《電影劇本寫作基礎(chǔ)》悉德菲爾德

第一章電影劇本是什么?

在本章我們將介紹戲劇式結(jié)構(gòu)的示例

電影劇本是什么？

是一部故事片的指南或概要嗎？是藍(lán)圖嗎？是圖表嗎？

是一系列通過對話和描寫來敘述的形象、場景、段落等，就像一串聯(lián)系在一

起的珍珠項鏈一樣嗎？是

一幅夢境中的風(fēng)景畫嗎，是一些思想的匯集嗎？

電影劇本究竟是什么？

首先，它不是小說，當(dāng)然它也絕對不是戲劇。

如果你看一部小說而且嘗試著去確定它的基本特性時，你會發(fā)現(xiàn)那種戲劇性

行為動作、故事線等，時

常是發(fā)生在主要人物的頭腦中。我們（讀者）是在偷窺主人公的思想、感情、言

語、行為動作、記憶、夢

幻、希望、野心、見識和更多的東西。如果出現(xiàn)了另外一位人物，那么故事線則

隨著視角而變化，但時常

是又返回到原來的主要人物那里。在小說中，所有的行為動作都發(fā)生在人物的頭

腦中一在戲劇性行為動

作的“頭腦幻景”之中。

在戲?。ㄎ枧_?。┲校袨閯幼骱凸适戮€則發(fā)生在舞臺前拱架下面的舞臺上,

而觀眾是第四面墻，偷

聽舞臺人物的秘密。人物用語言來交談他們的希望、夢幻、過去和將來的計劃，

討論他們的需求、欲望、

恐懼和矛盾等。這樣，戲劇中的行為動作產(chǎn)生于戲劇的對白語言之中，它本身就

是用口頭講述出來的文字。

電影則不同。電影是一種視覺媒介，它把一個基本的故事線戲劇化了。它所

打交道的是圖像、畫面、

一小片和一段拍好的膠片；一個鐘在滴滴答答地走動、一個窗子正在打開、一個

人在看、兩個家伙在笑、

?輛汽車在彎道上拐彎、一個電話鈴在響等等。一個電影劇本就是由畫面講述出

來的故事，還包括語言和

描述，而這些內(nèi)容都發(fā)生在它的戲劇性結(jié)構(gòu)之中。

一部電影劇本就是一個由畫面講述出來的故事。

它象名詞（noun）—指的是一個人或幾個人，在一個地方或幾個地方，去干

他或她的事情。所有的電

影劇本都貫徹執(zhí)行這一基本前提。

一部故事片是一個視覺媒介，它是把一條基本的故事線加以戲劇化。如同所

有的故事一樣，它有一個

明確的開端、中段和結(jié)尾。如果我們拿來一個電影劇本，把它象一幅畫那樣掛在

墻上來審視，那么它看起

來就象下面那個圖表。

第一幕第二幕第三幕

開端(beginning)中段(middle)結(jié)尾(end)

II

A---------1------------------1--------Z

II

建置(setup)對抗(confrontation)結(jié)局(resolution)

第1?30頁第30?90頁第90?120頁

情節(jié)點I(PlotPoint)情節(jié)點H

第25——27頁第85——90頁

所有的電影劇本都包括這一基本的線性結(jié)構(gòu)。

我們把這一電影劇本的模式稱之為示例(Paradigm)①。

它就是一個模特兒，一個式樣，一個構(gòu)思的規(guī)劃。

表中的示例象一張桌子：一張桌面加上(通常是)四條腿。在此示例范圍內(nèi)，

可有方桌子、長桌子、

圓桌子、高桌子、矮桌子、矩形桌子、可調(diào)節(jié)的桌子等等。以此示例為樣板，我

們可以隨意制作各種各樣

的桌子——反正都是?張桌面加上(通常是)四條腿。

這個示例是確定無疑的。

上面的圖表就是一個電影劇本的示例。

下面我們將其分解：

第一幕，或稱開端

一個標(biāo)準(zhǔn)電影劇本的篇幅大約有120頁，或長兩個小時,

不論你的劇本全用對話、全用描寫，或兩者兼有之，均可按一分鐘一頁來計

算。

規(guī)矩是不變的一電影劇本中的一頁等于銀幕時間一分鐘。

第一幕是開端，可看成建置(setup)部分，這是因為你要用30頁左右的稿紙

去建置(確定)你的故事

。如果你去看電影,你時常會自覺或不自覺地做出判斷一你是否喜愛這部影片。

今后看電影時，請注意

一下，你需要多長時間做出你是否喜愛這部影片的決定。一般大約十分鐘左右。

也就相當(dāng)于你寫的電影劇

本的頭十頁。你應(yīng)該及時地抓住你的讀者。

你應(yīng)該用大約十頁的篇幅來讓讀者明白誰是你的主要人物，什么是故事的前

提，故事的情境是什么。

以《唐人街》(Chinatown)為例：第一頁使我們知道杰克?吉蒂斯(杰克?尼科

爾森JackNicholson飾)是

地區(qū)調(diào)查所的一位不拘小節(jié)的私人偵探。在第五頁我們認(rèn)識了一位墨爾雷太太

(狄安娜?萊德Di-

aneLadd飾)。她要雇用杰克?吉蒂斯去調(diào)查“我丈夫和誰正在亂搞”。這

是這部電影劇本的主要問題

,而且它提供了一股導(dǎo)致最后解決的戲劇動力。

在第一幕結(jié)尾處要有一個情節(jié)點。所謂情節(jié)點就是一個事變或事件，它緊緊

織入故事之中，并把故事

轉(zhuǎn)向另一方向。這一事件一般出現(xiàn)在第25?27頁之間。在《唐人街》之中，當(dāng)

報紙上發(fā)表了聲稱墨爾雷先

生在“愛巢”之中被人抓住的故事之后，真的墨爾雷太太(費伊?鄧納維

FayeDunaway飾)和她的律師來到

事務(wù)所，恐嚇說要提出訴訟。她是不是那位雇用杰克?尼科爾森②的真的墨爾雷

太太？又是誰雇人冒充墨

爾雷太太呢？這一切都是為什么？這個事件就把故事轉(zhuǎn)引到了另一個方向：杰

克?尼科爾森作為事件的幸

存者必須弄清楚，是誰在擺布他，并且為了什么。

第二幕，或稱對抗

第二幕是你故事的主體部分。一般是在劇本的第30頁至90頁。它之所以稱

為電影劇本的對抗部分，是

因為一切戲劇的基礎(chǔ)都是沖突(conflict)。一旦你給自己的人物規(guī)定出需求

(need),亦即在劇本中他想要

達(dá)到什么目的，他的目標(biāo)是什么，你就可以為這一需求設(shè)置障礙(obstacles),

這樣就產(chǎn)生了沖突。在《

唐人街》這個偵探故事中，第二幕就是杰克?尼科爾森與一些勢力發(fā)生了沖突，

這些勢力不愿意讓他調(diào)查

出誰應(yīng)該對墨爾雷先生之死以及爭水丑聞負(fù)責(zé)。杰克?尼科爾森所需要克服的障

礙支配著這個故事的戲劇

性動作(dramaticaction)。

第二幕結(jié)尾處的情節(jié)點一般發(fā)生在第85頁至90頁之間,在《唐人街》中，

第二幕的結(jié)尾的情節(jié)點就是

：杰克?尼科爾森在墨爾雷先生被謀殺的水池中找到了一副眼鏡，并知道它不是

墨爾雷的就是屬于那個謀

殺者的。這樣就把故事引入到結(jié)局部分。

第三幕，或稱結(jié)局

第三幕通常發(fā)生在第90頁至第120頁之間，是故事的結(jié)局。

故事是如何結(jié)束的？主人公怎么樣了？他是活著還是死了？

他是成功還是失敗了？等等。你的故事需要有一個有力的結(jié)尾，以便使人理

解并求得完整。那種模棱

兩可，含義曖昧的結(jié)尾，現(xiàn)在已經(jīng)過時了。

所有的電影劇本都貫徹著這一基本的線性結(jié)構(gòu)。

戲劇性結(jié)構(gòu)可以被規(guī)定為：一系列互為關(guān)聯(lián)的事情、情節(jié)或事件按線性安排

最后導(dǎo)致一個戲劇性的結(jié)

