易錯點10 信息類文本閱讀之不能準確找到文外和文內材料聯(lián)系點（原卷版）

PAGEPAGE19備戰(zhàn)2022年高考語文考試易錯題易錯點10信息類文本閱讀之不能準確找到文外和文內材料聯(lián)系點【典例分析】一、閱讀下面的文字，完成下列小題。材料二：蘇軾變革詞風的主要手段是“以詩為詞”。所謂“以詩為詞”，包含著兩方面的內容：一是將詩的有關表現手法移植到詞中，即創(chuàng)作技法方面的要求；二是倡導小詞出諸“詩人之雄”，即針對創(chuàng)作主體方面的要求。所謂“詩人之雄”，就是士大夫固有的志向，包括體現傳統(tǒng)儒學所倡導的道德責任感與歷史使命感。蘇軾呼喚“詩人之雄”，就是要求詞人像詩人一樣，以詞言志。以詩為詞的實質，是要突破音樂對詞體的制約和束縛，把依賴于音樂傳播的歌詞變?yōu)橐环N獨立的抒情詩體，或者說把“歌者之詞”變?yōu)椤霸娙酥~”。由此看來，關于蘇軾對詞的雅化，應從以下幾個方面去認識：首先，是創(chuàng)作技法上的雅化。蘇軾將詩的創(chuàng)作技法引入詞中，擴大了詞的表現范圍，增加了詞的抒情性，使詞具有了詩般典雅莊重的語言。其次，是詞體的雅化。這包含緊密聯(lián)系的兩個方面：一是創(chuàng)作心理的雅化。他倡導小詞出諸“詩人之雄”，改變晚唐五代以來傳統(tǒng)的出于戲謔、娛樂的心理而作詞的狀況，而以士大夫固有的志向、濃重的道德責任感與真摯的歷史使命感取代之。二是創(chuàng)作內容的雅化。蘇軾將詩中經常表現的政治、歷史、道德、哲理的內容帶入詞中，糾正了傳統(tǒng)艷詞片面追求詞的形式美的偏頗，使詞文學第一次達到了真（歷史、哲理）善（政治教化、倫理道德）美（娛樂）的比較完美的統(tǒng)一，達到了個體價值（審美、抒情價值）與社會價值（真、善）的比較完美的統(tǒng)一，這實際上是對儒家詩教很大程度上的回歸。蘇軾以具體的創(chuàng)作實踐，履行了自己的詞學主張，實際上已經倡導了南宋詞壇的雅化精神，為南宋詞壇從文化層面的深度崇雅貶俗奠定了堅實的基礎，對詞的雅化作出了歷史性的貢獻。（摘編自高云斌《從唐宋詞雅化進程看雅詞的內涵》，有刪改）蘇軾的名篇《念奴嬌·赤壁懷古》被譽為“千古絕唱”，請結合材料二中關于宋詞雅化的相關論述，談談你對“亂石穿空，驚濤拍岸，卷起千堆雪”的理解與分析?！疽族e點警示】不能準確找到文外和文內材料聯(lián)系點2021年高考信息類文本閱讀中出現了考核用文內的觀點解釋文外詩句、評論以及具體的材料的題目，這類試題考核材料在具體的環(huán)境中的應用，是一種在新情境運用所的觀點的能力，應該是命題的一種新趨勢。如上題，就是要求運用材料中關于宋詞雅化的相關論述分析《念奴嬌?赤壁懷古》中“亂石穿空，驚濤拍岸，卷起千堆雪”這一詩句。【易錯點快攻】理清觀點分析材料精準銜接1.明確材料的觀點。重點注意題干中要求運用的是什么觀點，如上題要求運用“”宋詞雅化”的相關論述，那就要歸納出“雅化”包含創(chuàng)作技法、創(chuàng)作心理、創(chuàng)作內容的雅化。2.明確文外材料的內容，如上題要明確“亂石穿空，驚濤拍岸，卷起千堆雪”中技法、創(chuàng)作心理以及創(chuàng)作內容。3.文外材料和文本材料精準銜接分析正確作答。如上題從“穿”“卷”“拍”等詞語和修辭的運用分析技法的雅化；從景物的特征，主旨的表達分析創(chuàng)作心理的雅化；從內容和景物的統(tǒng)一，景物和情感的統(tǒng)一翻譯創(chuàng)作內容的雅化。【易錯點通關】一、閱讀下面的文字，完成下面小題。材料一：“距離”一詞的本義是對時間和空間而言的。