)

代表與大眾傳媒載體相繼出現(xiàn)，為大眾文化、輿論批評、政治宣傳提供了強大的

便利與支持。21世紀更是迎來了機械電子傳播的高峰，電影、攝影、電視技術(shù)得

到進一步的提升與發(fā)展，電腦技術(shù)、數(shù)碼應(yīng)用、激光打印等電子技術(shù)產(chǎn)品也令人

①邵培仁，海闊.大眾傳媒通論［M］.浙江大學出版社，2005年.第5頁.

②瓦爾特?本雅明著.技術(shù)復制時代的藝術(shù)作品［MJ.胡不適譯.浙江文藝出版社，2005年.笫84頁.

'瓦爾特?本雅明著.技術(shù)復制時代的藝術(shù)作品［M］.胡不適譯.浙江文藝出版社，2005年.第86頁.

”黃文達.世界電影史綱［M］.上海古籍出版社，2003年.第5頁.

目不暇接地出現(xiàn)了。

當時，本雅明正處于印刷傳播階段向電子傳播階段的過渡階段，這是一個技術(shù)

新舊交替的階段、一個古典主義走向現(xiàn)代主義的階段、一個傳統(tǒng)藝術(shù)走向現(xiàn)代藝

術(shù)的階段。當時，歐洲藝術(shù)文化正處于從傳統(tǒng)向現(xiàn)代的變遷時期，整個社會也處

于一個重大的歷史轉(zhuǎn)折時期，新技術(shù)即機械復制技術(shù)帶來的新型藝術(shù)樣式在大眾

傳媒的承載下驚濤駭浪般地涌進人們的視野，沖擊著古典藝術(shù)堅固的“堡壘”。本

雅明本人則以樂觀的態(tài)度支持著復制技術(shù)的到來，以截然不同于其他學者的姿態(tài)

