好萊塢民族電影管理論文

第第頁(yè)好萊塢民族電影管理論文現(xiàn)代化的動(dòng)力，在20世紀(jì)的最后20多年中，將中國(guó)別無(wú)選擇地推向了國(guó)際政治經(jīng)濟(jì)文化舞臺(tái)，踉踉倉(cāng)倉(cāng)地卷入了以跨國(guó)公司、跨國(guó)市場(chǎng)的形成為基礎(chǔ)，以傳播和媒體科技的發(fā)展為助力的全球化過(guò)程中，盡管政府在維護(hù)社會(huì)結(jié)構(gòu)和文化產(chǎn)業(yè)利益的雙重訴求下，對(duì)電影、電視以及大眾傳媒的信息資源的全球化流通一直采取比較謹(jǐn)慎的立場(chǎng)，但隨著中國(guó)在政治、經(jīng)濟(jì)上融入一體化世界的程度增加，隨著中國(guó)與國(guó)際社會(huì)的聯(lián)系日益密切，也隨著國(guó)際國(guó)內(nèi)各種沖擊和壓力的增大，中國(guó)的大眾傳媒業(yè)也逐漸被卷入了全球化的旋渦。然而，當(dāng)全球化處在以強(qiáng)勢(shì)國(guó)家的政治經(jīng)濟(jì)文化優(yōu)勢(shì)為主導(dǎo)力量的后殖民背景中時(shí)，好萊塢電影便成為了文化帝國(guó)主義大軍的一支生力之師，它用《泰坦尼克號(hào)》、《星球大戰(zhàn)前傳》等一顆又一顆重磅炸彈轟炸全球，幾乎將全世界變成了美國(guó)電影的超級(jí)市場(chǎng)，好萊塢不僅在獲得巨大經(jīng)濟(jì)利益的同時(shí)吞噬著其他國(guó)家的本土電影工業(yè)，而且還因?yàn)槠鋵?duì)美國(guó)式的時(shí)尚、風(fēng)格、意識(shí)形態(tài)價(jià)值、文化理念的傳播而深刻地影響著其他國(guó)家的民族想象和文化認(rèn)同，因而，以經(jīng)濟(jì)、政治、文化力量為驅(qū)動(dòng)的全球化過(guò)程往往不可避免地呈現(xiàn)一?"單向性"，一種單向的"同質(zhì)化"和"同步化",這一點(diǎn)，也越來(lái)越突出地表現(xiàn)在好萊塢電影對(duì)中國(guó)所產(chǎn)生的影響中。顯然，一方面，全球化為電影文化的廣泛流通，甚至為創(chuàng)造世界性的文化空間提供了背景，但另一方面也對(duì)維護(hù)各個(gè)民族的文化傳統(tǒng)、保持多元的文化趣味和思想價(jià)值提出了挑戰(zhàn)，潛在的媒介帝國(guó)主義壟斷在一定程度上影響著文化的開(kāi)放性、豐富性以及創(chuàng)造活力的保持。正是從這個(gè)意義上說(shuō)，討論全球化背景中的好萊塢與中國(guó)民族電影便具有了意義。

一

20世紀(jì)以來(lái)，伴隨美國(guó)政治、經(jīng)濟(jì)力量的壯大，特別是媒介產(chǎn)業(yè)的迅速發(fā)展，好萊塢電影一直是世界電影工業(yè)體制中最引人注目的現(xiàn)象。中國(guó)從世紀(jì)初期就開(kāi)始進(jìn)口好萊塢電影，"國(guó)片"一直處在洋片的沖擊下，早在1946年11月，"中美商約"簽定以后，好萊塢電影當(dāng)時(shí)的年進(jìn)口量就多達(dá)了200多部，"米高梅"等八大電影公司還試圖利?"中美商約"壟斷中國(guó)各大城市的電影院業(yè)務(wù)，甚至提出要自由支配電影院線的營(yíng)業(yè)方針并限制國(guó)產(chǎn)片的放映。好萊塢電影對(duì)中國(guó)電影市場(chǎng)的占領(lǐng)在1949年以后，由于特殊的歷史原因宣告結(jié)束，美國(guó)電影幾乎完全被拒之門(mén)外。

直到70年代末，好萊塢電影又重新逐漸進(jìn)入中國(guó)。90年代以后，由于全球化的經(jīng)濟(jì)交往和信息傳播的發(fā)展，世界越來(lái)越成為一個(gè)密切互動(dòng)的網(wǎng)絡(luò)，全球化不僅作為一種背景而且也作為一種動(dòng)力，交互作用于中國(guó)的政治/經(jīng)濟(jì)/文化。而中國(guó)大陸電影則正處在這種全球化互動(dòng)語(yǔ)境之中，再次面對(duì)好萊塢的挑戰(zhàn)。特別是從1994年開(kāi)始，中國(guó)允許按照分帳發(fā)行方式進(jìn)口外國(guó)"大片"，美國(guó)電影更加直接和迅速地進(jìn)入中國(guó)電影市場(chǎng)，盡管中國(guó)國(guó)產(chǎn)電影具有數(shù)量上的絕對(duì)優(yōu)勢(shì)，而且政府規(guī)定各電影院必須保證國(guó)產(chǎn)電影占有2/3以上的營(yíng)業(yè)放映時(shí)間，但在90年代的最后幾年，10部左右的進(jìn)口影片（其中多數(shù)為美國(guó)電影）、1/3以下的放映時(shí)間，在中國(guó)各大城市卻幾乎占有了電影票房的60%以上。1999年11月15日中美雙邊簽署了關(guān)于中國(guó)加入世界貿(mào)易組織的協(xié)議，根據(jù)協(xié)議"入世"后，每年將可能有20部美國(guó)電影進(jìn)入中國(guó)市場(chǎng)，而且，與1946年相似的是，美國(guó)也提出要在中國(guó)建立自己的電影院線，好萊塢各大公司甚至已展開(kāi)對(duì)中國(guó)電影市場(chǎng)的全面研究，有的還設(shè)立了"中國(guó)部"，以進(jìn)行更適合中國(guó)市場(chǎng)的調(diào)整。好萊塢已經(jīng)對(duì)中國(guó)電影市場(chǎng)虎視眈眈。顯然，加入WTO以后，中國(guó)電影將面對(duì)美國(guó)電影更大規(guī)模的進(jìn)入，這對(duì)于中國(guó)電影來(lái)說(shuō)，既是政治權(quán)力問(wèn)題，也是工業(yè)經(jīng)濟(jì)問(wèn)題，同時(shí)還是文化主權(quán)問(wèn)題。許多人擔(dān)心，好萊塢電影所貫穿的美國(guó)式神話是否會(huì)在影響國(guó)族認(rèn)同的同時(shí)創(chuàng)造一種美國(guó)情結(jié)，好萊塢電影那種個(gè)人英雄的敘事原型是否會(huì)解構(gòu)民族發(fā)展的自我凝聚力，好萊塢電影那種奇觀化趨勢(shì)是否會(huì)壓抑人們對(duì)本土生存狀態(tài)的關(guān)懷和體驗(yàn)，好萊塢電影那種消費(fèi)主義的價(jià)值觀是否會(huì)對(duì)第三世界國(guó)家的價(jià)值觀念產(chǎn)生負(fù)面的影響，好萊塢電影的藝術(shù)規(guī)則是否會(huì)完全替代中國(guó)敘述美學(xué)的傳統(tǒng)，好萊塢電影是否會(huì)徹底摧毀中國(guó)的民族電影工業(yè)，好萊塢電影是否會(huì)使中國(guó)電影喪失所有的本土意識(shí)和本土責(zé)任。應(yīng)該說(shuō)，在中國(guó)電影目前的情況下，所有這些威脅都是一種現(xiàn)實(shí)的存在。

