《西方現(xiàn)當(dāng)代文藝思潮》全套教學(xué)課件

西方現(xiàn)當(dāng)代文藝思潮緒論第1講俄國(guó)形式主義文藝?yán)碚摰?講精神分析第3講英美新批評(píng)第4講結(jié)構(gòu)主義文論第5講后現(xiàn)代主義文論第6講解釋學(xué)與接受理論第7講西方馬克思主義第8講女權(quán)主義文論第9講后殖民主義文論第10講文化研究與大眾文化第11講文化研究第12講消費(fèi)社會(huì)第13講分析美學(xué)英美新批評(píng)文學(xué)批評(píng)的寫(xiě)作方式全套可編輯PPT課件第一講緒論全套可編輯PPT課件課程安排1.西方當(dāng)代主要文藝思潮及理論觀點(diǎn)形式主義——新批評(píng)——結(jié)構(gòu)主義現(xiàn)象學(xué)、存在主義、法蘭克福學(xué)派2.當(dāng)代世界主要問(wèn)題的理論思考性別、種族、世界文學(xué)、生態(tài)美學(xué)3.日常相關(guān)問(wèn)題的理論闡釋衣食住行、語(yǔ)言、思想?yún)⒖紩?shū)目1.朱立元主編：《當(dāng)代西方文藝?yán)碚摗?，華東師范大學(xué)出版社，2014年版。2.段吉方：《20世紀(jì)西方文論》，高等教育出版社，2014年版。3.查爾斯?布萊斯勒：《文學(xué)批評(píng)：理論與實(shí)踐導(dǎo)論》，趙勇等譯，北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2014年版。4.特里?伊格爾頓：《二十世紀(jì)西方文學(xué)理論》，伍曉明譯，北京：北京大學(xué)出版社，2007年版。當(dāng)代西方文藝?yán)碚摳艣r一、兩大主潮

人本主義：就是以人為本的哲學(xué)理論，其根本特點(diǎn)是把人當(dāng)作哲學(xué)研究的核心、出發(fā)點(diǎn)和歸宿，通過(guò)對(duì)人本身的研究來(lái)探尋世界的本質(zhì)及其他哲學(xué)問(wèn)題。包括：象征主義、意象派詩(shī)論、表現(xiàn)主義、直覺(jué)主義、現(xiàn)象學(xué)、存在主義、法蘭克福學(xué)派全套可編輯PPT課件馬克思

卡爾·馬克思(KarlHeinrichMarx，1818-1883)，馬克思主義的創(chuàng)始人，第一國(guó)際的組織者和領(lǐng)導(dǎo)者，全世界無(wú)產(chǎn)階級(jí)和勞動(dòng)人民的偉大導(dǎo)師。無(wú)產(chǎn)階級(jí)的精神領(lǐng)袖，當(dāng)代共產(chǎn)主義運(yùn)動(dòng)的先驅(qū)?！赌Φ菚r(shí)代》

查理（查理·卓別林飾）是一個(gè)底層市民，他在一個(gè)機(jī)器隆隆的廠房里日以繼夜地工作，以賺取微薄的收入。重復(fù)繁重的工作壓得他喘不過(guò)氣，他把人們的鼻子當(dāng)成螺絲釘來(lái)擰，卷入流水線機(jī)器的皮帶里，令人苦笑不得。海德格爾馬丁?海德格爾(德語(yǔ):MartinHeidegger，1889-1976)，德國(guó)哲學(xué)家，20世紀(jì)存在主義哲學(xué)的創(chuàng)始人和主要代表之一。

科學(xué)主義是以自然科學(xué)的眼光、原則和方法來(lái)研究世界的哲學(xué)理論，它把一切人類精神文化現(xiàn)象的認(rèn)識(shí)論根源都?xì)w結(jié)為數(shù)理科學(xué)，強(qiáng)調(diào)研究的客觀性、精確性和科學(xué)性，其思想基礎(chǔ)在20世紀(jì)主要是主觀經(jīng)驗(yàn)主義和邏輯實(shí)證主義。包括俄國(guó)形式主義、英美新批評(píng)、結(jié)構(gòu)主義什克洛夫斯基

維克托?什克洛夫斯基（ViktorShklovsky1893-1984)俄國(guó)形式主義學(xué)派的創(chuàng)始人和領(lǐng)袖之一。提出著名的“陌生化”理論。

在地鐵站內(nèi)龐德這幾張臉在人群中幻景般閃現(xiàn)濕漉漉的黑樹(shù)枝上花瓣數(shù)點(diǎn)二、兩次轉(zhuǎn)移1.從重點(diǎn)研究作家轉(zhuǎn)移到重點(diǎn)研究作品文本浪漫主義、現(xiàn)實(shí)主義——形式主義、新批評(píng)、結(jié)構(gòu)主義2.從重點(diǎn)研究文本轉(zhuǎn)移到重點(diǎn)研究讀者和接受作者之死

羅蘭·巴特(RolandBarthes，1915-1980)當(dāng)代法國(guó)思想界的先鋒人物、著名文學(xué)理論家和評(píng)論家。1976年寫(xiě)了《作者之死》一文。讀者反應(yīng)批評(píng)

漢斯?羅伯特?堯斯(HansRobertJauss)德國(guó)美學(xué)家、文藝?yán)碚摷?，接受美學(xué)創(chuàng)始人。1967年發(fā)表《文學(xué)史作為向文學(xué)理論的挑戰(zhàn)》的講演，成為接受美學(xué)誕生的宣言。三、兩個(gè)轉(zhuǎn)向一、“非理性轉(zhuǎn)向”從理性轉(zhuǎn)向?qū)π撵`活動(dòng)領(lǐng)域中直覺(jué)、情感、無(wú)意識(shí)等的關(guān)注二、“語(yǔ)言論轉(zhuǎn)向”

17世紀(jì)以前“世界的本質(zhì)是什么？”17-19世紀(jì)“我們?nèi)绾沃朗澜绲谋举|(zhì)”20世紀(jì)“我們?nèi)绾伪硎鑫覀兯獣缘氖澜绲谋举|(zhì)”意識(shí)與無(wú)意識(shí)

西格蒙德·弗洛伊德（SigmundFreud，1856－1939）知名醫(yī)師、精神分析學(xué)的創(chuàng)始人，被稱為“維也納第一精神分析學(xué)派”。他提出的意識(shí)與無(wú)意識(shí)、自我、本我、超我、俄狄甫斯情結(jié)等概念多被用于文學(xué)研究之中。索緒爾

費(fèi)爾迪南·索緒爾(Ferdinanddesaussure1857-1913)瑞士語(yǔ)言學(xué)家、現(xiàn)代語(yǔ)言學(xué)的重要奠基者。他的學(xué)生根據(jù)筆記和講稿整理的《普通語(yǔ)言學(xué)教程》集中體現(xiàn)了他的基本語(yǔ)言學(xué)思想，對(duì)二十世紀(jì)的現(xiàn)代語(yǔ)言學(xué)、哲學(xué)、文學(xué)研究產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。第一講俄國(guó)形式主義文論思想概況

俄國(guó)形式主義是1914年至1930年在俄羅斯出現(xiàn)的一個(gè)文學(xué)批評(píng)流派。主要有兩個(gè)分支：1915年成立的莫斯科語(yǔ)言小組（主要成員有雅各布森、穆卡洛夫斯基等）和1916年成立的詩(shī)歌語(yǔ)言研究會(huì)（主要成員有什克洛夫斯基、艾肯鮑姆等）。以什克洛夫斯基1914年發(fā)表的《詞語(yǔ)之復(fù)活》為開(kāi)始的標(biāo)志。以什克洛夫斯基1930年出版的自我批評(píng)文集《學(xué)術(shù)錯(cuò)誤志》為結(jié)束的標(biāo)志。俄國(guó)形式主義產(chǎn)生的思想根源借鑒索緒爾的結(jié)構(gòu)語(yǔ)言學(xué)思想胡塞爾的現(xiàn)象學(xué)俄國(guó)的象征主義、未來(lái)派思潮最好的詩(shī)聽(tīng)眾遞來(lái)一大大堆條子，想要將我一軍，問(wèn)題里面帶著刺：“馬雅可夫斯基同志，請(qǐng)朗誦你的最好的詩(shī)?！?.發(fā)展?fàn)顩r：

1914—1915年莫斯科大學(xué)文史系七位大學(xué)生成立語(yǔ)言學(xué)小組，主要關(guān)注詩(shī)歌的音律、民間文學(xué)，以雅各布遜（18歲）等人為代表

1916年彼得堡詩(shī)歌語(yǔ)言研究會(huì)成立。這一流派更關(guān)注文學(xué)問(wèn)題，尤其是文學(xué)的語(yǔ)言風(fēng)格問(wèn)題。以什克洛夫斯基（23歲）、艾姆鮑亨等人為代表

1926在，布拉格語(yǔ)言學(xué)學(xué)會(huì)成立（雅各布遜等人）（雅各布遜二次大戰(zhàn)其間流亡美國(guó)，在紐約創(chuàng)建語(yǔ)言學(xué)小組，并在哈佛大學(xué)和麻省理工學(xué)院教授普通語(yǔ)言學(xué)。

1927年3月，什克洛夫斯基作了《捍衛(wèi)社會(huì)學(xué)方法》的報(bào)告。1930年年初，什克洛夫斯基發(fā)表《學(xué)術(shù)錯(cuò)誤志》?！皩?duì)我來(lái)說(shuō)，形式主義是一條已經(jīng)走過(guò)的路。

1960年前后，俄國(guó)形式主義者（包括布拉格學(xué)派理論家的著作）才被譯介到法語(yǔ)、英語(yǔ)當(dāng)中，并開(kāi)始引起西方世界注意。

1963年，雅各布遜《普通語(yǔ)言學(xué)論文集》法文版問(wèn)世。1966年，巴黎《太凱爾》團(tuán)體刊出《文學(xué)理論·俄國(guó)形式主義文論選》（托多洛夫編，雅各布遜作序）基本觀點(diǎn)1.強(qiáng)調(diào)文學(xué)的自足和自律，認(rèn)為文學(xué)的特性不在于“寫(xiě)什么”，而在于“怎么寫(xiě)”。2.文學(xué)的技巧和基本原則是“陌生化”。3.文學(xué)研究的任務(wù)在于探討“文學(xué)性”。文學(xué)性就是使一部文學(xué)作品成為文學(xué)作品的東西，包括語(yǔ)言、結(jié)構(gòu)、形式、手法等方面。4.語(yǔ)言學(xué)和詩(shī)學(xué)的結(jié)合是基本的文學(xué)研究方法。文學(xué)的文學(xué)性。把文學(xué)與其它事物加以區(qū)分，把文學(xué)研究與其它研究加以區(qū)分，認(rèn)為文學(xué)關(guān)注的是語(yǔ)言

5.文學(xué)史的發(fā)展是新形式代替舊形式的過(guò)程

所有的藝術(shù)品都是作為一個(gè)現(xiàn)有模式的比較物和對(duì)照物被創(chuàng)造出來(lái)的。一個(gè)新的形式不是了表達(dá)一個(gè)新內(nèi)容，而是為了取代已經(jīng)喪失其藝術(shù)性的舊形式。

——什克洛夫斯基唐·張籍《節(jié)婦吟》君知妾有夫，贈(zèng)妾雙明珠。感君纏綿意，系在紅羅襦。妾家高樓連苑起，良人執(zhí)戟明光里。知君用心如日月，事夫誓擬同生死。還君明珠雙淚垂，恨不相逢未嫁時(shí)。什克洛夫斯基