高度地贊揚。他將考察的目光投放在藝術(shù)生產(chǎn)中的技術(shù)領(lǐng)域，將復制技術(shù)到來的

意義及以攝影術(shù)、電影等復制技術(shù)下的大眾傳媒產(chǎn)物為代表進行了深刻地分析。

二“機械復制”的特征

縱觀復制技術(shù)發(fā)展歷史,可以發(fā)現(xiàn),機械復制不同于以往的復制技術(shù)，從木刻、

鐫刻、蝕刻、石印等一路發(fā)展而來的復制技術(shù)，從來沒有哪一種會對藝術(shù)的發(fā)展

造成如此巨大的沖擊，如此徹底地改變著大眾的審美觀念和審美接受方式。這讓

我們看到，機械復制技術(shù)除了具有復制技術(shù)共同的特征“復制性”之外，自身還

有區(qū)別于其他復制技術(shù)的獨特性使得藝術(shù)在機械復制的時代走向了轉(zhuǎn)折?！皺C械復

制技術(shù)”的特征基本體現(xiàn)為以下三點：

（一）獨立性

獨立性是指機械復制技術(shù)下誕生的作品對原作沒有強烈的依賴性。這是因為機

械復制比其他復制技術(shù)更加獨立于原作，它利用各種技術(shù)手段對藝術(shù)原作進行臨

摹或者創(chuàng)造，當臨摹創(chuàng)作的作品誕生之后，它所存在的意義再也不是作為對原作

回憶追思的對象，而是一個獨立的個體。如果采用手工復制手段對藝術(shù)原作進行

臨摹，即使能夠以假亂真，它仍然脫離不了原作的獨一無二的存在。而借用機械

復制技術(shù)對藝術(shù)原作進行創(chuàng)造性的摹仿，可以采用機械復制不同的技術(shù)手段對畫

作進行多角度的臨摹創(chuàng)造，最終誕生的作品在某種程度上可以完全獨立于藝術(shù)原

作，甚至不同于藝術(shù)原作。例如對繪畫作品的臨摹，如果采用手工復制技術(shù)，那

么我們看到的作品再好也依然是一副臨摹較好的作品，而采用攝影、電影手法則

不然，攝影可以對繪畫作品進行立體的、多角度的拍攝，而電影則可以將繪畫作

品進行聲、光、色結(jié)合的呈現(xiàn)，最終繪畫作品以照片、影像、海報、畫冊等多種

形式展示出來，這就脫離了原作的依賴性，帶有自身的獨立特征。

（二）平面化

從時空角度來看，傳統(tǒng)藝術(shù)的誕生有著自身獨特的歷史環(huán)境，因此自誕生起便

具有獨立其個性的存在。這種個性的存在正是歷史經(jīng)驗的具體顯現(xiàn)，它受到時空

的限制并隨著歷史的發(fā)展而延續(xù)。相反，機械復制技術(shù)產(chǎn)生的作品則沒有嚴密的

時空限制，它可以無限制地復制、臨摹經(jīng)典作品，甚至以此使惟一的原作遭到湮

滅。這就打破了藝術(shù)的歷史鏈條，超越了時空的限制，將藝術(shù)從延續(xù)的鏈條中斷

開呈現(xiàn)在大眾面前，使其變得愈加地平面化，喪失了歷史感。當傳統(tǒng)藝術(shù)歷經(jīng)歲

月滄桑陳列在博物館中時，機械復制技術(shù)的產(chǎn)品卻一批又一批地被復制傳播，無

論是遠古時期的壁畫還是古希臘的雕塑亦或是文藝復興時期的油畫，在機械復制

技術(shù)下都可以同時展現(xiàn)在觀者的眼前。在電影中，你可以“復活”所有你喜愛的

知名人士，將不同時期的各種事物匯聚一堂，這些在傳統(tǒng)藝術(shù)中違反創(chuàng)作規(guī)律的

現(xiàn)象，在機械復制技術(shù)時代卻可以輕而易舉地被創(chuàng)造，乃至大批量地產(chǎn)出傳播。

在攝影中，你可以將經(jīng)典繪畫作品拍攝成照片并無限制地復制，復制的作品同原

作一樣真實，從而取代了原作的獨一無二性。總之，在機械復制技術(shù)下的藝術(shù)作

品面臨著同商品一樣大批量生產(chǎn)的命運，這改變了藝術(shù)的存在方式和大眾對藝術(shù)

的接受方式。

(三)通俗化

由于機械復制技術(shù)可以擺脫時空的限制將復制作品帶到藝術(shù)原作無法到達的

地方,這就增加作品隨時隨地欣賞的可能性。但不可避免地，在技術(shù)復制的過程中，

藝術(shù)原作自身的個性就在歷史延續(xù)性鏈條的斷裂中消失殆盡，藝術(shù)原作的本真性

遭到貶低甚至不復存在，藝術(shù)作品的獨一無二性也被大量出現(xiàn)的復制品所取代。

正因如此，藝術(shù)原作在大量復制品的沖擊下逐漸喪失了歷史的存在感、本真性和

獨一無二的特質(zhì)，機械復制技術(shù)使藝術(shù)作品變得通俗化、大眾化了。當梵高的代

表作《向日葵》出現(xiàn)在雜志封面上時，與端莊秀美的維納斯仿制雕塑擺設(shè)在路邊

攝影櫥窗內(nèi)供行人欣賞時，藝術(shù)不再處于高雅的圣壇之上，機械復制技術(shù)使其變

得通俗、簡化，它走近大眾、娛樂大眾，并被廣泛地應(yīng)用到人們的文娛生活中，

例如賀卡印刷品上的名畫。賀卡通常是用來祝賀親友新婚喜事、生日或節(jié)日用的

卡片紙，上面大多印有表示祝賀情誼的圖畫和文字。即使在賀卡上精心印制畫壇

名家的藝術(shù)代表作也不會讓收到賀卡的人對畫作產(chǎn)生尊敬之情，正如伊格爾頓所

言：“就如賀卡是對18世紀歐洲繪畫大師作品的復制一樣；復制能夠解除對原作

靈韻的崇拜，而這一原作會使其歷史只淪為它自身的強制重復而已?！雹僖魳芬搽y

逃同樣的命運，“1906年12月25日晚上8點多鐘，停泊在英吉利海峽的船只上的

無線電報務(wù)員，突然從耳機里收到一種聲音，有人先讀了一段圣經(jīng)，然后又放了

一段亨德爾的音樂，最后祝大家圣誕快樂”，②在這里，大眾傳媒的廣播將音樂從

神圣的殿堂解放出來，讓人們在輕松的氛圍中享受音樂的美妙。

縱覽復制技術(shù)的發(fā)展脈絡(luò)，本雅明將復制技術(shù)擺在藝術(shù)生產(chǎn)最為重要的位置上。

他指出，復制技術(shù)作為新的藝術(shù)生產(chǎn)技巧，必然要打破傳統(tǒng)的藝術(shù)生產(chǎn)方式，從

而引起藝術(shù)生產(chǎn)方式的變革與更新。隨著機械復制時代的到來，新的技術(shù)手段被

”特里?伊格爾頓著.沃爾特?本雅明或走向革命批評[M].郭國良，陸漢臻譯.譯林出版社，2(X)5年.第51頁.

R約翰?巴克勒，貝內(nèi)特?希爾，約翰?麥凱著.西方社會史LM].廣西師范大學出版社，2005年.第63頁.

