中國(guó)當(dāng)代文學(xué)專(zhuān)題·專(zhuān)題三“樣板戲”與當(dāng)代戲劇實(shí)驗(yàn)

中國(guó)當(dāng)代文學(xué)專(zhuān)題專(zhuān)題三

“樣板戲”與當(dāng)代戲劇實(shí)驗(yàn)學(xué)習(xí)要求：1掌握老舍的戲劇成就2老舍的《茶館》的創(chuàng)作特點(diǎn)3樣板戲的藝術(shù)成就和創(chuàng)作特點(diǎn)4高行健《車(chē)站》的藝術(shù)創(chuàng)新5樣板戲產(chǎn)生文化語(yǔ)境一《茶館》與十七年戲劇的發(fā)展（一）、十七年戲劇的發(fā)展1、1949—1952年舊劇改革傳統(tǒng)劇革新《龍須溝》話劇的開(kāi)山之作2、1953—1957年當(dāng)代戲劇第一個(gè)高潮昆曲《十五貫》一部戲救活了一個(gè)劇種3、1957—1960年歷史劇興起老舍、田漢等4、1960年代初—1966年第二次高潮吳晗、《紅燈記》等。（二）、總體特征：四個(gè)方面P491、藝術(shù)與政治2、劇種全面3、姿態(tài)多樣4、現(xiàn)代主題的嘗試（三）、老舍與茶館1、老舍獨(dú)特的創(chuàng)作風(fēng)格和藝術(shù)個(gè)性P50A現(xiàn)實(shí)與北京B人物刻畫(huà)見(jiàn)長(zhǎng)C北京特色的語(yǔ)言/playlist/playindex.do?lid=344033&iid=4692270&cid=232、《茶館》的創(chuàng)作特點(diǎn)：A戲劇結(jié)構(gòu)：人像展覽式、舍棄情節(jié)但又充滿(mǎn)戲劇沖突B語(yǔ)言：京味C人物形象：王利發(fā)、常四爺?shù)榷ⅰ都t燈記》等樣板戲（一）、樣板戲的概念

1967年5月31日《人民日?qǐng)?bào)》發(fā)表社論《革命文藝的優(yōu)秀樣板》,提出京劇《海港》、《紅燈記》、《沙家浜》、《智取威虎山》、《奇襲白虎團(tuán)》,芭蕾舞劇《紅色娘子軍》、《白毛女》，交響音樂(lè)《沙家浜》,這八個(gè)革命樣板戲,突出地宣傳了光焰無(wú)際的毛澤東思想,突出地歌頌了歷史主人翁工農(nóng)兵,它貫穿著毛主席的為工農(nóng)兵服務(wù),為無(wú)產(chǎn)階級(jí)服務(wù)的革命文藝路線,體現(xiàn)了“百花齊放,推陳出新”、“古為今用,洋為中用”的方針,做到了“革命的政治內(nèi)容和盡可能完美的藝術(shù)形式的統(tǒng)一,成為團(tuán)結(jié)人民,教育人民,打擊敵人,消滅敵人的有力武器?！币源藖?lái)“為無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命文藝的發(fā)展樹(shù)立了光輝的典范?！保ǘ?、樣板戲產(chǎn)生的背景

1、“樣板戲”與無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)絕對(duì)化發(fā)展。

A、1942年5月毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》中說(shuō)“在現(xiàn)在世界上,一切文化或文學(xué)藝術(shù)都是屬于一定的階級(jí),屬于一定的政治路線的?！庇终f(shuō)革命的文藝是“整個(gè)革命及其的一個(gè)組成部分,”是“團(tuán)結(jié)人民,教育人民，打擊敵人,消滅敵人的有力武器。”還說(shuō)革命文藝“是為工農(nóng)兵的,為工農(nóng)兵而創(chuàng)作,因此,作家“必須長(zhǎng)期地?zé)o條件地全心全意地到工農(nóng)兵群眾中去,到火熱的斗爭(zhēng)中去,到唯一的最廣大最豐富的源泉中去?！?/p>