局。

如何安排這些結(jié)構(gòu)組成部分，決定了你的電影的形式。以《安妮?霍爾》

(AimieHall)為例,它是一

個由閃回來敘述的故事，但也有一個明確的開端、中段和結(jié)尾?！度ツ暝隈R里昂

巴德》

(AnneederniereaMarienbad)也是一樣?！豆駝P恩》(CitizenKane)《廣島之

戀》

(Hiroshimamonamour)ft《午夜牛郎》(MidnightCowboy)都是如此。

所以這個示例是起作用的。

第一幕第二幕第三幕

建置走抗結(jié)局

情節(jié)點I情節(jié)點n

Iii

它是一個模特兒，一個式樣，一個構(gòu)思的規(guī)劃；一個技巧高超的電影劇本就

是這個樣子的。它為我們

提供了關(guān)于電影劇本結(jié)構(gòu)的總觀。如果你弄清楚了它就是這個樣子的話，你可以

簡單地把你的故事“裝”

進(jìn)去就行了。

所有的好電影劇本都符合這個示例嗎？

肯定是的。

但不必盲目相信我的話。你把它當(dāng)成一件工具來使用它；對它發(fā)生疑問，去

研究它，并且思考它。

也許有人不相信它?？赡懿幌嘈艜惺裁撮_端、中段和結(jié)尾。你可能說：藝

術(shù)如同生活一樣，它充其

量不過是在某個巨大的中間部分中偶然發(fā)生的幾個個人的“重要時刻”，并沒有

什么開端也沒有什么結(jié)尾

。它正如庫特?馮尼格特(KurtVonnegut)所稱，是“一系列偶然的時刻被隨意地

串聯(lián)在一起“。

我不同意上述這種看法。

請問：一個人出生、生活到死亡，難道不象是開端、中段和結(jié)尾嗎？

想一想偉大文明的興起與衰亡吧一如：古埃及、古希臘、古羅馬帝國，它

們都是從一個小小的社團(tuán)

萌芽，發(fā)展到權(quán)力鼎盛時期，然后衰敗直至覆滅。

想一想一顆星的誕生與消亡，或者宇宙的開端，根據(jù)現(xiàn)在大多數(shù)科學(xué)家已經(jīng)

贊同的“大統(tǒng)一”理論，

如果宇宙有其開端的話，那它必然也應(yīng)該有一個結(jié)尾。

想一想我們身體的細(xì)胞吧！它們從補充、恢復(fù)到再生這一循環(huán)周期要用多少

時間呢？只要七年一在

七年中我們身體中一些細(xì)胞要死亡，別的一些細(xì)胞要生殖、活動、死亡，然后再

生。

想一想你獲得某項新工作的第一天吧！你要和新同事相識，要承擔(dān)一些新的

職責(zé)，直到后來你決定離

職、退休或者被解雇。

電影劇本也亳無例外。它們有自己明確的開端、中段和結(jié)尾。

這是戲劇性結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)。

如果你不相信這個示例的話，那請再做一次檢驗，來證明我錯了。請去看一

部影片或看幾部影片，看

一看它們是否符合這個示例。

如果你對電影劇本寫作感興趣的話，你就應(yīng)該時常這樣去做。你看的每一部

影片都能成為你的學(xué)習(xí)材

料，幫助你理解■么是故事影片，4么不是故事影片。

你還應(yīng)該盡可能多讀電影劇本，以便使你明白劇本的形式和結(jié)構(gòu)?，F(xiàn)在很多

電影劇本印成了書，在許

多書店里出售。也有一些劇本己絕版了，但你可以在自己的藏書里去找，或者從

大學(xué)里的戲劇藝術(shù)部的圖

書館里去借閱。

我讓我的學(xué)生們閱讀并研究一些電影劇本，如:《唐人街》、《網(wǎng)絡(luò)》(Network)、

《洛奇》(Rocky)

、《禿鷹的三天》(ThreeDaysoftheCondor)＞《非法掙錢人》(Hastier)(選自

簡裝本的羅伯特?羅遜的

《三個劇本集》，現(xiàn)己絕版)、《安妮?霍爾》，《哈羅德與摩德》(HaroldandMaude)

等。

這些劇本都是很好的教材。如果找不到它們，那就讀一下你所能看到的任何

電影劇本，讀得越多越好。

示例是有用的。

它是所有好的電影劇本的基礎(chǔ)。

練習(xí)：

到電影院去看電影。當(dāng)影院光線暗淡下來影片開始后，請問一下你自己究竟

需要多少時間能做出“喜

歡”或“不喜歡”這部電影的決定。一旦你明確做出決定后，請看一下手表，記

下時間。

如果你發(fā)現(xiàn)一部你真正欣賞的影片，不妨再看一遍。看一看這部影片是否真

正符合這個示例。再看一

看你自己能否分解出各個部分，找出它的開端、中段和結(jié)尾。記下：故事是如何

開始建立的，你需要多少

時間能知道這個影片講的是什么，你是否被這部影片所吸引，或者是被硬拖到影

片故事中去。然后再找出

第一幕結(jié)尾處與第二幕結(jié)尾處的情節(jié)點，看看它們是如何導(dǎo)致結(jié)局的。

①原文Paradigm本書均譯為“示例”。但這個詞的實際意義比通常我們所

理解的示例有更廣泛的外延

涵義。在語法學(xué)中，這個詞專指(動詞、名詞的)詞形變化表。而本書作者使用

這一詞則指電影劇本結(jié)構(gòu)

的變化表，為了統(tǒng)一，本書內(nèi)則把此詞譯為“示例”。

②本文作者在分析電影劇本及影片時，習(xí)慣把劇中人和扮演者混在一起議

論。

第二章主題

在本章我們將探索主題的性質(zhì)

你的電影劇本的主題是什么？

它講述的是什么？

記住一個電影劇本就象名詞一指的是某一個人在某一個地方去干他（她）的事

情。這個人就是主人公，

而干他（她）的事情就是動作（action）o當(dāng)我們談?wù)撾娪皠”镜闹黝}時，我們

實際談的是劇本中的動作

和人物。

動作就是發(fā)生了什么事情，而人物，就是遇到這件事情的人。每個電影劇本都把

動作和人物加以戲劇化了

o你必須清楚你的影片講的是誰，以及他（她）遇到了什么事情。

這是寫作的基本觀念。

如果你想寫三個家伙搶劫蔡斯?曼哈頓銀行的話，你就應(yīng)該把它戲劇化地表現(xiàn)出

來，這就意味著，你的焦

點應(yīng)集中在人物（三個家伙）和動作（搶劫蔡斯?曼哈頓銀行）上。

每個電影劇本都有個主題。以《邦妮與克萊德》（BonnieandClyde）為例，它講的

是大蕭條時期，克萊德?

