試談同一復仇主題的不同衍化

試談同一復仇主題的不同衍化

摘要：埃斯庫羅斯的《奧瑞斯特亞》和奧尼爾的《悲悼三部曲》具有同一復仇主題，在這一主題下，后者借用了前者的故事情節(jié)和部分舞臺設計，但由于歷史的變遷，二者又在劇作的內涵和悲劇根源等方面有了不同的衍化，而這正是古代悲劇與現代悲劇最本質的區(qū)別。

關鍵詞：《奧瑞斯特亞》《悲悼三部曲》復仇悲劇根源

1936年瑞典學院常務秘書佩爾·哈爾斯特龍在給當年諾貝爾文學獎獲得者尤金·奧尼爾的授獎辭中說：“本獎金授予他，以表彰他的富有生命力的、誠摯的、感情強烈的、烙有原始悲劇概念印記的戲劇作品?！盵1]奧尼爾是美國唯一一位獲得諾貝爾文學獎的劇作家，他開啟了美國戲劇新的時代，也為世界劇壇做出了自己卓越的貢獻。瑞典學院給予奧尼爾的授獎辭精確地把握住了奧尼爾戲劇的精髓，尤其是看到了這位現代著名劇作家的作品中所蘊含的古代悲劇的痕跡。在奧尼爾的很多劇作中都顯現出古希臘悲劇的影響，而其中最為明顯的便是脫胎于埃斯庫羅斯《奧瑞斯特亞》的《悲悼三部曲》。關于這一點已有很多學者論及，奧尼爾自己也曾在1926年4月26日的工作日記中朦朧地提到要“把希臘悲劇的情節(jié)放在現代環(huán)境中”[2]。到了1928年的工作日記中就明確記載了他要創(chuàng)作《悲悼三部曲》的動機：“構思希臘悲劇的情節(jié)——厄勒克特拉的故事和心理情節(jié)是最有趣的——最廣泛最集中的人類基本關系——還可以輕易地進一步擴大，把其它一些也寫進去?！盵3]我們可以從中看出，奧尼爾是有意要把古希臘的悲劇情節(jié)移植到他所生活的時代，來表現他自己的思想。

奧尼爾的這種移植既保存了以復仇主題為核心的原始悲劇風貌，也為適應跨時空的土壤而作了一些變異。首先，共同的復仇主題和奧尼爾本身所受的古希臘戲劇的浸染使得兩部作品在情節(jié)設置和舞臺造型等方面一脈相承。其次，迥異的歷史背景、時代風情和作者個人氣質又使得這兩部作品在內涵延伸、悲劇根源等層面上有所變遷。

曾被評論家約瑟夫·紐德·克魯奇稱贊為“20世紀迄今為止戲劇界唯一帶有永久性意義的貢獻”[4]的《悲悼三部曲》直接借用了埃斯庫羅斯《奧瑞斯特亞》三部曲的故事架構，只不過時空背景由古希臘的特洛伊之戰(zhàn)變換為1865年的美國南北戰(zhàn)爭，阿伽門農對應艾斯拉·孟南準將，克呂泰墨斯特拉對應孟南的妻子克莉斯丁，兒子奧林就是俄瑞斯忒斯，女兒拉維妮亞就是厄勒克特拉。孟南回家的第一天晚上，就像阿伽門農被克呂泰墨斯特拉殺死一樣被妻子克莉斯丁毒死，拉維妮亞說服了奧林替父報仇，殺死了克莉斯丁的情夫卜蘭特，又逼他們的媽媽自殺，同樣也是厄勒克特拉勸俄瑞斯忒斯殺死母親和埃吉索斯的翻版。而且這兩個家族的仇殺都是源自上幾代人的積怨。十分明顯，《悲悼三部曲》的人物和情節(jié)與《奧瑞斯特亞》相對應，具有一種神話原型模式功能。

《悲悼三部曲》在舞臺設計方面也有意讓觀眾聯想到古希臘悲劇，白色的希臘廟宇式的門廊以及六根高高的柱子使人感覺仿佛又回到了古代的環(huán)形大劇場。另外，《悲悼三部曲》也借用了《奧瑞斯特亞》中的合唱手法，古希臘戲劇常常在幕啟時用合唱來介紹背景和人物。奧尼爾在幕后使用小人物或群眾角色來交待背景和人物關系?！侗咳壳分械乃_斯等群眾角色就相當于《奧瑞斯特亞》中的歌隊，尤其是薩斯所唱的《申納杜》貫穿整個三部曲，在劇情發(fā)展和烘托氣氛中起了重要的作用，這在現代戲劇中是不多見的。而且《悲悼三部曲》中歌隊的運用具有一種濃郁的古希臘風味，以薩斯為首的眾市民是孟南家族悲劇的旁觀者，而他們的議論又在不知不覺中加強了一種命運感，使人感到一個巨大陰影始終籠罩在孟南家的房子上。它的使用，使奧尼爾的戲劇散發(fā)著一種古樸的氣息。但是在這層古典且神秘的面紗背后，卻是奧尼爾那顆現代的靈魂。