B、毛澤東在1963~64年，有兩個(gè)關(guān)于文學(xué)藝術(shù)的批示。第一個(gè)批示是：“各種藝術(shù)形式——戲劇、曲藝、音樂(lè)、美術(shù)、舞蹈、電影、詩(shī)和文學(xué)等等。問(wèn)題不少，人數(shù)很多，社會(huì)主義改造在許多部門(mén)中，至今收效甚微。許多部門(mén)至今還是‘死人’統(tǒng)治著。不能低估電影、新詩(shī)、民歌、美術(shù)、小說(shuō)的成績(jī)，但其中的問(wèn)題也不少。至于戲劇部門(mén)，問(wèn)題就更大了。社會(huì)經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)已經(jīng)改變了，為這個(gè)基礎(chǔ)服務(wù)的上層建筑之一的藝術(shù)部門(mén)，至今還是大問(wèn)題。這需要從調(diào)查研究著手，認(rèn)真抓起來(lái)?！痹S多共產(chǎn)黨人熱心提倡封建主義和資本主義的藝術(shù)，卻不熱心提倡社會(huì)主義的藝術(shù)，豈非咄咄怪事。第二個(gè)批示是：“這些協(xié)會(huì)和他們所掌握的刊物的大多數(shù)（據(jù)說(shuō)有少數(shù)幾個(gè)好的），十五年來(lái)，基本上（不是一切人）不執(zhí)行黨的政策，做官當(dāng)老爺，不去接近工農(nóng)兵，不去反映社會(huì)主義的革命和建設(shè)。最近幾年，竟然跌倒了修正主義的邊緣。如不認(rèn)真改造，勢(shì)必在將來(lái)的某一天，要變成像匈牙利裴多菲俱樂(lè)部那樣的團(tuán)體?！?/p>

C、《林彪同志委托江青同志召開(kāi)的部隊(duì)文藝工作座談會(huì)紀(jì)要》,經(jīng)過(guò)毛澤東多次親自修改?？烧f(shuō)是代表了毛澤東無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命文藝的基本思想?！都o(jì)要》否定了十七年的文學(xué)藝術(shù),提倡的是:“我們要在黨中央和毛主席的領(lǐng)導(dǎo)下,在馬克思主義和毛澤東思想的指導(dǎo)下,去創(chuàng)造無(wú)愧于我們偉大的國(guó)家,偉大的黨,偉大的人民,偉大的軍隊(duì)的社會(huì)主義的革命新文藝。這是開(kāi)創(chuàng)人類(lèi)歷史新紀(jì)元的,最光輝燦爛的新文藝?！笨隙ǖ氖牵骸案桧炍覈?guó)社會(huì)主義革命的偉大勝利，歌頌社會(huì)主義建設(shè)各個(gè)戰(zhàn)線上的大躍進(jìn)，歌頌我們的英雄人物，歌頌我們偉大的黨，偉大的領(lǐng)袖英明領(lǐng)導(dǎo)的文藝作品。”《紀(jì)要》還提出建立無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)的樣板，這樣板便是革命現(xiàn)代京劇。上個(gè)世紀(jì)20年代后期，出現(xiàn)了無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)藝術(shù)，30年代，以茅盾及其《子夜》等為代表的革命文學(xué)。40年代，是以毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》為指導(dǎo)標(biāo)志，出現(xiàn)了以趙樹(shù)理等為代表的無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命作家及其創(chuàng)作。49年以后“十七年”文學(xué)。發(fā)展的結(jié)果是出現(xiàn)了《艷陽(yáng)天》、《金光大道》、革命現(xiàn)代京劇《紅燈記》《沙家浜》等。可以說(shuō)其間雖有拓展，但總的趨勢(shì)是，向著絕對(duì)化方向發(fā)展。“革命樣板戲”就是這種無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)藝術(shù)向絕對(duì)化發(fā)展的必然結(jié)果。只有從無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)藝術(shù)發(fā)展的歷史背景上去把握，才能更為深刻地、全面地、客觀地了解和把握“樣板戲”。換句話講，“樣板戲”并非有了一個(gè)江青就一下子憑空創(chuàng)造出來(lái)了，而是一種歷史的積淀。因此，無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)及其發(fā)展，為“樣板戲”的出現(xiàn)提供了歷史、文化語(yǔ)境，“樣板戲”是無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)藝術(shù)歷史、文化語(yǔ)境下，絕對(duì)發(fā)展的必然結(jié)果。二者之間與本質(zhì)上是一致的。（三）樣板戲產(chǎn)生的時(shí)代背景和文化語(yǔ)境