巴巴羅匪幫在美國中西部地區(qū)搶劫根行以及他們終于落網(wǎng)的故事。動作和人物，

這是使你的一般化想法成

為特殊的戲劇化前提的要素。而這就是作電影劇本的起點。

每個故事都有明確的開端、中段和結(jié)尾。在《邦妮與克萊德》之中，開端把邦妮

與克萊德相遇，以及他們

結(jié)成匪幫戲劇化了。中段敘述他們搶劫幾家銀行，警察在追捕他們。

在結(jié)尾處，他們被社會勢力所制服并且被打死。這里有建置，有對抗，有結(jié)局。

當(dāng)你能夠通過動作和人物，用寥寥數(shù)語說明主題時，你就開始擴(kuò)展到形式和結(jié)構(gòu)

的要素了。也許剛開始時

,你要用好幾頁紙去敘述故事，而不能一下子抓住基本要點，你也不會把一個復(fù)

雜的故事壓縮為簡單的一

、兩句話。別著急！只要堅持做下去，你漸漸就能明確而清晰地說明自己故事的

思想。

這是你的責(zé)任。如果你不知道你的故事說的是什么，試問，那還有誰知道？是讀

者還是觀眾？如果連你也

不知道自己要寫的是什么，那怎么能期望別人知道呢？劇作家在決定如何把故事

戲劇化時，常常要進(jìn)行選

擇和履行責(zé)任。選擇和責(zé)任一這兩個詞在本書中會反復(fù)出現(xiàn)。每個創(chuàng)造性的決

定都來自選擇而不是強求

來的。你的主人公走出一家銀行，這是一個故事；如果他跑出一家銀行，那就是

另一個故事了。

有些人己有一些想法，他們準(zhǔn)備將其寫進(jìn)電影劇本之中。

也有一些人沒有。你怎樣去尋找一個主題呢？

報紙或電視新聞所提供的一個主意，或者你朋友或親戚遇到的一些事件，都可能

成為一部影片的主題。象

《三伏天下午》在拍成影片之前，不過是報紙上的一篇文章。當(dāng)你尋找一個主題

時，那個主題也在找你。

你也許會在某地、某時一沒準(zhǔn)兒正是你最不注意時，一下子發(fā)現(xiàn)了它。你也許

會著手搞這個主題，或許

不搞，完全聽君自便！《唐人街》就是從那一個時代的舊報紙上找到的一件洛杉

磯爭水丑聞發(fā)展而成的。

《洗發(fā)》(Shampoo)是由一位著名的好萊鳩發(fā)型設(shè)計師所遇到的幾個事件發(fā)展

而成的?！冻鲎馄囁緳C

》(TaxiDriver)寫的是在紐約城內(nèi)駕駛出租汽車的那種孤獨感的故事。而《邦

妮與克萊德》、《賣花生

的卡西迪與跳太陽舞的小伙子》(ButchCassidyandSundanceKid)和《總統(tǒng)班底》

(AllthePresident，sMen)都是由真人真事發(fā)展而成的。你的主題會找到你的，

只要你設(shè)法去發(fā)現(xiàn)它。

這簡單極了！請相信自己。從尋找一個動作和一個人物開始做起！

當(dāng)你能夠通過動作和人物簡明地表達(dá)你的想法時，當(dāng)你能夠用名詞來表示它一

我的故事是這個人，在這

個地方，在干他(她)的這件“事情”時，你己經(jīng)在開始你的電影劇本寫作的準(zhǔn)

備工作了。

下一步是擴(kuò)展你的主題。賦予劇本中的動作以血肉，把焦點集中在劇中人物身上,

這樣就擴(kuò)展了故事線和

突出了細(xì)節(jié)。要想方設(shè)法去收集素材。這對你是非常有益的C

有些人對進(jìn)行調(diào)查研究的價值和必要性產(chǎn)生疑惑。依我之見，調(diào)查研究工作是絕

對必要的。所有的寫作必

須要有調(diào)查研究，而調(diào)查研究則意味著收集情報。請記住：寫作的最難之處在于

作者要知道寫什么。

通過調(diào)查研究一無論是從文字材料如：書籍、雜志或報紙等，還是進(jìn)行個人采

訪，你都能獲得情報。你

收集的這些情報則使得你能從選擇和責(zé)任的角度去處理它們C你可以從你收集的

材料中，選擇一部分使用

,或全部使用，或干脆不用，完全聽君自便。但是這要取決于你的故事。不用它

們，是因為你沒有選擇的

余地，或者它們始終與你和你的故事相違。

有不少人在頭腦中只有個模糊不清、尚未充分形成的想法時，就開始動筆了。結(jié)

果往往寫了大越30頁左右

,就寫不下去了。不知道下面該寫什么，或者往哪里發(fā)展，于是便生起氣來，不

知所措，甚至感到灰心喪

氣，最后干脆放棄，宣告失敗。

如果必須或有可能進(jìn)行個人采訪的話，你會意外地發(fā)現(xiàn)：

大多數(shù)人是十分樂意盡力來幫助你的，而且他們時常會放下自己手中的工作去幫

助你找到準(zhǔn)確的情報。個

人采訪還有其它好處：它們會比任何書籍、報紙和雜志提供更直接和更自然的視

角。對你來講，個人采訪

是僅次于你個人親自體驗的第二件好事。請記住：你知道的越多，你所能傳達(dá)的

也就越多。而且當(dāng)你做出

創(chuàng)作決定時，請你一定站在選擇和責(zé)任的高度上去處理。

最近我有機會寫這樣一個與克雷格?布利德洛弗(CraigBreedlove)有關(guān)的故事。

他曾是地面最高速度的

世界記錄創(chuàng)造者和保持者。他也是第一個在陸地上先后每小時行駛四百英里、五

百英里和六百英里的人。

克雷格曾經(jīng)發(fā)明了一輛火箭汽車，他以每小時四百英里的高速跑了四分之一英里

的路程。這個火箭系統(tǒng)正

是載人登月的那個火箭系統(tǒng)。

我要寫的這個故事是關(guān)于一個人駕駛火箭船打破了世界水面速度紀(jì)錄。但是火箭

船實際上并不存在，至少

迄今尚未存在。于是我就需要為我這個題材做各種各樣的調(diào)查研究工作。諸如：

水面最高速度是多少？怎

樣才能打破這個紀(jì)錄？

靠火箭船能打破這個紀(jì)錄嗎？如何正規(guī)測定船的時速呢？在水面上一只船能超

過每小時四百英里這樣的高

速嗎等等。從一系列談話中，我了解了火箭系統(tǒng)、水中最高速度、以及如何設(shè)計

和建造一只賽艇等。而且

從這些談話中產(chǎn)生了一個動作和一個人物，以及如何把事實與虛構(gòu)融合成一條戲

劇性的故事線的方法。

這條規(guī)則值得再重復(fù)一遍：你知道的越多，你所能傳達(dá)的也越多。

調(diào)查研究工作是電影劇本寫作的具體要素。一旦你選擇了一個主題，并能以一、

兩句話扼要地表達(dá)出來時

,你就可以開始進(jìn)行初步的調(diào)查研究了。決定一下你應(yīng)該到什么地方去豐富對你

主題的知識。《出租車司

機》的作者保爾-施雷德(PaulSchrader),曾想寫一部事情發(fā)生在火車上的影

片。于是他乘火車從洛杉

磯到紐約。當(dāng)他從火車上走下來時，他意識到他沒有找到什么故事。他根本沒發(fā)

現(xiàn)一件故事。沒關(guān)系，另

選一個主題好了。施雷德接著寫出了《困惑》(Obsession)。而科林?希金斯

(ColinHiggins)----《

哈羅德與摩德》的劇作者，卻寫出了一件發(fā)生在火車上的故事《銀帶》

(SilverStreak)。理查德?布魯

克斯(Ri-chardBrooks)在寫《咬子彈》(BiteTheBullet)這個劇本之前，曾

整整用了八個月時間進(jìn)行調(diào)

查研究，在這期間他沒有在稿紙上寫下一個字。他寫《專家們》(Professionals)

和《冷血》(InColdBlood)時也是如此，盡管后者是根據(jù)杜魯門?卡波特

(TrumanCapote)的

一本很有研究的著作改編的?！段缫古＠伞返淖髡呶譅柖?薩爾特(WaldoSalt)