如從此時到彼時、從此地到彼地之間隔著一個長度，人們就把這種時間、空間相隔的長度叫做距離?！靶睦砭嚯x”說中的“距離”，不是指時空相隔的長度，而是指心理的距離，是指我們在觀看事物時，在事物與我們自己實際利害關系之間插入一段距離，使我們能夠換一種眼光去看世界。這種距離的插入，是靠自己的心理調整而實現的，所以叫做“心理距離”。古往今來，一切偉大的詩人、藝術家之所以能從尋常痛苦甚至丑惡的事物里發(fā)現美和詩意，就是因為他們通過自己的心理調整，能夠將事物擺到一定的距離加以觀照和品味的緣故。例如竹子，在一般人的眼里，它不過是可以架屋、造紙和當柴燒的尋常之物，但中國古代詩人面對竹子，卻另是一種眼光，從它那里發(fā)現了一個又一個鮮活、動人、美麗、清新的世界。“寒天草木黃落盡，猶自青青君始知”（岑參），“綠竹入幽經，青蘿拂行衣”（李白），“綠垂風折筍，紅綻雨肥梅”（杜甫），“始憐幽竹山窗下，不改清陰待我歸”（劉長卿），“一節(jié)復一節(jié)，千枝攢萬葉。我自不開花，免撩蜂與蝶”（鄭樊）。在這些詩人的眼中，看待事物的普通方式已徹底改變了，所以普通的竹子已具有生命的顫動和美好的性格，竹子在詩人的“心理距離”的作用下，已進入了藝術世界，獲得了美的意味。審美體驗中的“心理距離”是存在“內在矛盾”的。一方面，藝術作品是否能感動我們，引起我們的“共鳴”，這與藝術作品所描繪的生活情景跟我們自身的獨特的生活經驗、體會相吻合的程度成正比。藝術作品中所描繪的生活情景與我們的個人經歷愈是吻合，我們對藝術作品的領會就愈是深切入微，藝術作品就愈是能打動我們。另一方面，藝術作品所描繪的生活情景與我們的生活經歷愈是貼近，我們就愈容易把作品的藝術世界與自身的生活經歷混為一談，我們也就愈容易從藝術世界退回到自身經歷的現實世界。這樣，愉快的審美鑒賞就可能變成一種痛苦的自傷身世了。上述兩條規(guī)律似乎是不相容的。第一條規(guī)律強調欣賞時距離要小，第二條規(guī)律則強調欣賞時距離要大，所以稱為“距離的內在矛盾”。那么如何來解決審美體驗中的“距離的內在矛盾”呢？英國美學家、心理學家愛德華·布洛（EdwardBullough）提出，“無論是在藝術欣賞的領域，還是在藝術生產中，最受歡迎的境界乃是把距離最大限度的縮小，而又不至于使其消失的境界”。這種“不即不離”的境界之所以是理想的藝術境界，在于它對“距離的內在矛盾”作了妥當的安排：它既不使因距離過遠而無法理解，也不使因距離消失而讓實用動機壓倒審美享受。這樣，就使審美主體在面對審美對象之際，既能“入乎其內”，又能“出乎其外”。就藝術創(chuàng)作而言，“入乎其內，故有生氣；出乎其外，故有高致”（王國維）。當然，在審美體驗中，能不能獲得“不即不離”的距離，這不但與審美客體相關，也與審美主體的思想文化修養(yǎng)相關。對思想文化極其低下的審美主體而言，無論面對多么優(yōu)秀的藝術品，也會因“距離喪失”而想入非非。藝術創(chuàng)作中經常運用的詩化原則、陌生化原則、變形原則、程式化原則，從一定意義上說，都是藝術家為了使其藝術品獲得理想的審美心理距離所采取的藝術處理。（摘編自童慶炳《中國古代詩學與美學》）在畫壇上，有“豬不入畫”之俗，而黃永玉畫作《豬鼻子插蔥裝象》畫的是一頭臉部變形的豬，張開碩大的豬嘴，一臉喜笑顏開的樣子，鼻孔各插了長長的蔥。請結合材料一“不即不離”的觀點，談談你對這幅畫的理解。二、閱讀下面的文字，完成下面小題。材料二：在如何閱讀和鑒賞唐宋詞的問題上，我很認同清末民初詞論家況周頤的一席話：“讀詞之法，取前人名句意境絕佳者，將此意境締構于吾想望中，然后澄思渺慮，以吾身入乎其中而涵泳玩索之?！边@樣，便能臻于“吾性靈與（詞人之性靈）相浹而俱化”的境界。