什克洛夫斯基（1893-1984）“彼得堡詩(shī)歌語(yǔ)言研究會(huì)”的創(chuàng)始人之一，俄國(guó)形式主義的主要代表人物。著有《詞語(yǔ)的復(fù)活》，被視為俄國(guó)形式主義的宣言?；局鲝?.文學(xué)具有自主性和獨(dú)立性，文學(xué)研究關(guān)注的是文學(xué)的內(nèi)部規(guī)律。“藝術(shù)永遠(yuǎn)是獨(dú)立于生活的，它的顏色從不反映飄揚(yáng)在城堡上空的旗幟的顏色。”——什克洛夫斯基《文藝散論》文本賞析秋浦歌

李白

白發(fā)三千丈，緣愁似個(gè)長(zhǎng)。不知明鏡里，何處得秋霜。2.文藝的基本手法是“陌生化”。

藝術(shù)的存在就是為了使人能夠恢復(fù)對(duì)生活的感知，為了讓人感覺(jué)事物，使石頭具有石頭的質(zhì)地。藝術(shù)的目的是傳達(dá)事物的視覺(jué)感受，而不是提供事物的識(shí)別知識(shí)。藝術(shù)的技法是使事物‘陌生化’，使形式變得困難，加大感知的難度和長(zhǎng)度，因?yàn)楦兄^(guò)程就是審美目的，必須把它延長(zhǎng)。藝術(shù)是體驗(yàn)事物藝術(shù)性的途徑，而事物本身并不重要。——什克洛夫斯基《作為手法的藝術(shù)》

a.陌生化的含義：日常語(yǔ)言的扭曲、變形。（語(yǔ)法與修辭手段）敘述語(yǔ)言的轉(zhuǎn)換。敘事模式的變化。

b.陌生化的目的：克服語(yǔ)言對(duì)人的自動(dòng)化狀態(tài)增加感覺(jué)的難度延長(zhǎng)審美過(guò)程。（審美作為感受而不是認(rèn)識(shí)而存在。感覺(jué)過(guò)程本身就是審美的目的。）

在地鐵站內(nèi)

龐德這幾張臉在人群中幻景般閃現(xiàn)濕漉漉的黑樹(shù)枝上花瓣數(shù)點(diǎn)《紅樓夢(mèng)》第六回

劉姥姥只聽(tīng)見(jiàn)咯當(dāng)咯當(dāng)?shù)捻懧?，很似打鑼篩面一般，不免東瞧西望的，忽見(jiàn)堂屋中柱子上掛著一個(gè)匣子，底下又墜著一個(gè)秤砣似的，卻不住的亂晃，劉姥姥心中想著：“這是什么東西，有煞用處呢？”正發(fā)呆時(shí)，陡聽(tīng)得“當(dāng)”的一聲，又若金鐘銅磬一般，倒唬得不住展眼兒。接著一連又是八、九下，欲待問(wèn)時(shí)，只見(jiàn)小丫頭子們一齊亂跑，說(shuō)：“奶奶下來(lái)了?！?.日常語(yǔ)言與文學(xué)語(yǔ)言的區(qū)分。日常語(yǔ)言側(cè)重交流，要求易懂、清楚、表達(dá)準(zhǔn)確；文學(xué)語(yǔ)言是在日常語(yǔ)言基礎(chǔ)上的一種升華，將日常語(yǔ)言的節(jié)湊打亂。

西江月

辛棄疾

明月別枝驚鵲，清風(fēng)半夜鳴蟬。

稻花香里說(shuō)豐年，聽(tīng)取蛙聲一片。七八個(gè)星天外，兩三點(diǎn)雨山前。

舊時(shí)茅店社林邊，路轉(zhuǎn)溪橋忽見(jiàn)。雅各布森

雅格布遜(1896-)“莫斯科語(yǔ)言學(xué)會(huì)”的創(chuàng)始人之一，布拉格語(yǔ)言學(xué)派和美國(guó)紐約語(yǔ)言學(xué)小組的發(fā)起人之一。主要觀點(diǎn)1.文藝學(xué)研究的對(duì)象：文學(xué)性

文學(xué)科學(xué)的對(duì)象不是文學(xué)，而是“文學(xué)性”，也就是說(shuō)使一部文學(xué)作品成為文學(xué)作品的東西。

——托多羅夫選編《俄國(guó)形式主義文論選》西江月夜行黃沙道中

辛棄疾明月別枝驚鵲，清風(fēng)半夜鳴蟬。

稻花香里說(shuō)豐年，聽(tīng)取蛙聲一片。七八個(gè)星天外，兩三點(diǎn)雨山前。

舊時(shí)茅店社林邊，路轉(zhuǎn)溪橋忽見(jiàn)。辛棄疾

2.文學(xué)語(yǔ)言的根本功能是詩(shī)性功能而不是社會(huì)功能。日常語(yǔ)言以信息傳遞（社會(huì)功能）為目的，詩(shī)的語(yǔ)言不負(fù)載社會(huì)信息，只有詩(shī)學(xué)功能。日常語(yǔ)言中，所指具有決定性的意義，詩(shī)歌語(yǔ)言主要作為能指而存在。在文學(xué)語(yǔ)言中，表達(dá)本身就是目的，意義要么完全被排除，成為無(wú)意義語(yǔ)言，要么本身只是手段，成為語(yǔ)言游戲的無(wú)關(guān)緊要的材料。詩(shī)歌語(yǔ)言往往是日常語(yǔ)言的變形。（陌生化的一個(gè)表現(xiàn)方面。）從日常語(yǔ)言到文學(xué)語(yǔ)言春風(fēng)又綠江南岸，明月何時(shí)照我還？衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴。

從內(nèi)容、方式、效果等方面思考這兩句詩(shī)與我們平常說(shuō)話有什么不同？四、評(píng)價(jià)優(yōu)點(diǎn)：第一，它確立了一種嶄新的文學(xué)觀念。對(duì)于文學(xué)自足性的信奉，獨(dú)特的文學(xué)形式觀念，使人們對(duì)文學(xué)的認(rèn)識(shí)煥然一新。第二，提出或更新了許多文學(xué)范疇，如文學(xué)性、陌生化等。不足：首先，它的泛形式主義傾向非常嚴(yán)重。其次，它的泛語(yǔ)言主義傾向非常嚴(yán)重。第三，作為一種批評(píng)流派，缺少對(duì)于文學(xué)作品的價(jià)值的評(píng)判。第二講精神分析批評(píng)概述

精神分析批評(píng)是把弗洛伊德的精神分析學(xué)等現(xiàn)代心理學(xué)理論運(yùn)用于文學(xué)研究的一種批評(píng)模式。

在文學(xué)研究中，傳統(tǒng)精神分析批評(píng)家主要根據(jù)弗洛伊德的理論或概念進(jìn)行批評(píng)實(shí)踐。他們?cè)噲D挖掘和分析作者在作品中蘊(yùn)藏的美感經(jīng)驗(yàn)、變態(tài)心理、無(wú)意識(shí)趨向等。

新精神分析批評(píng)家大都拋棄了弗洛伊德主義的性本能動(dòng)因說(shuō)，注重人的社會(huì)性；新精神分析批評(píng)注重探索讀者的心理機(jī)制和閱讀過(guò)程，注重研究文學(xué)文本的語(yǔ)言、形式結(jié)構(gòu)及其與作者和讀者之間的關(guān)系等，從而有助于對(duì)作家、作品及讀者的分析和研究。精神分析理論的基本特點(diǎn)其一，無(wú)意識(shí)理論的建立和探索。其二，童年經(jīng)驗(yàn)的重視。其三，非常態(tài)行為的心理闡釋。精神分析批評(píng)的三種模式

傳統(tǒng)批評(píng)模式以弗洛伊德、歐內(nèi)斯特?瓊斯以及弗洛伊德的學(xué)生瑪麗?波拿巴等人為代表，他們認(rèn)為作品是作家心理因素特別是無(wú)意識(shí)心理的投射，在批評(píng)實(shí)踐中，主要探究作家在創(chuàng)作過(guò)程中所體現(xiàn)出來(lái)的創(chuàng)作的心理、創(chuàng)作動(dòng)機(jī)等與文學(xué)作品的關(guān)系，并由此展開(kāi)作家傳記研究。

文學(xué)批評(píng)模式主要是以神話原型批評(píng)和結(jié)構(gòu)主義精神分析批評(píng)理論為批評(píng)模式，主要理論代表有榮格、拉康等。他們把精神分析理論運(yùn)用到文學(xué)藝術(shù)問(wèn)題的分析批評(píng)中，主要研究文本的語(yǔ)言構(gòu)造、語(yǔ)言與無(wú)意識(shí)的關(guān)系、作品的形式結(jié)構(gòu)與文化原型等方面的問(wèn)題。

讀者批評(píng)模式是在精神分析的理論框架中，著重研究讀者和文本的關(guān)系以及讀者的閱讀心理、閱讀過(guò)程和反應(yīng)形式的批評(píng)模式，以霍蘭德的讀者反映批評(píng)理論為代表。弗洛伊德弗洛伊德（SigmundFreud，1856－1939）知名醫(yī)師、精神分析學(xué)的創(chuàng)始人，被稱為“維也納第一精神分析學(xué)派”。他提出的意識(shí)與無(wú)意識(shí)、自我、本我、超我、俄狄甫斯情結(jié)等概念多被用于文學(xué)研究之中。弗洛伊德的主要學(xué)說(shuō)觀點(diǎn)與文學(xué)藝術(shù)的關(guān)系1.文學(xué)藝術(shù)與白日夢(mèng)。弗洛伊德在無(wú)意識(shí)和夢(mèng)的理論的基礎(chǔ)上，提出了文藝創(chuàng)作與白日夢(mèng)相類似的觀點(diǎn)?！耙黄髌肪拖褚粓?chǎng)白日夢(mèng)一樣，是我們幼年時(shí)代曾做過(guò)的游戲的繼續(xù)，也是它的替代物?！?/p>

弗洛伊德《創(chuàng)作家與白日夢(mèng)》2.藝術(shù)家與精神病?！八囆g(shù)家就如一個(gè)患有精神病的人那樣，從一個(gè)他所不滿意的現(xiàn)實(shí)中退縮下來(lái)，鉆進(jìn)他自己的想象力所創(chuàng)造的世界中。但藝術(shù)家不同于精神病患者，因?yàn)樗囆g(shù)家知道如何去尋找那條回去的道路，而再度地把握著現(xiàn)實(shí)?！?.俄狄浦斯情結(jié)“宗教、道德、社會(huì)和藝術(shù)之起源都系于俄狄浦斯情結(jié)上。”——弗洛伊德《圖騰與禁忌》榮格

卡爾·榮格(CarlGustavJung，1875-1961)，瑞士心理學(xué)家。曾任國(guó)際心理分析學(xué)會(huì)會(huì)長(zhǎng)、國(guó)際心理治療協(xié)會(huì)主席等。一、集體無(wú)意識(shí)

集體無(wú)意識(shí)是相對(duì)于個(gè)人無(wú)意識(shí)而言的，它是人精神的一個(gè)構(gòu)成部分，它是集體的、普遍的、非個(gè)人的各種遺傳力量形成的心理傾向或種族記憶。2.原型

原型就是原始意象，是不斷重復(fù)的同一種經(jīng)驗(yàn)在人們內(nèi)心構(gòu)造起來(lái)的一種心理反應(yīng)的先驗(yàn)形式或潛在的可能性，它是一種通過(guò)遺傳形成的心理模式。主要有四種：人格面具、阿尼瑪(或阿尼姆斯)、陰影、自性3.論文學(xué)與心理學(xué)的關(guān)系從心理學(xué)的角度研究藝術(shù)作品的形成：內(nèi)傾態(tài)度——心理模式外傾態(tài)度——幻覺(jué)模式

藝術(shù)類型：一、來(lái)自意識(shí)領(lǐng)域二、來(lái)自人類的無(wú)意識(shí)領(lǐng)域文藝作品中的女性形象《閣樓上的瘋女人》與《簡(jiǎn)愛(ài)》簡(jiǎn)愛(ài)與伯莎