為簡?方達(dá)(JaneFonda

)寫了名為《歸家》(HomeComing)的電影劇本。他的調(diào)查研究包括與二十六名以

上的在越南戰(zhàn)爭中受傷而

下肢癱瘓的老兵進(jìn)行的談話，全部談話錄音長達(dá)二百小時。

假如你想寫一個自行車運動員的故事，你就要考慮他是個什么樣的運動員？是短

程速度運動員呢還是長距

離賽運動員？在什么地方舉行自行車賽？你想把你的故事安排在什么地方？在

哪個城市？有沒有其它不同

形式的比賽或循環(huán)賽？

都有什么樣的協(xié)會和俱樂部？每年要舉行多少次比賽？國際性比賽情況如何？

這樣的比賽與你故事有關(guān)嗎

?人物是誰？

他們都騎什么型的自行車？怎樣才能成為自行車運動員等等C

這些問題都需要在你著手寫以前認(rèn)真回答。

調(diào)查研究會給你一些想法，使你對人物、情境和故事發(fā)生地點有所認(rèn)識。它還可

以給你一定程度的信心，

從而使你始終能高于你的主題，讓你站在選擇的高度而不是強求或無知的地位上

去處理這一主題。

請先從主題開始。當(dāng)你想到主題時，要想到動作和人物。

如果我們畫個圖表的話，那它就是這樣的：

主題

動作人物

有形的情緒的明確其需求動作即是人物

表中列出了兩種動作：有形的動作和情緒的動作。有形的動作，如《三伏天下午》

中的搶劫銀行；《子彈

》或《法國關(guān)系》(FrenchConnection)中的汽車追逐；《滾球》(Rollerball)

中的賽跑、競賽或球賽

等等。情緒的動作則是另一些影片的戲劇中心。如《愛情的故事》(LoveStory),

《艾麗斯不再住在這兒

了》(AliceDoesn，tLiveHereAn-

ymore)和安東尼奧尼(Antonioni)的關(guān)于一個分崩離析的婚姻的杰作《蝕》

(VEclisse)等。大多

數(shù)影片兼有這兩種動作。

《唐人街》就創(chuàng)造了有形動作與情緒動作間的微妙的平衡關(guān)系：當(dāng)杰克?尼科爾

森揭露爭水丑聞時，他的

動作是與他對費伊?鄧納維的感情相互聯(lián)系的。

在《出租汽車司機》中，保爾?施雷德想把孤獨感加以戲劇化。所以他選擇一名

出租汽車司機作為他的銀

幕形象。

出租汽車就象大海中的一條小船，從一個港口到另一個港口，走了一程又一程。

在他的電影劇本中，小汽

車作為戲劇性的隱喻，它毫無感情的牽掛，毫無根據(jù)、毫無任何聯(lián)系地在城市之

中巡駛，是一個故苦伶仃

的存在物。

動筆時，先問一下自己要寫的是什么故事。是一部戶外的驚險動作的影片，還是

一部描寫復(fù)雜關(guān)系的情感

的影片？

當(dāng)你一旦決定想要寫哪一種動作之后，就可以進(jìn)而考慮劇中人物了。

首先，要明確你的人物的需求(need)。你的主人公想要什么？他的需求是什么？

是什么驅(qū)使他走向故事

的結(jié)局的呢？在《唐人街》中，杰克?尼科爾森的需求是要弄清楚究竟是誰在擺

布他，以及為什么。在《

禿鷹的三天》中，羅伯特?霍德福(RobertRcdford)的需求是要知道是誰想殺

死他，以及為什么。你必

須明確你的人物的需求:他想要什么？

在《三伏天下午》這部影片中阿爾?帕齊諾(AlPacino)

