西方文論概覽(第二版)-第四章課件

第一編古希臘至新古典主義時(shí)代第四章文藝復(fù)興至新古典主義時(shí)代第一節(jié)文藝復(fù)興時(shí)期的過渡第二節(jié)１７世紀(jì)的新古典主義文論本章概要第一節(jié)主要討論中世紀(jì)晚期的神秘主義如何在文藝復(fù)興時(shí)期向近代理性精神過渡，并以意大利人對古希臘詩學(xué)的沿襲以及本·瓊生、卡斯特爾維特羅和錫德尼為例，介紹文藝復(fù)興時(shí)期的古典主義總體傾向。第二節(jié)是從布瓦洛所代表的新古典主義文論主張入手，概括其性質(zhì)、源流及其在歐洲各國的不同表現(xiàn)；并試圖借助笛卡爾基于內(nèi)在觀念的理性之思，把握１７世紀(jì)新古典主義精神的總體特征。第一節(jié)

文藝復(fù)興時(shí)期的過渡一、從基督教神秘主義到近代理性精神一般認(rèn)為，西方的文藝復(fù)興是人類歷史上第一次大規(guī)模批判封建主義和教會(huì)權(quán)威的思想解放運(yùn)動(dòng)。在它之后，一系列資產(chǎn)階級革命和文化思潮才相繼產(chǎn)生，資本主義文明從而逐步確立和發(fā)展。因此，盡管在歷史分期上“文藝復(fù)興”當(dāng)屬中世紀(jì)的一部分，在習(xí)慣上人們卻常常將它視為一個(gè)獨(dú)立的階段、一個(gè)連接中古與近代的樞紐?！拔乃噺?fù)興”一詞最早是在１９世紀(jì)上半期出現(xiàn)于法國，寫作ｌａｒｅｎａｉｓｓａｎｃｅ；在英語中的首次出現(xiàn)時(shí)間是１８４５年，阿諾德（ＭａｔｔｈｅｗＡｒｎｏｌｄ）將這個(gè)法文詞英語化，寫作ｒｅｎａｓｃｅｎｃｅ。不過，人們通常還是使用ｒｅｎａｉｓｓａｎｃｅ。在西方，文藝復(fù)興有著明確的所指，按照湯因比在《歷史研究》中的說法，它是指已死的（或者已衰敗的）希臘文明在中世紀(jì)晚期對于西方基督教社會(huì)（特別是北部和中部意大利）所產(chǎn)生的影響。一、從基督教神秘主義到近代理性精神恩格斯在《自然辯證法》中，詳盡地評述了文藝復(fù)興的歷史作用。他認(rèn)為：這場運(yùn)動(dòng)在政體形式、政治力量、文學(xué)、經(jīng)濟(jì)、思想等方面，都是導(dǎo)向現(xiàn)代資本主義的直接橋梁。伴隨著現(xiàn)代國家和社會(huì)形成的，是民族語言和現(xiàn)代文學(xué)的出現(xiàn)；由于古代典籍的返回歐洲和考古學(xué)的發(fā)現(xiàn)，在造型藝術(shù)方面出現(xiàn)前所未有的藝術(shù)繁榮；經(jīng)由阿拉伯而傳來的希臘哲學(xué)的自由思想，特別是亞里士多德的重新發(fā)現(xiàn)，使科學(xué)的理性精神再度占據(jù)了西方思想的主導(dǎo)地位，等等。在這個(gè)意義上，文藝復(fù)興的確成為如恩格斯所說的：“這是一次人類從來沒有經(jīng)歷過的最偉大的、進(jìn)步的變革，是一個(gè)需要巨人而且產(chǎn)生了巨人——在思維能力、熱情和性格方面，在多才多藝和學(xué)識(shí)淵博方面的巨人的時(shí)代?！币弧幕浇躺衩刂髁x到近代理性精神在這里，我們沒有看到思辨意義上的哲學(xué)家（包括美學(xué)家）和科學(xué)家，而是具有藝術(shù)家特性的思想家。所以盡管意大利文藝復(fù)興明確選擇了科學(xué)作為其時(shí)代的基本精神，那卻是一種充滿了“符號(hào)性孕義”（ｓｙｍｂｏｌｉｃｐｒｅｇｎａｎｃｅ）的科學(xué)。因此，如果說意大利文藝復(fù)興的感性精神是對中世紀(jì)的一種反抗，其理性精神卻似乎是對于中世紀(jì)的繼承。在這個(gè)意義上，文藝復(fù)興雖然在歷史分期上仍然屬于中世紀(jì)，卻又常常被視作一個(gè)獨(dú)立的時(shí)代，是歐洲社會(huì)和文化走向現(xiàn)代的過渡階段。一、從基督教神秘主義到近代理性精神另一方面，如果我們把視野集中于“文藝復(fù)興”時(shí)期西方文藝?yán)碚摰陌l(fā)展，必然還要面對這樣幾個(gè)無可回避的事實(shí)。