奧尼爾的一顆現代靈魂賦予了《悲悼三部曲》與《奧瑞斯特亞》在本質上的不同。這種差異主要體現在劇作的社會歷史內涵和悲劇根源的演變上。這種演變源自不同的時代背景，又和作者本人密切相關。

據希臘歷史學家希羅多德記載，埃斯庫羅斯所處的時代(約公元前440年前后)正是由母系原始氏族社會轉向父系城邦民主社會的初期，雖然當時父權社會代替了母權社會，但社會上還留有母系氏族時期的很多習俗，而且當時就有一個希臘民族利契亞人為女性世界。即使到了梭倫時代之后，兄弟可以與其同父異母的姊妹結婚，卻不能與同母異父的姊妹結婚，因為按母系氏族的規(guī)則，同父異母的子女屬于不同氏族，因而并非同氏族親族，其間通婚并不違反任何氏族義務。而埃斯庫羅斯（公元前525年-前456年）本人是雅典奴隸主民主政制城邦形成時期的悲劇作家，他青年時代曾目睹推翻儹主統治，建立民主政治的斗爭，并親自參加過反抗波斯侵略的馬拉松戰(zhàn)役和薩拉米海戰(zhàn)。在政治上，埃斯庫羅斯是雅典民主政治的擁護者。[5]以埃斯庫羅斯所處的生活背景和他的政治傾向，在他的作品中無疑會留下當時歷史的痕跡。因此在《奧瑞斯特亞》中我們看到了當時社會的映像。

整部《奧瑞斯特亞》劇就是圍繞著復仇——和解這條線索而展開，而最終歸宿則是“無所不見的宙斯和命運的聯合，使結局端詳”[6]。這一“聯合”的結局得力于家族仇殺案在雅典戰(zhàn)神山法庭用民主方式得到解決，這表明了古希臘社會不再用原始的野蠻習俗——爭斗、仇殺的慣例來支配自己的行為，處理周圍的問題，而是逐漸創(chuàng)造出法規(guī)條文來約束人們的言行，反映了民主城邦時期法律意識的萌芽發(fā)展。它體現了法治精神在希臘的確立，并意味著以往通過氏族循環(huán)往復的仇殺方式解決爭端的歷史已成過去，民主法治將代之而治理整個人類社會。并且，在這場審判中，法庭、陪審員、庭長、投票等形式的出現是西方社會法制制度的雛形。更具意味的是《奧瑞斯特亞》劇中表現的是宙斯和命運的“聯合”，而非壓倒性的勝利，這非常準確形象地反映出雖然當時父權在形式上戰(zhàn)勝了母權，但是正如上文所言，母權時代的很多習俗也就是女性世界的影響還以潛流的形式存在著。埃斯庫羅斯能夠敏銳地觀察到這一點，并如實地加以再現，而沒有讓自身的民主傾向遮蓋住他的眼睛。

這個古老的復仇命題跨越了幾千年在奧尼爾的《悲悼三部曲》中又衍化出了新的內涵。在這部劇作中，奧尼爾沒有過多地表露那個時代，只是將其作為一個故事發(fā)展的大背景而已。奧尼爾認為，“戲劇應該是一種啟發(fā)靈感的源泉，它把我們提高到超越我們已知的本身的水平，并把我們推進到我們未知的本身的內心深處和背后深處。戲劇應該向我們揭示我們的本來面目是什么?！盵7]所以，作者更多的是把情感內轉，把筆觸伸進了人的靈魂、精神的深處，去剖析人的意識、潛意識和集體無意識。而且奧尼爾對潛意識非常推崇，他曾說過：“戲劇應回歸古希臘雄偉壯麗的精神，若沒有神和英雄可以寫的話，我們還有潛意識，它是所有神和英雄的母親?！盵8]雖然奧尼爾不承認他受到弗洛伊德精神分析學的影響，但不可否認的是他的《悲悼三部曲》幾乎是精神分析學、心理學的文學翻版?！侗咳壳穭≡凇皬统稹敝黝}的掩蓋下，著重透析了人的欲望與信仰之間的沖突，以及在這種沖突中人受“俄狄浦斯情結”和“厄勒克特拉情結”所折磨而產生的心理變態(tài)。中國Www.LMlm.Com孟南家族中的每一個成員都在自己難以克制的欲望與清教觀念之間苦苦掙扎，以致最終的毀滅。奧尼爾還深受尼采哲學的影響，尼采提出“上帝死了”，而奧尼爾也曾在對基督耶穌幾度失望之后拋棄了自己的天主。在“上帝死了”、“基督走了”之后，人就變成了自己的神，人的良心成了衡量自己行為的尺度?！侗咳壳分腥伺c自己內心的斗爭也異常激烈，奧林對母親、對姐姐，拉維妮亞對父親的亂倫欲望都受到了自己良心的譴責和懲罰。奧林的復仇、拉維妮亞的復仇都源自自己有意識或無意識的變態(tài)心理的驅使，《悲悼三部曲》對人的剖析深刻得令人觸目驚心。