搶劫銀行是為了有一筆錢為他的男性戀人做改變性別的手術(shù)，

這就是他的需求。如果你的人物想要發(fā)明一套方法在拉斯?維加斯城的賭桌上取

勝的活，那么他需要贏多

少錢才能弄清楚他的這套方法是否有效呢？你劇中人物的需求，向你的故事提供

了一個目標(biāo)、一個目的和

一個結(jié)尾。而你的人物是如何這到或沒有達(dá)到這個目標(biāo)，則成為你的故事的動作。

一切戲劇都是沖突。如果你已經(jīng)清楚自己人物的需求，那就可以設(shè)置達(dá)到這一需

求而要克服的種種障礙。

他如何克服這些障礙就成了你的故事本身。沖突、斗爭、克服障礙這就是一切戲

劇的基本成分。喜劇，亦

是如此。劇作家的責(zé)任就是創(chuàng)造足夠的沖突去使你的觀眾或讀者發(fā)生興趣。故事

始終要不斷向前發(fā)展，直

至它的解決。

上述就是你對主題應(yīng)該了解的一切。如果你己經(jīng)清楚了自己電影劇本中的動作和

人物，你就可以為你的人

物規(guī)定需要，然后為實現(xiàn)這一需求設(shè)置種種障礙。

三個家伙搶劫蔡斯?曼哈頓銀行的戲劇性需求，是直接與他們搶劫銀行的動作相

聯(lián)系的。對這需求的障礙

造成了沖突一如：銀行里各種各樣的警報系統(tǒng)、保險庫、門鎖、以及他們?yōu)樘?/p>

跑要克服的安全措施等等

o(沒有一個家伙去搶銀行而希望自己被抓住的！)人物要干劃該如何下手，這

意味著在他們實現(xiàn)搶劫之

前，需要廣泛地觀察和研究，準(zhǔn)備一個精密的行動計劃等。象《邦妮與克萊德》

那樣隨便闖入銀行強行搶

劫的日子已經(jīng)一去不復(fù)返了。

《午夜牛郎》中喬恩?沃伊特(JonVoight)到紐約是想找女人吊膀子。這就是

他的需求，也就是他的夢

想！他自己覺得他將會得到很多錢，同時滿足很多女人。

他面對的障礙是什么呢？他被達(dá)斯汀?霍夫曼(DustinHoffman)耍弄了，錢也

花光了，既無親友又無工

作，而紐約的女人則根本無視他的存在。一切都是夢！他的需求和紐約城的冷酷

現(xiàn)實直接發(fā)生了抵觸。這

就是沖突！

沒有沖突就沒有戲劇。沒有需求，就沒有人物。沒有人物也就沒有動作。作家司

考特?費茲格拉德

(F.ScottF-

itzgerald)在其作品《德川幕府的最后一個將軍》中寫道：

“動作即是人物！”一個人的行為而不是他的言談，表明了他是一個什么樣的人。

當(dāng)你著手探索主題時，你會發(fā)現(xiàn)你劇本中的一切事情都是互為關(guān)聯(lián)的。沒有一件

事是偶然納入的，或僅因

為它機智可愛而被納入的。莎士比亞有句名言：“即便一只麻雀的死，亦有特殊

的天意。”而宇宙的自然

法則是：每一個作用力都有一個力量相等方向相反的反作用力。這一法則也適用

于你的故事。這就是你電

影劇本的主題。

要了解你的主題！

練習(xí)：

為你要寫的電影劇本選擇一個主題。然后通過動作和人物用幾句話表達(dá)出來。

附注：

現(xiàn)將本書中提到的主要幾部電影作品簡介如下：

《唐人街》編?。毫_伯特?湯納，導(dǎo)演：羅曼?波蘭斯基。1974年派拉蒙影片

公司出品，曾獲1974年美國

奧斯卡金像獎的最佳劇本獎。影片以三十年代洛杉磯爭水事件為背景，揭露上層

階級唯利是圖和荒淫無恥

的本性。

《教父》編?。厚R里奧?普佐、佛蘭西斯?科波拉，導(dǎo)演：弗蘭西斯?科波拉。

1972年派拉蒙影片公司出

品，曾獲1972年美國的奧斯卡金像獎中最佳影片、最佳編劇、最佳男主角三項

獎。影片描寫了美國紐約的

黑手黨組織之間爭權(quán)奪利的斗爭。

《出租汽車司機》編?。罕Ａ_?施雷德，導(dǎo)演：馬丁?斯考西茲(MartinScorsese)。

1976年拍攝，獲

1976年法國戛納國際電影節(jié)的大獎。影片通過一個年輕出租汽車司機的遭遇，

反映了美國下層社會人們的

痛苦與動蕩不安的生活，但同時又宣揚了暴力行為。

《邦妮與克萊德》編?。毫_伯特-班頓(RobertBen-

ton)、大衛(wèi)?紐曼(DavidNewman),導(dǎo)演：阿瑟?佩恩(ArthurPenn)o1967

美年國出的品黃o品曾卡獲金得像］9獎68中年最佳編劇與最佳女演員兩項獎。影片是根據(jù)美國三十年代

經(jīng)濟(jì)大蕭條時期的一個真

實的故事改編而成的：一對夫妻組成匪幫鋌而走險搶劫銀行，被警察追捕亡命天

涯，最后終于慘死的故事

。這個故事已數(shù)度拍成影片。

《艾麗斯不再住在這兒了》編劇：大衛(wèi)?薩斯坎德，導(dǎo)演：馬丁?斯考西茲。曾

獲1974年美國的奧斯卡金

像獎女主角獎，并獲1975年英國電影電視藝術(shù)院的最佳影片、最佳編劇、最佳

女主角、最佳女配角四項大

獎。影片表現(xiàn)了一位婦女在喪夫后的艱難生活和愛情挫折。

《禿鷹的三天》編?。盒趥愖?杉波兒、大衛(wèi)?雷菲爾，導(dǎo)演：西?波拉克

(SydneyPollack)。1977

年拍攝。

影片表現(xiàn)了美國中央情報局內(nèi)部勾心斗角的故事。

《總統(tǒng)班底》編?。和?戈爾德班，制片兼導(dǎo)演：

羅伯侍?雷德福。1976年拍攝。這是一部以“水門事件”為背景，揭露美國總

統(tǒng)競選中種種丑聞的影片。

《第三類接觸》（CloseEncountersoftheThirdKind）

編?。核沟巽?斯佩爾伯格，制片兼導(dǎo)演：喬治?盧卡斯。

這是一部以UF0（飛碟）為題材的高成本的科學(xué)幻想片。

第三章人物

在本章我們要討論人物的創(chuàng)造

如何去創(chuàng)造人物呢？

什么是人物？如何決定你的人物是開小汽車呢，過是騎自行車？如何規(guī)定你

的人物、他的動作與你講

的故事之間的聯(lián)系？

人物是你電影劇本的根本基礎(chǔ)，它是你故事的心臟、靈魂和神經(jīng)系統(tǒng)。在動

筆之前，你必須了解你的

人物。

請了解你的人物！

你的主要人物是誰？你講的是誰的故事？如果你的故事是關(guān)于三個家伙搶

劫曼哈頓銀行的話，那么這

三個家伙之中哪一個是主要人物呢？你必須選擇一個人物作為主要人物。

在《賣花生的卡西迪與跳太陽舞的小伙子》里，誰是主要人物呢？賣花生的

是。他是作出決策的人。

影片中，賣花生的有一大段臺詞向跳太陽舞的小伙子吹噓自己過去常干的野蠻勾

當(dāng)。這時，羅伯特?雷福

德（扮演跳太陽舞的小伙子）

默默地望著保羅?紐曼（PaulNewman）（扮演賣花生的），然后未發(fā)一言就

走開了。紐曼自言自語道

：“只有我有遠(yuǎn)見，世界上其余的人都是近視眼！”確實如此。在電影劇本中，

賣花生的卡西迪的確是主

要人物一一他是訂計劃的人，采取行動的人。由賣花生的帶頭，跳太陽舞的小伙

子跟隨。是賣花生的出主

意到南美去。他知道他們逍遙法外的日子己屈指可數(shù)。要想逃脫法律和死亡，他

們必須出走。他說服了跳

太陽舞的小伙子和埃塔?普萊斯眼他出走。跳太陽舞的小伙子是個重要人物，但

不是主要人物。一旦確定

了主要人物，你就可以探索各種各樣的方式去創(chuàng)造一個有血有肉的立體的人物雕

像。

人物性格刻劃的方式有好幾種，全都切實可行，但是你必須為自己選擇一種

最好的方式。下面簡要介

紹的方法，可供你在發(fā)展自己的人物時選擇使用一一你可以使用這種方法，也可

以不用。

首先，確定你的主要人物。然后，把他（她）生活的內(nèi)容分成兩個基本范疇:

內(nèi)在的生活與外在的生

活。人物的內(nèi)在的生活是從他出生到影片開始這一段時間內(nèi)發(fā)生的。這是形成人

物性格的過程。人物的外

在的生活是從影片開始到故事的結(jié)局這一段時間內(nèi)發(fā)生的。這是揭示人物性格的

過程。

電影是一種視覺媒介。你必須設(shè)法從視覺上去揭示人物的矛盾沖突。你不可

能去揭示那些你不知道的

事情。

以上就是，了解你的人物與在紙上把他或她揭示出來這兩者之間的區(qū)別。（可

用圖表表示，見下圖）

人物

（從出生到影片開始）I（從影片開始直到結(jié)束）

I

內(nèi)在的.....................外在的

形成I人物揭示I人物

I人物的II確定動作即I

I個人經(jīng)歷II其要求是人物I

要從內(nèi)在的生活開始。你的人物是男性還是女性？如果是個男性，那在故事

開始時，他有多大年紀(jì)？

他住在什么地方？住在城市還是農(nóng)村？然后一一他出生在哪兒？他是個獨生子，

或者還有兄弟姐妹？他經(jīng)

歷了一個什么樣的童年生涯，是幸福的呢，還是不幸的？他與父母之間的關(guān)系如

何？

他又是個什么樣的兒童，是個開朗的、性格外向的孩子呢，還是個認(rèn)真的、

性格內(nèi)向的孩子？

如果你從出生來系統(tǒng)地闡述你的人物，你就會看到一個有血有肉的人物在在

眼前形成。接下去，要追

溯他的學(xué)生生活，直到進(jìn)入大學(xué)后。然后問一下，他是結(jié)婚了，還是單身、喪偶、

分居或離婚呢？如果他

已結(jié)了婚，那么他結(jié)婚有多久并且和誰結(jié)婚？是青梅竹馬的戀人，還是萍水相逢

的呢？是經(jīng)過長時間戀愛

的呢，還是沒有戀愛過的？

寫作要具備不斷向自己提出問題并且找到答案的能力。

這就是為什么我把發(fā)展人物稱之為創(chuàng)造性的研究工作。你實際上是在提出一

些問題并且尋找答案。

一旦你以人物的傳記方式確定了人物的內(nèi)在生活，你就可以進(jìn)入到故事的外

在的部分了。

人物的外在的部分發(fā)生在電影劇本的開始到最后的淡出之間。細(xì)查各種人物

生活中的種種關(guān)系是很重

要的。

他們是誰以及他們干的是什么？他們的生活或生活方式，是幸福的還是不幸

的呢？他們是否希望自己

的生活有所不同呢，希望做另一種工作，有另一種妻子，或者希望自己是另一種

人呢？

如何把你的人物揭示在紙上呢？

首先，要逐個分析他們生活的各種因素或各個組成部分C

你應(yīng)該通過人物與其他人或事件的關(guān)系來創(chuàng)造你的人物C所有的戲劇性人物

都在三個方面相互作用：

1)在爭取他們的戲劇性需求過程中所經(jīng)歷的沖突。比方說，他們需要錢去

買搶劫曼哈頓銀行所需的

器械。

他們?nèi)绾蔚玫竭@些錢呢？是靠偷竊，還是靠搶劫人或搶劫商店呢？

2)他們與其他人物之間的相互作用，是敵對的、友好的，抑或是冷漠的。

請記住.戲居I］就是沖突。

法國著名的電影導(dǎo)演讓?雷諾阿(JeanRenoir)曾跟我說過:描寫一個混蛋比描寫

一個好小伙子更有戲劇性

效果。這是值得我們好好想想的。

3)他們內(nèi)在的相互作用。我們的主人公要克服自己那種害怕坐牢的恐懼，

才能成功地進(jìn)行搶劫。這

時，恐懼就是一種情緒因素，必須把它明確地提出來，以便加以克服。

凡是曾經(jīng)成為這種情緒的“犧牲品”的人都知道恐懼是什么滋味！

怎樣使你的人物既真實而又是多側(cè)面的呢？

首先,把你的人物的生活分為三個基本組成部分一一職業(yè)的(Professional)