第一，文藝復(fù)興對教會(huì)權(quán)威的最有力的批判，首先并不是來自希臘傳統(tǒng)、希臘哲學(xué)或者希臘精神的“復(fù)興”，而是來自基督教自身的改革及其信仰從原始形態(tài)向近代形態(tài)的過渡。第二，就其總體觀念而言，文藝復(fù)興時(shí)期的西方文藝?yán)碚?，?shí)際上只是賀拉斯的古典主義與布瓦洛的新古典主義之間的中介。它本身其實(shí)談不上多少創(chuàng)新，甚至未必達(dá)到了中世紀(jì)基督教文論的深度。第三，與文藝實(shí)踐方面的巨大成就相比，文藝復(fù)興時(shí)期的西方文藝?yán)碚撾y免顯得過于蒼白。不僅如此，該時(shí)期最有成就的藝術(shù)家，常常還是與當(dāng)時(shí)處于主導(dǎo)地位的理論相背離的（比如莎士比亞）。一、從基督教神秘主義到近代理性精神基督教神秘主義向近代理性精神的過渡“理性”之于西方文化的意義前提，并不在于它被肯定或否定、被承認(rèn)或不被承認(rèn)，而在于它的多元性。歷史的發(fā)展已經(jīng)無數(shù)次地展示過這樣的事實(shí)：理性與非理性的抗?fàn)?，?shí)際上常常是外化的理性與個(gè)體的理性之間的抗?fàn)帯＠硇砸坏┩饣癁槟撤N得到認(rèn)同的結(jié)果，也就變成了人類精神的束縛；而歷代非理性主義者所使用的思想武器，往往最富于個(gè)體理性的色彩。基督教本身的歷史，正是這樣一部多元理性相互作用的實(shí)錄。所有的基督教原理的前提，都是人類獲得理性，并且放棄原始狀態(tài)的無知。但是同樣在中世紀(jì)，同樣以人類理性的有限說為基礎(chǔ)，鄧斯·司各特和威廉·奧卡姆卻推導(dǎo)出完全不同的邏輯結(jié)論。他們提出：有限的人類理性不能證明信仰，那么信仰也不能干涉理性，哲學(xué)應(yīng)與神學(xué)各自分有一定的領(lǐng)域。這樣，承認(rèn)不可理喻的對象的存在、承認(rèn)理性之外的一些神秘的精神活動(dòng)的存在，就在中世紀(jì)為西方近代意義上的理性精神埋下了第一顆種子。這也是人類第一次以非理性形式向個(gè)體理性的呼喚。一、從基督教神秘主義到近代理性精神至宗教改革時(shí)期，馬丁·路德（ＭａｒｔｉｎＬｕｔｈｅｒ）、加爾文（ＪｏｈｎＣａｌｖｉｎ）、茨溫利（ＵｌｒｉｃｈＺｗｉｎｇｌｉ）等人一方面繼承了中世紀(jì)神秘主義者的成果，另一方面又通過確立《圣經(jīng)》的權(quán)威來進(jìn)一步否定外化理性的象征——教皇的權(quán)威。新教漸漸使人們相信：耶穌是上帝派往人類的唯一代理者，《圣經(jīng)》是了解上帝之道的唯一途徑，而教皇和教廷不再是神圣的。宗教改革的思想家顯然通過歐洲的“俗語化”看到了語言對信仰的詮釋功能，或者說語言對思想的制約作用。因此宗教改革中最引人注目的事件之一，便是大量的“譯經(jīng)”，從而使普通百姓能夠憑借本民族的語言直接閱讀《圣經(jīng)》。閱讀方式的改變，使基督教新教的改革家對“詮釋者”的角色做出了完全不同的理解，中世紀(jì)“信仰”與“理性”的相對平衡也隨之發(fā)生了戲劇性的傾斜。在奧古斯丁所代表的教父時(shí)代，《圣經(jīng)》詮釋最終只關(guān)乎教會(huì)；但是在馬丁·路德等宗教改革家那里，《圣經(jīng)》詮釋越來越成為一種決定性的因素，可以重新估定歷史的基督教傳統(tǒng)與真正的基督教信仰之關(guān)系，以便將那些不符合信仰的部分訴諸改革。一、從基督教神秘主義到近代理性精神其實(shí)馬丁·路德本人的釋經(jīng)原則，也未必沒有自相矛盾之處。據(jù)研究者認(rèn)為，起初他是接受“四重意義”之釋經(jīng)方式的，幾年以后才逐漸主張《圣經(jīng)》的字面意義而排斥寓意式批評。