1、京劇現(xiàn)代戲產(chǎn)生的時(shí)代，主要指中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的第一個(gè)階段“十七年時(shí)期”中的后半段，即從1958年到1964年。這個(gè)時(shí)期，剛剛進(jìn)行了對(duì)中國(guó)文壇的一系列批判運(yùn)動(dòng)，特別是“反右運(yùn)動(dòng)”，并還在繼續(xù)開(kāi)展反右傾運(yùn)動(dòng)。社會(huì)上，又出現(xiàn)了“三面紅旗”（總路線、大躍進(jìn)、人民公社）的大規(guī)模運(yùn)動(dòng)。1962年后，“階級(jí)斗爭(zhēng)”學(xué)說(shuō)的提出，而1964年剛剛開(kāi)始的“四清運(yùn)動(dòng)”（即“社會(huì)主義教育運(yùn)動(dòng)”），更加劇了當(dāng)時(shí)社會(huì)的政治氣氛。

2、京劇現(xiàn)代戲產(chǎn)生的文化語(yǔ)境，主要指當(dāng)時(shí)的文化背景。一方面，傳統(tǒng)文化作為文藝的“舊基地”遭到全面清除，在此之前的幾乎所有文學(xué)創(chuàng)作都遭到否定和質(zhì)疑，另一方面，“二革”創(chuàng)作方法（即“革命的現(xiàn)實(shí)主義和革命的浪漫主義”相結(jié)合的創(chuàng)作方法）成為了創(chuàng)造“無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)藝術(shù)”的指導(dǎo)原則。文藝問(wèn)題作為“上層建筑”中一個(gè)重要問(wèn)題得到了前所未有的高度重視，而戲劇，作為一種影響面大，涉及人廣的特殊文藝形式，更是得到了比其他文藝形式更多的關(guān)注。

《紅燈記》最早的戲劇演出出現(xiàn)在滬劇舞臺(tái)上,改編自電影劇本《革命自有后來(lái)人》，由凌大可、夏劍青改，1962年上海愛(ài)華滬劇團(tuán)演出。1964年，全國(guó)京劇現(xiàn)代戲觀摩大會(huì)在京舉行，中國(guó)京劇院和哈爾濱京劇院同時(shí)選取了這一題材進(jìn)行移植，后者仍延用原名，由梁一鳴、趙鳴華、云燕銘主演；前者則更名為《紅燈記》，劇本由阿甲、翁偶虹據(jù)滬劇改編，李少春、高玉倩、劉長(zhǎng)瑜、袁世海主演，“文革”中被確定為八部革命樣板戲之一，錢(qián)浩梁（浩亮）替代李少春成為該劇主演，其余角色的飾演者保持原班人馬。（四）《紅燈記》

劇情：講述日本統(tǒng)治下的東北，鐵路工人李玉和作為地下交通員，以紅燈為信號(hào)和標(biāo)志來(lái)接應(yīng)戰(zhàn)友并傳遞情報(bào)。不料，王連舉賣(mài)友求榮、叛變革命，導(dǎo)致李玉和被捕，李玉和的母親李奶奶、女兒李鐵梅也先后入獄。最后，李玉和及李奶奶英勇?tīng)奚?，李鐵梅繼承遺志前赴后繼，把密電碼送交游擊隊(duì)。