生活部分，個人的

(Personal)生活部分，私生活(Private)的部分。①職業(yè)的生活部分：你的

人物是以什么為生呢？他

在哪里工作？他是一位銀行副經(jīng)理嗎？是位建筑工人嗎？是流浪漢？

是科學(xué)家？是拉皮條的？等等。他或她是干什么的？

如果你的人物在辦事處工作，那他在辦事處里干什么工作？他與他的同事的

關(guān)系如何？他們相處融洽

嗎？互相幫助嗎？互相信任嗎？下班之后他們有交往嗎？他與老板相處如何

呢？是關(guān)系很好呢，還是因為

工作上的問題，或嫌薪金太少而有所怨恨呢？如果你能夠確定并挖掘出主要人物

與他生活中的其他人物的

關(guān)系，那你就是在創(chuàng)造人物性格和觀點了。

而這些正是塑造人物的起點。

個人的生活部分：你的主人公是單身獨居，喪偶，還是結(jié)了婚的？是分居，

還是離婚的？如果是己婚

，那么是和誰給的婚？在什么時候成婚的？他們的夫妻關(guān)系如何？他們喜過社交

還是深居簡出呢？是有很

多朋友和社交活動呢，還是朋友甚少呢？他們的婚姻關(guān)系是左固的呢，還是主人

公正在考慮或已經(jīng)有了婚

外的男女關(guān)系呢？如果他是孑然一身，那么他的單身生活如何？他離婚了？一個

離了婚的人是有不少戲劇

可能性的東西。當(dāng)你對自己的人物有所疑惑時，那就看看自己的生活。問一下你

自己一一如果你處在那種

情況下，你若作為那個人物會怎樣去做？規(guī)定出你的人物的關(guān)系。

私生活部分：當(dāng)你的人物獨處時，他作些什么？是看電視，還是進(jìn)行體育鍛

煉呢一一例如散步啊，騎

自行車啊等。

他有沒有愛畜？是什么樣的愛畜呢？他是集郵呢還是有什么別的愛好呢？

簡言之，這包括人物生活中

獨處時的那部分生活！

你的人物的需求是什么？在你電影劇本中他或她要求什么？要明確你的人物

的需求。如果你的故事講

的是位參加印第安納波利斯500公里汽車賽的賽車手，那么他要求的就是在這場

比賽中獲勝。這就是他的

需求。沃倫?彼蒂(WarrenBeatty)在《洗發(fā)》中的需求是要自己開一家理發(fā)店。

這一需求在整個劇本中推

動著他的動作。在《洛奇》之中，洛奇的需求就是要和阿波羅?克里德打完十五

回合時自己還不倒下。

一旦你確定了人物的需求，你就能對這些需求設(shè)置障礙,

戲劇就是沖突。你必須弄清楚你人物的需求，然后才能對需求設(shè)置障礙。這

就賦予你的故事以一種戲

劇性的張力("-

amatictension),這種戲劇性的張力往往是初學(xué)者的劇本中所缺乏的東西。

如果把人物的觀念加以圖解，即如下圖：

人物

內(nèi)在的一形成人物外在的一揭示人物

II

人物傳記I---------------1

確定需求動作即是人物

職業(yè)的個人的私生活的

III

工作婚姻狀況和社會關(guān)系獨處

人物的實質(zhì)是動作。你的人物實際上是他所做的事。電影是一種視覺媒介，

劇作家的貢任就是選擇一

個視覺形象或畫面，用電影化的方式使他的人物戲劇化。你既可以在炎熱的旅館

小房間里安排一個對話場

面，也可以把這個場面安排在海灘上。前一個在視覺上是封閉的，后一個在視覺

上是開放的和動態(tài)的。這

是你的故事，由你自己選擇。

請記?。阂徊侩娪皠”揪褪且粋€由畫面講述的故事。這就象羅德?斯蒂沃特

(RodStewart)唱的那樣

”......每一張畫面都在講一個故事”。種種畫面和影像揭示了人物的各個方

面。在羅伯特?羅森的經(jīng)典

作品《非法掙錢人》一片中，一種肉體的缺陷象征著人物的某個方面。由匹普?勞

拉(Pi-

perLaurie)扮演的那個姑娘是個跛子；她走起路來一痛一拐的；她在感情

上也是一個跛子：她酗酒

,沒有生活目的。

肉體上的跛一一從視覺上一一襯托出精神上的特點。

薩姆?皮金巴赫(SamPeckinpah)在《不法集團(tuán)》(TheWildBunch)中也是

這樣做的。由威廉?霍爾

頓(WiHiamHolden)扮演的人物走起路來一痛一拐，這是他幾年之前一次搶劫

未遂的后果。它代表了霍

爾頓的人物的某一個方面，展現(xiàn)出他是一個“在變化著的土地上的沒有變化的

人”，一這是皮金巴赫所

喜愛的主題之一，他是個晚生了十幾年的人，一個不合時宜的人。在《唐人街》

中，尼科爾遜的鼻子被劃

傷，這是因為他作為一個偵探，是一個喜歡“東聞西嗅”的人。

肉體上的殘疾一一作為人物刻畫的一個方面一一是戲劇的陳規(guī)舊套，歷史久

遠(yuǎn)?？梢韵氲健独聿槿?/p>

》中的理查②，或者是奧涅爾和易卜生的戲劇中那些患有肺結(jié)核病或性病而遭到

打擊的人物。

從創(chuàng)作人物的傳記開始形成你的一個人物，然后，再通過他們的動作和合理

的形體特征，揭示出人物

來！

動作就是人物！

對話是什么呢？

對話是人物的一種機能。如果你了解你的人物，對話就很容易隨著故事的展

開而順流直下。但是有很

多人為對話而焦急，擔(dān)心對話會蹩腳和做作。這完全有可能。那么該怎么辦？寫

對話也是一個學(xué)習(xí)過程，

是一個協(xié)調(diào)的行動。你寫得越多它就越來越容易。在你第一稿的前六十頁之中會

到處出現(xiàn)別扭的對白，這

沒關(guān)系。別擔(dān)心這些，寫到后六十頁它就會流暢并起作用了。你寫得越多，它就

變得越容易。這時，你可

以再回來把你電影劇本中前半部分的對話修改順暢。

對話的功能是什么？

對話是和你人物的需求、他的希望與夢想相互聯(lián)系的。

對話應(yīng)當(dāng)起什么作用呢？

對話必須把你故事的信息或事實傳達(dá)給觀眾。它必須推動故事向前發(fā)展。它

必須提示人物。對話必須

展現(xiàn)人物之間和人物內(nèi)部的矛盾沖突，以及展現(xiàn)人物的感情狀況和性格的獨特之

處。對話來自于人物。

請了解你的人物

練習(xí)：

確定一個動作與人物的主題。選擇你的主要人物并挑選兩個到三個重要人

物。寫出三頁到十頁的人物

傳記，如果需要，可以再多寫幾頁。從人物的出生一直寫到現(xiàn)在，直到你的故事

開始為止。如果你愿意的

話，這也適用于寫過去生活的劇本。

在整個電影中，分別根據(jù)職業(yè)的、個人的和私生活三個生活部分（簡稱三P）

來創(chuàng)作你主要人物的種

種關(guān)系。思考你的人物。

①三個字都以字母P為開頭，所以被簡稱為三P。

②《理查三世》（Richardlll）是莎士比亞著名歷史劇之一。1956年在英國

改編為電影，由著名電影藝術(shù)家倫斯?奧立維爾導(dǎo)演并主演,