引進藝術(shù)創(chuàng)作中，如攝影術(shù)、電影、廣播等現(xiàn)代傳媒技術(shù)，作為一種全新的藝術(shù)

生產(chǎn)方式，他們自身具有的復制性、獨立性、平面化與通俗化的特征令傳統(tǒng)藝術(shù)

面臨著前所未有的挑戰(zhàn)，導致了一些傳統(tǒng)藝術(shù)形式如戲劇、抒情詩、傳統(tǒng)繪畫等

面臨衰落的命運。

第二節(jié)“靈暈”（Aura）概念解析

-“靈暈”的演進

本雅明在《攝影小史》中有這樣一句話，“而誘惑在于，將這歸因于當代藝術(shù)

感覺的衰退。要抵制這樣的誘惑就要認識到，在復制技術(shù)形成的同時，對偉大藝

術(shù)作品的看法也正在發(fā)生著巨大的變化”。①從中我們可以看出，新技術(shù)的到來必

將引起“巨大的變化”，對于傳統(tǒng)藝術(shù)而言，這“巨大的變化”意味著“靈暈”的

消散。

何謂“靈暈”？靈暈（Aura）是本雅明關(guān)于傳統(tǒng)藝術(shù)靈魂的獨特的理論創(chuàng)新。

對于“靈暈”，本雅明并未給出嚴格的概念界定，但他的多部論著都涉及到這個概

念。本雅明明確提及“靈暈”一詞，在《攝影小史》和《技術(shù)復制時代的藝術(shù)作

品》中多達31次，這還沒算上通過間接方式來描述的“靈暈”。

本雅明認為，靈暈是傳統(tǒng)藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)的區(qū)別所在，它是傳統(tǒng)藝術(shù)的靈魂。

靈暈在漢語中沒有完全對應(yīng)的詞語，以致出現(xiàn)多種譯名，例如“光韻”、“光環(huán)”、

“靈光”、“靈氛”、“韻味”、“氣韻”、“意韻”等等，本文為了保持論述名稱的一

致性，采用“靈暈”譯名。②

“靈暈”第一次出現(xiàn)是在《攝影小史》中。本雅明為了論證攝影出現(xiàn)對微型肖

，瓦爾特?本雅明著.技術(shù)復制時代的藝術(shù)作品［ML胡不適譯.浙江文藝出版社，2005年.第65頁.

"本文采用浙江文藝出版社，2005年中文版《機械復制時代的藝術(shù)作品》中對“靈暈”的譯名.

像畫的沖擊，以自己收藏的一幅卡夫卡童年照片為例進行說明。照片中的卡夫卡

大約六歲，穿著一身又窄又不合體的童裝，身上戴著繁多的編帶飾物，站在繪有

熱帶景觀的前景前，背后卻立著結(jié)了冰的棕桐葉，手上還握著令人備感詭異的西

班牙寬邊草帽。如果不是小卡夫卡的表情仿佛帶著無限哀傷，充滿了孤寂與凄涼，

那么主宰這張照片的就不是小卡夫卡而是這些被設(shè)計與擺弄好的風景與道具。為

什么小卡夫卡的表情會讓這幅肖像照片變得獨具韻味呢？本雅明在此引入了“靈

暈”概念來向我們解釋，“有一道靈暈繞著他們，這靈暈滲入其中，并賦予他們充

實與安定。技術(shù)方面也將與其對應(yīng)，從最亮的光線到最暗的陰影，從技術(shù)來看都

是連貫成一體的"?！?本雅明認為靈暈的出現(xiàn)與攝影技術(shù)相關(guān)，他指出“在攝影發(fā)

明之前的歲月里，在人物攝影作品因為技術(shù)問題還不能夠制作的短暫時期，中產(chǎn)

階級人士對他們個人肖像產(chǎn)生越來越濃厚的興趣”。.雖然中產(chǎn)階級人士對攝影的

需求很強烈，但早期的人物肖像攝影中，采用的還是達蓋爾銀版攝影術(shù)，由于達

蓋爾銀板攝影術(shù)感光度較低，需要較長時間的曝光，正是“長時間的曝光使光凝

聚起來賦予這些早期攝影以偉大的意義”。⑥“偉大的意義”在于，雖然這些照片

看起來簡單樸素，但是同印刷品一樣的真實生動，同現(xiàn)在拍攝的許多照片相比，“它

們更具穿透力與持久的功效?！雹鼙狙琶麝P(guān)于靈暈的第一次出現(xiàn)并沒有讓我們完全

明了其真正的含義，它給我們的啟示是，在攝影術(shù)誕生早期的人物肖像照片中曾

存在靈暈的身影，而這與攝影技術(shù)的落后相關(guān)。早期肖像攝影因技術(shù)落后要求對

膠片長時間的曝光，被攝者在長時間的曝光中需要一動不動地保持姿勢，時間之

長足以讓攝影師、被攝者與攝影機三者在長時間的曝光中創(chuàng)造一種融洽、默契的

氣氛。在這個過程中，被攝者各方面的細節(jié)得到強化，并令照片富有多重記憶與

時間的延續(xù)性，傳統(tǒng)藝術(shù)的“靈暈籠罩著顧客，并延伸到他大衣的皺褶或蝴蝶結(jié)

”瓦爾特?本雅明著.技術(shù)復制時代的藝術(shù)作品[M].胡不適譯.浙江文藝出版社，2005年.第41頁.

,瑪麗?沃納?瑪利亞著.攝影與攝影批評家[M].郝紅尉，倪洋，馬傳喜譯.山東畫報出版社，2005年.第5頁.