“赴宴斗鳩山”是樣板戲的一個(gè)經(jīng)典段落，它很好地反映出了當(dāng)時(shí)人們對(duì)于政治與文藝關(guān)系的深刻理解，體現(xiàn)出了無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命文藝的“政治特點(diǎn)”，惟其如此，在這場(chǎng)戲中，“戲劇沖突”就變成了“政治沖突”。

“樣板戲”劇照

光輝照兒永向前

鐵梅：（唱）【二黃快三眼】

爹爹給我無(wú)價(jià)寶，

光輝照兒永向前。

爹爹的品德傳給我，

兒腳跟站穩(wěn)如磐石堅(jiān)，

爹爹的智慧傳給我，

兒心明眼亮永不受欺瞞；

爹爹的膽量傳給我，

兒敢與豺狼虎豹來(lái)周旋。

家傳的紅燈有一盞，

爹爹呀！

你的財(cái)寶車(chē)兒載，船兒裝，

千車(chē)也載不盡，

萬(wàn)船也裝不完，

鐵梅我定要把它好好保留在身邊。1《紅燈記》片段欣賞光輝照兒永向前

鐵梅：（唱）【二黃快三眼】

爹爹給我無(wú)價(jià)寶，

光輝照兒永向前。

爹爹的品德傳給我，

兒腳跟站穩(wěn)如磐石堅(jiān)，

爹爹的智慧傳給我，

兒心明眼亮永不受欺瞞；

爹爹的膽量傳給我，

兒敢與豺狼虎豹來(lái)周旋。

家傳的紅燈有一盞，

爹爹呀！

你的財(cái)寶車(chē)兒載，船兒裝，

千車(chē)也載不盡，

萬(wàn)船也裝不完，

鐵梅我定要把它好好保留在身邊。

《紅燈記》片段欣賞《紅燈記》渾身是膽雄赳赳

李玉和：（莊重接酒）（雄偉地）（唱）【西皮二六】

臨行喝媽一碗酒，

渾身是膽雄赳赳。

鳩山設(shè)宴和我交“朋友”，

千杯萬(wàn)盞會(huì)應(yīng)酬。

時(shí)令不好風(fēng)雪來(lái)得驟，

媽要把冷暖時(shí)刻記心頭。

（親切地、含義深長(zhǎng)地接唱）

小鐵梅出門(mén)賣(mài)貨看氣候，

來(lái)往“帳目”要記熟。

困倦時(shí)留神門(mén)戶(hù)防野狗，

煩悶時(shí)等候喜鵲唱枝頭。

家中的事兒你奔走，

要與奶奶分憂愁。

片段欣賞

《沙家浜》取材于崔佐夫的“革命回憶錄”《血染著的姓名——三十六個(gè)傷病員的斗爭(zhēng)紀(jì)實(shí)》。20世紀(jì)50年代末，上海市人民滬劇團(tuán)集體將其改編為滬劇劇本，取名《碧水紅旗》，執(zhí)筆文牧。1960年正式公演時(shí)又改名為《蘆蕩火種》。1963年初冬，正醉心于“京劇革命”的江青看中了滬劇《蘆蕩火種》，便“推薦”給北京京劇團(tuán)，令將其改編成京劇。北京京劇團(tuán)汪曾祺、楊毓珉、蕭甲、薛恩厚等負(fù)責(zé)劇本改編，根據(jù)原劇突出“地下工作”的主題，劇名亦改為《地下聯(lián)絡(luò)員》，由文化部和中國(guó)京劇院、北京京劇團(tuán)進(jìn)行京劇的改編和排演。1964年6月，在全國(guó)的京劇現(xiàn)代戲觀察大會(huì)上參加會(huì)演，并依據(jù)毛澤東的意見(jiàn)改名《沙家浜》。（五）、《沙家浜》