然而馬丁·路德并沒有就此止步，新教和羅馬天主教的真正分歧點(diǎn)不在于是否承認(rèn)《圣經(jīng)》的權(quán)威，而在于是否認(rèn)為個(gè)人是《圣經(jīng)》的真正解釋者。馬丁·路德所要做的，不僅是用《圣經(jīng)》權(quán)威否定教皇權(quán)威，實(shí)際上還要將解釋《圣經(jīng)》的權(quán)利賦予人類的個(gè)體理性。作為特別強(qiáng)調(diào)“上帝救恩”和“因信稱義”的神學(xué)家，馬丁·路德當(dāng)然不會(huì)認(rèn)為人具有絕對的自由意志。但是一旦涉及《圣經(jīng)》或者“教會(huì)教規(guī)”的理解，他對個(gè)體理性的肯定似乎比伊拉斯謨的“自由意志”更為鮮明。如果每個(gè)人成為自己信仰的實(shí)際裁決者，如果人們對上帝、《圣經(jīng)》和教規(guī)的理解不再受制于任何統(tǒng)一的模式，如果個(gè)人的理性取代了一切外在權(quán)威，那么馬丁·路德對“意志”的“捆綁”，則恰好成為西方近代以后自由精神的奠基。一、從基督教神秘主義到近代理性精神這樣，西方文化當(dāng)中的“理性”在路德所代表的宗教改革家手里完成了它的轉(zhuǎn)化。如果說，迷惘的理性曾經(jīng)導(dǎo)致非理性宗教的產(chǎn)生，經(jīng)院哲學(xué)家的理性化神學(xué)體系，又使教權(quán)成為扼殺人類理性的外在的權(quán)威，那么非理性的神秘學(xué)說卻恰恰包含著回歸個(gè)體理性的最初萌芽，以至路德等人從肯定非理性的神秘、荒誕和歧義出發(fā)，終于打開了通往近代理性精神的那扇閉鎖的大門——這是文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)的一個(gè)重要基礎(chǔ)。二、意大利人對古希臘詩學(xué)的沿襲文藝復(fù)興時(shí)期意大利人的文論形態(tài)，往往是沿襲亞里士多德或者賀拉斯。比如特里西諾的《詩學(xué)》，一方面繼承賀拉斯“寓教于樂”的命題，一方面則按照亞里士多德的方式討論悲劇和喜劇。關(guān)于悲劇，特里西諾《詩學(xué)》分設(shè)了五個(gè)小節(jié)：性格、情節(jié)、思考、恐懼、憐憫。其中前三節(jié)似乎與亞里士多德的悲劇六要素有所不同。唯一值得注意的是：特里西諾似乎將“情節(jié)”與“性格”的位置調(diào)換了一下，以“性格”為首。另外特里西諾還在“性格”一節(jié)提到“悲劇是要朗誦的，一舉一動(dòng)是給人看的，臺(tái)詞和音樂是給人聽的”等等，其中已經(jīng)包含了對“情節(jié)”“措辭”等不同的關(guān)注，并非專論“性格”。特里西諾在“笑與缺陷”一節(jié)，還從心靈和肉體兩方面的缺陷推導(dǎo)出心靈和肉體的兩種丑態(tài)。二、意大利人對古希臘詩學(xué)的沿襲另一意大利文論家斯卡利格（ＪｕｌｉｕｓＣａｅｓａｒＳｃａｌｉｇｅｒ，１４８４—１５５８）有《詩學(xué)》一部，論及詩的道德教化目的，詩“不限于敘述實(shí)有的事件”，詩人“像另一個(gè)上帝創(chuàng)造萬物”，以及詩可以分類為“壯麗的或者崇高的風(fēng)格”“卑微的風(fēng)格”“中庸的風(fēng)格”等等。意大利人明圖爾諾（ＡｎｔｏｎｉｏＳｅｂａｓｔｉａｎｏＭｉｎｔｕｒｎｏ，１５００—１５７４）的《詩藝》，也收入《繆靈珠美學(xué)譯文集》第一卷。明圖爾諾就羅曼斯的起源進(jìn)行分析，認(rèn)為其題材可能配得上史詩，其“俗語”的性質(zhì)也促成著歐洲文學(xué)的民族化和本土化：但是明圖爾諾仍然對羅曼斯（羅曼司）評價(jià)甚低。他認(rèn)為傳奇詩與英雄詩存在著根本的區(qū)別。