伯莎是簡(jiǎn)愛(ài)的另一面，只有簡(jiǎn)愛(ài)壓抑和拋棄這一面，才能獲得幸?！独子辍忿冷魩追N類型：（1）中介《列女傳》：太任者，文王之母，摯任氏中女也。王季娶為妃。太任之性，端一誠(chéng)莊，惟德之行。及其有娠，目不視惡色，耳不聽(tīng)淫聲，口不出敖言，能以胎教。溲于豕牢，而生文王。文王生而明圣，太任教之，以一而識(shí)百。君子謂太任為能胎教。孟母三遷昔孟母，擇鄰處。子不學(xué)，斷機(jī)杼。圣母瑪利亞2.蕩婦《閣樓上的瘋女人》中追溯了中世紀(jì)以降西方男性作家筆下兩類女性形象：天使和惡魔。天使是男性理想的女性形象，她是但丁的貝雅特麗齊、彌爾頓的亡妻、歌德的“永恒女性”（EternalFeminine）、帕特莫爾（CoventryPatmore）的霍諾利亞。這些理想女性純潔、溫柔、順從、無(wú)私、優(yōu)雅、謙遜。惡魔是被男性作家排斥的女性形象，她是斯賓塞的艾茹、彌爾頓的罪（Sin）、莎士比亞的麥克白夫人、薩克雷的貝姬·夏普。這些女性我行我素、固執(zhí)己見(jiàn)、歇斯底里、充滿欲望。被詛咒的娼妓與上帝的警察

澳大利亞女權(quán)主義者安妮·薩默斯（AnneSummers）在《被詛咒的娼妓與上帝的警察》（DamnedWhoresandGod'sPolice）中對(duì)澳大利亞歷史上的兩類女性形象——被詛咒的娼妓和上帝的警察（3）以男性的面目出現(xiàn)昨夜見(jiàn)軍帖，可汗大點(diǎn)兵，軍書(shū)十二卷，卷卷有爺名。阿爺無(wú)大兒，木蘭無(wú)長(zhǎng)兄，愿為市鞍馬，從此替爺征。女狀元中狀元著紅袍帽插宮花好啊好新鮮我也曾赴過(guò)瓊林宴我也曾打馬御街前人人夸我潘安貌原來(lái)紗帽罩嬋娟（4）有待被征服的對(duì)象邦德女郎英美新批評(píng)概述

新批評(píng)派是20世紀(jì)英美文學(xué)批評(píng)中最有影響的流派之一，以蘭瑟姆《新批評(píng)》（1941）一書(shū)得名。在該書(shū)中，蘭瑟姆評(píng)論了艾略特、瑞恰茲、溫特斯等人的理論，稱他們?yōu)椤靶屡u(píng)家”，“新批評(píng)”這個(gè)名稱便從此流行開(kāi)來(lái)。產(chǎn)生背景

在新批評(píng)崛起之前，19世紀(jì)末的西方文學(xué)批評(píng)以實(shí)證主義和浪漫主義的文學(xué)批評(píng)為主導(dǎo)。實(shí)證主義只注重作家個(gè)人的生平與心理、社會(huì)歷史與政治方面的因素對(duì)文學(xué)的影響，而浪漫主義則強(qiáng)調(diào)文學(xué)是作家主觀情感的表現(xiàn)，熱衷于談?wù)撿`感、激情、想象和個(gè)性。其共同特點(diǎn)都是忽視對(duì)文學(xué)作品本身的研究。新批評(píng)的崛起正式對(duì)此的反撥。英美新批評(píng)的發(fā)展概況“新批評(píng)”一詞，源于美國(guó)文藝批評(píng)家蘭色姆1941年出版的《新批評(píng)》一書(shū)。但這一流派則發(fā)端于二十世紀(jì)二十年代的英國(guó)，三十年代在美國(guó)形成，并于四五十年代在美國(guó)蔚成大勢(shì)。五十年代后期，新批評(píng)漸趨衰落，但新批評(píng)提倡和實(shí)踐的立足文本的語(yǔ)義分析仍不失為文學(xué)批評(píng)的基本方法之一，對(duì)當(dāng)今的文學(xué)批評(píng)尤其是詩(shī)歌批評(píng)產(chǎn)生著深遠(yuǎn)的影響。新批評(píng)早期代表人物艾略特（1888-1965）美-英詩(shī)人、文學(xué)批評(píng)家，新批評(píng)的思想先驅(qū)。主要提出“去個(gè)性化”觀點(diǎn)。瑞恰茲（1893-1980）英國(guó)文論家。主要進(jìn)行了“文學(xué)語(yǔ)言與科學(xué)語(yǔ)言”的區(qū)分。新批評(píng)第二代評(píng)論家燕卜蓀（1906-1984）英國(guó)文論家，瑞恰茲的學(xué)生。提出“含混”理論。蘭色姆（1888-1974）美國(guó)新批評(píng)的領(lǐng)軍人物。提出“本體批評(píng)”概念。退特（1888-1979），蘭色姆的學(xué)生。提出“張力論”。布魯克斯（1906-1994），蘭色姆的學(xué)生，提出“悖論”和“反諷”理論。第三代批評(píng)家維姆薩特（1907-1975），提出兩個(gè)“謬誤”論（意圖謬誤和情感謬誤）。韋勒克（1903-1995）出生于維也納，生前任教于耶魯大學(xué)，是新批評(píng)理論的集大成者。倡導(dǎo)“內(nèi)部研究”，并將新批評(píng)方法成功運(yùn)用于文學(xué)史批評(píng)。新批評(píng)派的基本特征1、極端的文本中心主義，徹底割裂了文學(xué)研究與杜會(huì)歷史和文化、與作者和讀者、與社會(huì)效果等等的聯(lián)系。2、對(duì)文學(xué)作品結(jié)構(gòu)的分析較力深入細(xì)致，常常包含了某些辯證法的因素。3、以語(yǔ)義學(xué)分析作為文學(xué)研究的基本方法，并高度重視對(duì)于文學(xué)語(yǔ)言的研究。4、理論與實(shí)踐的結(jié)合較為緊密，他們的理論一般都能在文學(xué)批評(píng)實(shí)踐中自覺(jué)地運(yùn)用。一、本體論批評(píng)1934年，蘭瑟姆在《詩(shī)歌：本體論札記》一文中提出“本體論批評(píng)”的口號(hào)。在《文學(xué)批評(píng)公司》中，蘭瑟姆列出六種非本體批評(píng)的方法：

（1）批評(píng)家閱讀文學(xué)作品以后的個(gè)人感受的記錄。

（2）作品主要內(nèi)容的歸納和理解；

（3）歷史研究，指對(duì)一般文學(xué)背景、作者生平、作品所涉及的作者自身的那些內(nèi)容及文獻(xiàn)書(shū)目道德校訂考證等；

（4）語(yǔ)義學(xué)研究，如外來(lái)語(yǔ)、罕用詞語(yǔ)、典故等的研究。

（5）道德研究。

（6）其他特殊研究，如哈代小說(shuō)中的地名研究等。意圖繆見(jiàn)

維姆薩特和比爾茲利在《意圖繆見(jiàn)》一文中提出的觀點(diǎn)。他們批判將作家的創(chuàng)作意圖作為評(píng)判作品的主要依據(jù)的做法，認(rèn)為這是一種“意圖繆見(jiàn)”。維姆薩特指出：“意圖繆見(jiàn)在于將詩(shī)和詩(shī)的產(chǎn)生過(guò)程相混淆，這是哲學(xué)家稱為‘起源繆見(jiàn)’的一種特例，其始是從寫(xiě)詩(shī)的心理原因中推衍批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)，其終則是傳記式批評(píng)和相對(duì)主義。”意圖繆見(jiàn)的結(jié)果便是取消了作為批評(píng)的具體對(duì)象的作品本身。感受謬見(jiàn)

維姆薩特和比爾茲利在《感受繆見(jiàn)》一文中提出的觀點(diǎn)。維姆薩特指出，感受謬見(jiàn)“在于將詩(shī)和詩(shī)的結(jié)果相混淆……其始是從詩(shī)的心理效果推衍出批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)，其終則是印象主義和相對(duì)主義”。他認(rèn)為，當(dāng)讀者閱讀一首詩(shī)或一個(gè)故事時(shí)，在他的心中會(huì)產(chǎn)生生動(dòng)的形象、濃厚的情感和高度的覺(jué)悟，對(duì)于這些由閱讀所產(chǎn)生的主觀感受既不能駁斥，也不能作為客觀批評(píng)的依據(jù)，因?yàn)檫@些讀者的感受或者過(guò)于強(qiáng)調(diào)生理的反應(yīng)，或者過(guò)于空泛而不著邊際。二、細(xì)讀法細(xì)讀，實(shí)為“細(xì)評(píng)”，指對(duì)作品進(jìn)行仔細(xì)地閱讀和評(píng)論，批評(píng)者在作品的結(jié)構(gòu)、反諷、比喻、張力等方面顯示文本的語(yǔ)義。提倡“就事論事”或“就文論文”式的純批評(píng)。

細(xì)讀法主要分析詞語(yǔ)和修辭手段所形成的多重意義以及它們與作品中的結(jié)構(gòu)關(guān)系，它們是如何支持詩(shī)歌的語(yǔ)境意義的。新批評(píng)大多選擇一些充滿歧義的文本作為批評(píng)對(duì)象，如玄學(xué)派詩(shī)歌和現(xiàn)代派詩(shī)歌。三、語(yǔ)境

在傳統(tǒng)意義上，語(yǔ)境是指某個(gè)詞、句或段與它們的上下文之間的聯(lián)系。瑞恰茲對(duì)這一概念進(jìn)行了兩方面拓展：首先，從共時(shí)性的角度加以拓展，那么，語(yǔ)境就可以擴(kuò)大到包括與所要詮釋的對(duì)象有關(guān)的某個(gè)時(shí)期中的一切事情。其次，從歷時(shí)性的角度加以拓展，那么語(yǔ)境則表示一組同時(shí)再現(xiàn)的事件，這組事件包括我們選來(lái)作為原因和結(jié)果的任何事件以及所需要的種種條件。有機(jī)整體

艾略特明確提出了一種文學(xué)作品的有機(jī)整體觀，而這種有機(jī)整體觀的著眼點(diǎn)并不在個(gè)別作品，而是著眼于整個(gè)文學(xué)。這整個(gè)文學(xué)也不是單個(gè)作品的總和，而是形成了一個(gè)“有機(jī)的整體”。文學(xué)作品只有放到這個(gè)有機(jī)整體并與之產(chǎn)生緊密聯(lián)系才會(huì)具有意義，才能確立自己的地位。另一方面，有機(jī)整體也不是一個(gè)一成不變的存在物，由于新作品的不斷加入，引起它的調(diào)整、適應(yīng)和變化，因而使它處于一種生生不息的運(yùn)動(dòng)變化過(guò)程之中。四、諸種概念一、構(gòu)架—肌質(zhì)