滬劇《蘆蕩火種》說(shuō)的是1939年陽(yáng)澄湖畔沙家浜地區(qū)的中共地下聯(lián)絡(luò)員、春來(lái)茶館的老板娘阿慶嫂，機(jī)智巧妙地掩護(hù)郭建光等十八個(gè)新四軍傷病員的故事，正面表現(xiàn)的是“地下工作”，劇中的頭號(hào)人物是阿慶嫂，改編為京劇后主角變成了新四軍排長(zhǎng)郭建光，但阿慶嫂與胡傳魁和刁德一的斗智斗勇仍然是全劇中最精彩的片斷?！渡臣忆骸?/p>

“智斗”是《沙家浜》的精華所在。但是，在這場(chǎng)戲中，我們?nèi)匀荒軌蚩吹健爸黝}先行論”的痕跡，能夠透視到中國(guó)20世紀(jì)的政治風(fēng)云變幻。作為一個(gè)極富象征意味的戲劇段落，這場(chǎng)戲集中表現(xiàn)了“兩條戰(zhàn)線、兩種形式、三個(gè)層次、三個(gè)方面”的“政治斗爭(zhēng)”。具體說(shuō)，就是“武裝斗爭(zhēng)”與“地下斗爭(zhēng)”這“兩條戰(zhàn)線”的斗爭(zhēng)，文本內(nèi)顯性的“戲劇斗爭(zhēng)”與文本外隱性的“社會(huì)斗爭(zhēng)”這“兩種形式”的“政治斗爭(zhēng)”，“阿慶嫂與胡傳魁、刁德一”、“江青與彭真”、“毛澤東與劉少奇”三個(gè)層面的“政治斗爭(zhēng)”，“形象人物”、“演藝人物”、“政治人物”三個(gè)方面人物的“政治斗爭(zhēng)”。所有的斗爭(zhēng)，都顯示出斗智斗勇的“政治斗爭(zhēng)”特質(zhì)，都使這場(chǎng)戲顯示出神秘詭異的政治色彩。《沙家浜》《沙家浜》智斗胡傳魁：（唱）【西皮二六】

想當(dāng)初老子的隊(duì)伍才開(kāi)張，攏共才有十幾個(gè)人、七八條槍。

【流水】遇皇軍追得我暈頭轉(zhuǎn)向，多虧了阿慶嫂，她叫我水缸里面把身藏。她那里提壺續(xù)水，面不改色，無(wú)事一樣，

［阿慶嫂提壺拿杯，細(xì)心地聽(tīng)著，發(fā)現(xiàn)敵人看見(jiàn)了自己，就若無(wú)其事地從屋里走出。]胡傳魁：（接唱）騙走了東洋兵，

我才躲過(guò)了大難一場(chǎng)。（轉(zhuǎn)向阿慶嫂）似這樣救命之恩終身不忘，俺胡某講義氣終當(dāng)報(bào)償。

刁德一：（望著阿慶嫂背影，唱）【反西皮搖板】

這個(gè)女人不尋常！

阿慶嫂：（接唱）刁德一有什么鬼心腸？

胡傳魁：（唱）【西皮搖板】這小刁一點(diǎn)面子也不講！

阿慶嫂：（接唱）這草包倒是一堵?lián)躏L(fēng)的墻。

刁德一：（接唱）她態(tài)度不卑又不亢。

阿慶嫂：（唱）【西皮流水】他神情不陰又不陽(yáng)。

胡傳魁：（唱）【西皮搖板】刁德一搞的什么鬼花樣？

阿慶嫂：（唱）【西皮流水】他們到底是姓蔣還是姓汪？刁德一：（唱）【西皮搖板】我待要旁敲側(cè)擊將她訪。簡(jiǎn)評(píng):文革中最流行的反面人物唱詞胡與刁的區(qū)別心理分析,突出阿慶嫂機(jī)智和敏銳.《沙家浜》片段欣賞阿慶嫂：（接唱）我必須察言觀色把他防。