③瓦爾特?本雅明著.技術(shù)復制時代的藝術(shù)作品[M].胡不適譯.浙江文藝出版社，2005年.第31頁.

④瓦爾特?本雅明著.技術(shù)復制時代的藝術(shù)作品[M].胡不適譯.浙江文藝出版社，2005年.第31頁.

上二①但這種情形并未延續(xù)太久，“1880年后的攝影師們努力模仿靈暈，通過各種

各樣的修飾和潤色藝術(shù)，特別是所謂的膠印法。他們靠提高照明度來排斥黑暗，

卻消失了圖像中的靈暈；同樣，日益顯著的帝國主義化的資產(chǎn)階級的蛻化變質(zhì)也

從現(xiàn)實中驅(qū)逐了靈暈”。②這表明伴隨著機械復制技術(shù)的進步，曝光的時間快速提

高，快照被廣泛采用，但快照同時也將靈暈的此地此刻性排除出去了，它捕捉到

的只是被攝者瞬間的影像，切斷或者說破壞了被攝者在被攝過程中的時間延續(xù)性,

于是，快速接近真實的代價就是靈暈的消逝。

靈暈第二次出現(xiàn)，起因于對法國攝影師、超現(xiàn)實主義攝影先驅(qū)阿特熱作品的研

究。這一次，本雅明正式提出一個問題，到底何謂“靈暈”呢？何謂靈暈，先從

本雅明關(guān)注的超現(xiàn)實主義先驅(qū)阿特熱說起。阿特熱有著同本雅明類似的經(jīng)歷，浪

跡半生，到處旅居，為攝影藝術(shù)開辟了一條不同的道路。他將目光聚焦在那些被

世人遺忘或忽略的東西上，拍出如噴水池、樹木、商店櫥窗、骯臟的桌子、沒收

拾的碗碟、窮困的小店主人等一系列作品。本雅明稱阿特熱為“先鋒”，認為他的

攝影作品充滿了當時攝影流派孜孜以求的靈暈，并稱贊阿特熱說“當時，日益衰

敗的傳統(tǒng)肖像攝影里充斥著渾濁的空氣，身為先鋒的阿特熱則將其加以凈化”。③隨

即從阿特熱的照片引來本雅明對于靈暈的回答："到底何謂‘靈暈’？時間空間的

奇異交織。遠方的奇異景象仿佛近在眼前。靜修于夏日午后，日光追逐著地平線

上的山巒或一條小小樹枝；它們將觀者籠罩在其投下的陰影中，此刻開始成了影

像中的一部分一一這就是所謂呼吸那遠山、樹枝的靈暈了"。?

盡管本雅明對“靈暈”進行了一番自問自答，但還是為它遮上了一層朦朧的面

紗，沒能將靈暈完整地展示給我們。在阿特熱的攝影作品中，我們看不到常見的

喧囂街景、人物肖像，能看到的是被世人經(jīng)常忽略的景象，空蕩的廣場、狼藉的

桌面、寂靜的噴水池，這一切本應(yīng)熟悉的事物卻被我們的目光忽略，阿特熱的照

?瓦爾特?本雅明著.技術(shù)復制時代的藝術(shù)作品[M].胡不適譯.浙江文藝出版社，2005年.第42頁.

②瓦爾特?本雅明著.技術(shù)復制時代的藝術(shù)作品[M].胡不適譯.浙江文藝出版社，2005年.第42頁.

⑥瓦爾特?本雅明著.技術(shù)復制時代的藝術(shù)作品[M].胡不適譯.浙江文藝出版社，2005年.第48頁.

④瓦爾特?本雅明著.技術(shù)復制時代的藝術(shù)作品[M].胡不適譯.浙江文藝出版社，2005年.第49頁.