照我看來，這種讀詞之法所重視與強調的，即是讀者須與古代詞人進行有關人生體驗的“交流”與“對話”，如此才能達到兩代人之間的精神溝通和心靈契合。此話如何理解？首先，從唐宋詞人來說，盡管他們早已長眠地下，但其凝聚和貯存在那些不朽詞篇中的人生體驗卻至今猶保持著頑強的生命活力。美國優(yōu)秀作家福克納曾說：“藝術家的宗旨，無非是要用藝術手段把活動——也即是生活——抓住，使之固定不動：而到一百年之后有陌生人來看時，照樣又會活動——既然是生活，就會活動?！彪m然唐宋詞人在主觀上或許并無此種意愿，但在客觀上他們又通過寫詞而把其生命活動和人生體驗“抓住”并“固定”了下來：而當后之讀者重讀這些詞篇時，詞人的歌哭啼笑，詞人的音容笑貌，以及他們的生存狀態(tài)和精神面貌，就都會得到復活和浮現。從這個意義上說，古老的唐宋詞其實不老，尤其是它所貯存的豐厚人生意蘊則更保持著“常綠”的狀態(tài)。故而讀詞實際就是在人生體驗方面向前代詞人“討教”“求援”的過程，也是在古代先行者中間尋覓精神知音和良師益友的文化活動。這時，讀者處于“受眾”的地位，他們必須澄思渺慮，靜靜地傾聽和深深地思索發(fā)自唐宋詞人的種種心聲。其次，在此同時，讀者在閱讀和欣賞唐宋詞時，又會依據自身特定的人生閱歷和生活經驗對原作的意蘊作出多種多樣的詮釋和解讀，并將自己的獨特感悟融入到對原作之“詞境”與“詞心”的理解之中，進而擴展和拓深原詞的思想意蘊。讀者在讀詞過程中并不是處于被動的狀態(tài)，他們可以且肯定會將其自身的某些人生體驗反射給唐宋詞篇，緣此就形成了讀者與前代詞人之間的跨時代“交流”與“對話”。而唯有這樣的讀詞之法——讀者盡可能地調動自身的人生經驗和藝術想象力，“以吾身入乎其中而涵泳玩索之”——這才能真正把詞讀深讀透。（摘編自楊海明《唐宋詞與人生》）讀者應如何與古代詞人“交流”與“對話”？請結合蘇軾《江城子·乙卯正月二十日夜記夢》加以說明。三、閱讀下面的文字，完成下面小題。材料二：首先，家書是一筆重要的物質文化遺產。家書在中國延續(xù)數千年，代代相傳，積累豐富，特別是近百年來，留下了大量的家書文獻。這些文獻是人們進行信息和情感交流的原始物證，也是記錄社會變遷的歷史檔案。其次，家書也具有非物質文化遺產的屬性。作為一種信息溝通手段和情感交流方式，家書是與群眾生活密切相關、世代相承的文化空間，有著相對固定的書寫格式、禮儀稱謂、寄遞送達等操作規(guī)范，符合國家關于非物質文化遺產的定義。一封典型的家書往往會見證一個時代的景象，這是家書獨有的價值體現。各個時期五彩斑斕的家書，從一個側面真實記錄了當時的社會狀況，為后人全面認識那個時代提供了新的視角。家書內容的廣泛性、真實性、情感性，不僅可以豐富重大歷史事件，補充國家歷史的細節(jié)，而且可以使那些塵封多年的個人史、家庭史和家族史浮出水面，還原那些被遺忘的歷史人物和歷史細節(jié)。家書從稱呼、行文，到祝頌、落款，都體現出較為嚴格的禮儀規(guī)范，是家庭倫理及社會倫理的直接反映。其中的父慈子孝、夫妻恩愛、兄友弟恭等情感，能夠引導人們樹立正確的人生觀，培養(yǎng)優(yōu)良的道德操守。長輩寫給晚輩的信，體現了家書的家庭教育功能；晚輩寫給長輩的信，反映了傳統(tǒng)的敬老美德；兄弟姐妹同學之間的通信，表現了同輩人之間的互相關心、相互鼓勵和共同進步。中國家書史可以說就是一部書法史。家書是用美麗的中文方塊字寫在特制信箋上的作品，其書法和信箋的完美結合就是一幅藝術品。與有意寫成的書法作品相比，家書里的書法更加率真和自然，不僅觀賞性強，而且具有感染力，從而使家書成為有生命的書法作品。家書是集郵的母體。