刁德一：（唱）【西皮流水】適才聽(tīng)得司令講，

阿慶嫂真是不尋常。我佩服你沉著機(jī)靈有膽量，

竟敢在鬼子面前?；尅Ｈ魺o(wú)有抗日救國(guó)的好思想，

焉能夠舍己救人不慌張！

阿慶嫂：（接唱）參謀長(zhǎng)休要謬夸獎(jiǎng)，

舍己救人不敢當(dāng)……

開(kāi)茶館，盼興旺，

江湖義氣第一樁。

司令常來(lái)又常往，

我有心背靠大樹(shù)好乘涼。

也是司令洪福廣，

方能遇難又呈祥。

刁德一：（接唱）新四軍久在沙家浜，

這棵大樹(shù)有陰涼，你與他們常來(lái)往，

想必是安排照應(yīng)更周詳！

阿慶嫂：（接唱）壘起七星灶，銅壺煮三江。

擺開(kāi)八仙桌，招待十六方。來(lái)的都是客，全憑嘴一張。

相逢開(kāi)口笑，過(guò)后不思量。人一走，茶就涼……

［阿慶嫂潑去刁德一杯中殘茶，刁德一一驚。]

阿慶嫂：（接唱）有什么周詳不周詳！簡(jiǎn)評(píng):刁德一的狡猾,用激將法,試探阿慶嫂.開(kāi)茶館盼興旺是一個(gè)隱喻,形象生動(dòng).突顯江青本色,汪曾祺的加入增加了其優(yōu)美和流暢.

《智取威虎山》取材于曲波的同名小說(shuō)《林海雪原》。

1946年冬，東北人民解放軍某團(tuán)參謀長(zhǎng)少劍波，奉命率領(lǐng)一支武裝小分隊(duì)深人林海雪原剿匪。為消滅盤(pán)踞在威虎山的土匪座山雕，少劍波決定采納偵察排長(zhǎng)楊子榮的建議，由楊子榮化裝成奶頭山匪首許大馬的副官胡彪，獻(xiàn)上從土匪一撮毛手中繳獲的“地下先遣軍”的組織聯(lián)絡(luò)圖——“先遣圖”，打入威虎山，實(shí)現(xiàn)里應(yīng)外合消滅座山雕的計(jì)劃。楊子榮上山后，狡猾的座山雕多次進(jìn)行試探，他機(jī)智應(yīng)付，通過(guò)了多次考察，終于取得了座山雕的信任，被封為上校團(tuán)副。除夕之夜，楊子榮利用給座山雕慶賀六十大壽之機(jī)，在威虎廳大擺百雞宴，以配合小分隊(duì)實(shí)現(xiàn)殲敵計(jì)劃。不料被小分隊(duì)俘虜?shù)哪填^山土匪小爐匠欒平逃脫后突然來(lái)到威虎山，楊子榮以其大智大勇，采用先發(fā)制人的方法，控制了欒平，消除了座山雕和“八大金剛”對(duì)他的懷疑，并利用欒平不敢道出曾被解放軍俘虜?shù)恼媲?，步步緊逼，最后槍斃了作惡多端的欒平。少劍波率小分隊(duì)和民兵及時(shí)趕到威虎山，全殲喝得爛醉如泥的土匪，活捉了座山雕。

《智取威虎山》重在“智”，但“智”的源泉在那里？在人民。一般來(lái)說(shuō)，人們更關(guān)注“智斗欒平”一場(chǎng)戲，因?yàn)?，其中將“智”（人民的力量）和“斗”（沖突）發(fā)揮到極致。將人民武裝的“人民性”和“武裝性”表現(xiàn)得淋漓盡致。（六）《智取威虎山》精彩劇本選讀第五場(chǎng)打虎上山