因此他的結(jié)論是羅曼斯的題材也應(yīng)該用古希臘史詩的“詩藝”去處理，“藝術(shù)規(guī)律”是“不變”的。他關(guān)于悲劇的討論除去重申亞里士多德的話題之外，最終的落點(diǎn)也同樣在于“摹仿古人”。二、意大利人對古希臘詩學(xué)的沿襲文藝復(fù)興時(shí)期主要由意大利人所代表的文論傾向，從總體上看更像是古羅馬向１７世紀(jì)新古典主義的一種過渡。其間唯一的不同聲音，可能當(dāng)屬欽齊奧（Ｃｉｎｚｉｏ，１５０４—１５７３）對亞里士多德“金科玉律”的批判。欽齊奧對“效法古人”“古典規(guī)律”等傳統(tǒng)看法進(jìn)行了直接的批評。不過另一方面，欽齊奧并沒有完全脫離古典主義的總體思路，比如他所關(guān)注的仍然是“悲劇和喜劇的教育目的”、悲劇人物的“憐憫與恐懼”、“韻律與幕數(shù)”、“詩人的德教任務(wù)”、“論合宜原則”等。三、古典主義傾向的流變及其與創(chuàng)作實(shí)踐的差異如果將西方文論的歷史聯(lián)系起來看，從賀拉斯提出“古典主義三原則”到１７世紀(jì)法國文壇的“崇尚理性”“摹仿自然”，實(shí)際上構(gòu)成了一個(gè)相對完整的過程。其間，文化基礎(chǔ)的差異似乎使中世紀(jì)成為一個(gè)例外。文藝復(fù)興時(shí)期則上承賀拉斯、下接布瓦洛，與其時(shí)間上的直接姻親格格不入：無論特里西諾、卡斯特爾維特羅還是錫德尼，都為自己的理論打上了賀拉斯學(xué)說的深深印記。賀拉斯提出古典主義的原則，是針對羅馬詩壇的墮落。他認(rèn)為墮落的原因有二：其一是羅馬人重功利而缺少天才；其二是重功利的詩人必然要迎合大眾，而大眾的趣味又是低下的。如果說這是賀拉斯文論的基礎(chǔ)，那么中世紀(jì)末至文藝復(fù)興初期的社會(huì)文化，也許為新的古典主義的產(chǎn)生提供了相似的條件。三、古典主義傾向的流變及其與創(chuàng)作實(shí)踐的差異本來，中世紀(jì)自由意志的創(chuàng)造說、《圣經(jīng)》文本的象征說、美在彼岸的超驗(yàn)說、上帝懲罰的審判說等等，明確肯定了精神活動(dòng)的價(jià)值，排斥了世俗追求的意義；但是人既然可以通過自己的理解與上帝溝通，可以通過審美的體驗(yàn)認(rèn)識(shí)完美的上帝，同時(shí)又由于“罪”而要為自己的命運(yùn)承擔(dān)責(zé)任，也就注定要肯定個(gè)體的權(quán)利和自然的本能。

另外，此時(shí)的基督教已經(jīng)越來越明顯地表現(xiàn)出任何宗教都難以擺脫的內(nèi)在矛盾。在文藝方面與之相應(yīng)的，則是用通俗的藝術(shù)手段演示被極度簡化的教義。這樣，圖解宗教故事、迎合市民趣味的種種“城市戲劇”應(yīng)運(yùn)而生，并且從教堂一直走向后來的集市和劇場。三、古典主義傾向的流變及其與創(chuàng)作實(shí)踐的差異在這一過程中，意大利詩人但丁提出了一些值得注意的文藝主張。他同樣接續(xù)了古典主義者以“教化作用”整飭文藝的努力，同時(shí)又將注意力轉(zhuǎn)向?qū)λ囆g(shù)形式的討論，分析了詩歌語言的性質(zhì)、標(biāo)準(zhǔn)、風(fēng)格等等。這種從教化原則到創(chuàng)作規(guī)則的文論脈絡(luò)，在衛(wèi)達(dá)、錫德尼那里亦有相近的表達(dá)，同１７世紀(jì)的新古典主義的思路也大抵一致。但?。ǎ模幔睿簦?，１２６５—１３２１）的文論思想歷來受到較高的評價(jià)?！墩撍渍Z》在西方文論史上引起的注意比較多，許多研究者都對之進(jìn)行過詳盡的介紹。但是相對而言，《論俗語》在文藝學(xué)問題上的見解，大都沒有超出古典主義的范圍和模式，比如詩歌語言的標(biāo)準(zhǔn)、悲劇與喜劇的分界，以及對詩歌主題與風(fēng)格的規(guī)范等等。從現(xiàn)代人的角度看，其歷史意義或許大于那些理論本身的價(jià)值。