好萊塢電影對(duì)于中國(guó)電影的威脅，來(lái)自于美國(guó)國(guó)家力量和"現(xiàn)代化"文化的強(qiáng)勢(shì)背景，也來(lái)自于百年來(lái)美國(guó)資本主義電影工業(yè)機(jī)制的經(jīng)驗(yàn)，還來(lái)自于其對(duì)國(guó)際電影文化消費(fèi)市場(chǎng)的多年培育，當(dāng)然也來(lái)自于它利用自己的優(yōu)勢(shì)對(duì)于電影人才、資金、技術(shù)的廣泛吸納和融合。面對(duì)這種威脅，中國(guó)政府采取了種種行政措施來(lái)支持國(guó)產(chǎn)影片的生產(chǎn)和流通并限制和控制進(jìn)口電影的數(shù)量和傳播，并采用制作、發(fā)行、放映業(yè)的體制變革和走大型化集團(tuán)化的方式來(lái)與外來(lái)電影抗衡，而與此同時(shí)，中國(guó)的許多電影人則試圖在中國(guó)意識(shí)形態(tài)的有限空間中通過(guò)電影文化的選擇來(lái)尋找本土電影的生存道路：或者，通過(guò)國(guó)際化策略擴(kuò)展電影的生存空間，如張藝謀、陳凱歌的電影；或者通過(guò)本土的產(chǎn)業(yè)化運(yùn)作，制作消費(fèi)娛樂(lè)電影，如馮小剛的"賀歲片"；或者，通過(guò)對(duì)本土文化和民族生存現(xiàn)實(shí)的關(guān)照來(lái)提供一種本土人文關(guān)懷，突出好萊塢重圍，在全球化進(jìn)程中保持民族的視野，如黃健新的城市影片。……顯然，正如中國(guó)電影藝術(shù)家協(xié)會(huì)主辦的重要學(xué)術(shù)刊物《電影藝術(shù)》2000年第二期的首欄標(biāo)題一樣，"面對(duì)WTO增強(qiáng)中國(guó)電影的競(jìng)爭(zhēng)力"已經(jīng)成為當(dāng)前中國(guó)電影面臨的現(xiàn)實(shí)考驗(yàn)。

二

當(dāng)前世界這種被稱為"后殖民"圖景的不平衡互動(dòng)性帶來(lái)了"第三世界"國(guó)家在全球化狀態(tài)中的一種普遍的民族情結(jié)：走向世界。而所謂"世界"在很大意義上就是支配世界主導(dǎo)經(jīng)濟(jì)文化秩序的西方發(fā)達(dá)國(guó)家，而所?"走向"則意味著試圖受到西方本位的世界主流經(jīng)濟(jì)文化秩序的接受和肯定。因而，進(jìn)入世界市場(chǎng)一直是中國(guó)電影積極爭(zhēng)取進(jìn)入電影全球化進(jìn)程的一種方式。80年代后期以來(lái)，許多中國(guó)電影人采用各種方式來(lái)尋求進(jìn)入國(guó)際電影市場(chǎng)的通道，在投資上，有的中國(guó)電影從海外獲得相對(duì)于本土投資更為雄厚的制作經(jīng)費(fèi)以提供能與世界電影發(fā)展相適應(yīng)的制作水平；在發(fā)行上，中國(guó)大陸電影借助于與海外的合作制片來(lái)開(kāi)發(fā)更具回收潛力的海外市場(chǎng)；在途徑上，中國(guó)大陸電影依靠各種國(guó)際性電影節(jié)和跨國(guó)電影交流來(lái)獲得世界命名和被世界認(rèn)可，獲得國(guó)際通行權(quán)；而在制作上，一些中國(guó)大陸電影也努力按照所謂的世界性標(biāo)準(zhǔn)來(lái)進(jìn)行意識(shí)形態(tài)/文化/美學(xué)包裝和改造。