蘭色姆：詩(shī)的“構(gòu)架”猶如房子的結(jié)構(gòu)，詩(shī)的“肌質(zhì)”猶如房子的裝修。文本賞析秋浦歌

李白

白發(fā)三千丈，緣愁似個(gè)長(zhǎng)。不知明鏡里，何處得秋霜。二、悖論

悖論：是詩(shī)歌和結(jié)構(gòu)的各種平面不斷地傾倒，產(chǎn)生種種重疊、差異和矛盾。

賈母對(duì)林黛玉的前后態(tài)度變化（寵愛(ài)-冷酷）“如果你能證明自己發(fā)瘋，那就說(shuō)明你沒(méi)瘋?！保ê＠铡兜诙l軍規(guī)》）“大約孔乙己的確死了?！比⒎粗S一種用來(lái)傳達(dá)與文字表面意義迥然不同的內(nèi)在含義的說(shuō)話方式。（修辭學(xué)）布魯克斯把反諷定義為“語(yǔ)境對(duì)一個(gè)陳述語(yǔ)的明顯的歪曲”。強(qiáng)調(diào)語(yǔ)境壓力中，語(yǔ)言的陳述逃離了事實(shí)，與事實(shí)不符，變成了非事實(shí)語(yǔ)言陳述。一切文學(xué)語(yǔ)言都是非事實(shí)陳述，因此文學(xué)語(yǔ)言本質(zhì)即為反諷。反諷：語(yǔ)境對(duì)一個(gè)陳述句的明顯歪曲?！澳闾胁帕耍　保ㄐ∑贰恫邉潱┠瓷５摹俄?xiàng)鏈》（風(fēng)光的贗品）林黛玉對(duì)傻大姐的態(tài)度（傻子說(shuō)真話）四、含混

燕卜遜認(rèn)為，含混是語(yǔ)言本身固有的特點(diǎn)，其認(rèn)為，內(nèi)容和形式之間的聯(lián)系是間接的，并具有某種隨意性，因此在句法上可能出現(xiàn)一些意外的情況，也就是說(shuō)在同樣的語(yǔ)言符號(hào)中，句法可能包含有兩種或兩種以上的意義。因此含混可指詞語(yǔ)的一詞多義，也可以指同音不同義等帶來(lái)的關(guān)于意義的模糊情況。

這樣看來(lái)，詩(shī)歌語(yǔ)言中的含混情況要比小說(shuō)散文要強(qiáng)烈，現(xiàn)代小說(shuō)要比寫(xiě)實(shí)小說(shuō)強(qiáng)烈。燕卜遜認(rèn)為對(duì)于詞語(yǔ)的含混分析可以無(wú)止境，但也有觀點(diǎn)認(rèn)為其受制于文本的有限性和語(yǔ)言產(chǎn)生的先在條件限制（比如物質(zhì)、比如地理環(huán)境、民俗等）。文本賞析登鸛雀樓王之渙白日依山盡，黃河入海流。欲窮千里目，更上一層樓。五、隱喻

隱喻在文化意義上是一種“跨領(lǐng)域映射”，從一個(gè)領(lǐng)域的詞來(lái)喻指另一領(lǐng)域中的意義狀態(tài)，因?yàn)樵陬I(lǐng)域之內(nèi)的詞很難表達(dá)此領(lǐng)域存在的整體性。因此，隱喻涉及意義與表達(dá)在修辭、詩(shī)學(xué)、語(yǔ)言以及思維諸領(lǐng)域內(nèi)的轉(zhuǎn)換與生成。

“生命的黃昏”，晚年的生命意義狀態(tài)，在對(duì)于生命的描述中，一定只能是某種局部的固定，因?yàn)樵~語(yǔ)在某個(gè)領(lǐng)域內(nèi)只能是事實(shí)描述。而從自然領(lǐng)域內(nèi)借來(lái)的“黃昏”則指出了此一完整性。文本分析反諷——一種結(jié)構(gòu)原則引入：詩(shī)人必須建立細(xì)節(jié)，依靠細(xì)節(jié)，通過(guò)細(xì)節(jié)的具體化而獲得他所能獲得的一般意義。

詩(shī)人寫(xiě)作是通過(guò)隱喻實(shí)現(xiàn)的，因?yàn)橹苯雨愂稣Z(yǔ)導(dǎo)致抽象化，它威脅著要使我們根本離開(kāi)詩(shī)歌。有機(jī)整體觀念：以詩(shī)歌和戲劇比喻。詩(shī)歌和戲劇各部分彼此聯(lián)結(jié)，其效果即在這個(gè)整體中產(chǎn)生。一首詩(shī)的各個(gè)部分是互相有機(jī)地聯(lián)系在一起的，是間接與整個(gè)主題相聯(lián)系的。語(yǔ)境：有詩(shī)意的句子總是在語(yǔ)境中產(chǎn)生的語(yǔ)境對(duì)于一個(gè)陳述語(yǔ)的明顯的歪曲，我們稱之為反諷。

詩(shī)篇中的任何“陳述語(yǔ)”都得承擔(dān)語(yǔ)境的壓力，它的意義都得收到語(yǔ)境的修飾。詩(shī)歌例子舉證：（1）339頁(yè)莎士比亞的詩(shī)歌（2）341頁(yè)華茲華斯的詩(shī)歌克里奧帕特拉的悲悼

《怎樣讀詩(shī)》是新批評(píng)文本中心細(xì)讀法的第一次系統(tǒng)的、自覺(jué)的實(shí)踐。整個(gè)段落的描述夢(mèng)境：克里奧帕特拉對(duì)安東尼的回憶和想象現(xiàn)實(shí)：道拉貝拉的聲音整體意象與單獨(dú)意象

安東尼的意象像個(gè)罩殼，包起其他不連貫的不想管的意象。意象的使用方法一、連貫的意象二、不連貫的意象

不連貫意象中每個(gè)意象都靠其與思想主線的個(gè)別關(guān)聯(lián)而立足；每個(gè)意象也必須靠與感情主線相關(guān)聯(lián)

意象是思想的體現(xiàn)者第四講結(jié)構(gòu)主義文論概述

結(jié)構(gòu)主義是20世紀(jì)六七十年代在法國(guó)風(fēng)行一時(shí)的一種哲學(xué)思潮。主要包括結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)言學(xué)、結(jié)構(gòu)主義人類學(xué)、結(jié)構(gòu)主義文學(xué)批評(píng)三大領(lǐng)域。在文論領(lǐng)域，結(jié)構(gòu)主義文論是繼俄國(guó)形式主義、英美新批評(píng)之后又一重要的形式主義文學(xué)批評(píng)流派。至八十年代，結(jié)構(gòu)主義被解構(gòu)主義所取代。

結(jié)構(gòu)主義所要研究的中心課題，就是從混亂的現(xiàn)象背后找出秩序來(lái)。

——

列維-斯特勞斯20世紀(jì)60年代興起的結(jié)構(gòu)主義文論強(qiáng)調(diào)對(duì)作品進(jìn)行整體的模式研究，追蹤作品的“深層結(jié)構(gòu)”，認(rèn)為深層結(jié)構(gòu)是潛藏在作品中的模式，必須用抽象的手段從作品中加以挖掘。產(chǎn)生背景1.索緒爾2.俄國(guó)形式主義3.普洛普將人類的語(yǔ)言活動(dòng)分成兩大類：語(yǔ)言和言語(yǔ)。語(yǔ)言符號(hào)由能指和所指構(gòu)成。共時(shí)語(yǔ)言學(xué)和歷時(shí)語(yǔ)言學(xué)

能指語(yǔ)言[

所指語(yǔ)言{

言語(yǔ)

索緒爾的觀點(diǎn)普羅普的觀點(diǎn)“童話具有兩重性：一方面，它千奇百怪，五彩繽紛，另一方面，它如出一轍，千篇一律?！?/p>

——普洛普

文學(xué)的發(fā)展只是文學(xué)固有因素的不同組合引起的形態(tài)變化。例如：a.沙皇以蒼鷹賞賜主角，主角駕蒼鷹飛向另一國(guó)度。b.老人以駿馬贈(zèng)送主角，主角騎馬至另一國(guó)家。c.巫師贈(zèng)給伊凡一艘帆船，伊凡乘船渡至另一國(guó)家。主要代表人物：前四子

列維-斯特勞斯、拉康、?？隆柖既砣宋铮骸昂笏淖印?/p>

羅蘭·巴特、格雷馬斯、托多羅夫、熱奈特基本文論主張第一，尋求批評(píng)的恒定模式。第二，強(qiáng)調(diào)文學(xué)研究的整體觀。第三，追蹤文學(xué)的深層結(jié)構(gòu)第四，在文學(xué)符號(hào)學(xué)和敘事學(xué)上有深入研究。二元對(duì)立把研究對(duì)象分為一些結(jié)構(gòu)成分，并從這些成分中找出對(duì)立的、有聯(lián)系的、排列的、轉(zhuǎn)換的關(guān)系，認(rèn)識(shí)對(duì)象的復(fù)合結(jié)構(gòu)。揭示人物性格的兩極組合，即既有正的一面，又有負(fù)的一面，組成了二項(xiàng)對(duì)立的結(jié)構(gòu)模式。結(jié)構(gòu)主義文論從一個(gè)側(cè)面揭示了人的復(fù)雜性。《智取威虎山》中的二元對(duì)立1.力量對(duì)比2.外形比較3.命名比較4.道德對(duì)立組合關(guān)系與聚合關(guān)系橫組合關(guān)系與縱聚合關(guān)系：橫組合關(guān)系指語(yǔ)言的句段關(guān)系；縱聚合關(guān)系指特定的句段中的詞與“現(xiàn)在”沒(méi)有出現(xiàn)的許多有共性的詞，在聯(lián)想或記憶中構(gòu)成的集合關(guān)系，也稱為“聯(lián)想關(guān)系”。

文學(xué)的發(fā)展只是文學(xué)固有因素的不同組合引起的形態(tài)變化。例如：a.沙皇以蒼鷹賞賜主角，主角駕蒼鷹飛向另一國(guó)度。b.老人以駿馬贈(zèng)送主角，主角騎馬至另一國(guó)家。c.巫師贈(zèng)給伊凡一艘帆船，伊凡乘船渡至另一國(guó)家。組合：沙皇——蒼鷹——主角聚老人駿馬主角合巫師帆船伊凡如何理解作者？羅蘭?巴特《零度寫(xiě)作》政治寫(xiě)作革命寫(xiě)作馬克思式寫(xiě)作階級(jí)式寫(xiě)作零度寫(xiě)作羅蘭?巴特《作者之死》

“給文本一個(gè)作者，是對(duì)文本橫加限制，是給文本以最后的所指，是封閉了寫(xiě)作。這樣一個(gè)概念對(duì)于批評(píng)很合適，批評(píng)接著把從作品下面發(fā)現(xiàn)作者（或本質(zhì)：社會(huì)，歷史，精神，自由）作為己任。找出作者之時(shí)，文本便得到‘解釋’——批評(píng)家就勝利了因而從歷史的角度看，作者占有支配地位，也就是批評(píng)家占有支配地位……文本由多重寫(xiě)作構(gòu)成，來(lái)自許多文化，進(jìn)入會(huì)話、模仿、爭(zhēng)執(zhí)等相互關(guān)系。這種多重性集中于一個(gè)地方，這個(gè)地方就是讀者，而不是迄今所說(shuō)的，是作者。讀者是構(gòu)成寫(xiě)作的所有引文刻在其上而未失去任何引文的空間；文本的統(tǒng)一性不在于起源而在于其終點(diǎn)。然而這種終點(diǎn)再也不能是個(gè)人的，讀者沒(méi)有歷史、傳記、心理，只不過(guò)是把在一個(gè)單一領(lǐng)域中書(shū)面的文本賴以構(gòu)成的所有痕跡執(zhí)在一起的那個(gè)人?！备？隆蹲髡呤鞘裁?？》

作者是話語(yǔ)的一種功能，作者的作用是表示一個(gè)社會(huì)中某些話語(yǔ)的存在、傳播和運(yùn)作的特征。第一，作者的功能是法律和慣例體系的產(chǎn)物，此一體系限制、決定并且明確表達(dá)了話語(yǔ)的范圍。第二，作者的功能在話語(yǔ)中并不具有普遍和永恒的意義。故在我們的文化中，每個(gè)時(shí)期是在為不同類型的文本尋找作者。第三，作者的功能并不意味著在話語(yǔ)中探究作為個(gè)人的作者來(lái)源，實(shí)際上它是一種復(fù)雜的運(yùn)動(dòng)，構(gòu)建出我們稱之為“作者”的一種特定的理性存在，如批評(píng)家尋找作者的深層動(dòng)機(jī)、獨(dú)創(chuàng)性等等的努力。第四，作者功能因?yàn)椴⒉皇前言捳Z(yǔ)視為被動(dòng)的靜止的材料，以從中建構(gòu)一個(gè)真實(shí)個(gè)體的形象。對(duì)于有作者功能的文本和無(wú)作者功能的文本分別生發(fā)不同的意義?！陡杏X(jué)》