那些帶著郵史信息的信封、郵戳和郵票早就成為收藏者的寵兒，其中各個時期經過實寄的家書就更加受到重視。（選自張丁《珍惜家書文化》，有刪改）下面一段材料是曾國藩寫給弟弟曾國荃的家書。請結合材料二分析這則家書所蘊含的價值?！笆刷僦當。幽媳淼荜囃?，營官亡者亦多，計親族鄰里中或及于難，弟日內心緒之憂惱萬難自解。然事已如此，補救一分，即算一分。安知此兩番之大敗，非天之磨煉英雄，使弟大有長進乎？諺云吃一塹，長一智，吾生平長進全在受挫受辱之時。務須咬牙勵志，蓄其氣而長其智，切不可苶然②自餒也?！盵注]①十八：十八日。②苶然：精神頹喪的樣子。四、閱讀下面的文字，完成下面小題。材料一：數字人文是采用數字技術來解決人文領域研究問題的新型學科。中國古代文學研究目前至少存在著資料離散和時空分離兩大難題，不借助數字人文技術就較難突破和解決。文獻資料的離散，有“同類異處”和“異類分隔”兩種狀態(tài)?！巴惍愄帯笔侵竿粚ｎ}、同一領域、同一學科的材料，往往分散在不同的文獻里?！爱愵惙指簟笔侵R分類造成的資料分離。由于人類知識的廣泛性、豐富性和復雜性，不同性質、不同領域的文獻資料總是分門別類收藏和存儲。比如，書寫梅花的文學作品，收藏在文學領域的總集、別集里，而介紹梅花生物特性、栽培技術的知識，則在植物學著作里。無論是“同類異處”還是“異類分隔”的文獻資料，人力都難以改變其離散狀態(tài)。古代文學研究的時空分離，體現在兩個層面。在觀念意識層面，是時間意識強烈，而空間意識淡薄。文學史研究，注重時間的變化進程，而忽視空間的離合分布；時間進程的描述多，作家活動、作品創(chuàng)作的地理空間分布的考察相對少。作家年譜、別集編年箋注和文學編年史之類的著作，注重時間編年而不注重空間系地，時間信息具體而空間信息模糊，時間感強而空間感弱。在實踐操作層面，受思維方式和紙本載體功能的限制，文學史和文學編年史的呈現，只能是單向呈現，而不能多向呈現。按照時間序列呈現文學史的發(fā)展歷程，就難以兼顧空間序列的分布和變化。如果按照空間序列來呈現各地文學圖景，又難以從時間序列上觀察和呈現一代文學的發(fā)展進程。簡言之，以時間為軸心，空間秩序就被割裂；以空間為軸心，時間的序列就被打斷。比如我們從《社甫年譜》知道，天寶十三年杜甫在長安，過著“朝扣富幾門，暮隨肥馬塵”的窘迫生活，但我們無法知道，這一年李白在哪里，岑參在哪里，高適在哪里?！短K軾年譜》可以告訴我們蘇軾一生到過杭州、密州、黃州、儋州等地，但不能告訴我們，在蘇軾生前和身后，還有哪些作家到過這些地方，寫有什么作品。怎樣運用數字人文技術解決資料離散和時空分離這兩大難題呢？以運用數字人文技術開發(fā)的唐宋文學編年地圖平臺為例，它旨在囊括歷年來有關唐宋作家作品編年的成果信息，包括年譜、別集箋注、考訂論文等。要讓計算機能夠識別處理這些編年文獻資料，并在地圖中可視化呈現，需要經過數據建模、數據轉化、數據關聯(lián)和呈現三個階段。數據建模，是為數據挖掘、信息提取建立模板。而建立什么樣的模板，取決于平臺的要素和功能。唐宋文學編年地圖平臺包含時間、地點、人物、事件、作品這五大要素，需要實現瀏覽檢索、關聯(lián)生成、數據統(tǒng)計、時空定位和可視化呈現這五大功能。不同要素只有形成一定的結構之后才能產生功能，因而需要圍繞時、地、人、事、文這五大要素來設計數據模板。數據轉化，是根據數據模板，挖掘提取文獻資料中的時間、地點、人物、事件和作品等有效信息，轉化為計算機系統(tǒng)可以識別、關聯(lián)和統(tǒng)計的數據。數據關聯(lián)及呈現，是將各類數據進行融合，開發(fā)成關系型結構化數據庫。作家作品的數據通過編年和系地兩個屬性，可形成關聯(lián)數據。