《奧瑞斯特亞》與《悲悼三部曲》更為實質的不同之處在于二者雖同為偉大的悲劇，但其悲劇根源卻不同。埃斯庫羅斯“是第一個把握住生活中令人迷惑的‘世界內心深處的矛盾’的詩人，他對生活的了解只有偉大的詩人才能了解到；他意識到了遭受苦難的神秘之處。他看到人類被一種神秘的力量緊緊地和苦難捆在了一起，致力于一種奇怪的冒險，終生與災難為伍”[9]。埃斯庫羅斯所看到的這種“神秘的力量”就是導致悲劇的原因，也就是導致事物存在和事件發(fā)生必然性的不可知的命運，在《奧瑞斯特亞》中，人是這種不可控制的力量的犧牲品。在埃斯庫羅斯的認識中，這種力量是他在的和超驗的，他將悲劇的必然性歸因于神靈或任意的超自然力量的控制。阿伽門農家族仇殺的不可避免是因為慕耳提洛斯和蘇厄斯忒斯的咒語，阿伽門農殺女的必然性是神的意愿，俄瑞斯特斯殺母的決定因素是阿波羅的神諭，因此，可見這些悲劇性事件的發(fā)生來自于他在與超驗的力量。我們可以把這種決定悲劇的因素稱之為“宿命論”。在《悲悼三部曲》中人物的命運似乎也是難以改變的，但這與古希臘的“宿命論”不同，有的論者也曾指出過這一點：“希臘劇中人物的命運由復仇女神所操縱，而奧尼爾則把人物的命運歸結于遺傳因素和周圍的環(huán)境，即命運由人們過去的行為以及他們的心理天性所決定，因此命運不是取決于外部因素，而是取決于人的內部因素?！盵10]用奧尼爾自己的話說就是：“家庭命運的根子在過去，在一個人的共同的種族傳統和個人的遺傳影響之中?！盵11]《悲悼三部曲》中孟南家族多個成員被吞噬的悲劇不是由超驗的不可知的外在宿命所控制的，而是植根于家族的歷史遺傳和個人復雜的內心世界。奧尼爾極力強調孟南家族中男人們女人們的相似之處，艾比、戴維德、艾斯拉、卜蘭特、奧林都有一副相似的面孔，瑪麗亞、克莉斯丁、拉維妮亞也是“面貌的酷似是非常觸目的”。這種突出遺傳因素的“面具”手法的運用，既為劇中主人公的變態(tài)情欲的產生奠定了基礎，也暗示出人類悲劇亙古不變的永恒性。另外，如奧林殺死卜蘭特、逼死母親的行為是在復仇的表象下面自己對母親亂倫欲望的泄漏，他的自殺也是內省的自我懺悔意識萌發(fā)的結果。因此奧尼爾在《悲悼三部曲》中反映的悲劇根源也就是他曾多次強調的“生活背后那種神秘的驅使力量”不是古希臘的復仇女神，而是他們自譴自責的良心，是擺脫不掉的孟南家族的鬼魂，是親族之間既愛且恨的遺傳基因。這種悲劇因素是此在的和理性的，他將悲劇的必然性歸因于自然法則(如生物法則、精神行為和心理學模式等)，我們可以稱其為“決定論”。從本質而言，“決定論”無疑是對“宿命論”的超越，它是現代悲劇感染力的真正所在。奧尼爾繼承了古希臘悲劇中與命運抗爭的崇高精神，只不過“命運”的內涵有所不同，在這種抗爭中，現代社會中人的主體精神力量重新得到張揚，因為最后拉維妮亞勇敢地走進了那座死亡之宅，用自己的青春生命為世代的家族仇殺劃上了句號。

從遙遠古樸的古代希臘到欲望紛呈的現代美國，一個古老的復仇主題在不同的歷史時空衍生出不同的時代內涵和悲劇精神。文學上的這種不同衍化正是社會進步、歷史變遷、人的發(fā)展的形象體現，而且在這種衍化中奧尼爾以他憂患的靈魂、誠摯的情愫和療救西方精神的熱情對古希臘悲劇命運觀做出了新的現代的詮釋。

注釋：

[1]尤金·奧尼爾著，荒蕪、汪義群等譯：《天邊外》，桂林：漓江出版社，1985年版，第579頁。

[2][7][11]弗吉尼亞·弗洛伊德著，陳良廷、鹿金譯：《尤金·奧尼爾的劇本——一種新的評價》，上海譯文出版社，1993年版，第370頁，第11頁，第5頁。

[3]鮑恩著，陳淵譯：《尤金·奧尼爾傳》，杭州：浙江文藝出版社，1988年版，第248頁。

[4][10]孫白梅編著：《西洋萬花筒——美國戲劇概覽》，上海外語教育出版社，2002年版，第49頁，第44頁。

[5]李楓，楊俊明著：《古希臘文化知識圖本》，廣州：廣東人民出版社，2004年版，第