天是灰色的路是灰色的樓是灰色的雨是灰色的在一片死灰中走過(guò)兩個(gè)孩子一個(gè)鮮紅一個(gè)淡綠

——顧城觀看之道觀看之道：朝鮮1.將其看作異類2.立場(chǎng)：民族自我認(rèn)同3.意識(shí)形態(tài)：民族意識(shí)形態(tài)與商業(yè)意識(shí)形態(tài)米歇爾?福柯

米歇爾·?？?，法國(guó)哲學(xué)家、社會(huì)學(xué)家，被稱為“20世紀(jì)法蘭西的尼采”，著有《瘋癲與文明》、《詞與物》、《規(guī)訓(xùn)與懲罰》、《性經(jīng)驗(yàn)史》等著作?！动偘d與文明》

《瘋癲與文明》討論了歷史上瘋狂這個(gè)概念是如何發(fā)展的。歐洲瘋癲史（精神病史）的三個(gè)時(shí)期1.從中世紀(jì)到文藝復(fù)興的序幕時(shí)期麻風(fēng)病“愚人船”悲劇性的瘋癲體驗(yàn)；被理性馴服的日常瘋癲體驗(yàn)2.從17世紀(jì)開(kāi)始的古典時(shí)期歐洲進(jìn)入理性主義時(shí)代，科學(xué)理性你占據(jù)壟斷地位，瘋癲被看做是人的非人的獸性的表現(xiàn)，受到了更嚴(yán)重的歧視和更深重的排斥“大禁閉”（1657年法國(guó)總醫(yī)院的建立為標(biāo)志）3.20世紀(jì)以來(lái)的現(xiàn)代時(shí)期開(kāi)始于法國(guó)皮內(nèi)爾和英國(guó)圖克創(chuàng)立的新型精神病醫(yī)院，收容所向“醫(yī)療場(chǎng)所”轉(zhuǎn)變對(duì)瘋?cè)藗冞M(jìn)行外部形體和心里底層的雙重壓制

a.文藝復(fù)興時(shí)期的“瘋狂”“愚人船”（Bosch,“bateauivre”）

象征－神話－歷史

b.古典時(shí)代的“瘋狂”“大緊閉”“拘禁所”：肉體上的排斥（空間上的“隔離”）概念上的排斥（“瘋狂”作為理性的對(duì)立面，即“非理性”）倫理上的排斥（“懶散”，違背勞動(dòng)倫理）c.現(xiàn)代的“瘋狂”經(jīng)驗(yàn)“瘋狂”成為“精神疾病”的對(duì)象“瘋狂”的所有根源性的力量都已經(jīng)失去，而成為（醫(yī)學(xué)）知識(shí)的“對(duì)象”

在“瘋?cè)嗽骸敝?，理性的秩序與道德被“內(nèi)化于”瘋狂之中

《瘋癲與文明》描述社會(huì)觀念如何影響道德標(biāo)準(zhǔn)與人類社會(huì)行為有深刻既揭示。瘋癲不是單純的生理、心理和醫(yī)學(xué)問(wèn)題，它首先是政治、經(jīng)濟(jì)和倫理道德問(wèn)題。瘋癲及其他的遭遇是特定歷史條件和意識(shí)形態(tài)的產(chǎn)物，是理性壓迫的結(jié)果。真正的瘋癲史理性，理性憑借著科學(xué)與工業(yè)的成就，變得越來(lái)越蠻橫、越來(lái)越殘酷，它對(duì)人性的壓抑已經(jīng)由外部環(huán)境和活動(dòng)空間深入到人的心里底層，真正應(yīng)該得到限制的不是瘋癲，而是理性?！兑?guī)訓(xùn)與懲罰》《規(guī)訓(xùn)與懲罰》出版于1975年。它討論了現(xiàn)代化前的公開(kāi)的、殘酷的統(tǒng)治（比如通過(guò)死刑或酷刑）漸漸轉(zhuǎn)變?yōu)殡[藏的、心理的統(tǒng)治。?？绿岬阶詮谋O(jiān)獄被發(fā)明以來(lái)它被看做是唯一的對(duì)犯罪行徑的解決方式。

兩種懲罰方式（1）“達(dá)米安的處死”是公開(kāi)展示的場(chǎng)面（spectacle）：權(quán)力的威懾、殘暴面目（法律“神圣不可侵犯”）公眾都是參與者對(duì)肉體的“折磨”（torture）（國(guó)王對(duì)于肉體的無(wú)限權(quán)力）

（2）“少年管教所”則是隱藏于監(jiān)獄墻內(nèi)的封閉區(qū)域：不再直接折磨肉體，而是剝奪自由和權(quán)利知識(shí)-教化-“規(guī)訓(xùn)”：“讓?xiě)土P震撼心靈而非肉體”（作用“肉體”的新的權(quán)力技術(shù)）技術(shù)人員代替了劊子手

權(quán)力控制的轉(zhuǎn)變：權(quán)力“漸漸地通過(guò)精妙的渠道而散布，接近人體本身、他們的肉體、姿態(tài)和所有日常行動(dòng)?！爆F(xiàn)代權(quán)力的特征：（1）從“公開(kāi)展示”轉(zhuǎn)向“不斷監(jiān)視”（2）關(guān)注于對(duì)具體細(xì)節(jié)的規(guī)定（3）“規(guī)則”-“規(guī)訓(xùn)”（4）將臣民轉(zhuǎn)變?yōu)橹R(shí)的對(duì)象（5）不是源自一個(gè)中心（國(guó)王），而是散布在大量的機(jī)構(gòu)之中全景敞視監(jiān)獄：四周是一個(gè)環(huán)形建筑，中心是一座瞭望塔。瞭望塔有一圈大窗戶，對(duì)著環(huán)形建筑。環(huán)形建筑被分成許多小囚室，每個(gè)囚室都貫穿建筑物的橫切面。各囚室都有兩個(gè)窗戶，一個(gè)對(duì)著里面，與塔的窗戶相對(duì)，另一個(gè)對(duì)著外面，能使光亮從囚室的一端照到另一端。然后，所需要做的就是在中心瞭望塔安排一名監(jiān)督者，在每個(gè)囚室里關(guān)進(jìn)一個(gè)瘋?cè)嘶蛞粋€(gè)病人、一個(gè)罪犯、一個(gè)工人、一個(gè)學(xué)生。通過(guò)逆光效果，人們可以從降望塔的與光源恰好相反的角度，觀察四周囚室里被囚禁者的小人影。這些囚室就像是許多小籠子、小舞臺(tái)。在里面，每個(gè)演員都是獨(dú)自一人，各具特色并歷歷在目。敞視建筑機(jī)制在安排空間單位時(shí)，使之可以被隨時(shí)觀看和一眼辨認(rèn)?？傊?，它推翻了牢獄的原則，或者更準(zhǔn)確地說(shuō)，推翻了它的三個(gè)功能——封閉、剝奪光線和隱藏。它只保留下第一個(gè)功能，消除了另外兩個(gè)功能。充分的光線和監(jiān)督者的注視比黑暗更能有效地捕捉囚禁者，因?yàn)楹诎嫡f(shuō)到底是保證被囚禁者的?？梢?jiàn)性就是一個(gè)捕捉器。

?？聼o(wú)意解釋罪犯是怎么來(lái)的，或是為何會(huì)有犯罪的行為等等起源或事件發(fā)生的原因等問(wèn)題。他要強(qiáng)調(diào)某種機(jī)制存在于那邊，原本只是要將一群擾亂社會(huì)秩序者關(guān)起來(lái)，然這件單純事情開(kāi)始被關(guān)注，研究為何這群人這么不同，觀察顱骨大小、小時(shí)候是否被虐待，開(kāi)始產(chǎn)生心理學(xué)、人口學(xué)、犯罪學(xué)這些學(xué)問(wèn)，為“罪犯”這個(gè)身份附加更多的意涵，也同時(shí)加以主體化罪犯，試圖讓人正視強(qiáng)調(diào)這命題。

再?gòu)倪@套認(rèn)識(shí)，于監(jiān)獄中透過(guò)反覆操練、檢查審核、再操練，不只是要矯正犯人，并要犯人認(rèn)清自己是個(gè)罪犯，是擁有偏差行為的“不正常”人，所以你自己要努力矯正自己，監(jiān)獄、警察都是在“幫助”你做這件事情。也就是說(shuō)，這套機(jī)制中的受力者既是主體又是客體，不只告訴罪犯你必須做什么，還會(huì)要求時(shí)時(shí)問(wèn)自己這樣做對(duì)不對(duì)，并且如何為自己的這個(gè)罪犯身份，懺悔和自我審查。第五講后現(xiàn)代主義文論引言：福柯告訴我們什么？

米歇爾·?？拢▏?guó)哲學(xué)家、社會(huì)學(xué)家，被稱為“20世紀(jì)法蘭西的尼采”，著有《瘋癲與文明》、《詞與物》、《規(guī)訓(xùn)與懲罰》、《性經(jīng)驗(yàn)史》等著作。概述

后現(xiàn)代主義產(chǎn)生于20世紀(jì)60年代，80年代達(dá)到鼎盛，是西方學(xué)術(shù)界的熱點(diǎn)和主流。

后現(xiàn)代主義是對(duì)西方現(xiàn)代社會(huì)的批判與反思，也是對(duì)西方近現(xiàn)代哲學(xué)的批判和繼承，是在批判和反省西方社會(huì)、哲學(xué)、科技和理性中形成的一股文化思潮，其著名的代表人物有德里達(dá)、利奧塔、福柯、羅蒂、詹姆遜等。后現(xiàn)代主義文論：比較的觀點(diǎn)1.現(xiàn)實(shí)主義

現(xiàn)實(shí)主義側(cè)重如實(shí)地反映現(xiàn)實(shí)生活，客觀性較強(qiáng)。它提倡客觀地、冷靜地觀察現(xiàn)實(shí)生活，按照生活的本來(lái)樣式精確細(xì)膩地加以描寫(xiě)，力求真實(shí)地再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物。2.現(xiàn)代主義

現(xiàn)代主義文學(xué)屬于20世紀(jì)資本主義文化的一部分。這種文學(xué)不主張用作品去再現(xiàn)生活，而是提倡從人的心理感受出發(fā)，表現(xiàn)生活對(duì)人的壓抑和扭曲。在現(xiàn)代主義文學(xué)作品中，人物往往是變形的，故事往往是荒誕的，主題往往是絕望的3.后現(xiàn)代主義后現(xiàn)代主義文學(xué)崇尚所謂“零度寫(xiě)作”，反對(duì)現(xiàn)代主義關(guān)于深度的“神話”，拒斥孤獨(dú)感、焦灼感之類的深沉意識(shí)，將其平面化。

在后現(xiàn)代文學(xué)中，寫(xiě)作消失了內(nèi)容，而轉(zhuǎn)向“寫(xiě)作”自身。作家僅僅把話語(yǔ)、語(yǔ)言結(jié)構(gòu)當(dāng)作自己為所欲為的領(lǐng)地，寫(xiě)作成為一種純粹的表演、操作。例如，后現(xiàn)代主義作家往往蓄意讓作品中各種成分互相分解、顛覆，讓作品無(wú)終極意義可尋。馬原《岡底斯誘惑》

