日本戰(zhàn)后派作家的知識分子題材小說論析

日本戰(zhàn)后派作家的知識分子題材小說論析曾晶（陜西理工學(xué)院文學(xué)院漢語言文學(xué)專業(yè)2002級本科4班，陜西漢中723000）指導(dǎo)教師：劉清河[摘要]戰(zhàn)后的日本不僅是政治上的特殊時期，同樣是文學(xué)發(fā)展的特定階段，知識分子題材的小說在彰顯人性、社會倫理、價值判斷方面體現(xiàn)出重要意義，同時，從該類小說的文本角度考察，在眾多構(gòu)成要素上體現(xiàn)出歐美文學(xué)理論與本土理論的融合。戰(zhàn)后派作家的知識者題材小說在藝術(shù)手法和風(fēng)格、類型的表現(xiàn)方面都為烘托主題作出了理想的鋪墊，成為研究日本戰(zhàn)后社會現(xiàn)實的一個窗口。[關(guān)鍵詞]日本戰(zhàn)后派作家；知識分子命運特征；時間；心理；敘述人視角；語言日本戰(zhàn)后處于一個起伏動蕩的夾縫時期，在歷史學(xué)家失語的情況下，文學(xué)對于歷史的呈現(xiàn)與詰問凸現(xiàn)出來，作家并沒有漠然置之，憂憤為文，命蹇而不遁世。文學(xué)評論家吉田精一在《現(xiàn)代日本文學(xué)史》中提到：“最有資格代表‘戰(zhàn)后文學(xué)派’的特點是那些在戰(zhàn)后初次獲得個人地位的作家，是一批集合在《近代文學(xué)》（昭和二十一年創(chuàng)刊）（1945年）周圍的作家和文藝批評家，正是由于這些作家，才產(chǎn)生了戰(zhàn)爭時期以及戰(zhàn)后沒有的新文學(xué)。”[1]（P177-P178）“戰(zhàn)爭”母題成為戰(zhàn)后派作家的普遍經(jīng)驗，他們在歷史清理和人性反省中探察悲劇的成因。塞義德在《知識分子論》中談到知識分子應(yīng)具備的三個標(biāo)準(zhǔn)是：人文立場、代表社會良知及具有批判精神。從這個角度講，知識分子形象在文學(xué)作品中承擔(dān)著兩方面的意義：一是可以成為檢驗社會的試劑；二是可以成就作品的理想和信念。日本戰(zhàn)后派作家對知識分子命運和精神境遇的審視，體現(xiàn)出一種深切而真實的撫慰與療救，是日本現(xiàn)代文學(xué)史的重要現(xiàn)象。一統(tǒng)觀日本戰(zhàn)后派文學(xué)中為數(shù)眾多的知識者題材的作品，知識者的命運描寫主要以兩類人為代表：一是陷入社會泥淖里的“小人物”；二是理想、信念坍塌的學(xué)子。兩類知識者所演繹的生存狀態(tài)衍生出了共同的命運悲劇?！靶∪宋铩薄鐣嗄桌锏尼茇≌?。井上靖的《夢中檜》中的諸多人物，佐多稻子的《樹影》中的窮畫家等頗具典型。“小人物”的生命是知識者人格的多重組合，在這些作品中，人在泥淖一樣的社會環(huán)境中受到諸如政治關(guān)系、經(jīng)濟關(guān)系、法律關(guān)系等冷酷無情、尷尬難堪的束縛與擠壓，其存在意義蕩然無存，人的存在淪落到了極為悲慘可憐的境況。軍國主義、資本主義的頹靡所要銷蝕的正是“小人物”們的生命。《夢中檜》的“檜”的寓意對人物形象的塑造起到了揭示意義。小說原名“豎檜”，原是一種長綠喬木，幼時與檜樹極象，傳說這種樹總是夢想“明天會成為檜樹的”，它在日本是“夢幻”、“泡影”的代名詞。侵略的戰(zhàn)爭場景，忽而是凄苦的精神生活。男主人公北山年夫的心理活動在潛伏的愛意與虛妄之間徘徊?！叭松穸ㄕ摗薄矍?、懺悔三者交織在一起，以一種夢幻般的意識流形式呈現(xiàn)在讀者眼前。男主人公內(nèi)心的矛盾與自我的追問都通過堀川倉子的臉外現(xiàn)出來，時而是令北山年夫傾心愛慕的美的化身，時而是侵略戰(zhàn)爭跟蹤問罪的鋼鞭，時而又是其自身剖肝裂腹的利刃。