片傳遞出一種熟識的陌生感，從而帶給我們有距離的體悟?！?距離感"正是靈暈特

有的表現(xiàn)，它源于藝術(shù)作品的崇高地位與膜拜價值，因此，在傳統(tǒng)藝術(shù)中，審美

觀照的對象總是與觀照的主體保持著一定的距離，在這種距離中去把握藝術(shù)帶給

我們的獨一無二的審美特質(zhì)，感悟夏日午后暖暖的陽光,在平和寧靜的氛圍中，追

逐遙遠距離處的遠山與樹枝之美。與此相對，機械復制技術(shù)取代了藝術(shù)生產(chǎn)中舊

有的生產(chǎn)技術(shù)，大眾傳媒的快速發(fā)展帶來了現(xiàn)代藝術(shù)的通俗性和平面化，便利快

捷的同時也改變著人們的藝術(shù)欣賞與接受的方式，從原來虔誠、尊敬、有距離的

觀望，轉(zhuǎn)為隨意悠然、放松消遣的賞玩。

靈暈第三次出現(xiàn)，是在本雅明對于人類感知方式發(fā)生變革的論述之后，本雅明

以“自然之物的靈暈”概念，來舉例說明此前他對于“歷史事物之靈暈”的概念：

“我們將自然之物的靈暈定義為一定距離之獨一無二的顯現(xiàn)一一無論它是多么近。

如果夏日午后，你縱目遠方，觀看地平線上的一脈山巒，或一根在你身上灑下樹

陰的枝條，你也就是呼吸這山這樹枝的靈暈了①“自然之物的靈暈”特征正是

距離感與獨一無二的特性，本雅明認為這也正是“歷史事物之靈暈”即“傳統(tǒng)藝

術(shù)之靈暈”的特征。一方面，自然事物誕生于一定的自然環(huán)境之中，同周圍的景

致相互交融，形成獨特的自然事物之靈暈，而傳統(tǒng)藝術(shù)同樣誕生于獨一無二之所，

印刻著所誕生時代的個性與靈魂。另一方面，自然事物的觀賞適宜“縱目遠方”，

遠距離的眺望才不會擾亂這靜謐的氛圍，而觀賞傳統(tǒng)藝術(shù)同樣需要保持距離，它

本身被賦予的膜拜價值同權(quán)威性讓人們不得不在觀賞時保持對它的距離。

“靈暈”在《技術(shù)復制時代的藝術(shù)作品》中集中出現(xiàn)三次，第一次以早期人物

肖像中殘留的靈暈為引，描述了靈暈誕生的時空延續(xù)性和此地此刻感；第二次以

超現(xiàn)實主義先驅(qū)阿特熱的攝影作品為例，講述靈暈帶給人們審美的距離感；第三

次則將遮蓋其全貌的面紗完全摘下，以自然之物的靈暈闡釋歷史之物的靈暈，認

為二者皆賦有獨一無二的特性。從“靈暈”三次的集中闡釋可以看出，每一次都

與大眾傳媒代表性的載體攝影相關(guān)。本雅明發(fā)現(xiàn)，在早期攝影作品中還能尋覓到

◎瓦爾特?本雅明著.技術(shù)復制時代的藝術(shù)作品［ML胡不適譯.浙江文藝出版社，2005年.第95頁.

靈暈的蹤跡，但隨著攝影技術(shù)的提高和機械復制技術(shù)的發(fā)展，電影、攝影、廣播、

新聞等媒體都將復制技術(shù)的特性發(fā)揮得淋漓盡致，還為大眾帶來了通俗化、平面

化的審美作品，改變了大眾的審美接受方式，與此同時，最初彌漫于攝影初期作

品中的“靈暈”也走向了衰落與消散。

二“靈暈”的特征

從本雅明對靈暈三次集中的描述中，可以分析得出靈暈的特征，總結(jié)為以下三

/占、、、.?

(-)此地此刻性

“此地此刻性”即獨一無二性，又被稱為“原真性”。本雅明說“即使最為完

美的復制品也不具備藝術(shù)品的‘此地此刻性'一一它獨一無二的誕生之所?！?/p>

原作的此地此刻性亦即其原真性”。①此地此刻性是傳統(tǒng)藝術(shù)從誕生之日起便具備

的特征，是靈暈最為主要的特征，其他特征都是在此基礎(chǔ)上衍生而來的。

從地域空間的角度看，藝術(shù)作品的誕生地只有一個，是惟一性的。而機械復制

技術(shù)時代的藝術(shù)作品則被商業(yè)化，只要擁有復制技術(shù)的機械設(shè)備，即刻可以創(chuàng)造

出數(shù)以萬計的相同作品，它的誕生地不是惟一的所在而是任何場所、地點。例如

電影，當你拿到電影母帶的時候，任何人都可以復制刻錄，在世界上任何場地都

可以播放電影，不會有人追問是觀看的這部影片是否是拍攝電影時的第一盤電影

母帶。

從歷史時間的制約角度看，傳統(tǒng)藝術(shù)的“此地此刻性”受到歷史的制約，在歷

史的傳承中延續(xù)著。傳統(tǒng)藝術(shù)誕生后隨著時間的推移再逐漸傳承下去，在傳承的

過程中，其完整性必然受到包括物理、化學等物質(zhì)方面的侵蝕從而產(chǎn)生變化。以

世界著名的油畫《最后的晚餐》為例，它是列奧納多?達?芬奇于1495年開始為

心瓦爾特?本雅明著.技術(shù)復制時代的藝術(shù)作品[M].胡不適譯.浙江文藝出版社，2005年.第88-89頁.