90年代初期，隨著張藝謀的《紅高粱》、《菊豆》、《大紅燈籠高高掛》、《秋菊打官司》，陳凱歌的《霸王別姬》等紛紛成功地"走向世界"，一種"國(guó)際化電影"類(lèi)型在當(dāng)時(shí)便流行于中國(guó)大陸。這種類(lèi)型為中國(guó)最優(yōu)秀的電影導(dǎo)演提供了一個(gè)填平電影的藝術(shù)性與商業(yè)性、民族性與世界性之間的鴻溝的有效的手段，同時(shí)也為這些影片尋求到了獲得國(guó)際輿論、跨國(guó)資本支撐并承受意識(shí)形態(tài)壓力的可能性。于是，在滕文驥的《黃河謠》、何平的《雙旗鎮(zhèn)刀客》等影片之后，經(jīng)典"國(guó)際化電影"創(chuàng)造了它新的摹本：從黃建新的《五魁》，我們看到了對(duì)《紅高粱》的敘事結(jié)構(gòu)和影像造型的臨摹，從何平的《炮打雙燈》，我們看到了《紅高粱》、《黃河謠》、《大紅燈籠高高掛》的各種文學(xué)元素和電影元素的奇特的混合，從周曉文的《二嫫》，我們看到了對(duì)《秋菊打官司》的有意無(wú)意的重復(fù)，還有《桃花滿天紅》和青年導(dǎo)演劉冰鑒的《硯床》，都走著幾乎同一條國(guó)際化的道路……，中國(guó)大陸電影的國(guó)際化已經(jīng)形成了一系列成規(guī)化策略：黃土地、大宅院、小橋流水、亭臺(tái)樓閣的造型，京劇、皮影、婚殤嫁娶、造反的場(chǎng)面，與亂倫、偷情、窺視等相聯(lián)系的罪與罰的故事，由執(zhí)拗不馴的女性、忍辱負(fù)重的男人以及專(zhuān)橫殘酷的長(zhǎng)者構(gòu)成的人物群像，由注重空間性、強(qiáng)調(diào)人與環(huán)境的共存狀態(tài)的影像構(gòu)成所形成的風(fēng)格，使這些電影具有了一種能夠被辨認(rèn)的能指系統(tǒng)，獲得了一種公共形象走向了世界，創(chuàng)造了一種中國(guó)式樣的電影商標(biāo)或者說(shuō)品牌。盡管電影的這種全球化策略如今仍然還為一些后來(lái)者摹仿，但隨著以張藝謀、陳凱歌為代表的中國(guó)電影逐漸進(jìn)入國(guó)際藝術(shù)電影的主流，這些電影所具備的邊緣性優(yōu)勢(shì)開(kāi)始消失，盡管張藝謀、陳凱歌都試圖改良他們的全球化電影策略，但是他們電影的國(guó)際影響卻已經(jīng)減弱。隨著這些電影的類(lèi)型化，它曾經(jīng)在一定意義上所具有的某些藝術(shù)和觀念的前衛(wèi)性和探索性消失殆盡，藝術(shù)創(chuàng)造力和想象力也因?yàn)椴粩嗟淖晕覐?fù)制而失去了精神震撼力和美學(xué)震撼力，中國(guó)電影通過(guò)國(guó)際電影節(jié)進(jìn)入全球化的道路應(yīng)該說(shuō)已經(jīng)不是一條康莊大道了。

如果說(shuō)，從80年代后期張藝謀的《紅高粱》到90年代中期新生代導(dǎo)演張?jiān)热说摹侗本╇s種》等幾乎都還是通過(guò)國(guó)際電影節(jié)來(lái)開(kāi)辟國(guó)際化道路的話，那么90年代中期以后，從《秦頌》、《蘭陵王》到后來(lái)的《紅色戀人》、《鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)》、《紅河谷》、《黃河絕戀》、《洗澡》等影片則試圖通過(guò)一種國(guó)際化的商業(yè)運(yùn)作方式強(qiáng)化電影的全球性，進(jìn)入國(guó)際電影市場(chǎng)。這些影片都具有自覺(jué)的國(guó)際意識(shí)，在制作水平和工藝水平上力圖最大限度達(dá)到國(guó)際通用標(biāo)準(zhǔn)，特別是在文化/藝術(shù)層面上也都試圖與西方通用意識(shí)溝通交流。許多影片不僅投資巨大，而且有意識(shí)地采取了東西方交叉的故事題材或者東方化的奇觀策略，甚至在《紅色戀人》中還基本采用了英文的對(duì)白處理。這種國(guó)際化的意圖，在很大程度上創(chuàng)造了一批按照賽義德所謂的西方人的"東方主義"進(jìn)行文化編碼的中國(guó)影片。而1999年最典型的影片樣本之一就是青年導(dǎo)演張揚(yáng)執(zhí)導(dǎo)的由西安藝瑪電影技術(shù)有限公司（外資公司）和西安電影制片廠聯(lián)合攝制的《洗澡》。