第四章構(gòu)成人物

本章詳論構(gòu)成人物的過程

我們已經(jīng)談到通過人物傳記和分別從三個方面來研究人物關(guān)系的人物創(chuàng)作

的基礎(chǔ)了。

現(xiàn)在該怎么辦呢？

你怎樣才能把對一個人物的零碎和雜亂無章的想法變成為一個活生生的、有

血有肉的人物呢？怎樣才

能把他變成你能與之結(jié)為一體的人物呢？

你如何給你的人物“注入生命”？如何去構(gòu)成你的人物呢？

這是有史以來的詩人、哲學(xué)家、作家、藝術(shù)家、科學(xué)家和教士們反復(fù)思索的

問題。至今沒有確切的答

案。它是創(chuàng)作過程之所以具有神秘感和魔力的一個重要因素C

關(guān)鍵的詞是“過程”。需要一種途徑去實現(xiàn)它。

首先，要創(chuàng)作人物的來龍去脈（context）。然后把內(nèi)容注入其中。來龍去

脈和內(nèi)容一一這些抽象的

原則是你創(chuàng)作過程中珍貴的工具。它們構(gòu)成一個概念。書中將要經(jīng)常用到。

這就是來龍去脈：

比如說一個空杯子。向杯子里面看，杯子里是一個空間°

這個空間里盛著咖啡、茶、牛奶、水、熱可可、啤酒或其它液體。這些液體

就是杯子的內(nèi)容。

這個杯子盛著咖啡。杯子里盛咖啡的空間就是來龍去脈C

想著這個，我們往下講這個概念就清楚了。

讓我們從來龍去脈的角度來探討構(gòu)成人物的過程吧。

首先，確定人物的需求。

在劇本的過程中，你的人物想要達(dá)到什么目的或得到什么東西呢？

想要一百萬元錢？搶劫曼哈頓銀行嗎？要打破以上競速紀(jì)錄嗎？要象

喬?沃伊特那樣到紐約去成為“

午夜牛郎”嗎？

要象《艾麗斯不再住在這兒了》中的艾麗斯那樣去實現(xiàn)到加利福尼亞的蒙特

雷當(dāng)一名歌手的長期夢寐

嗎？要象理查德?德萊福斯（RichardDreyfuss）在《第三類接觸》中那樣去搞

清楚“究竟發(fā)生了些什么

”嗎？這些全都是人物的需求。

可問你自己一一你人物的需求是什么？

然后，做出人物的傳記。正如前面所建議的，你寫上三到十頁，多寫點也行,

弄清你的人物是誰。為

了有一幅清晰的圖景，你可能想從人物的祖父寫起。別管寫幾頁稿紙，你所開始

的這個過程在創(chuàng)作的準(zhǔn)備

階段中還要繼續(xù)增長和發(fā)展。

人物傳記是為你自己寫的，根本無需擺進(jìn)劇本中去。它只是供你用來創(chuàng)作人

物的工具。

人物傳記完成之后，就可以進(jìn)入人物的外在生活部分了。你要從人物生活的

職業(yè)的、個人的和私生活

的等因素分別加以考慮。

來龍去脈一一這就是起點。

現(xiàn)在讓我們來探討什么是人物的問題。

什么是人物呢？

人都有什么共同之處？我們都是一樣的，你和我一一我們都有同樣的需求、

同樣的愿望、同樣的恐懼

和不安全感。

我們都希望被人愛，希望得到人們的喜歡，希望能成功、幸福和健康。我們

在本質(zhì)上是一樣的。某種

東西把我們聯(lián)系在一起。

可是什么東西把我們區(qū)分開來呢？

把我們區(qū)分開來的是我們的觀點一一我們怎樣看待世界C

人人都有自己的觀點。

人物就是觀點一一即我們看待世界的方式。這是一種來龍去脈。

你的人物可以是作父母的，因此就有“作父母的”觀點。

他可以是一名學(xué)生，那就會用“學(xué)生的”觀點來看待世界。

你的人物可以是政治活動家，就象《朱莉婭》（Julia）中的范尼莎?雷德

格雷夫（VanessaRedgrave

）O那是她的觀點，她為之獻(xiàn)身。家庭主婦有其特殊的觀點。罪犯、恐怖主義者、

警察、醫(yī)生、律師、富

人、窮人、婦女一一解放了的或反之一一全都會表現(xiàn)出個人的和獨特的觀點。

你的人物的觀點是什么？

你的人物是自由黨人還是保守黨人？他（她）是環(huán)境論者呢？還是人道主義

者？或是種族主義者？是

相信命運、天數(shù)或占星術(shù)的人嗎？是相信醫(yī)生、律師、《華爾街日報》或《紐約

時報》的人嗎？或者是相

信《時代周刊》、《人民報》和《新聞周刊》的人嗎？

你的人物對自己的工作持什么觀點呢？對婚姻呢？他是否喜歡音樂？如果

喜歡，喜歡的又是哪一種音

樂呢？這些因素都成為你的人物的獨特而有機的組成部分。

我們都具有某種觀點一一要保證你的人物具有個人的和獨特的觀點。你創(chuàng)造

了來龍去脈，內(nèi)容就隨之

而來了。

例如，你人物的觀點可能是認(rèn)為不加限制地捕殺鯨魚和海豚的行徑是道德上

的錯誤。他通過捐贈，提

供志愿服務(wù)，參加集會，參加示威請愿，穿印有“救救鯨魚和海豚”字樣的汗衫

等活動來支持這種觀點。

鯨魚和海豚是地球上智力水平最高的兩種動物。有的科學(xué)家推測它們可能“比人

更精明”

。科學(xué)資料證明海豚從未傷害或攻擊過人類的任何成員。還有許多關(guān)于海豚

保護(hù)第二次世界大戰(zhàn)中落

海的飛行員和水兵免受鯊魚的兇猛攻擊的故事。必須有一種方式去解救這些智力

發(fā)達(dá)的生命形態(tài)。你的人

物可能會以拒絕購買金槍魚來抗議商業(yè)漁民濫捕鯨魚和海豚C

要想辦法使你的人物以行動來支持自己的觀點并使之戲劇化。

人物還是什么呢？

人物還是一種態(tài)度。這也是一種來龍去脈，是展現(xiàn)人物觀點的一種感情和行

動的方式。人物的態(tài)度是

高傲的？還是卑下的？是個正面人物？還是反面的？樂觀的還是悲觀的？

對生活和工作充滿熱情還是意志消沉的呢？

戲劇就是沖突。要還?。耗阍侥芮宄卮_定人物的需求，就越容易給這些需

求制造障礙。這樣就產(chǎn)生

了沖突。這有助于你創(chuàng)作一條緊張而富于戲劇性的故事線索。

這在喜劇中也是一條卓有成效的規(guī)律。尼爾-西蒙的人物一般都具有一個能

激發(fā)矛盾的簡單需求。在

《告別了的姑娘》（TheGoodbyeGirl）中，理查德?德萊福斯扮演一個從芝加哥

來的演員，他從一個朋友

手里轉(zhuǎn)租了一套紐約公寓套房，當(dāng)他到那里時，發(fā)現(xiàn)房間被朋友原來的同房（瑪

莎?梅森MarsbaMason飾

）和她的年輕女兒（奎恩?庫明斯Qui-

nnCammings飾）占了。他想住進(jìn)去，但她就是不搬。她聲稱這套間是她的,

占有在法律上總是占上風(fēng)

的。這一沖突是他們關(guān)系的開端，它基于雙方各自都認(rèn)為自己是“對的”。

《亞當(dāng)?shù)睦吖恰?Adam'sRib)則是另一種情況。在迦遜?卡寧(GarsonKanin)

和路斯?高頓

(RuthGordon)