心理分析小說，揭示的不是一般的心理，是一個人心理的復(fù)雜性，有上意識、下意識和潛意識，是戰(zhàn)后派作家成功運用弗洛伊德精神分析的證明。他們成功窺視人性經(jīng)久不息的涌動層面，由人的內(nèi)在生命來表現(xiàn)人性，表現(xiàn)男女情愛。心理現(xiàn)實主義的探索沖破了陳舊的人物形象僅靠單一行動表現(xiàn)的手法，技術(shù)不斷成熟。變態(tài)的人物心理使悲劇和苦難轉(zhuǎn)化為一種審美情境，表現(xiàn)了作家對生活的美學(xué)判斷，作者對人物內(nèi)心隱秘層層剝繭式的揭露，對主人公情緒、生存心態(tài)和生活感受的剖析式書寫，對于社會的拒絕與抵制這一精神主題，本質(zhì)上切入了海德格爾所期望的那種生存的“本真性”。在《臉上的紅月亮》中，男女主人公自我游移于沉溺與超脫、迷狂與清醒之間。作者受普魯斯特的影響，在心理刻畫中注重潛意識挖掘，著力追求人性本真的還原，將對社會的行而上思考內(nèi)化為男女主人公的潛意識流，以一種詩化般的韻律表現(xiàn)出來。這種心理描寫綜合了幻覺蒙太奇多維透視技巧，展現(xiàn)給讀者一幅深邃的內(nèi)心圖卷。通過對知識者內(nèi)心的細致刻畫，作者表達了自身對時世的哲學(xué)思考：無論是戰(zhàn)亂時期，還是“和平”時代，知識者的悲劇都是無法根除的，身體和精神的他殺與自殺都是政治意識形態(tài)所造成的，悲劇以不同的方式重復(fù)著、延續(xù)著。盡管作者有意潛入人物內(nèi)心發(fā)掘其最隱秘處的人性，但并沒有超出人物性格發(fā)展的邏輯去渲染和虛構(gòu)，而是在體現(xiàn)真實的同時進行藝術(shù)概括。反抗、虛無、孤獨成為戰(zhàn)后派作家筆下知識者命運的三個特征。反抗是面對昨天世界的態(tài)度，虛無是反抗后的心理效應(yīng)，孤獨則是普遍的心理特征。他們渴望心靈的健全發(fā)展和理想社會的生活，渴望人與人之間精神的相通與相知，但當(dāng)這種追求無法實現(xiàn)時，他們就陷入了虛無與孤獨的泥淖中，這樣的悲劇是由社會所造成的。“悲劇的人”的文學(xué)形象在戰(zhàn)后派作家筆下得到了深刻的表現(xiàn)。圓形人物的塑造是他們創(chuàng)作的一個突出實績，同時也可以看出日本戰(zhàn)后派作家在知識分子題材的涉獵時對西方現(xiàn)代派技法的借鑒和自我發(fā)揮。從總體上看，戰(zhàn)后派作家在該類題材作品中總體呈現(xiàn)出一種哀婉、凄迷的風(fēng)格。在時間營構(gòu)方面，戰(zhàn)后派作家借鑒、融合西方小說的時間矢向，讓主人公活動在時間順序中展開，采用順敘、倒敘兩種時空矢向，使故事時空的內(nèi)部組合呈現(xiàn)繁復(fù)錯綜的圖式，在有吉佐和子的《醉中醒》中，作者采用第三人稱敘事的方式，以戰(zhàn)后的廣島為背景，通過在酒館與原子彈后遺癥患者之間的對話來揭露原子彈給日本人造成的悲劇，在這條主線當(dāng)中又牽引出一對廣島夫妻的故事，同樣受原子彈輻射，他們不忍真誠的愛情破滅而互相隱瞞病情的例子，引領(lǐng)讀者在時空的軌道中滑行。時間，在某種意義上成為敘事的主題，當(dāng)全部的情節(jié)納入到時間的范疇中的時候，每一段時間都被賦予了特殊的意義?；貞洑v史、反省歷史的主題在文中得以映現(xiàn)，作者有意運用時空交錯的畫面讓故事呈現(xiàn)出一種支離感，這種支離感是歷史的沉痛所帶來的?，F(xiàn)實成為歷史的延續(xù)，被打上了時間的烙印，所有潛伏的悲可以在現(xiàn)實中一瞬間爆發(fā)出來，甚至是在醉酒之后的昏迷狀態(tài)，時間不僅僅在于敘事文本上的意義，對于歷史本身來說，它體現(xiàn)在遭受核輻射后人們的彌留歲月，時間對于他們來說既充滿了對戰(zhàn)爭的譴責(zé)，又有一種生之蒼涼的末世感滲透于其中。