《洗澡》具有特殊的文本意義，這不僅因?yàn)樵撈诩幽么?、在西班牙或者其他地方獲得了各種大獎(jiǎng)小獎(jiǎng)，更重要的是因?yàn)樗峁┝艘粋€(gè)90年代末期全球化背景中的一部具有明顯"東方主義"色彩并試圖進(jìn)入西方世界的樣本。這是一部貫穿父子關(guān)系的影片。80年代，在第五代電影中，作為一種精神依托的"父親"形象悄然退場(chǎng)，陳凱歌、張藝謀在《黃土地》中所塑造的那個(gè)蒼老、滄桑、愚鈍的父親形象正如同羅中立那幅經(jīng)典油畫(huà)《父親》中的形象一樣，是對(duì)"父親"/傳統(tǒng)的一種含淚的追憶和無(wú)奈的告別，小憨憨與父輩們的逆流而動(dòng)，正象喻了與過(guò)去的艱難而執(zhí)著的決絕。進(jìn)入90年代以后，當(dāng)?shù)谖宕忾_(kāi)了那個(gè)曾經(jīng)讓他們神采飛揚(yáng)的俄狄浦斯情結(jié)而不斷出席各種國(guó)內(nèi)外的加冕儀式的時(shí)候，60-70年代出生的更年輕的一代電影人則開(kāi)始了新一輪的電影沖擊，在他們的影片中，常常情不自禁地表達(dá)出"父親死了"的空洞、絕望和尋找"父親"的迷惘、努力。先是阿年在《感光時(shí)代》中，敘述了一個(gè)在物欲現(xiàn)實(shí)中青年人的成長(zhǎng)故事，一個(gè)與商品社會(huì)格格不入的藝術(shù)青年在"父親/精神"和"母親/物質(zhì)"之間進(jìn)行著艱難的拒絕與認(rèn)同，在那個(gè)教育他成長(zhǎng)的"父親"一樣的老人死去以后，這位青年也告別了那個(gè)試圖豢養(yǎng)他的"母親"一樣的款姐，最后成了一個(gè)孤苦無(wú)告的流浪者；路學(xué)長(zhǎng)更是在《長(zhǎng)大成人》一開(kāi)始，就借用唐山大地震來(lái)隱喻失去精神之父的后時(shí)代的降臨，直到故事結(jié)束，一對(duì)青年男女還在繼續(xù)他們尋找早已失蹤的父親式的"朱赫來(lái)"的心路旅程。新生代電影一次又一次地表現(xiàn)了一群沒(méi)有父親庇護(hù)、也沒(méi)有父親管制的青年人那種飄蕩和游離的迷惘和狂亂，處處洋溢一種沒(méi)有家園和憩居的青春驕傲。但是，在《洗澡》中，那個(gè)被告別、被遺忘、被丟失的父親卻重新款款登場(chǎng)，而且不僅是以一種家庭身份出場(chǎng)，還以一種文化符號(hào)出場(chǎng)，在影片所提供的父與子的沖突中、父與子的隔膜中，最后以子對(duì)父的全面認(rèn)同而結(jié)束了敘事。影片中的父親老劉，是一?"澡堂"老板，不僅外貌造型慈祥、溫和，而且性格開(kāi)朗、豁達(dá)，倔強(qiáng)但通情達(dá)理、與人為善，敘事極力回避"澡堂"作為經(jīng)營(yíng)實(shí)體的經(jīng)濟(jì)運(yùn)作和金錢(qián)效益而極力渲染"澡堂"對(duì)于社區(qū)、對(duì)于遠(yuǎn)親近鄰的親和作用和凝聚作用，"澡堂"似乎是一個(gè)供人們共享天倫之樂(lè)、人情之樂(lè)的大家園，而老劉就是這個(gè)家園的家長(zhǎng)。不僅各種各樣性格各異、年齡各異、身份各異的人都能在這里得到快樂(lè)，而且即便是二明這樣的傻兒子也能夠在這一世外桃源中找到自己的位置。這似乎更像是一個(gè)老少咸宜、婦孺同樂(lè)的人間天堂。而影片中唯一與這個(gè)天堂般的"澡堂"世界格格不入的人，就是老劉的大兒子大明。大明因?yàn)椴徽J(rèn)同父親"澡堂"生活，曾經(jīng)離開(kāi)（背叛）了父親和他的澡堂，離家出走到了被80年代中國(guó)文化符號(hào)化為與"內(nèi)地文化"、"傳統(tǒng)文化"迥然區(qū)別的"他者"--深圳淘金，顯然，父與子的沖突不僅僅是一種血緣親情的沖突，而是澡堂文化與深圳文化的沖突，或者可以更準(zhǔn)確發(fā)說(shuō)是父/傳統(tǒng)/東方與子/現(xiàn)代/西方的沖突（由濮存昕飾演大明，顯然與這位演員被當(dāng)作消費(fèi)社會(huì)中男性偶像的廣告象征有互文本聯(lián)系）。而影片的意義并不在于父與子的沖突，子對(duì)父的背叛在影片中是被作為過(guò)去時(shí)來(lái)間接敘述的，或者說(shuō)，背叛在影片中幾乎從來(lái)沒(méi)有真正出場(chǎng)過(guò)，我們?cè)谟捌锌吹降膬H僅只是當(dāng)二明用一幅圖畫(huà)將大明從深圳"誤騙"回北京以后，大明如何親眼目睹父親的"澡堂/天堂"生活的過(guò)程，如何親身體驗(yàn)父親的"澡堂/天堂"生活的魅力，最后終于意識(shí)到自己的早年叛逆的輕狂，而心甘情愿地臣服在父親慈祥的形象面前，不僅成為了一個(gè)"浪子回頭金不換"的血緣親情意義上的孝子，而且也成為了告別叛逆、皈依傳統(tǒng)的父親所維護(hù)的"澡堂"文化的精神遺產(chǎn)繼承者。大明一直被安置在一個(gè)被動(dòng)的觀看位置上，他在影片中沒(méi)有任何真正意義上的主動(dòng)性，他只是一個(gè)被教育者，如同我們所有觀眾一樣，是通過(guò)看而成為了父親和父親所代表的"澡堂文化"的俘虜，我們被父親的寬厚、被父親的親切、被父親與周?chē)说暮椭C和睦、被父親所代表的超功利性的東方人倫情感所感動(dòng)、所征服，于是我們也同大明一樣，在不知不覺(jué)中完成了戀父認(rèn)同，也完成了"澡堂文化"的認(rèn)同。

"洗澡"離不開(kāi)"水"，但是在《洗澡》中，"水"卻是負(fù)載了明確文化意義的符號(hào)。在影片中，當(dāng)老劉回憶陜北缺水的過(guò)去時(shí)，插入了一個(gè)相當(dāng)突然的陜北農(nóng)民祈求雨水的畫(huà)面，無(wú)論是畫(huà)面造型或是秀兒、弟弟的人物設(shè)置，都使我們不得不聯(lián)想到當(dāng)年的《黃土地》，或者更準(zhǔn)確地說(shuō)，這一段落其實(shí)就是想讓我們聯(lián)想到《黃土地》。而在《黃土地》中人們所祈求"雨水"渺茫無(wú)望，翠巧消失在黃河的滔滔急流中，憨憨仍然在絕望地期待，但《洗澡》中，人們終于有了源源不斷（但隱逸了來(lái)源）的水，這水就是所謂東方的仁慈、寬厚、和睦、親情，是一種以老劉和他的"澡堂文化"所代表的東方人倫。在《黃土地》中，"水"是一個(gè)悲劇性的期待，而在《洗澡》中，"水"則成為了一個(gè)正劇性拯救。《黃土地》中的西部造型被有意識(shí)地生硬地插入當(dāng)代都市空間中，的確顯示了張揚(yáng)整合第五代的勃勃野心，那似乎是對(duì)第五代的一種消解：當(dāng)年陳凱歌、張藝謀們沉痛地展示了中國(guó)農(nóng)民祈求"水"的執(zhí)著和愚昧，而這救命之"水"在《洗澡》中早已預(yù)備妥當(dāng)，《黃土地》中那個(gè)逆人流而奔向新生活的憨憨已經(jīng)得到"水"的滋養(yǎng)。第五代的文化反省經(jīng)過(guò)15年的演化，在《洗澡》中成為了文化回歸。幾乎可以說(shuō)，影片中所有對(duì)"水"的贊美，其實(shí)都是對(duì)父親、父親所代表的"澡堂文化"，"澡堂文化"所像喻的東方傳統(tǒng)的贊美，我們不僅在影片中看到了赫然醒目的"上善若水"的匾額，而且也一次又一次地聽(tīng)到人們對(duì)水的崇拜和留念，水之萬(wàn)能在影片中被作為一種意念反復(fù)被強(qiáng)調(diào)。當(dāng)然，我們可能會(huì)提出質(zhì)疑，水（傳統(tǒng)人倫）之萬(wàn)能作為一種神話，它是否真的能夠解決我們正在經(jīng)歷的走向現(xiàn)代化的危機(jī)和我們每天體驗(yàn)的生存危機(jī)。