三、古典主義傾向的流變及其與創(chuàng)作實(shí)踐的差異在文藝復(fù)興時(shí)期，上述古典主義的理論傾向與當(dāng)時(shí)的創(chuàng)作實(shí)踐差異甚大。其中最突出的例子莫過于莎士比亞與當(dāng)時(shí)的主流戲劇理論之別。在西方戲劇史上，喜劇觀念經(jīng)歷過相當(dāng)大的變化。但是就其總體傾向而言，“諷刺”構(gòu)成了其中的主調(diào)，而莎士比亞的喜劇則處于另一個(gè)獨(dú)特的位置。最早對悲劇和喜劇進(jìn)行了分別論述的柏拉圖，認(rèn)為喜劇詩人是用可恥的事情和低級的人物來滿足觀眾，并將觀眾欣賞喜劇時(shí)的體驗(yàn)稱為一種“粗俗的快感”。……但是到文藝復(fù)興時(shí)期，“諷刺”重新成為喜劇中的主導(dǎo)因素，許多學(xué)者和作家都從懲戒惡人的角度強(qiáng)調(diào)喜劇的作用。三、古典主義傾向的流變及其與創(chuàng)作實(shí)踐的差異１５９８年，本·瓊生的喜劇《人性各異》獲得了極大的成功，并且成為一種新的諷刺現(xiàn)實(shí)的喜劇標(biāo)志；這種喜劇形式也因本·瓊生的創(chuàng)作而被稱為“癖性喜劇”（ｃｏｍｅｄｙｏｆｈｕｍｏｕｒ）。在西方喜劇的諷刺傳統(tǒng)一度斷裂之后，本·瓊生所代表的“癖性喜劇”成為一座通向近代社會(huì)諷刺喜劇的橋梁。處于這座橋梁另一端的，則是新古典主義時(shí)代的“喜劇之父”——莫里哀。三、古典主義傾向的流變及其與創(chuàng)作實(shí)踐的差異事實(shí)上，盡管莎士比亞代表著文藝復(fù)興文學(xué)的最高成就，他在喜劇創(chuàng)作形式中繼承的，卻恰恰是被文藝復(fù)興所阻斷的中世紀(jì)喜劇觀。文藝復(fù)興時(shí)期通行的文藝?yán)碚?，在形式方面也有相?dāng)周密的規(guī)則，而這似乎同樣為莎士比亞所不取。我們可以看到，莎士比亞的３７部作品中有３４都取材于前人，他似乎并不特別在乎情節(jié)本身對觀眾的誘惑力，而是要借助為人熟知的故事進(jìn)行一番全新的心靈探索。莎士比亞所做的努力，無非是在戲劇效果上對情節(jié)因素的削弱和對性格因素的加強(qiáng)，這與文藝復(fù)興時(shí)期被普遍接受的古典主義原則是互相對立的。四、卡斯特爾維特羅和錫德尼卡斯特爾維特羅（Ｃａｓｔｅｌｖｅｔｒｏ，１５０５—１５７１）是１６世紀(jì)意大利批評家中較有成就的一個(gè)?？ㄋ固貭柧S特羅將想象和創(chuàng)造視為文學(xué)的根本特性?？ㄋ固貭柧S特羅并不是以肯定想象力和創(chuàng)造為目的。他貶低格律的作用，意在突出內(nèi)容對于形式的決定性；他突出內(nèi)容的要素，又引向了對于文學(xué)題材的規(guī)定。因此，他的理論確實(shí)只能說是亞里士多德理論的一種“詮釋”，其總體傾向是古典主義式的。關(guān)于詩歌（亦即文學(xué)）的內(nèi)容，卡斯特爾維特羅主要對兩個(gè)方面進(jìn)行了排斥，一是“歷史的”，二是“科學(xué)技術(shù)的”。這兩種題材之所以不能入詩，又是由于一種共同的原因：它們的基礎(chǔ)都在于客觀的真實(shí)。四、卡斯特爾維特羅和錫德尼關(guān)于文學(xué)功用的問題，卡斯特爾維特羅的觀點(diǎn)代表著一種以“獲得快感”為藝術(shù)目的的傾向，這與古典主義“道德教化”的目的論似有區(qū)別卻又相互依仗，共同促成了西方文論史上的“實(shí)用說”傳統(tǒng)。