作者有意把人物時間壓縮，將小說中兩位廣島夫婦生命的前二十年都抹去了，僅僅是從原子核輻射寫起。時間的意義在苦難中彰顯出來，人物的存在在時間中得以印證?，F(xiàn)實中的時間與歷史中的時間在對比中一個被壓縮、一個被放大，時間和空間發(fā)生跳躍和交叉，猶如把意識活動當(dāng)作一塊木板，切割成大小不等的塊，有點有面，有一定體積，然后作者又按照自己的意愿重新組合，使之具有藝術(shù)的美。結(jié)構(gòu)主義倡導(dǎo)者米勒提到“小說的時間是多節(jié)奏的，之所以產(chǎn)生這種情況是因為每一個人物都有他自己的時間，在當(dāng)前的具體情節(jié)過去之時，每一個人物都與它處于一種不同的關(guān)系之中，并且每一個人都有其自己的回憶和預(yù)見的時間結(jié)構(gòu)。一部小說的戲劇性情節(jié)是由心靈之間的一系列相互作用構(gòu)成的一種時間模式，當(dāng)這些心靈趨向于它們關(guān)系的平衡或消失之時，每一個心靈都有它自己的時間流。”[2]（P96）《醉中醒》是戰(zhàn)后派作家當(dāng)中成功運用時間敘事的范例。美國結(jié)構(gòu)主義倡導(dǎo)者查特曼將敘事時間的“順序”關(guān)系分為“正常順序”和“時間錯誤順序”兩類?！罢ｍ樞颉敝腹适聲r間和話語時間具有相同的順序。“時間錯誤順序”又分為“倒敘”（flashback）和“超前敘述”(flashforward)兩類。在《醉中醒》中，小說用到了正常順序和倒敘兩種敘事時間。從以上兩種觀點可以看出，日本戰(zhàn)后派小說在敘事技巧上已經(jīng)很大程度地與西方敘事結(jié)合，在敘事文學(xué)領(lǐng)域取得了不小的成績。時間在戰(zhàn)后深受原子輻射后遺癥者的身上體現(xiàn)出特殊的意義，諸種恐怖的經(jīng)驗使人瀕臨精神崩潰的邊緣，作者以此來表達對人的存在處境的深度關(guān)注和質(zhì)疑。十七世紀(jì)思想家巴斯喀描述的人的狀況的圖景正符合了日本戰(zhàn)后人民的悲慘命運，“戴著鎖鏈的一大排人，他們每個人都被判了死刑，每天，其中的一些人眼看著另一些人被處死，留下來的人，從他們同類的狀況看到自己的狀況，痛苦而絕望地對視著……這就是人狀況的圖景”。[3]（P1180）石敢在他的《日本現(xiàn)代文學(xué)史》中說：“在日本文學(xué)史上，寫實主義、現(xiàn)實主義和自然主義往往是同根共生雜糅一處的”。可以看到在戰(zhàn)后派作家筆下，很難確切地劃分其藝術(shù)風(fēng)格，他們中不僅可以看到自然主義所描繪的“實錄生活和照相式的印象”，“只追求人物的氣質(zhì)特點和精神變態(tài)心理”，并且“開始淡化情節(jié)，不去追求戲劇性的曲折變化，主張按生活的‘本來面目’去反映現(xiàn)實”，以及“將某些壓迫人、扭曲人的社會現(xiàn)象擬人化”，[4]（P181）同時也可以看到寫實主義所追求的“藝術(shù)的真實模式”和“內(nèi)傾性”和“外傾性”[4]（P187）的兩種傾向，以及思想特征上所體現(xiàn)的人道主義和對人生存處境、人的命運與前途的深切關(guān)懷。這些特征在野間宏的《臉上的紅月亮》和椎名麟三的《深夜的酒宴》中得到有力的印證。作家“以庶民的立場抓住現(xiàn)實生活中的黑暗面，不斷地尋求脫離這種生活的可能性和拯救這種思想的辦法，面對著所謂‘革命’、‘自由’、‘愛’和‘幸?！惉F(xiàn)代最大的課題，他的思想往往是沿著意識的具體化這一方面摸索著前進?！盵4]（P197）野間宏在談到自己創(chuàng)作時說“要掌握一個人物，必須從生理的、心理的和社會的這三個方面來觀察……社會方面，是怎樣把《資本論》中的認(rèn)識引導(dǎo)到小說的認(rèn)識能力中來的問題?！