任何人都能清晰地感受到這部影片是如何將東方與西方、現(xiàn)代與傳統(tǒng)、市場(chǎng)與天倫進(jìn)行二元對(duì)立的設(shè)計(jì)的，我們也會(huì)感受到這部影片是如何將東方、將傳統(tǒng)、將人倫想象為人間天堂的，盡管我們其實(shí)面對(duì)的是一個(gè)被西方強(qiáng)勢(shì)文化誘惑"走向世界"、"國(guó)際接軌"、"現(xiàn)代化"的現(xiàn)實(shí)。在西方人的"東方主義"中，東方其實(shí)常常都是一個(gè)雙面人，一面是面目猙獰的妖魔化的東方，專(zhuān)制、愚昧、落后，那是西方人通過(guò)一個(gè)"反面"的"他者"來(lái)確立自己的優(yōu)越性的文化/心理策略；另一面則是含情脈脈的天使化的東方，溫馨、寧?kù)o、祥和，這是西方人借助一個(gè)"正面"的"他者"來(lái)平衡自己文化矛盾的另一種文化/心理策略，其實(shí)，無(wú)論是妖魔化的中國(guó)，還是天使化的中國(guó)，都與我們正在遭遇和正在經(jīng)歷的中國(guó)無(wú)關(guān)，東方主義視野中的中國(guó)只是他們?yōu)榱怂麄冏约旱男枰?gòu)和想象出來(lái)的中國(guó)，正如我們從、直到現(xiàn)在也常常有一種將西方想象為天堂和地域、使者和強(qiáng)盜的西方主義一樣。但是，在文化全球化背景中，西方的東方主義不僅是西方人的想象，它也可能成為東方人的自我想象，特別是當(dāng)我們?cè)噲D"走向世界"，試圖"國(guó)際接軌"，試圖"文化輸出"的時(shí)候更是如此。而《洗澡》則正是在一個(gè)西方人精心策劃下滿足了西方人的東方主義想象的精巧文本，它將澡堂文化為象征的東方傳統(tǒng)人倫書(shū)寫(xiě)得如此暖氣融融，無(wú)論是澡堂內(nèi)那騰騰的熱氣，或是人與人和平共處的大量的全景鏡頭以及兩人或兩人以上相濡以沫的鏡頭，或是關(guān)于父與子關(guān)系的敘述、關(guān)于"水"的隱喻，都提供了一個(gè)想象的安全、溫暖、平和、干凈的東方家園，那也許可以為處在后現(xiàn)代主義、后工業(yè)時(shí)代的西方人飯后茶余提供一點(diǎn)多愁善感，為他們?cè)谪S衣足食、燈紅酒綠之外呈上一盆奇花異草?！断丛琛放c西方人的東方主義視野中那種天使化東方的需要有謀而合。加上影片本身制作精良、節(jié)奏流暢、造型鮮明，一些細(xì)節(jié)也相當(dāng)精彩，它能夠在西方國(guó)家得到認(rèn)可、接納（當(dāng)然，作為對(duì)西方主流文化的一種補(bǔ)充，這種認(rèn)可和接納的空間相當(dāng)有限）并不奇怪。

顯然，《洗澡》是自覺(jué)地試圖將新時(shí)期以來(lái)的文化反省轉(zhuǎn)化為文化回歸，影片在敘事上的從容、視聽(tīng)造型上的精致以及影像、聲畫(huà)表意上的營(yíng)造，都顯示了一種遠(yuǎn)離弒父渴望、恐懼和焦慮的戀父認(rèn)同。這一認(rèn)同的意義相當(dāng)復(fù)雜，聯(lián)系到影片的投資者身份，也聯(lián)系到這部影片誕生的特殊語(yǔ)境，我們說(shuō)，一方面它是對(duì)青年一代叛逆意識(shí)的審判和對(duì)權(quán)威文化的一次靠近，同時(shí)也是對(duì)西方主流文化中的"東方主義"的一次義演，在滿足西方人的"東方想象"的同時(shí)，影片也為我們自身提供了抵制西方他者的優(yōu)秀民族傳統(tǒng)"自我"想象。這是一個(gè)既滿足了世界主流文化對(duì)東方的文化想象也滿足了中國(guó)權(quán)威文化對(duì)自我的文化想象的電影大餐。弘揚(yáng)傳統(tǒng)的主旋律化策略與面向西方的東方主義策略在《洗澡》中竟然如此天衣無(wú)縫地疊和在一起。盡管這兩種文化策略的立場(chǎng)和出發(fā)點(diǎn)并不完全相同，但是它們卻殊途同歸。正像《紅色戀人》、《黃河絕戀》用一個(gè)人道博愛(ài)、高大英俊的美國(guó)男性（陽(yáng)性/主動(dòng)者）對(duì)年輕、美麗、楚楚動(dòng)人的中國(guó)女性（陰性/被動(dòng)者）的認(rèn)識(shí)、理解、崇拜來(lái)證明革命歷史的合法性一樣，在《洗澡》中，主旋律也利用西方人的東方主義來(lái)強(qiáng)化傳統(tǒng)的承傳性、民族的同根性以及民眾的向心力，而西方人的東方主義則借用主旋律將中國(guó)故成了一個(gè)情意綿綿的文化傳奇。《洗澡》和它的制作人通過(guò)對(duì)主旋律化和東方主義的雙重滿足，獲得了自己的主流定位和利益回報(bào)。

應(yīng)該說(shuō)，中國(guó)電影的國(guó)際化往往只能像《洗澡》這樣，通過(guò)將自己奇觀化來(lái)作為以好萊塢電影為中心的世界主流電影市場(chǎng)的陪襯。對(duì)于大多數(shù)中國(guó)電影來(lái)說(shuō)，它們很難獲得真正意義上的國(guó)際交流的公正性，中國(guó)電影在全球電影市場(chǎng)的位置是與中國(guó)在全球的政治/經(jīng)濟(jì)/文化位置聯(lián)系在一起的，作為一個(gè)發(fā)展中國(guó)家的基本定位，使得中國(guó)電影很難在國(guó)際市場(chǎng)上占據(jù)重要的地位。