［幾天后。［威虎山麓。雪深林密。一株株挺直的棟梁松，高聳入云；縷縷陽(yáng)光，穿入林中。楊子榮內(nèi)唱【二黃導(dǎo)板】穿林海跨雪原氣沖霄漢?。蹢钭訕s改裝揚(yáng)鞭飛馬而上。作馬舞：“騙右腿”、“蹬腿”、“橫蹉步”，以示下山坡；右轉(zhuǎn)身、甩大衣、“跨腿’、“抬腿”、“勒馬”、“大跨步”，以示上高嶺；“騰空擰叉”，以示越山澗；“直蹉步”、“右大跨腿”、“蹉步”、“左大跨腿”、“蹉步”，以示穿密林；轉(zhuǎn)身甩大衣、揮鞭、“橫蹉步”，縱橫馳騁。至臺(tái)口，“抬腿”、勒馬、“蹬腿”、“小踮步”，“亮相”。眺望四方。

第六場(chǎng)：打進(jìn)匪窩

座山雕（突然地）：天王蓋地虎！楊子榮：寶塔鎮(zhèn)河妖！眾金剛：么哈？么哈？楊子榮：正晌午時(shí)說(shuō)話，誰(shuí)也沒(méi)有家！座山雕：臉紅什么？楊子榮：精神煥發(fā)！座山雕：怎么又黃啦？［眾匪持刀槍逼近楊子榮。楊子榮：（鎮(zhèn)靜地）哈哈哈哈！防冷涂的蠟?。圩降裼脴寭魷缫槐K油燈。楊子榮向匪參謀長(zhǎng)要過(guò)手槍?zhuān)艚莸匾粯寭魷鐑杀K油燈。眾小匪嘩然：“呵，一槍打兩個(gè)，真好，真好，……”被金剛制止。《智取威虎山》劇照（七）三部“樣板戲”的特征及藝術(shù)成就1、關(guān)于寫(xiě)實(shí)與虛擬相結(jié)合。

1）從話劇，特別是電影藝術(shù)中吸取了營(yíng)養(yǎng)，將話劇、電影的一些表現(xiàn)手段吸收過(guò)來(lái)，用于戲曲表演之中。

2）是從現(xiàn)實(shí)生活中吸取營(yíng)養(yǎng)，給予生活化的寫(xiě)實(shí)。正因?yàn)檫@樣，“樣板戲”才具有了更為寫(xiě)實(shí)的真實(shí)感。比如《沙家浜》中智斗一場(chǎng)，春來(lái)茶館的布景、道具等就具有相當(dāng)大的生活真實(shí)性，并通過(guò)布景的效果，將近景與遠(yuǎn)景結(jié)合起來(lái)，構(gòu)成了一種立體感。又如《智取威虎山》中的深山問(wèn)苦一場(chǎng)，就設(shè)置了一個(gè)深山中的獵戶(hù)人家的場(chǎng)景等等。

3）但在主題的表現(xiàn)，人物性格刻畫(huà)，精神情感的表現(xiàn)等方面，還是采用傳統(tǒng)的寫(xiě)意性虛擬的表達(dá)方式。比如教材中提到的《智取威虎山》中“打虎上山”一場(chǎng)戲，楊子榮的“馬舞”。

2、打破主演體制，調(diào)動(dòng)各種力量為劇情和塑造人物服務(wù)

一方面要塑造群像，幾乎每個(gè)劇作都有幾個(gè)英雄人物。《沙家浜》中郭建光、阿慶嫂，《智取威虎山》中的楊子榮、少劍波，還有李勇奇等。有的人物戲不多，但英雄的精神與形象已立在那兒。另一方面，又是三突出。突出英雄、突出中心人物。突出中心人物，卻和塑造主要英雄人物，在思維上具有矛盾性。這也真是難為了那些制作樣板戲的藝術(shù)家們了（不包括江青黨羽）。

3、音樂(lè)創(chuàng)新音樂(lè)器械上的創(chuàng)新其次；旋律的綜合問(wèn)