他認(rèn)為，哲學(xué)、科學(xué)和文學(xué)，都各有“給人娛樂或教益的方法”，但是又都有不同的側(cè)重。哲學(xué)和科學(xué)是要發(fā)現(xiàn)“自然的或偶然的事物中所隱藏的真理”，因此它們需要“平民大眾”所不能理解的“微妙的推理、分析和論斷”。文學(xué)卻并不追求如此嚴(yán)肅的目的，它所面對的正是那些“平民大眾”?？ㄋ固貭柧S特羅對于“娛樂”的強(qiáng)調(diào)，同樣是將藝術(shù)視為達(dá)到某種實(shí)用目的的手段；而針對“平民大眾”的“娛樂”，實(shí)際上本身就是另一種意義的“教化”。這樣便不難理解，為什么“娛樂說”會(huì)通過德萊頓而與后來的新古典主義自然地溝通。四、卡斯特爾維特羅和錫德尼卡斯特爾維特羅還常常被認(rèn)為是“三一律”的最早的闡釋者。其實(shí)他所闡釋的“時(shí)間限制”，是指戲劇演出的時(shí)間，而并不是指“情節(jié)”意義上的時(shí)間。這與新古典主義者奉為圭臬的“三一律”有著明顯的區(qū)別。但是“三一律”的這種失源誤綴，同樣表明了新古典主義與文藝復(fù)興時(shí)期文藝?yán)碚撝g的密切聯(lián)系。四、卡斯特爾維特羅和錫德尼錫德尼（ＳｉｒＰｈｉｌｉｐＳｉｄｎｅｙ，１５５４—１５８６）是英國著名的作家、政治家。在許多問題上，錫德尼的觀點(diǎn)與卡斯特爾維特羅完全一致。比如他認(rèn)為“押韻與用詩律，不能造成一個(gè)詩人”；又比如他宣稱“只有詩人不屑于為自然所拘囚，但憑其想象創(chuàng)造的力量，自己生產(chǎn)并形成另一種境界：或者創(chuàng)造比自然更好的事物，或者創(chuàng)造自然沒有的事物”等等。他們之間唯一的不同，在于錫德尼對“寓教于樂”的重新強(qiáng)調(diào)。在沒有多少創(chuàng)新的文藝復(fù)興時(shí)期的文論中，錫德尼的信念確實(shí)使人感到些許熱烈的激情和理想主義的色彩。而真正在理論上闡揚(yáng)這種激情和理想主義的，注定還要等到兩個(gè)世紀(jì)以后——緊隨文藝復(fù)興而來的新古典主義，實(shí)在與其前任的理論形態(tài)過于接近，從而不可能具備擔(dān)此重任的必要力量。第二節(jié)

１７世紀(jì)的新古典主義文論一、布瓦洛及１７世紀(jì)新古典主義文論的源流在《西方美學(xué)概念史》（即《六個(gè)概念的歷史》）一書中，波蘭學(xué)者塔達(dá)基維奇（又譯塔塔科維茲）歸納出７０多個(gè)“永恒的美學(xué)論題”，作為對各個(gè)時(shí)代、各種不同思想的基本描述。關(guān)于１７世紀(jì)的古典主義，塔達(dá)基維奇認(rèn)為包括這樣一些內(nèi)容：普桑的論題是關(guān)于“透視”的視覺理論，拉辛的論題是將“或然性”“像真性”視為摹仿性藝術(shù)的最高特征，布瓦洛的論題是以“規(guī)則性”作為藝術(shù)的普遍條件，笛卡爾的論題即是智者學(xué)派以來的“主觀論”，休謨的論題是晚期希臘懷疑主義的延續(xù)，萊辛的論題則繼承了古希臘至古羅馬時(shí)代關(guān)于詩與畫之關(guān)系的討論。一、布瓦洛及１７世紀(jì)新古典主義文論的源流所謂“古典”一詞有兩個(gè)含義，一是時(shí)間上的，一是品質(zhì)上的；就品質(zhì)而言的“古典”，也包含歷時(shí)久遠(yuǎn)的典范意味。產(chǎn)生于歐洲１７世紀(jì)的新古典主義同時(shí)含有這兩種含義，即以古代經(jīng)典作為追求的目標(biāo)、摹仿的對象和評判的標(biāo)準(zhǔn)。從根本上說，新古典主義是要效法古希臘羅馬的古典方法、文學(xué)風(fēng)格和價(jià)值觀念。就此而言，１７世紀(jì)歐洲的新古典主義者也是１５、１６世紀(jì)文藝復(fù)興的繼承者。不過，許多新古典主義者反對文藝復(fù)興時(shí)期一些人文主義作品中的夸張和矯飾風(fēng)格、過于強(qiáng)烈的激情，特別是帶有憂郁色彩的情緒，而是明確選擇了上節(jié)所述的特里西諾、斯卡利格、明圖爾諾、欽齊奧、卡斯特爾維特羅等追隨亞里士多德傳統(tǒng)的批評家。至于中世紀(jì)晚期的所謂哥特式風(fēng)格以及緊隨文藝復(fù)興之后的巴洛克風(fēng)格，則是新古典主義者激烈反對的東西。