三

在全球化背景中，中國(guó)電影試圖進(jìn)入國(guó)際電影市場(chǎng)，但是卻舉步艱難；與此同時(shí)，中國(guó)電影也試圖通過(guò)對(duì)電影工業(yè)的商業(yè)化改造來(lái)抵御好萊塢電影對(duì)國(guó)內(nèi)市場(chǎng)的占領(lǐng)。現(xiàn)在，好萊塢電影和其他國(guó)家的電影通過(guò)各種合法和非法的方式，以及各種傳媒手段紛紛進(jìn)入中國(guó)，于是，中國(guó)電影也試圖模仿好萊塢，借用商業(yè)娛樂(lè)元素爭(zhēng)取票房利益，不僅那些直接面向市場(chǎng)運(yùn)作的商業(yè)/類(lèi)型電影追求電影的娛樂(lè)性，而且許多主旋律影片也都自覺(jué)地采用了商業(yè)/類(lèi)型電影的策略，呈現(xiàn)主旋律電影商業(yè)化的趨勢(shì)。然而，從90年代中期以來(lái)，電影成為了國(guó)家主旋律文化的焦點(diǎn)領(lǐng)域，在電影意識(shí)形態(tài)化的處境中，中國(guó)主流電影事實(shí)上很難成為完全意義上的好萊塢式的商業(yè)/類(lèi)型電影，好萊塢電影那種個(gè)體宣泄、個(gè)人英雄、感官刺激、弒父原型的敘事策略與中國(guó)主旋律文化所強(qiáng)調(diào)的穩(wěn)定、團(tuán)結(jié)、昂揚(yáng)的基調(diào)并不和諧，因而，中國(guó)模仿好萊塢的商業(yè)/類(lèi)型電影往往又或多或少地被進(jìn)行了主旋律改造，呈現(xiàn)出商業(yè)電影主旋律化的趨勢(shì)。

1999年出品的由張建亞導(dǎo)演的《緊急迫降》就是一部體現(xiàn)了在好萊塢與主旋律之間尷尬徘徊的當(dāng)前中國(guó)商業(yè)娛樂(lè)電影處境的典型文本。這部以一次飛機(jī)空難事件為題材的影片試圖模仿和遵循一個(gè)我們?cè)缫咽煜さ暮萌R塢災(zāi)難片的類(lèi)型模式：傾斜的構(gòu)圖、轟鳴的飛機(jī)聲、簡(jiǎn)短而緊張的剪輯……似乎都為正在草地上玩耍的李嘉棠父女倆蒙上了災(zāi)難的陰影；接下來(lái)夫妻倆的冷眼相向和冷言相對(duì)也揭開(kāi)了家庭危機(jī)的序幕；當(dāng)兩人不期而然地登上同一架波音客機(jī)的時(shí)候，觀眾已經(jīng)開(kāi)始期待一個(gè)沖突與解決的故事；伴隨那些透露著緊張和不安的短促的鏡頭剪輯和令人心驚的效果聲音，一種山雨欲來(lái)風(fēng)滿樓的氣氛已經(jīng)為這部影片提供了充分的關(guān)于災(zāi)難的預(yù)期。飛機(jī)上的嬰兒使我們聯(lián)想到"敖德薩階梯"中嬰兒車(chē)所起的驚險(xiǎn)而恐慌的敘事功能；農(nóng)民企業(yè)家作為喜劇性調(diào)節(jié)因素進(jìn)入了驚險(xiǎn)敘事的格局；兩位西方人為飛機(jī)上即將出現(xiàn)的事故埋下了文化沖突的伏筆；端然而坐的氣功大師似乎為飛機(jī)內(nèi)喧囂的空間提供了某種詭異莫測(cè)、老謀深算的神秘；李嘉棠、劉遠(yuǎn)和丘葉華的出現(xiàn)使人們意識(shí)到兩個(gè)男人和一個(gè)女人的三角戀愛(ài)故事將在與世隔絕的飛機(jī)上和陸地間拉開(kāi)序幕……。影片到這里，似乎一切都準(zhǔn)備就緒了，正如那架即將沖天而起的飛機(jī)一樣，觀眾也正等待著一個(gè)雖然并不陌生但卻始終充滿刺激的災(zāi)難性的電影游戲旅程的開(kāi)始。

但是，電影并沒(méi)有按照我們的預(yù)期進(jìn)行。影片雖然給了我們一切關(guān)于災(zāi)難的預(yù)期和伏筆，但災(zāi)難、甚至是微小的災(zāi)難都沒(méi)有真正發(fā)生，嚴(yán)格地來(lái)說(shuō)，這部按照災(zāi)難片模式開(kāi)始的影片在災(zāi)難還沒(méi)有出現(xiàn)時(shí)就迅速地被一個(gè)救難的故事所替代。于是，盡管影片采用了大量的交叉性、對(duì)比性的蒙太奇剪輯來(lái)強(qiáng)化視聽(tīng)效果的危機(jī)感，大量使用短鏡頭、小景別的快速切換來(lái)制造節(jié)奏上的緊張感，大量使用電腦特技來(lái)創(chuàng)造各種貌似驚險(xiǎn)的空中場(chǎng)面和離奇景觀，最后甚至采用了夫妻倆逃離記者獨(dú)自團(tuán)聚的好萊塢類(lèi)型電影的典型橋段作結(jié)尾，這一切似乎都想使觀眾能夠繼續(xù)以一部災(zāi)難片的預(yù)期來(lái)完成敘事經(jīng)歷，但是，我們還是逐漸意識(shí)到，我們面對(duì)的不是、也不可能是一部真正的災(zāi)難片。災(zāi)難在這部影片中是被放逐的、被遮蔽的。犧牲、受難甚至驚恐在影片中都被降低了，唯一的災(zāi)難奇觀只能通過(guò)一場(chǎng)假想的可能性被展示而失去了逼真所帶來(lái)的驚恐體驗(yàn)，我們沒(méi)有看到英雄的出現(xiàn)而只是看到了所有人都按部就班地采用一切常規(guī)手段排除故障直到脫離似乎危險(xiǎn)性并不大的危險(xiǎn)，以至于影片一開(kāi)始埋下的許多人物的伏筆、設(shè)計(jì)的許多敘事功能到后來(lái)都有頭無(wú)尾地消失了，觀眾對(duì)于災(zāi)難片的期待被影片的進(jìn)程逐漸否決了。