盵1]（P184）三在戰(zhàn)后派作家的知識者題材的作品中，以敘事人視角為主的作品占了絕大多數(shù)。這里的敘述人對故事的操縱權(quán)力更大，敘述更為自由，既能深入主人公內(nèi)心深處，又可以按照自己的敘事意圖來掌握故事的進程，調(diào)配人物，處置情節(jié)。井上靖的《夢中檜》，野間宏的《臉上的紅月亮》，田宮虎彥的《畫冊》，新田次郎的《日向灘》等作品中敘事人把自己的眼光附著于主人公身上，體現(xiàn)了作家的某種意志在其中，看似客觀，實則是作者意志物化的結(jié)果。其次，《黃金時代》中敘述人兼主人公的視角將“我”遭受生活打擊之后的行為心理呈現(xiàn)在讀者眼前，“我”并沒有猝不及防的震驚，有的只是無聲的吶喊和頹靡，竟至走向生命的盡頭，“我”的目的，在于展示知識分子的生命選擇被扭曲、異化的特定階段。在他們身上找不到唐·吉訶德般的勇氣，只有被動和受宰割的命運?！拔摇奔仁枪适碌闹v述者，又是親歷者和見證人。“我”是主人公，“我”的行為和心理是對外界環(huán)境的直接反應(yīng)；“我”又是敘述人，希望自己的講述得到讀者的共鳴，除了將知識者命運展示之外，“我”還得反省自己的態(tài)度，因為敘述人的聲音需要得到他人的認(rèn)可。在戰(zhàn)后派作家的小說中，敘事的展開在某種程度依賴于兩性內(nèi)在或外在的關(guān)系，并由此反觀社會。在佐多稻子的《樹影》，野間宏的《臉上的紅月亮》，井上靖的《夢中檜》中，真心相愛的男女能否幸福地結(jié)合成為衡量時代的標(biāo)準(zhǔn)，這種敘事視角，在某種程度上觸及到了社會本質(zhì)的深處。知識分子的命運通過兩性視角被透析出來，兩性關(guān)系從而被賦予了新的內(nèi)容和意義。除了兩性關(guān)系的切入角度，還有以家庭為觀察視角的作品，例如，田宮虎彥的《畫冊》，新田次郎的《日向灘》都是通過對一個家庭中孩子的描寫來表現(xiàn)的，井上靖的《夢中檜》揭示了金錢至上的主題。從揭示人的荒誕到揭示世界的荒誕，戰(zhàn)后派作家從這些角度入手，都是有意體現(xiàn)其“反省”的主導(dǎo)主題，不僅是人性反省，也是歷史清理。作家們懷著一顆反省的心，渴求從被害者受到殘害的心靈中，看到加害者的罪惡。相比“新戲作派”的消極的、悲觀的、頹廢的資產(chǎn)階級思想感情而言，戰(zhàn)后派作家更多的是懷著人道主義的理想和決心。作品的得失、作家的高下，有著諸多構(gòu)成因素，其中之一，就是看取生活的藝術(shù)視角的找點與定位。可以看到，戰(zhàn)后派作家在反映知識分子命運的時候，是從最貼近生活的場景入手，去挖掘其最為深厚的意義?！靶≌f以其靈活多變的語言運用手法，能夠廣闊地描繪社會生活，刻畫人物的性格，反映歷史發(fā)展的進程，并且可以通過抒情議論、象征、暗示等表現(xiàn)手段，把藝術(shù)家的審美認(rèn)識和情感態(tài)度淋漓盡致地表現(xiàn)出來?！盵5]（P193）在戰(zhàn)后派作家的筆下，語言的特色呈現(xiàn)多元化的傾向?！秹糁袡u》通過大量口語化的對白來烘托時代氣息，刻畫人物形象；《臉上的紅月亮》的語言深沉幽婉、濃淡和諧，為心理刻畫作了鋪墊；《深夜的酒宴》則凝煉而沉重，作者以全知視角將下層人民的貧困生活展現(xiàn)在讀者面前；《畫冊》樸實、自然；《醉中醒》細膩深透、哀婉曲折；《日向灘》自然、清新；《樹影》簡潔、明快。在語言技法上，戰(zhàn)后派作家常常會用到反諷，有主題上的反諷，也有情節(jié)過程中的反諷。例如《黃金時代》中的主人公“我”徹底被社會打垮之后，“我”對自己說道：“現(xiàn)在是最好的時刻，這是我的黃金時代。”