圣瑪利亞感恩修道院創(chuàng)作的作品。當時繪制在修道院的墻體上，采用的不是中世

紀被廣泛運用的濕壁畫顏料，而是達芬奇本人發(fā)明的一種油彩與蛋彩相混合的顏

料，在繪制中顏料涂抹得很薄。五十年后，《最后的晚餐》因這些因素畫面嚴重剝

落，后人不得不對它進行多次修補。達?芬奇的另一幅不朽名畫《蒙娜麗莎》也

遭受了相同的命運?！睹赡塞惿氛Q生時的色彩明快鮮艷，但如今在羅浮宮陳列的

《蒙娜麗莎》整體色調(diào)呈棕褐色，略微帶些青綠色，給人以沉靜而又凝重的感覺。

這是由于當時為了更好地保存畫作，在其表面涂抹了過多的光油，在漫長的時間

的沉淀中，光油由當初的保護物變成了損害物，使油畫表面開裂，布滿了蜘蛛網(wǎng)

般密集的細紋。

（二）權(quán)威性

權(quán)威性是傳統(tǒng)藝術(shù)自誕生之日起便具有的本質(zhì)特性，它以獨一無二的本真性存

在、見證著時空歷史的流逝。這要從可復制性技術(shù)的制約談起。可復制技術(shù)的制

約分為兩種，第一種針對于手工復制技術(shù)而言，由于手工復制品受限于手工復制

技術(shù)，這樣的復制并不會損害此地此刻性的權(quán)威性?！霸嫘缘恼麄€范圍都不受技

術(shù)的一一當然不僅僅是技術(shù)一一可復制性的制約。當原作碰到通常被稱為鷹品的

手工復制品，原真性還能保持所有權(quán)威?！雹偃砸赃_?芬奇《蒙娜麗莎》為例，這

幅油畫擁有世界上最多的臨本，僅在達?芬奇時代就有好幾個版本的《蒙娜麗莎》，

然而手工復制下的《蒙娜麗莎》并未因這些摹本的出現(xiàn)而喪失其尊貴的地位，手

工復制無法復制作品的“本真性”。憑借著“本真性”，原作依舊享譽世界，無可

取代。第二種則是我們常說的機械復制，由于機械復制技術(shù)上的優(yōu)越性，它可以

借助眾多技巧達到原作所不能達到的境地，可以將作品帶出歷史的時空序列?！爸?/p>

教壇離開其原位，藝術(shù)愛好者在攝影室觀察它；本于大廳或露天演唱的合唱作品

◎瓦爾特?本雅明著.技術(shù)復制時代的藝術(shù)作品［ML胡不適譯.浙江文藝出版社，2005年.第89頁.

可以在房間里播放聆聽?！雹購椭萍夹g(shù)生產(chǎn)下的作品不再是以往的那個充滿權(quán)威感

的作品。本雅明認為：“在藝術(shù)品可復制時代，枯萎的是藝術(shù)品的靈暈?！雹诋斪髌?/p>

被技術(shù)復制而非手工復制時，它的誕生也就不是惟一的，而是無數(shù)個“獨一無二”。

大量的復制品沖淡了作品的本真性，權(quán)威受到了挑釁，正是這種權(quán)威性構(gòu)成了“靈

暈”的主要特征。

（三）膜拜性

膜拜的特性以“此地此刻性”為基礎(chǔ)，其初始的方式則是起因于人類宗教、巫

術(shù)禮儀的需要。本雅明認為“藝術(shù)作品植根于傳統(tǒng)關(guān)聯(lián)中的初始方式是膜拜”，?由

于人類宗教圖騰和巫術(shù)禮儀的需求，人們必須尋找一個對象去表達其尊敬或畏服

之情，藝術(shù)在這樣的環(huán)境下誕生。通過對藝術(shù)品的頂禮膜拜，建立起人與信仰、

與神靈、與自然的和諧關(guān)系，而膜拜性也成為令傳統(tǒng)藝術(shù)“靈暈”濃郁的重要生

存方式，這也是傳統(tǒng)藝術(shù)作品獨特的、最初的使用價值。以膜拜畫為例，它是因

膜拜而誕生，從誕生之日便高高在上，不可接近，這是“對某個遠方的獨一無二

的顯現(xiàn)”。④不可接近便是膜拜畫的主要特征，而不可接近性正是膜拜意向的首要

特性。對于膜拜畫，本雅明有自己的看法，他認為膜拜畫的本質(zhì)就是“處于一定

距離之外，不管它有多近。人們可以從物理性上接近它，卻無法打斷那個‘遠'

一一這是它顯現(xiàn)之外的固有之物”。⑤在文藝復興時期，意大利著名畫家拉斐爾繪

制了一系列經(jīng)典的圣母畫像，其中以《西斯廷圣母》最為出色。作為祭壇畫，它很

長時間被陳列在西斯廷教堂神龕內(nèi)。畫中圣母腳踩著云朵，在神風的徐徐相送下，

懷抱著可愛的圣子小耶穌，悠然降臨人間。在圣母的腳邊，教皇西斯克特和女圣

?瓦爾特?本雅明著.技術(shù)復制時代的藝術(shù)作品[M].胡不適譯.浙江文藝出版社，2005年.第90頁.

②瓦爾特?本雅明著.技術(shù)復制時代的藝術(shù)作品[M].胡不適譯.浙江文藝出版社，2005年.第92頁.

③瓦爾特?本雅明著.技術(shù)復制時代的藝術(shù)作品[M].胡不適譯.浙江文藝出版社，2005年.第99頁.