影片不是一個(gè)災(zāi)難的故事而是一個(gè)救助的故事，在這個(gè)故事中我們目睹的是上下同心、四方協(xié)力的患難與共的場(chǎng)景。從中央到地方、從黨、政、軍到企業(yè)、百姓都無(wú)一遺漏地出現(xiàn)在影片救難過(guò)程中，從民航總局、市委領(lǐng)導(dǎo)到航空公司、消防部門(mén)都直接在影片的敘事中亮相，而尤勇所扮演的劉遠(yuǎn)無(wú)非是這種集體智慧的代表。幾乎所有的救助者都是一種無(wú)個(gè)體性的功能性符號(hào)，是共享相同的思想和行為模式"群體人"的代表，人與人之間沒(méi)有矛盾、沒(méi)有沖突、沒(méi)有差異，在整個(gè)救助過(guò)程中，參與者構(gòu)成了共性化的群像，從而也構(gòu)成了萬(wàn)眾一心的社會(huì)理想的象征。而飛機(jī)上的幾乎所有人都成為了被救者，都失去了行為的主動(dòng)性，只是等待救助或者等待救助的命令。在救助故事中，沒(méi)有一般災(zāi)難片類(lèi)型中不可缺少的個(gè)體化的行為英雄，他們都沒(méi)有表現(xiàn)出作為英雄所獨(dú)有的巨大的智慧、勇氣或者個(gè)人意識(shí)、膽魄。影片展示的救助過(guò)程，是一個(gè)表現(xiàn)集體智慧、集體團(tuán)結(jié)的過(guò)程，個(gè)人僅僅"集體"指令的模范接受者和操作人，以至于機(jī)長(zhǎng)的"英雄性"最后只能通過(guò)妻子的廣播來(lái)得以傳達(dá)。顯然，這是用集體力量、用團(tuán)結(jié)來(lái)解決危機(jī)的主流文化模式的一種自覺(jué)闡釋?zhuān)谶@一闡釋系統(tǒng)中，基本上沒(méi)有為好萊塢似的個(gè)人英雄主義精神留下空間，甚至也沒(méi)有為中國(guó)電影傳統(tǒng)中那種革命英雄主義精神留下空間。

毫不奇怪，從《緊急迫降》以及當(dāng)前許多中國(guó)的所謂商業(yè)類(lèi)型電影中，我們主要看到的并不是關(guān)于勇氣、關(guān)于犧牲、關(guān)于生死考驗(yàn)的故事，而是關(guān)于信仰、信心、團(tuán)結(jié)、理解的故事，這是沒(méi)有英雄崇拜的故事，是找不到犧牲者和受難人的故事，是沒(méi)有人性沖突和人格較量的故事，是依靠集體力量、依靠團(tuán)結(jié)精神度過(guò)危機(jī)的故事，應(yīng)該說(shuō)，幾乎所有我們主流文化對(duì)于現(xiàn)實(shí)和現(xiàn)實(shí)危機(jī)的理解都通過(guò)差事災(zāi)難性事件得到了完整呈現(xiàn)。因此，這些電影講述的不是自救的救助故事而是一部被救的救助故事，我們從這部影片中得到的不是英雄主義的崇高感而是一種被人救助的慶幸感，從而影片完成著它主流意識(shí)形態(tài)的使命：我們面對(duì)危機(jī)但是我們能夠度過(guò)危機(jī)，如"抗洪搶險(xiǎn)"一樣，這部影片也是一個(gè)黨政軍民眾志成城的大敘事的組成部分--無(wú)論我們面臨什么樣的危機(jī)和患難，只要我們有核心，有秩序，甘苦與共，那么所有的危機(jī)和患難都不過(guò)是一場(chǎng)虛驚。

盡管許多人都認(rèn)為好萊塢主流電影也是一種"主旋律"影片，但那是一種美國(guó)/西方式的主旋律影片，那是建立在個(gè)性主義、自由主義基礎(chǔ)上的主旋律影片，它的基本意識(shí)形態(tài)策略是通過(guò)欲望的宣泄來(lái)完成個(gè)體的凈化，通過(guò)對(duì)叛逆情緒的疏通來(lái)維護(hù)核心秩序的穩(wěn)定，通過(guò)對(duì)個(gè)人自由的渲染來(lái)證明人道主義的意念。而在我們當(dāng)前的主旋律意識(shí)中，欲望、享樂(lè)、宣泄、叛逆、刺激等商業(yè)/類(lèi)型元素的生存空間卻相當(dāng)狹窄。因而，主旋律化與商業(yè)化的共謀往往很難在宣泄與認(rèn)同、叛逆與維護(hù)、個(gè)體與整體之間達(dá)成共識(shí)，因而也很難在權(quán)威的價(jià)值觀念與觀眾的觀影快感之間達(dá)成共識(shí)。而這正是中國(guó)主流電影文化所面對(duì)"癥候性"難題。從《龍年警官》到《烈火金剛》直到《緊急迫降》，都是當(dāng)前處在市場(chǎng)產(chǎn)業(yè)與規(guī)劃控制、消費(fèi)領(lǐng)域與政治領(lǐng)域夾縫中中國(guó)主流電影應(yīng)對(duì)好萊塢電影進(jìn)入的一種方式，當(dāng)好萊塢電影培養(yǎng)了越來(lái)越多的好萊塢觀眾的時(shí)候，民族商業(yè)電影這種"欲學(xué)還休"的尷尬很難為國(guó)產(chǎn)電影保存廣闊的市場(chǎng)疆域。

四

盡管全球化為中國(guó)電影帶來(lái)了一種未必公平、公正但卻越來(lái)越自由的競(jìng)爭(zhēng)環(huán)境，盡管好萊塢電影對(duì)于中國(guó)民族電影帶來(lái)了越來(lái)越大的沖擊，但民族電影正如本土文化一樣，始終是這個(gè)民族文化經(jīng)驗(yàn)的一個(gè)組成部分。對(duì)于中國(guó)來(lái)說(shuō)，人口眾多、地域遼闊，源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的文化傳統(tǒng)、紛繁復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)處境、民族認(rèn)同的社會(huì)心理都仍然為民族電影的生存和發(fā)展提供了條件。