現(xiàn)在要講另一個(gè)故事，關(guān)于陸高和姚亮的另一個(gè)故事。應(yīng)該明確一下，姚亮并不一定確有其人，因?yàn)橐α敛灰欢ㄔ谌舾赡陜?nèi)一直跟著陸高。但姚亮也不一定不可以來(lái)西藏工作啊。不錯(cuò)，可以假設(shè)姚亮也來(lái)西藏了，是內(nèi)地到西藏幫助工作的援藏教師，三年或者五年。就這樣說(shuō)定了。資本主義三階段時(shí)間對(duì)應(yīng)的文化模式舉例自由（市場(chǎng)）資本主義第一次工業(yè)革命現(xiàn)實(shí)主義巴爾扎克《人間喜劇》壟斷資本主義19世紀(jì)末20世紀(jì)初現(xiàn)代主義卡夫卡《變形記》國(guó)家壟斷資本主義二戰(zhàn)后后現(xiàn)代主義海勒《第二十二條軍規(guī)》后現(xiàn)代主義：界定（一）從時(shí)間上界定。哈桑的考證：1934年，弗·奧尼斯的《西班牙暨美洲詩(shī)選》中，首次用postmodernism一詞。貝爾認(rèn)為，后現(xiàn)代主義的產(chǎn)生應(yīng)當(dāng)是在60年代（后工業(yè)社會(huì)）杰姆遜認(rèn)為，后現(xiàn)代主義起的時(shí)間應(yīng)該是50年代（晚期資本主義）文學(xué)上的后現(xiàn)代主義應(yīng)當(dāng)在二戰(zhàn)以后，其代表是法國(guó)達(dá)達(dá)主義、存在主義文學(xué)、荒誕派戲劇、黑色幽默小說(shuō)等。

后現(xiàn)代主義：總體特征（1）哲學(xué)上的虛無(wú)主義：后現(xiàn)代主義核心是虛無(wú)主義，它拒絕中心，拒絕本質(zhì)，拒絕深度。杰姆遜認(rèn)為，由深度模式走向平面感（削平深度模式），是現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義的本質(zhì)區(qū)別之一。在現(xiàn)象與本質(zhì)、邊緣與中心、能指與所指、虛構(gòu)（文本）與真實(shí)（歷史）的二元對(duì)立中，后現(xiàn)代主義總是用前者去消解后者。（2）多元話語(yǔ)：一元話語(yǔ)被喧嘩的多元話語(yǔ)取代，人們的價(jià)值觀開(kāi)始呈現(xiàn)出多元的形態(tài)。不確定性、文本間性、主體間性、拼盤(pán)、眾聲喧嘩（3）與大眾文化結(jié)盟。反精英意識(shí)、與商業(yè)合謀后現(xiàn)代主義：文學(xué)特征（1）游戲。如果說(shuō)現(xiàn)代主義文學(xué)還試圖借對(duì)現(xiàn)實(shí)的冷峻審視與嚴(yán)肅反思去表達(dá)一種文化批判態(tài)度的話，那么后現(xiàn)代文學(xué)則往往對(duì)現(xiàn)實(shí)、對(duì)人生采取一種游戲的態(tài)度。哈桑認(rèn)為，后現(xiàn)代文學(xué)的反諷與現(xiàn)代主義文學(xué)的反諷是有本質(zhì)區(qū)別的，他稱后現(xiàn)代文學(xué)的反諷具有多重性、散慢性、或然性、荒誕性的特征，表明的真理的缺席。（2）躲避大敘事，躲避嚴(yán)肅的主題。偶然性的事件，小人物的命運(yùn)，成為后現(xiàn)代作家關(guān)注的焦點(diǎn)。（3）從審美旨趣上看，由現(xiàn)代主義到后現(xiàn)代主義的轉(zhuǎn)化表現(xiàn)為一個(gè)從丑到荒誕，從悲劇到喜劇的過(guò)程。（4）作家中心論受到挑戰(zhàn)：而大眾傳播媒體的介入已經(jīng)使作家的創(chuàng)作不再可能成為純粹的自主行為，甚至不再可能成為獨(dú)自一個(gè)人就能完成的行為。作家必須適應(yīng)媒體，適應(yīng)媒體的受眾。另一方面，在大眾傳媒上，特別是在互聯(lián)網(wǎng)上，發(fā)表作品不再是某一部分人的特權(quán)，因此，不僅僅作家中心論的觀念被消解了，甚至連作家的身份也受到質(zhì)疑。我們的時(shí)代（5）復(fù)制與模仿代替獨(dú)創(chuàng)與個(gè)性。個(gè)性化理論及文學(xué)作品的風(fēng)格理論被解構(gòu)。同人小說(shuō)

同人小說(shuō)(FANFICTION)，指的是利用原有的漫畫(huà)、動(dòng)畫(huà)、小說(shuō)、影視作品中的人物角色、故事情節(jié)或背景設(shè)定等元素進(jìn)行的二次創(chuàng)作小說(shuō)。同人小說(shuō)一般是以網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)為載體，近年來(lái)，伴隨體育人物、娛樂(lè)人物、政治人物等社會(huì)人物的高密集度曝光，同人小說(shuō)當(dāng)中的真人同人小說(shuō)也逐漸興起。（6）文學(xué)自身的危機(jī)：后現(xiàn)代文化背景中，許多已經(jīng)形成的關(guān)于文學(xué)的規(guī)定性開(kāi)始不再適用，虛構(gòu)與紀(jì)實(shí)、原創(chuàng)與復(fù)述、語(yǔ)言藝術(shù)與影視藝術(shù)、審美性與功利性的界限越來(lái)越變得模糊不清，文學(xué)日漸被在后現(xiàn)代社會(huì)無(wú)窮繁殖，沒(méi)有邊際的文化概念所吞沒(méi)。因此，從一定意義上講，解構(gòu)性即文學(xué)的后現(xiàn)代性。《一個(gè)人來(lái)到田納西》

毫無(wú)疑問(wèn)我做的餡餅是全天下最好吃的

——趙麗華（6）影像化。（7）走向生活。利奧塔讓—弗郎索瓦·利奧塔(1924—1998)法國(guó)當(dāng)代著名哲學(xué)家、后現(xiàn)代思潮理論家。利奧塔對(duì)后現(xiàn)代社會(huì)的知識(shí)狀態(tài)的考察：

1．語(yǔ)境的轉(zhuǎn)換：現(xiàn)代主義的價(jià)值觀念與后現(xiàn)代主義價(jià)值觀念的分歧根本上講源于語(yǔ)境的差異，“當(dāng)科學(xué)元話語(yǔ)明確求助于諸如精神辯證法、意義闡釋學(xué)、理性主體或勞動(dòng)主體的解放、財(cái)富的增長(zhǎng)等某個(gè)大敘事時(shí)，我們便使用‘現(xiàn)代’一詞指稱這種依靠元話語(yǔ)使自身合法化的科學(xué)?！倍蟋F(xiàn)代就是“對(duì)元敘事的懷疑”。2．知識(shí)的商品化：“以前的那種知識(shí)的獲取與精神、甚至與人本身的形成（教育）密不可分的原則已經(jīng)過(guò)時(shí)”；就是那種為了人類的幸福而去改造與利用自然的態(tài)度也已顯得過(guò)于浪漫。在后現(xiàn)代語(yǔ)境里，知識(shí)的性質(zhì)已經(jīng)發(fā)生深刻的變化，知識(shí)的傳授與獲取都變成了一種商業(yè)交換行為，因而，“知識(shí)為了出售而被生產(chǎn)，為了在新的生產(chǎn)中增值而被消費(fèi)：它在這兩種情形中都是為了交換?！痹谏虡I(yè)原則作用下，知識(shí)與知識(shí)的的區(qū)別僅僅象貨幣一樣表現(xiàn)為‘用于支付的知識(shí)’和‘用于投資的知識(shí)’?！?．金錢(qián)操縱了科學(xué)活動(dòng)的游戲規(guī)則?！叭绻麤](méi)有金錢(qián)，就沒(méi)有證據(jù)，沒(méi)有對(duì)陳述的檢驗(yàn)，就沒(méi)有真理”，于是科學(xué)語(yǔ)言游戲變成了金錢(qián)的游戲?！敖疱X(qián)、效能和真理之間出現(xiàn)了一個(gè)方程式，”“最富的人最可能有理?！?．真理。因?yàn)椤罢胬淼臈l件，即科學(xué)游戲的規(guī)則，是內(nèi)在于這個(gè)游戲的”，“只要這些規(guī)則能讓專家達(dá)成共識(shí)，它們就是好的，除此之外，沒(méi)有任何其它的根據(jù)”?，F(xiàn)代主義有現(xiàn)代主義的游戲規(guī)則，后現(xiàn)代主義有后現(xiàn)代主義的游戲規(guī)則，在現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義的價(jià)值觀念之間，沒(méi)有一個(gè)共用的判斷標(biāo)準(zhǔn)。5．大學(xué)?！按髮W(xué)和高等教育從此需要培養(yǎng)的不是各種理想，而是各種能力：多少醫(yī)生、多少某專業(yè)的教師，多少工程師，多少管理人員等等。知識(shí)的傳遞似乎不再是為了培養(yǎng)在解放之路上引導(dǎo)民族的精英，而是為了向系統(tǒng)提供能夠在體制所需要的語(yǔ)用學(xué)崗位上恰如其分地?fù)?dān)任角色的游戲者?！薄埃ㄔ诤蟋F(xiàn)代狀態(tài)下）大學(xué)生不再是來(lái)自‘自由精英’的青年，他也不再或近或遠(yuǎn)地關(guān)心社會(huì)進(jìn)步、人類解放的偉大任務(wù)。來(lái)源于新用戶的社會(huì)需求將高等教育的功能逐漸分為兩大類服務(wù)：復(fù)制‘職業(yè)知識(shí)分子’和‘技術(shù)知識(shí)分子’的大學(xué)服務(wù)。除了這兩部分大學(xué)生之外，其它大部分在校青年是沒(méi)有計(jì)算在求職統(tǒng)計(jì)表內(nèi)的失業(yè)者，因?yàn)樗麄兊臄?shù)量超過(guò)了他們從事的專業(yè)（文學(xué)和人文科學(xué)）所能提供的需求?！彼伎嘉覀?cè)撊绾蚊鎸?duì)這個(gè)時(shí)代？第六講解釋學(xué)與接受理論解釋學(xué)：概述釋義：拉丁文詞根Hermes:古希臘神話中專司向人傳遞諸神信息的神使。解釋學(xué)最初主要是指阿波羅神廟中對(duì)神諭的解說(shuō)。由此又衍生出兩個(gè)基本意思：使隱藏的東西顯現(xiàn)出來(lái)；使不清楚的東西變得清楚。赫爾墨斯赫爾墨斯(英語(yǔ):Hermes)希臘神話中的商業(yè)之神、旅者之神，奧林匹斯統(tǒng)一后，成為畜牧之神，是宙斯的傳旨者和信使。方法論：施萊爾馬赫由文獻(xiàn)學(xué)與解圣學(xué)到普遍的方法論：闡釋規(guī)律包含兩個(gè)部分：語(yǔ)法解釋（否定的解釋）與心理學(xué)的解釋（肯定的解釋）。

（FriedrichSchleiermacher，1768-1843），德國(guó)哲學(xué)家、新教神學(xué)家，

每一在一給定文本中需要充分確定的東西只有參照作者與他最初的公眾共有的語(yǔ)言領(lǐng)域才能確定（理解的語(yǔ)言性）；在一段給定的文章中每一個(gè)詞的意義只有參照它周圍的詞的共存才能確定（整體與部分的關(guān)系）。

心理學(xué)的解釋主要是研究思想是如何從作者生活的整體中產(chǎn)生出來(lái)的。它要達(dá)到說(shuō)話者的主觀世界。這個(gè)過(guò)程中語(yǔ)言是應(yīng)該被忘記的。