其中最為明顯的例子就是萊辛和他的《拉奧孔》。一、布瓦洛及１７世紀(jì)新古典主義文論的源流巴洛克時(shí)期的“非中心化”（ｄｅｃｅｎｔｒａｌｉｚｅｄ）傾向，使神學(xué)中心的秩序（ｔｈｅｏ-ｃｅｎｔｒｉｃｏｒｄｅｒ）和地理學(xué)中心的宇宙（ｇｅｏ-ｃｅｎｔｒｉｃｃｏｓｍｏｓ）都失去了意義，從而新古典主義（ｎｅｏ-ｃｌａｓｓｉｃｉｓｍ）實(shí)際上也是一種重建中心和秩序的努力（ｎｅｏ-ｃｅｎｔｒａｌｉｚａｔｉｏｎ）。這就是人們常說的新古典主義擁護(hù)王權(quán)、崇尚理性和尊奉古人的總體傾向；就文學(xué)藝術(shù)本身而言，也可以說是對于有序、明晰和規(guī)范的追求。這與文藝復(fù)興和巴洛克藝術(shù)對于感性和激情的推崇顯然是不同的。一、布瓦洛及１７世紀(jì)新古典主義文論的源流新古典主義文學(xué)理論和實(shí)踐有兩個(gè)密切相關(guān)的核心概念，即摹仿和自然。在新古典主義者看來，自然（ｎａｔｕｒｅ）是一種和諧的（ｈａｒｍｏｎｉｏｕｓ）、有等級的（ｈｉｅｒａｒｃｈｉｃａｌ）宇宙秩序。無論在文學(xué)藝術(shù)還是政治領(lǐng)域，新古典主義者都追求崇高，而這也為自己的迅速衰敗和浪漫主義的必然崛起鋪平了道路。一、布瓦洛及１７世紀(jì)新古典主義文論的源流作為新古典主義文藝思潮的基本標(biāo)志的１７世紀(jì)法國和布瓦洛本人，當(dāng)然也可以用一種相當(dāng)簡約的方式對之加以解讀。因此一般認(rèn)為，新古典主義思潮的政治背景在于君主專制制度，其思想基礎(chǔ)在于笛卡爾所代表的理性主義哲學(xué)，其藝術(shù)傾向則被概括為“擁護(hù)王權(quán)、崇尚理性、尊奉古人”等等。至于布瓦洛《詩的藝術(shù)》《書簡詩》及其新古典主義的三原則，可以找到非常清晰的關(guān)聯(lián)和線索，即從“理性的原則”、“自然的原則”和“道德的原則”推至布瓦洛的“美即真”、“真即自然”、“自然即人性”以及“自然即古典”的循環(huán)。一、布瓦洛及１７世紀(jì)新古典主義文論的源流“理性的原則”實(shí)際上就是布瓦洛關(guān)于“美即真”的命題?！爸挥姓娴牟攀敲赖?，只有真的才可愛，真應(yīng)該統(tǒng)治一切，虛構(gòu)也不是例外。”“自然的原則”是對“理性”之“真”的進(jìn)一步解說。“美”的創(chuàng)造是通過“真”的追求，而“真”的也就是“自然”的?！白匀弧逼鋵?shí)就在于“人性”。從“自然”追索到“人性”和古人的典范，必然涉及詩人的人格修養(yǎng)和作品的道德要求。對布瓦洛而言，上述的主張之間的關(guān)聯(lián)是可以自圓的：求“美”先要求“真”，求“真”便是求“自然”，對“真”而言的“自然”體現(xiàn)于“人性”，“人性”的最佳表達(dá)則是“古典”的作品，而回到對“古典”創(chuàng)作的學(xué)習(xí)和借鑒，也就實(shí)現(xiàn)了新古典主義所要追求的“道德”之“美”。二、新古典主義在歐洲各國的不同傾向新古典主義最有代表性的理論和創(chuàng)作均產(chǎn)生于法國，而這一思潮在德國和英國的表現(xiàn)卻有相當(dāng)程度的不同。所謂“古典”，拉丁文ｃｌａｓｓｉｃｕｓ的原意是“典范”，這暗示著古典主義者力圖效法古代創(chuàng)作的內(nèi)在愿望。但是法國的新古典主義對“古人”的“摹仿”，首先體現(xiàn)為一種宮廷藝術(shù)的高度發(fā)展。它得益于宮廷藝術(shù)，也從題材和形式上總結(jié)和規(guī)范了宮廷藝術(shù)，因此其中的理論確實(shí)是同法國１７世紀(jì)君主專制的基本秩序相呼應(yīng)的。事實(shí)上，歷史上的統(tǒng)治者很少像１７世紀(jì)法國的路易十四及其首相黎塞留那樣重視藝術(shù)、網(wǎng)羅人才，而許多最著名的文學(xué)藝術(shù)家也都直接為宮廷服務(wù)。