近年來(lái)，在世界上的一些國(guó)家和地區(qū)，本土民族電影都顯示出了市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)力和生存力。如日本1997年以來(lái)票房紀(jì)錄前10位的影片中都有多部本土電影，1977年國(guó)產(chǎn)電影《幽靈公主》還以100億日元的票房高居榜首。在波蘭，國(guó)產(chǎn)影片《兇手》的票房收入達(dá)到了380萬(wàn)美元，超過(guò)了當(dāng)年美國(guó)影片《空中大摜籃》240萬(wàn)美元的票房紀(jì)錄。而在中國(guó)大陸從1995年到2000年，各地都有國(guó)產(chǎn)影片突破進(jìn)口大片票房紀(jì)錄的現(xiàn)象。從歷史上看，在1949年以前，好萊塢影片曾經(jīng)大量進(jìn)入中國(guó)，但據(jù)當(dāng)時(shí)的票房記錄，30年代最賣(mài)座的影片是《漁光曲》，40年代票房紀(jì)錄的保持者是《一江春水向東流》。90年代以后，國(guó)產(chǎn)影片《陽(yáng)光燦爛的日子》、《紅櫻桃》、《我的父親母親》、《黃河絕戀》、《不見(jiàn)不散》，以及神話題材的動(dòng)畫(huà)片《寶蓮燈》等，都在每年10部外國(guó)"大片"進(jìn)入中國(guó)以后創(chuàng)造了輝煌的市場(chǎng)成績(jī)，許多影片的票房收入甚至超過(guò)了當(dāng)年的進(jìn)口好萊塢電影，1997年《甲方乙方》在北京的票房達(dá)到1150萬(wàn)，創(chuàng)造了當(dāng)時(shí)北京單片票房的歷史紀(jì)錄?？梢哉f(shuō)，華人世界有著深厚的歷史文化根基，有其獨(dú)特的人生觀、價(jià)值觀與審美觀，這些都是民族電影得天獨(dú)厚的文化優(yōu)勢(shì)。

當(dāng)我們們被像《橄欖樹(shù)下的情人》這樣樸素地展示人性善惡的伊朗電影所打動(dòng)，被《中央車(chē)站》這樣細(xì)膩地揭示人與人之間的隔膜和溝通的巴西電影所感染，被《美麗人生》這樣凄地苦敘述生命故事的意大利電影所征服，被《香港制造》這樣富于想象力地表達(dá)都市人困惑和迷亂的香港影片所震動(dòng)，被《青青校樹(shù)》、《給我一個(gè)爸》這樣娓娓地透視人的心靈的捷克電影所吸引的時(shí)候，甚至也被《真實(shí)節(jié)目》這樣創(chuàng)造性地揭示當(dāng)代人夢(mèng)幻困境的美國(guó)電影所驚異的時(shí)候，反省民族電影，也許會(huì)意識(shí)到，中國(guó)電影所缺乏的不僅僅是電影市場(chǎng)運(yùn)作機(jī)制，不僅僅是金錢(qián)和技術(shù)，不僅僅是藝術(shù)能力和藝術(shù)想象，最缺乏的還是對(duì)于本土生活的真誠(chéng)、洞察和熱情。應(yīng)該說(shuō)，面對(duì)好萊塢電影的進(jìn)入，中國(guó)民族電影真正能夠具有生存優(yōu)勢(shì)的，還是在廣泛融合和吸收世界文化氛圍的基礎(chǔ)上，充分利用本土的文化資源，關(guān)注本土的社會(huì)人生，與中國(guó)人自己的生存狀態(tài)和文化狀態(tài)相聯(lián)結(jié)，成為對(duì)于人，首先是中國(guó)人的生命、生存和心靈的觀照、呵護(hù)和熱愛(ài)。

中國(guó)作為一個(gè)發(fā)展中國(guó)家，正處在轉(zhuǎn)型和發(fā)展的過(guò)渡時(shí)代，面對(duì)著與西方國(guó)家完全不同的社會(huì)現(xiàn)實(shí)和經(jīng)歷著完全不同的文化體驗(yàn)，社會(huì)關(guān)系、人際關(guān)系、家庭關(guān)系都處在不斷的變動(dòng)和調(diào)整中，人的命運(yùn)以及人們的價(jià)值觀念、心理狀態(tài)都在轉(zhuǎn)型中動(dòng)蕩、變化，幾乎所有人都在這個(gè)翻云覆雨的社會(huì)動(dòng)蕩中丟失和尋找自己的人生位置，現(xiàn)實(shí)的生活本身已經(jīng)提供了比任何戲劇都更加富于戲劇性的素材，也提供了比任何故事都更加鮮活的人生傳奇，因而，對(duì)于中國(guó)觀眾來(lái)說(shuō)，不僅僅需要電影教導(dǎo)我們?nèi)绾为?dú)善其身或者兼濟(jì)天下，也不僅僅需要電影帶給我們夢(mèng)幻想象和心理刺激，同時(shí)也需要通過(guò)電影這面"鏡子"來(lái)"反映"心靈的變異和外觀世界的詭異，通過(guò)電影來(lái)與同樣處在轉(zhuǎn)型時(shí)期的其他人共享苦難、迷惘、欣悅和渴望，通過(guò)電影來(lái)理解、面對(duì)和解釋我們所遭遇的現(xiàn)實(shí)。

然而，這一切恰恰被許多民族電影有意無(wú)意地遺忘了。民族電影的危機(jī)不僅來(lái)自好萊塢電影的沖擊，更多地也是來(lái)自實(shí)用主義和商業(yè)主義的雙重威脅。電影脫離了人文關(guān)懷，也脫離了人們對(duì)于電影的期待。因而，在政治/道德電影和商業(yè)/娛樂(lè)電影之外，應(yīng)該期望真正的民族電影的生存可能和成長(zhǎng)空間，期待一些真誠(chéng)地關(guān)懷人的生存狀態(tài)、現(xiàn)實(shí)境遇、人生困境和人性經(jīng)驗(yàn)的電影的出現(xiàn)，這樣的電影將不再是對(duì)好萊塢電影模式的東施效顰，也不是對(duì)王冠和花冠的翹首以待，而是對(duì)我們所遭遇的現(xiàn)實(shí)和我們所經(jīng)歷的人生的一種摯愛(ài)，它們將連通我們對(duì)現(xiàn)實(shí)的體驗(yàn)，