語(yǔ)法解釋與心理學(xué)解釋是對(duì)立的。考慮共同的語(yǔ)言就要記掉作者；考慮作者就要忘掉語(yǔ)言。理解別人，就是要用他的眼光來(lái)看事物，這同時(shí)也加強(qiáng)與強(qiáng)調(diào)了自己內(nèi)心的精神過(guò)程。因此理解別人也就是理解自己。本體論：海德格爾海德格爾：解釋學(xué)不再是對(duì)文本進(jìn)行單純理解或解釋的學(xué)問(wèn)，也不再是人文科學(xué)的普遍方法論，而是指人存在本身（此在）的現(xiàn)象學(xué)闡釋。

對(duì)于每一個(gè)生存論行為，理解乃是存在論上最基本的行為以及先行于所有生存論行為的行為；理解總是聯(lián)系到未來(lái)，這是它的籌劃性質(zhì)（Entwurfscharakter），但這種籌劃須有一個(gè)基礎(chǔ)，即Befindlichkeit，即在一個(gè)人所處世界的位置的領(lǐng)域內(nèi)揭示此在的具體可能性；

解釋不是某種在理解出現(xiàn)之后才發(fā)生的事情，理解就總是解釋，解釋無(wú)非是把理解中籌劃的種種可能性整理出來(lái)而已。

藝術(shù)品與藝術(shù)的定義

理解具有一種籌劃結(jié)構(gòu)(Entwurf)，其奠基于前結(jié)構(gòu)（Vorstruktur）：Vorhabe—先行具有(前有)Votsicht—先行視見(jiàn)(前見(jiàn)）Vorgriff—先行掌握(前把握)解釋學(xué)的發(fā)展過(guò)程解讀《圣經(jīng)》及基督教文獻(xiàn)和荷馬史詩(shī)等古典文獻(xiàn)的一種文字詮釋技巧和規(guī)則↓一種關(guān)于理解認(rèn)識(shí)過(guò)程的理論（施萊爾馬赫）↓認(rèn)識(shí)論的解釋學(xué)（狄爾泰）↓本體論哲學(xué)，理解成為人的本質(zhì)和人的生存方式（海德格爾和伽達(dá)默爾）伽達(dá)默爾伽達(dá)默爾（Hans－GeorgGadamer，1900—2002）德國(guó)當(dāng)代哲學(xué)家、美學(xué)家，現(xiàn)代哲學(xué)解釋學(xué)和解釋學(xué)美學(xué)的創(chuàng)始人和主要代表之一。主要著作是《真理與方法》。一、解釋的循環(huán)“海德格爾則是這樣來(lái)描述循環(huán)的：對(duì)本文的理解永遠(yuǎn)都是被前理解的先把握活動(dòng)所規(guī)定。在完滿的理解中，整體和部分的循環(huán)不是被消除，而是相反地得到最真正的實(shí)現(xiàn)?！薄み_(dá)默爾二、先行結(jié)構(gòu)與前見(jiàn)“一切解釋學(xué)的境遇是被我們自己具有的各種成見(jiàn)所規(guī)定的?！瓫](méi)有它們，也就不可能有所視見(jiàn)?！?/p>

——伽達(dá)默爾我們總是以一種特殊的方式在世，有特殊的家庭和社會(huì)的視界，有一個(gè)有著悠久傳統(tǒng)的歷史，先于我們存在的語(yǔ)言，這一切構(gòu)成我們無(wú)法擺脫的傳統(tǒng)，我們必然要在傳統(tǒng)中理解，理解的也是我們傳統(tǒng)的一部分。理解的歷史性具體體現(xiàn)為傳統(tǒng)對(duì)理解的制約作用。不僅我們始終處在傳統(tǒng)中，而且傳統(tǒng)始終是我們的一部分。是傳統(tǒng)把理解者和理解對(duì)象不可分割地聯(lián)系在了一起。理解者不可能走出傳統(tǒng)之外，以一個(gè)純粹主體的身份理解對(duì)象，文本就是他的世界的一部分，人不可能走出自己的世界，生活中沒(méi)有旁觀者。三、視域融合視域融合，概而言之，就是一個(gè)視域與其他視域的交融，主要是指“理解者的視域”與“文本的視域”在碰撞中的交融。傳統(tǒng)闡釋學(xué)1、文本蘊(yùn)含著客觀意義；2、解釋的目的是為了獲得文本蘊(yùn)含的客觀意義；3、要獲得文本的意義，解釋者必須放棄自己的主觀成見(jiàn)。當(dāng)代闡釋學(xué)1、文本的生命存在于不斷地被理解、被誤解和被創(chuàng)造的過(guò)程中；2、理解就是對(duì)話，是一個(gè)“視野融合”的過(guò)程；3、匿名的主體是不存在的，一切理解必然受到時(shí)間的限制；接受美學(xué)：概述“接受美學(xué)”（ReceptionalAesthetic）這一概念是由德國(guó)康茨坦斯大學(xué)文藝學(xué)教授堯斯在1967年提出的。接受美學(xué)的核心是從受眾出發(fā)，從接受出發(fā)。堯斯認(rèn)為，一個(gè)作品，即使印成書(shū)，讀者沒(méi)有閱讀之前，也只是半完成品。代表人物有H.R.堯斯和W.伊瑟爾。姚斯（HasRobertJauss）針對(duì)以往只專注于作品和作者的研究，提出必須建立一種新的研究方法，就是接受美學(xué)。這種研究著重于讀者研究，關(guān)注讀者的期待視野和審美經(jīng)驗(yàn)，認(rèn)為文學(xué)史就是一個(gè)期待視野不斷變化的接受史。期待視野expectationhorizon

《文學(xué)史作為向文學(xué)理論的挑戰(zhàn)》（1967）

本文作為有待演奏的樂(lè)譜“一部文學(xué)作品，并不是一個(gè)自身獨(dú)立，向每一時(shí)代的每一讀者均提供同樣觀點(diǎn)的客體。它并不是一座紀(jì)念碑，形而上學(xué)地展示其超時(shí)代的本質(zhì)。它更多地象一部管弦樂(lè)譜，在其演奏中不斷獲得讀者新的反響，使本文從詞的物質(zhì)形態(tài)中解放出來(lái)，成為一種當(dāng)代的存在?！?/p>

接受美學(xué)認(rèn)為，美學(xué)研究應(yīng)集中在讀者對(duì)作品的接受、反應(yīng)、閱讀過(guò)程和讀者的審美經(jīng)驗(yàn)以及接受效果在文學(xué)的社會(huì)功能中的作用等方面，通過(guò)問(wèn)與答和進(jìn)行解釋的方法，去研究創(chuàng)作與接受和作者、作品、讀者之間的動(dòng)態(tài)交往過(guò)程，要求把文學(xué)史從實(shí)證主義的死胡同中引起來(lái)，把審美經(jīng)驗(yàn)放在歷史-社會(huì)的條件下去考察。因此，這種理論也稱文學(xué)接受理論?；咎卣?.強(qiáng)調(diào)讀者研究的重要性、客觀性和科學(xué)性；2.讀者是作品的直接承受者，作品意象與表現(xiàn)形式有賴于讀者完成，讀者是文學(xué)的一個(gè)組成部分；3.十分關(guān)注文學(xué)史和文學(xué)批評(píng)研究，從作者、作品、讀者“三位一體”的全方位的角度研究文學(xué)史。文本與作品（1）文本是指作家創(chuàng)造的同讀者發(fā)生關(guān)系之前的作品本身的自在狀態(tài)；作品是指與讀者構(gòu)成對(duì)象性關(guān)系的東西，它已經(jīng)突破了孤立的存在，融會(huì)了讀者即審美主體的經(jīng)驗(yàn)、情感和藝術(shù)趣味的審美對(duì)象。（2）文本是以文字符號(hào)的形式儲(chǔ)存著多種多樣審美信息的硬載體；作品則是在具有鑒賞力讀者的閱讀中，由作家和讀者共同創(chuàng)造的審美信息的軟載體。（3）文本是一種永久性的存在，它獨(dú)立于接受主體的感知之外，其存在不依賴于接受主體的審美經(jīng)驗(yàn)，其結(jié)構(gòu)形態(tài)也不會(huì)因事而發(fā)生變化；作品則依賴接受主體的積極介入，它只存在于讀者的審美觀照和感受中，受接受主體的思想情感和心理結(jié)構(gòu)的左右支配，是一種相對(duì)的具體的存在。由文本到作品的轉(zhuǎn)變，是審美感知的結(jié)果。也就是說(shuō)，作品是被審美主體感知、規(guī)定和創(chuàng)造的文本。伊瑟爾沃爾夫?qū)ひ辽獱枺航邮苊缹W(xué)的重要理論家，康斯坦茨學(xué)派的代表人物之一。其1969年的力作《本文的召喚結(jié)構(gòu)》與姚斯的《文學(xué)史作為向文學(xué)理論的挑戰(zhàn)》一文同為接受美學(xué)的奠基之作。讀者隱含的讀者：伊瑟爾提出“隱含的讀者”的概念，開(kāi)啟了接受美學(xué)由接受研究向效應(yīng)研究的內(nèi)在轉(zhuǎn)變。在伊瑟爾看來(lái)，任何一個(gè)作家在從事創(chuàng)作的時(shí)候，都已經(jīng)替自己設(shè)定了具體的閱讀對(duì)象，這些對(duì)象更多的時(shí)候不是現(xiàn)實(shí)存在的，而是需要用作品中的空白結(jié)構(gòu)去加以召喚。召喚結(jié)構(gòu)appealstructure伊塞爾主要把探討的重點(diǎn)放在閱讀過(guò)程中，把意義看成是文本和讀者相互作用的結(jié)果。認(rèn)為文學(xué)文本中充滿了“間隔”和“空白”，刺激讀者重建，邀請(qǐng)讀者進(jìn)入。讀者的閱讀是建立在“不確定性”上的，這種不確定性來(lái)自作者寫(xiě)出的部分和未寫(xiě)出的部分形成的裂縫和空隙。伊塞爾注重接受活動(dòng)中的文本研究，關(guān)注文本的空白和召喚結(jié)構(gòu)，更多采用文本分析的方法。

兩彎似蹙非蹙罥煙眉，一雙似喜非喜含情目。態(tài)生兩靨之愁，嬌襲一身之病。淚光點(diǎn)點(diǎn)，嬌喘微微。閑靜時(shí)如姣花照水，行動(dòng)處似弱柳扶風(fēng)。心較比干多一竅，病如西子勝三分。

肌骨瑩潤(rùn),舉止嫻雅。唇不點(diǎn)而紅,眉不畫(huà)而翠,臉若銀盆,眼如水杏。林黛玉薛寶釵哪個(gè)才是悟空？第七講西方馬克思主義概述“西方馬克思主義”一般指“非列寧主義”的馬克思主義。不同于正統(tǒng)的馬克思主義（蘇聯(lián)馬克思主義），西方馬克思主義根植于20世紀(jì)西方資本主義社會(huì)從壟斷資本主義到跨國(guó)資本主義的結(jié)構(gòu)性轉(zhuǎn)型過(guò)程，是西方學(xué)者在資本主義發(fā)展的新形勢(shì)、新情境下對(duì)馬克思等人的著作進(jìn)行重新解讀的結(jié)果。一般以盧卡奇的《歷史與階級(jí)意識(shí)》和柯?tīng)柺┑摹恶R克思主義與哲學(xué)》為標(biāo)志性起點(diǎn)。歷史發(fā)展第一個(gè)階段從1920到1930年代，以匈牙利盧卡奇《歷史與階級(jí)意識(shí)》、意大利葛蘭西“文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)”理論、德國(guó)科爾施的《馬克思主義與哲學(xué)》為標(biāo)志；第二階段第二個(gè)階段從1950年代到1970年代，以德國(guó)法蘭克福學(xué)派、薩特的存在主義的馬克思主義、阿爾都塞的結(jié)構(gòu)主義的馬克思主義的為標(biāo)志；第三階段20世紀(jì)70年代以后，西方馬克思主義呈現(xiàn)出了理論的多元發(fā)展態(tài)勢(shì)，與女性主義、后殖民主義、文化研究相融合?；咎卣鞯谝?，鮮明的時(shí)代性。第二，關(guān)注當(dāng)下現(xiàn)實(shí)。第三，從意識(shí)形態(tài)方面理解文學(xué)藝術(shù)。第四，堅(jiān)持文學(xué)藝術(shù)對(duì)現(xiàn)實(shí)的批判功能。一、資本主義文明批判1.盧卡奇：物化盧卡奇(1885