值得注意的是，法國路易十四時(shí)代（１６４３—１７１５）同古羅馬奧古斯都時(shí)代有著諸多相似之處。首先，當(dāng)時(shí)都是在經(jīng)過了一段混亂時(shí)期后出現(xiàn)了所謂的盛世。這樣的時(shí)代通常是高度集權(quán)乃至獨(dú)裁的，但往往又相對安定和繁榮。其次，這樣的時(shí)代都需要文學(xué)藝術(shù)作為維護(hù)統(tǒng)治的工具，因而統(tǒng)治者也就采取較為開明的文藝政策。二、新古典主義在歐洲各國的不同傾向但是，文學(xué)藝術(shù)最終還是需要更獨(dú)立的品格。法國新古典主義與宮廷藝術(shù)之間過于密切的關(guān)系，可能已經(jīng)決定了它對世俗權(quán)力和現(xiàn)世秩序的某種依附，決定了它更熱衷于一種適合本時(shí)代王權(quán)秩序的藝術(shù)規(guī)范。另外，文學(xué)理論的發(fā)展常常就是“法因于弊而成于過”。１７世紀(jì)法國戲劇中高乃依、拉辛等人的作品，曾經(jīng)使“三一律”的戲劇效果得到了充分體現(xiàn)，而且實(shí)際上也比較容易為后世的創(chuàng)作所把握和學(xué)習(xí)；但是一旦它成為“范式”，沖破這一“范式”的要求又成為必然。特別值得注意的是：溫克爾曼認(rèn)為“摹仿鼓勵(lì)了獨(dú)立認(rèn)識(shí)的欠缺”、迷戀于“細(xì)部的修飾”，從而“為了追求更好的而失去好的東西”二、新古典主義在歐洲各國的不同傾向在英國，１７世紀(jì)古典主義文論的主要代表是德萊頓和稍晚一些的蒲柏。德萊頓在英國的地位可比布瓦洛，他是桂冠詩人，后成為王室的史官。德萊頓的《論戲劇詩》是“現(xiàn)代英國散文的開端”?！墩搼騽≡姟返慕Y(jié)構(gòu)非常有意思，作為一篇批評論文，它卻具有一個(gè)戲劇化的場景和論辯性的敘事框架。以對話的形式，德萊頓在《論戲劇詩》中對于當(dāng)時(shí)的重大文學(xué)理論問題發(fā)表了自己的看法，它們包括：古人與今人的優(yōu)劣，三一律的價(jià)值，新古典主義的法國與伊麗莎白的英國之間的不同，敘事與行動(dòng)的關(guān)系，莎士比亞與本·瓊生的比較等等。二、新古典主義在歐洲各國的不同傾向德萊頓這樣界定戲?。簯騽∈侨祟惐举|(zhì)之準(zhǔn)確、生動(dòng)的映像，表達(dá)著人的激情和癖性；同時(shí)戲劇也描述人類命運(yùn)的逆轉(zhuǎn)，為人提供娛樂和教益。德萊頓為了遵守三一律的要求，曾經(jīng)改寫莎士比亞的作品，但是作為英國人的德萊頓決不肯因?yàn)楣诺渲髁x的規(guī)則而拋棄莎士比亞的傳統(tǒng)。對于德萊頓來說，那種對于古人亦步亦趨的枯燥無味的摹仿是要不得的。相反，他更看重想象的作用，并強(qiáng)調(diào)與想象能力相關(guān)的巧智（ｗｉｔ）。二、新古典主義在歐洲各國的不同傾向真正和布瓦洛相通的英國新古典主義批評家是蒲柏。簡單說，蒲柏的《論批評》的中心主題是自然與藝術(shù)之間的關(guān)系。這個(gè)問題對于英國人來說，其實(shí)就是莎士比亞的藝術(shù)觀與古典主義的自然觀之間的區(qū)別。如果說法國古典主義強(qiáng)調(diào)秩序，德國古典主義強(qiáng)調(diào)古代典范，英國古典主義所強(qiáng)調(diào)的或可說是平衡，即：規(guī)則與天才、古代與現(xiàn)代、自然與藝術(shù)、莎士比亞與本·瓊生甚至理性與激情之間的平衡。要而言之，法國人將自然同人類過去的原始存在狀態(tài)等同起來，德國人將自然看作上帝無限神性的有限呈現(xiàn)或者是自我意識(shí)的延伸，英國人卻可能將自然與現(xiàn)實(shí)的平庸生活聯(lián)系在一起了。三、“新古典主義精神”的實(shí)質(zhì)西方人常