所寫的這個劇本里，史賓塞?屈塞(SpencerTracy)和凱瑟琳?赫本

(KatherineHepburn)主演兩個

律師。他們是夫妻，同時又是法庭上的對手。屈塞對一個被控向丈夫開槍的婦女

(裘迪?霍莉黛

JudyHolliday飾)進(jìn)行起訴，而赫本則為她辯護(hù)。這是一個有關(guān)男女“權(quán)利平

等”這一基本問題的出色的

喜劇情場。這部影片攝于1949年，它預(yù)示了女權(quán)斗爭運動，至今仍是一部經(jīng)典

的美國喜劇電影。

確定人物的需求，然后針對這一需求制造障礙。

你對你的人物知道得越多，在故事結(jié)構(gòu)中創(chuàng)作的尺度就越寬。

人物還是什么呢？

人物還是個性。每個人物從視覺上都顯示出一種個性。

你的人物是歡快的？幸福的、伶俐的、機智的或外向的？還是嚴(yán)肅的？靦腆

的？內(nèi)向的？是舉止可愛

,還是難以接近的、逾遢的、死心眼兒的、呆頭呆腦的或缺乏幽默感的？

你的人物具有什么樣的個性？

她是為人冷談的、兇悍的，還是惡作劇的？這些都是人物的個性特征。它們

都反映著人物。

人物還是行為。人物的實質(zhì)就是動作一一什么樣的人干什么事。

行為是動作。比如說一個人從高級轎車中走下來，鎖上車后穿過馬路。他看

到路邊水溝里有一個銀幣

——那么他怎么辦呢？如果他四下看看，見沒有人瞧著就彎腰去拾起那個銀幣。

這個行為向你揭示了這個

人物性格的某些方面。如果他四下看看，見有人瞧著他，就沒有撿起那個銀幣。

這也向你揭示了這個人物

性格的某些方面。他的行為把這個人物性格戲劇化了。

如果你是在一個戲劇性情境中設(shè)置你的人物的行為，就可能引導(dǎo)讀者和觀眾

深入審視自己的生活。

行為向你揭示很多東西。我的一個朋友得到一次飛到紐約去接洽工作的機

會。去還是不去，她的心情

是復(fù)雜的。這次去談的正是一項她很想做的既有地位工資又高的工作，可她拿不

定主意是否下決心搬到紐

約去。她為此斗爭了一個多星期，最后還是決定去了。她收抬起行裝開車到飛機

場去，可當(dāng)她把車停在飛

機場時，“不小心”把鑰匙鎖在車?yán)?，而發(fā)動機還開著。這是行為動作展現(xiàn)人物

的一個完善例子。這件事

向她揭示了她內(nèi)心始終明白的事一一她并不想去紐約。

這樣的一個場景可以說明人物的許多東西。

你的人物動不動就生氣嗎？他是象馬龍?白蘭度(Mar-

lonBrando)在《欲望號街車》(AStreetcarNamedDesi-

re)中那樣生起氣來就亂扔?xùn)|西嗎?還是象馬龍?白蘭度在《教父》中那樣

雖然怒火中燒，卻只是陰

險地冷笑，并不表露呢？你的人物赴約總是遲到、早到還是準(zhǔn)時呢？你的人物對

官方的反應(yīng)是象伍迪-艾

倫(WoodyAllen)在《安妮?霍爾》中那樣當(dāng)著警察的面撕毀司機的駕駛執(zhí)照嗎？

建立在獨特的性格特征

基礎(chǔ)之上的每一個動作和話語都可以擴(kuò)大我們對你的人物的認(rèn)識和理解。

如果你在劇本中寫到某處時不知道你的人物在這種情境下該怎么做的話，那

就到自己的生活中去找吧

o看你在類似的情況下會怎么辦。你自身就是最好的材料來源。好好練習(xí)。

你既然提出了問題，你就能解決它。

在我們?nèi)粘Ｉ钪型瑯尤绱恕?/p>

一切取決于你對人物的了解。在劇情發(fā)展過程中你的人物想達(dá)到什么目的？

是什么驅(qū)使他努力去達(dá)到

目的？或者沒有達(dá)到？在你的故事中，他的需求或目的是什么？為什么他們在那

里？他們要得到什么？讀

者和觀眾對你的人物感覺如何？這是你作為作家的任務(wù)一一在真實的環(huán)境中創(chuàng)

作真實的人物。

人物還是什么呢？

人物還是我所謂的啟示。在故事進(jìn)程中我們了解到人物的一些事情。比如在

《禿鷹的三天》中，羅伯

特?雷福德在鄰近的一家飯館叫午飯吃。我們知道他有文化，是個“收集了世界

上最全的一套退稿信”的

作家。然后，我們極富于戲劇性地接受了他適應(yīng)新情況的那種態(tài)度。這新情況就

是有人要殺他，而他還不

知道是誰和為什么。小勞倫佐?杉波爾(LorenzoScmplc)和大衛(wèi)?雷菲爾

(DavidRayfiel)的緊湊的劇

本向我們展現(xiàn)了羅伯特?雷福德這一人物的某些東西。

劇作家的職責(zé)是把人物的不同方面展現(xiàn)給讀者和觀眾。

我們必須對你的人物有所了解。在劇情進(jìn)展中，人物往往和觀眾同時了解到

他在故事中的困境。這樣

人物就和觀眾一起尋找那個支持戲劇動作的情節(jié)點。

同一性也是人物的一個方面?！八秃孟笪艺J(rèn)識的某人”，這一識別因素是

作家所能得到的最大的贊

譽了。

動作即是人物！一個人的所為，而不是他的言談，表明他是一個什么樣的人。

上述所有的性格特征一一觀點、個性、態(tài)度、行為一一

在構(gòu)成人物的過程中都是互相關(guān)聯(lián)并且會互相重疊的。這樣你就有了選擇的

余地；你可以選用這些性

格特征的全部或部分，也可完全不用。但是知道了它們是什么，你就能得心應(yīng)手

地掌握構(gòu)成人物的過程。

這一切都來自人物的傳記。從人物的過去可以得出觀點、個性、態(tài)度、行為、

需求和目的。

在寫作過程中，寫到二十頁到五十頁紙.你才會發(fā)現(xiàn)人物開始向你說話，告

訴你他們要做什么，說什

么。一旦你和他們有了接觸，和人物建立了聯(lián)系，他們便自為了。讓他們做他們

想做的事。要相信你有能

力在“白紙黑字”的階段選擇動作和方向。

有時你的人物可能改變故事線索，而你也可能拿不定主意是否讓他們做下

去。那你就讓他們做下去，

看看會發(fā)生什么事。最糟也不過是你花幾天時間認(rèn)識到自己犯了個錯誤。

犯錯誤也是很重要的。出事故、犯錯誤也會帶來意外的收獲。

如果犯了錯誤，只要重寫這一部分，一切就又重回正軌了。

我的一個學(xué)生來找我。他告訴我他正在寫一出戲。這出戲要有不幸的“悲劇

性”結(jié)尾。但在第三幕開

始的時候，他的人物開始變得“滑稽”了。不斷出現(xiàn)插科打渾的對話，而且結(jié)局

也變得滑稽、不嚴(yán)肅了。

每當(dāng)他坐下來寫的時候，幽默不停地涌現(xiàn)出來；他無法制止C他變得灰心喪氣，

最后因失望而放棄了。

他幾乎是找我未認(rèn)錯的。他開誠布公地解釋說，他已束手無策。我建議他坐

下來再寫.就讓字和對話

聽其自然地寫出來。如果是滑稽的，就讓它滑稽好了。那么他就能看到寫出來的

結(jié)果。如果它一直是滑稽

的，而他又不喜歡，那最多把它鎖到抽屜里存放起來就完了。然后再回過頭來按

他最早的設(shè)想重寫第三幕

O

他照辦了，果然靈驗。他扔掉了第三幕的喜劇方案，然后按他早先嚴(yán)肅的方

案寫了一稿。這個喜劇是

他不得不寫的；但又是必須擺脫的。這是他回避“完成”劇本的一種方式。作家

常常在一個作品接近完成

時，堅持寫下去而沒有寫完。完成之后你還有什么可干的呢？你是否讀過一本書

而不愿讀完它呢？我們都

曾有過。只要承認(rèn)它是一種自然現(xiàn)象就行了，不必為此擔(dān)心