④瓦爾特?本雅明著.技術(shù)復制時代的藝術(shù)作品[M].胡不適譯.浙江文藝出版社，2005年.第155頁.

⑤瓦爾特?本雅明著.技術(shù)復制時代的藝術(shù)作品[M].胡不適譯.浙江文藝出版社，2005年.第100頁.

徒渥娃拉虔誠地恭迎圣母的到來。在拉斐爾的筆下，圣母的面容表現(xiàn)得安詳而端

莊、沉靜而秀美，她就這樣從天而來，放射著福祉的溫暖光芒。當人們來到教堂，

仰望圣母，人們感受到的是她救世主般的慈悲情懷，拯救苦難深重的世界，一股

虔誠之心油然而生。這時膜拜禮儀帶來的距離感悄然而至，圣母畫像代表的傳統(tǒng)

藝術(shù)本質(zhì)上的那個''遠”將人們隔離出自身的空間，它悠然自成一個世界，靜謐、

安詳、令人觀望。正如本雅明曾描述過的那個靜謐的“夏日的午后”一樣，地平

線上的一脈山巒、一根在你身上灑下樹陰的枝條，午后的陽光沐浴下閃爍著名叫

“靈暈”的華彩。在這靜謐的午后你不會莽撞地沖進地平線上的那一脈山巒，因

為遠遠的觀望也許才是你最好的選擇。這時，審美主體與山巒、樹枝保持著默契

的審美距離。

靈暈在本雅明的筆下是模糊、神秘的存在，他并未明確地界定其內(nèi)涵，而是隔

著一層面紗，讓人感悟靈暈的核心。他將傳統(tǒng)藝術(shù)審美特征概括為“靈暈”，它是

靜謐與單純的審美氛圍、人與自然的完美契合、古典式的審美靜觀、物我兩忘的

審美體驗。作為傳統(tǒng)藝術(shù)靈魂的靈暈，它在歷史的傳承中延續(xù)著，誕生于獨一無

二之所，有著原真性、權(quán)威性、膜拜性的特質(zhì)。但隨著物質(zhì)發(fā)展、科技進步，機

械復制技術(shù)時代的新的藝術(shù)形式被催發(fā)，電影、電視、攝影等一系列新面孔跳上

了歷史舞臺，它們改變了大眾的地位、大眾的審美接受方式。傳統(tǒng)藝術(shù)的此地此

刻性讓位于現(xiàn)代藝術(shù)的隨時隨地性；傳統(tǒng)藝術(shù)的“靈暈”被現(xiàn)代藝術(shù)的“震驚”

擊散；傳統(tǒng)藝術(shù)的展示價值取代了膜拜價值；傳統(tǒng)藝術(shù)令人產(chǎn)生的凝神觀照與肅

穆仰望被休閑賞玩的接受方式所取代。

第三節(jié)“震驚”（shock）概念解析

在本雅明看來，“靈暈”是傳統(tǒng)藝術(shù)在社會功能性的總體規(guī)定，它所具備的此

地此刻性、膜拜性、本真性在機械復制時代失去了存在的土壤。因為傳統(tǒng)藝術(shù)是

植根于工業(yè)革命社會前的手工勞動關(guān)系中，當時大眾傳播交流方式也只是帶有時

間性的敘事模式，而機械復制時代大眾傳媒力量日益顯著，各種大眾傳媒載體、

新的藝術(shù)形式層出不窮，這令以往帶有時間性的敘事藝術(shù)失去了生存的空間，“現(xiàn)

代人不再去致力于那些耗費時間的東西”。①大眾傳媒促使藝術(shù)形式產(chǎn)生了急劇的

變化，令大眾產(chǎn)生“震驚”的現(xiàn)代體驗。

一經(jīng)驗(Erfahrung)與體驗(Erlebnis)