接著，“我躺在地上，看著白色的汽車向我駛來?！痹凇秹糁袡u》中，高中時代最“笨拙”的逢坂，如今成了最有名望的產(chǎn)業(yè)社社長，其他“聰明絕頂”的同學(xué)則成了窮畫家、建筑師一類的小人物，曾經(jīng)一直懷著作貴婦人夢的光村田鶴子在酒宴上富麗堂皇地出現(xiàn)，在故事的結(jié)局懸念才被破解，原來她就是逢坂婦人。這些反諷的運用在某種程度上使悲劇性加強或者消解，起到了很好的烘托主題的作用。其表面意義與實際意義之間的巨大差別的真正用意是要使作品在矛盾中表現(xiàn)出更強的藝術(shù)感染力?！澳欠N能直接表現(xiàn)人的本來面目的語言，則是本色化的語言，古人稱‘本色語’或‘本色文字’”[6]（P206-P207）本色化語言又分為本色化的描述語和本色化對話，戰(zhàn)后派作家正是通過這種本色化語言來揭示人物的本來面目，喚起讀者的本色體驗?！蹲碇行选分校瑢Π讕е鴿庵氐膹V島的地方特色，顯示了作者用戲劇語言來營造氣氛的功力，有地方特色的語言成為其作品中具有“魔力”的重要組成部分。戰(zhàn)后派小說的語言還呈現(xiàn)出一種散文化的傾向，作者不著意于通過人物的性格刻畫，以某種思想意識教化讀者，而是直接抒發(fā)主人公的強烈感情去打動讀者，這是戰(zhàn)后派作家對知識分子命運的一次總盤點，意志的迷茫、生活的困頓、潛意識中模糊的理想與信念、社會的滄桑，全部都涌向這里?！叭说奈膶W(xué)”成為當(dāng)時文學(xué)的中心概念。本多秋五認(rèn)為“戰(zhàn)后和戰(zhàn)前的不同歸根結(jié)底是一個‘自由’的問題”，他在《漫談戰(zhàn)后文學(xué)·續(xù)篇》中談到“人是否真有‘自由’呢？……他們之所以必須這樣對自己提出這個最終的問題，那是由于日本的知識分子都是在被迫之下投入戰(zhàn)爭的，是被迫地受到那種令人窒息的‘自由’的體驗的”，事實上，這種自由涉及到了“人的文學(xué)”的主張，是在強調(diào)文學(xué)必須應(yīng)用于人生之上，而不單純作為一種藝術(shù)而存在。戰(zhàn)后派作家對知識者的創(chuàng)作意識，具備了較為深厚的歷史人生內(nèi)容和有關(guān)知識者人性的精神想象學(xué)意義，對知識者命運的探尋與人性的解剖，使得戰(zhàn)后派作家在一定程度上探尋到社會的底層，抵達到了人性的深度。【參考文獻】[1]吉田精一[日].現(xiàn)代日本文學(xué)史[M].上海:上海人民出版社,1976.[2]黃應(yīng)麟.當(dāng)代美國小說理論[C].北京:外語教學(xué)與研究出版社，2001.[3]巴斯喀.巴斯喀全集[M].上海：Pléiade版，1984.[4]鄭克魯.外國文學(xué)史（上）[M]．北京;高等教育出版社,1999.[5]劉叔成,夏之放,樓昔勇等．美學(xué)基本原理[M].上海:上海人民出版社，2001.[6]童慶炳,程正民.文藝心理學(xué)教程[M].北京:高等教育出版社,2001.TheJapanesePostwarFactionWriter'sIntellectualThemeNovelDiscussesAnalyzesZENGJing(Grade2002,Class4,MajorLanguageandLiterature,SchoolofLiteralArts，ShaanxiUniversityofTechnology，Hanzhong723000Shaanxi,China)Instructionteacher:LIUQing-heAbstract:NotonlypostwarJapanisinthepoliticalspecialtime,similarlyistheliteraturedevelopmentspe