-

1971)，

匈牙利哲學(xué)家、美學(xué)家、文學(xué)理論家。青年盧卡奇被公認(rèn)為西方馬克思主義的創(chuàng)始人之人。代表作《歷史與階級(jí)意識(shí)》、《理性的毀滅》、《社會(huì)存在本體論》等。物化所謂物化，主要是指“人自己的活動(dòng)，人自己的勞動(dòng)，作為某種客觀的東西，某種不依賴于人的東西，某種通過(guò)異于人的自律性來(lái)控制人的東西，同人相對(duì)?！睋Q言之，就是指在發(fā)達(dá)的商品經(jīng)濟(jì)條件下，人的勞動(dòng)成果或人的造物變成了某種統(tǒng)治人、支配人的力量。2.霍克海默、阿多諾：文化工業(yè)批判霍克海默與阿多諾合著的《啟蒙辯證法：哲學(xué)片斷》考察了法西斯和一切極權(quán)思想產(chǎn)生的歷史根源及其具體的歷史形式和機(jī)制，對(duì)浸透在近現(xiàn)代文明中的啟蒙精神予以辯證的反思，進(jìn)而對(duì)現(xiàn)代工業(yè)社會(huì)征服自然的掠奪式生產(chǎn)方式，以及由此帶來(lái)的扼殺個(gè)性和自由的技術(shù)統(tǒng)治、文化工業(yè)、道德衰敗、反猶主義予以廣泛而深刻地分析和批判。阿多諾阿多諾（1903—1969）是法蘭克福學(xué)派的最重要代表，他在哲學(xué)、美學(xué)、社會(huì)學(xué)、音樂(lè)理論上的卓越貢獻(xiàn)，主要著作有：《啟蒙辯證法》（合著）、《美學(xué)理論》、《新音樂(lè)哲學(xué)》、《否定的辯證法》等。霍克海默和阿多諾主要從以下幾個(gè)方面對(duì)文化工業(yè)進(jìn)行了批判：首先，當(dāng)代資本主義文化工業(yè)所創(chuàng)造的“大眾文化”，已經(jīng)完全喪失了文化本身應(yīng)有的特點(diǎn)，使文化成為一種特殊的商品。其次，文化工業(yè)的出現(xiàn)使得文化產(chǎn)品可以以“標(biāo)準(zhǔn)化”、“一律化”的模式進(jìn)行大批量制造，其結(jié)果必然使文化產(chǎn)品喪失其應(yīng)有的創(chuàng)造性和個(gè)性。

再次，文化工業(yè)具有控制和操縱大眾意識(shí)的意識(shí)形態(tài)職能。文化工業(yè)對(duì)大眾意識(shí)的控制和操控，主要是通過(guò)它所生產(chǎn)的大眾文化不斷向人們提供整齊劃一和無(wú)思想深度的文化產(chǎn)品來(lái)實(shí)現(xiàn)的?！霸谖幕I(yè)中，個(gè)性就是一種幻象······個(gè)人只有與普遍性完全達(dá)成一致，他才能得到容忍······虛假的個(gè)性就是流行：從即興演奏的標(biāo)準(zhǔn)爵士樂(lè)，到用卷發(fā)遮住眼睛，并以此來(lái)展現(xiàn)自己原創(chuàng)力的特立獨(dú)行的電影明星等，皆是如此。個(gè)性不過(guò)是普遍性的權(quán)力為偶然發(fā)生的細(xì)節(jié)印上的標(biāo)簽?！瘪R爾庫(kù)塞：?jiǎn)蜗蚨鹊娜笋R爾庫(kù)塞（1898—1979），美籍德裔哲學(xué)家、美學(xué)家，曾師從胡塞爾、海德格爾，在1960年代成為激進(jìn)學(xué)生運(yùn)動(dòng)的精神領(lǐng)袖。主要著作有：《理性與革命》、《愛(ài)欲與文明》、《單向度的人》、《審美之維》等。KarlMarx(1818-1883)MaoTseTung(1893-1976)HerbertMarcuse(1898-1979)

馬爾庫(kù)塞指出，在當(dāng)代發(fā)達(dá)工業(yè)社會(huì)，科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步和物質(zhì)財(cái)富的增加，并沒(méi)有給人們帶來(lái)真正的自由，反而使人們?cè)馐芨畛潭鹊膲阂?，人們盲目追求滿足物質(zhì)生活消費(fèi)的“虛假需求”，完全成了商品的奴隸，而徹底喪失了對(duì)現(xiàn)實(shí)的反思、批判能力，這樣的人實(shí)際就是“單向度的人”。二、文學(xué)/文化與意識(shí)形態(tài)葛蘭西與文化霸權(quán)安東尼奧·葛蘭西（1891—1937），20世紀(jì)共產(chǎn)國(guó)際著名理論家、國(guó)際共產(chǎn)主義運(yùn)動(dòng)革命活動(dòng)家、意大利共產(chǎn)黨創(chuàng)始人之一。曾長(zhǎng)期身陷囹圄，在獄中寫(xiě)下著名的《獄中札記》。廣義國(guó)家概念兩個(gè)層面：“一個(gè)可以被稱作‘市民社會(huì)’，即通常所說(shuō)的‘民間的’社會(huì)組織的集合體；另一個(gè)則是‘政治社會(huì)’或‘國(guó)家’。”政治社會(huì)的執(zhí)行機(jī)構(gòu)是軍隊(duì)、法庭、監(jiān)獄等專政工具，采取的是暴力形式；而市民社會(huì)由政黨、工會(huì)、教會(huì)、學(xué)校、學(xué)術(shù)文化團(tuán)體和各種新聞媒介等構(gòu)成，以意識(shí)形態(tài)或輿論的方式發(fā)揮作用。

在葛蘭西看來(lái)，無(wú)產(chǎn)階級(jí)要取得革命的成功，就不僅要奪取國(guó)家政權(quán)即政治社會(huì)的政治領(lǐng)導(dǎo)權(quán)，而且還要奪取市民社會(huì)的文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)。在西歐發(fā)達(dá)資本主義國(guó)家，由于國(guó)家政權(quán)有著一套成熟的自我調(diào)節(jié)和維護(hù)的統(tǒng)治機(jī)制，使得無(wú)產(chǎn)階級(jí)奪取政治領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的斗爭(zhēng)屢遭挫折，因此，意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域的斗爭(zhēng)顯得更為重要，只有在市民社會(huì)的各個(gè)環(huán)節(jié)中逐步破壞資產(chǎn)階級(jí)在文化、意識(shí)形態(tài)上的領(lǐng)導(dǎo)權(quán)，然后才有可能在適當(dāng)時(shí)候掌握政治社會(huì)的領(lǐng)導(dǎo)權(quán)。

阿爾都塞路易·阿爾都塞(LouisAlthusser，1918-1990)，法國(guó)當(dāng)代著名哲學(xué)家，代表著作有《保衛(wèi)馬克思》、《閱讀〈資本論〉》(合著)、《列寧和哲學(xué)》等。國(guó)家機(jī)器：鎮(zhèn)壓性國(guó)家機(jī)器：政府、行政機(jī)關(guān)、軍隊(duì)、警察法庭、監(jiān)獄

意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器：

宗教、教育、法律、工會(huì)、文化意識(shí)形態(tài)

所有意識(shí)形態(tài)都通過(guò)主體這個(gè)范疇發(fā)揮的功能，把具體的個(gè)人呼喚或傳喚為具體的主體。二、藝術(shù)生產(chǎn)理論瓦爾特·本雅明（1892—1940），德國(guó)猶太人，二十世紀(jì)最偉大的寫(xiě)作者之一。主要作品有《德國(guó)悲苦劇的起源》、《發(fā)達(dá)資本主義時(shí)代的抒情詩(shī)人》、《單向街》、《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》等。靈韻（Aura）是傳統(tǒng)藝術(shù)的魅力所在，指的是藝術(shù)作品的原真性、即時(shí)即地性，即“它在問(wèn)世地點(diǎn)的獨(dú)一無(wú)二性?！痹诒狙琶髂抢铮瑐鹘y(tǒng)藝術(shù)作品如一幅名畫(huà)具有“當(dāng)時(shí)當(dāng)?shù)匦浴?，即某種“獨(dú)一無(wú)二性”，這種“獨(dú)一無(wú)二性”構(gòu)成環(huán)繞作品的靈光圈，從而產(chǎn)生某種膜拜價(jià)值。機(jī)械復(fù)制時(shí)代現(xiàn)代技術(shù)如攝影等卻可以使作品無(wú)限多地復(fù)制，這樣，原作的本真性、惟一性與權(quán)威性就喪失了，環(huán)繞它的靈光也就消失了。隨著傳統(tǒng)藝術(shù)靈光的消失，藝術(shù)原有的膜拜價(jià)值（對(duì)它獨(dú)一無(wú)二性和“靈光”的膜拜），被展示的價(jià)值所取代。藝術(shù)接受方式也發(fā)生了變化，從側(cè)重膜拜價(jià)值的凝神觀照接受方式轉(zhuǎn)變?yōu)閭?cè)重展示價(jià)值的消遣性接受方式。四、救贖

馬爾庫(kù)塞：愛(ài)欲解放 弗洛伊德的“性欲”：同生殖機(jī)能有關(guān)的對(duì)異性的肉欲追求。馬爾庫(kù)塞的“愛(ài)欲”（Eros）:人的機(jī)體追求快樂(lè)的普遍屬性弗洛伊德：人類文明建立在壓抑愛(ài)欲的基礎(chǔ)上，人們只能在解放愛(ài)欲與人類文明二者之中擇其一，在文明社會(huì)里，不可能實(shí)現(xiàn)愛(ài)欲的解放馬爾庫(kù)塞：基本的壓抑由物質(zhì)匱乏引起，具有不可避免性和合理性

多余的壓抑（extrarepress）是為了維護(hù)統(tǒng)治秩序所產(chǎn)生的壓抑，是不合理的，因而是多余的。他認(rèn)為現(xiàn)代社會(huì)的壓抑大部分是“多余的”壓抑，這說(shuō)明現(xiàn)代社會(huì)病態(tài)嚴(yán)重阿多諾：藝術(shù)拯救藝術(shù)的雙重性：社會(huì)現(xiàn)實(shí)性和自律性自律性指的是藝術(shù)日益獨(dú)立于社會(huì)的特性，或者說(shuō)，藝術(shù)逐漸脫離社會(huì)的控制，按照自身的邏輯法則而發(fā)展。反藝術(shù)“反藝術(shù)”并不意味著把藝術(shù)消滅掉，或者取消掉藝術(shù)，而是在現(xiàn)實(shí)的對(duì)抗之中，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的抵抗策略和形式?！胺此囆g(shù)”是藝術(shù)以否定的形式為自身尋求出路，它是對(duì)藝術(shù)危機(jī)的反應(yīng)，也是現(xiàn)代藝術(shù)深入發(fā)展的方向。“藝術(shù)就是被擠掉了的幸福的展示”第八講女性主義批評(píng)概述

女性主義批評(píng)于20世紀(jì)60年代在美國(guó)和歐洲興起，是一種以女性性別意識(shí)為焦點(diǎn)來(lái)闡釋文學(xué)