經(jīng)驗是一種與傳統(tǒng)承轉(zhuǎn)相關(guān)的記憶積累，它同人們的過去和回憶相聯(lián)系，是人

們認識事物、實踐經(jīng)歷的一種知識的沉淀。在經(jīng)驗的交流中，人們將自身的生活

智慧與生命感悟相互契合和交融。傳統(tǒng)藝術(shù)便是人們經(jīng)驗交流生產(chǎn)出的藝術(shù)，它

富有靈暈，存在于歷史的延續(xù)和經(jīng)驗的傳承中。伴隨工業(yè)革命的發(fā)展、技術(shù)的飛

躍，大眾傳媒的應(yīng)用將社會帶到不同以往的狀態(tài)，人們不再安于經(jīng)驗的傳承，快

速便捷的大眾傳媒讓人們瞬間就可獲得自身所需，人們由經(jīng)驗轉(zhuǎn)而變?yōu)檎痼@的體

驗，本雅明對此深有感觸。

需要提及的是本雅明關(guān)于“經(jīng)驗”的消逝與“體驗”的誕生的思考提出深受法

國著名意識流作家普魯斯特的影響。普魯斯特度過童年時光的地方早已被他遺忘,

在一天下午，他吃到了一種叫瑪?shù)滤{的小點心，點心在他口腔中的滋味令他仿佛

回到了過去，而在此之前“他一直囿于聽從注意力所支配的記憶的提示”。②普魯

斯特把這稱之為“意愿記憶”?！耙庠赣洃洝钡奶攸c是，它所提供的有關(guān)過去的信

息里不包括任何一點過去的東西。這說明“意愿記憶”是人們自發(fā)自覺、有意識

活動的記憶，是為理智服務(wù)的。而“非意愿記憶”則與此相反，它是人們不自覺

的且無意識反應(yīng)的記憶，在無意識的狀態(tài)中蘊含著往日的經(jīng)驗回憶。憑借理智你

①轉(zhuǎn)引自朱立元.現(xiàn)代西方美學史[M].上海文藝出版社，1993年.第732頁.

②瓦爾特?本雅明著.發(fā)達資本主義時代的抒情詩人[M].王才勇譯.江蘇人民出版社，2005年.第11頁.

追尋不到它的蹤跡，“我們所說的我們自己的過去就是如此。我們要憑意愿力圖去

捕獲它，結(jié)果都會無濟于事。不管我們的理智如何使盡一切努力都無法通達到它”。

①在普魯斯特“意愿記憶”與“非意愿記憶”的基礎(chǔ)之上，本雅明構(gòu)建了“經(jīng)驗”

與“體驗”的概念，并與傳統(tǒng)藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)、“靈暈”與“震驚”內(nèi)涵緊密相聯(lián)。

他指出“……光韻的經(jīng)驗就建立在人間社會通常的反應(yīng)方式向無生命物或自然與

人關(guān)系的轉(zhuǎn)換上。被看者或是覺得自己在被看就激發(fā)了一種延伸，去感知某一種

現(xiàn)象的光韻就意味著賦予它激發(fā)眼神的能力。非意愿記憶想起的東西與此是對應(yīng)

的"。②

隨后，本雅明以“講故事”這門藝術(shù)為例，展示傳統(tǒng)藝術(shù)與經(jīng)驗之間的關(guān)系。

在手工業(yè)為主導的傳統(tǒng)社會，講故事的主體主要分為三種，一是農(nóng)民、二是水手、

三是從外地歸來的雇工工匠。農(nóng)民世代居住在故土之上，當?shù)孛袼酌耧L、民間故

事諺語、傳說掌故都了然于心，他們將此口耳相傳，世世不息。遠航海外的水手

將海外的風情、異域事物帶回到他們的故土。從外地歸來的雇工工匠則將外地的

習俗，旅行的經(jīng)歷融會貫通地講述給周圍的學徒，“就如同陶瓷藝人的手繪圖案印

在陶坯上一樣，講故事的人的種種生活痕跡也會印在故事中”。⑥就這樣，以農(nóng)民、

水手、雇工工匠這三者為主的講故事的主體，他們在講述中構(gòu)建了一種和諧密切

的人際氛圍，在此氛圍中，人們通過親密的交談將這些賦予遠方“靈暈”的故事

傳遞給周圍的人。當周圍的人接收到這些故事的信息后，他們又成為繼續(xù)傳播此

經(jīng)驗的主體，于是“講故事的人所講述的取自經(jīng)驗一一親身經(jīng)驗或別人轉(zhuǎn)述的經(jīng)

驗，他又使之成為聽他的故事的人的經(jīng)驗”。?

但是隨著大眾傳媒的迅猛發(fā)展，機械復制技術(shù)主要載體攝影和電影的興盛，經(jīng)

驗遭遇到體驗的挑戰(zhàn)，日趨凋零，這對以“講故事”為代表的傳統(tǒng)藝術(shù)沖擊尤為

猛烈。1936年，本雅明在《講故事的人一一尼古拉?列斯科夫作品隨想錄》的開

?瓦爾特?本雅明著.技術(shù)復制時代的藝術(shù)作品［M］.胡不適譯.浙江文藝出版社，2005年.第111頁.

②瓦爾特?本雅明著.技術(shù)復制時代的藝術(shù)作品［MJ.胡不適譯.浙江文藝出版社，2005年.第155頁.

⑥陳永國,馬海良.本雅明文選［M］.中國社會科學出版社,1999年.第299頁.

，陳永國，馬海良.本雅明文選［M］.中國社會科學出版社，1999年.第295頁.

篇中曾無不感慨地談道：“它告訴我們講故事這門藝術(shù)已是日薄西山。要想碰到一

個能很精彩地講一則故事的人是難而又難了。……這一現(xiàn)象有一個明顯的原因：

經(jīng)驗貶值了。而且看來它還在貶，在朝著一個無底洞貶下去?！雹僭诘谝淮问澜绱?/p>

戰(zhàn)爆發(fā)后，經(jīng)驗的貶值愈發(fā)地明顯化，從戰(zhàn)場上歸來的人大多沉默寡言，按說這

些身經(jīng)百戰(zhàn)的人與他人交流的經(jīng)驗應(yīng)該很豐富，但