借功GIS（地理信息系統(tǒng)）地圖技術及軟件編程技術；將數據融合成一體。數據關聯(lián)融合后，文學編年地圖平臺就能可視化呈現作家行跡。既可以呈現一時一地一個作家一生的行跡，也可以展現不同時間多個地方多位作家的活動行跡。時空一體，在這里得到初步實現。（摘編自王兆鵬、邵大為《數字人文在古代文學研究中的初步實踐及學術意義》）材料二：段海蓉：數字人文給科研工作者帶來研究便利的同時，可能帶來哪些問題？鄭永曉：比如相關論文中各種數據、圖表的泛化現象，用“檢索代替研究”“技術偽裝學問”等就是突出的問題。此外，還涉及研究成果中文獻利用或者說引用的規(guī)范性、版權問題等。古代文學研究，需要我們研究者與古代作家建立心靈的對話，需要對作品有良好的感悟能力，才能對古代文學現象作出有深度的闡發(fā)。前《文學遺產》主編陶文鵬先生就對滿篇都是通過檢索羅列的各種文獻，而沒有思想、沒有藝術分析的論文很不滿，斥之為“電腦體”，我對此很贊同。我們提倡關注數字人文研究，不能只有數字而沒有人文，歸根到底它應該還是人文研究，需要保持人文研究的根本屬性和基本特點。技術和數據驅動是為了讓我們的研究建立在更堅實的科學依據之上，是為了讓我們的學術觀點更具有說服力，也是為了讓人文研究在新時期煥發(fā)出新的生命力。段海蓉：我們是否應該擔心數字人文會對人文精神造成戕害？鄭永曉：這種擔心有一定道理，關鍵是如何趨利避害。數字人文的目的是通過新的方法去解決一些傳統(tǒng)方法不能解決或解決不好的問題，并非要完全取代傳統(tǒng)人文研究，也不可能完全取代傳統(tǒng)研究。如果運用得當，數字人文應能夠促進人文精神的弘揚而不是阻礙、妨害人文精神。以最具個性化的也是最具人文特點的文學作品鑒賞為例，我們借由作品與古代作家進行的心靈對話，似乎與冷冰冰的計算機毫無關系，但是有計算機的幫助效果可能不一樣。比如我們讀納蘭性德的“片帆何處，南浦沉香雨”，稍有文學常識的人會聯(lián)想到屈原的“送美人兮南浦”，白居易的“南浦凄凄別”等。但計算機可能做得更多，它會把與“南浦”相近似的“灞橋”“長亭”等聚在一起，分析這些表達離別的意象的相似、相異之處，統(tǒng)計它們被歷代作家使用次數的多寡，并將這些信息共同呈現給讀者。有了數字人文的幫助，讀者對文學作品的理解會更為深入，而不是相反。我以為，避免數字人文產生弊端的最有效辦法是學者必須具備深厚的人文學術修養(yǎng)。只有在具備深厚人文修養(yǎng)、精通傳統(tǒng)人文學科的研究體系和研究方法的基礎上，同時深入了解計算機科學的特點和數字人文的長處，從問題出發(fā)，將傳統(tǒng)人文科學方法與數字人文有效整合，才能將二者的優(yōu)勢結合起來，趨利避害，在學術上開辟出新的天地。（摘編自《古籍數字化、數字人文與古代文學研究——訪中國社會科學院鄭永曉教授》）學者科奇對數字人文提出了批評，認為“思維體驗和文字表達是人文研究和人文教育的精髓，而數字人文的出現很有可能使這樣的目標落空”。請結合材料談談你對此的看法。五、閱讀下面的文字，完成下面小題。材料二：感興鑒賞就是一種側重呈現作家創(chuàng)作感興并喚起讀者相同感興的鑒賞方式。從作者的興發(fā)感動傳達出并賦予語言形式，讀者在閱讀的時候同樣地喚起內心的情感與詩意，二者相互應和便能夠體會詩歌所表達的蘊意了。中國古典詩詞的創(chuàng)作在于作者情感意志的抒發(fā)，是作者個人獨特生命的體驗與展現。換言之，也就是作者對外物世界的感發(fā)，借助于詩歌的形式傳達出來。所以鐘嶸說：“氣之動物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠?！笔澜缤馕锏臍獾倪\轉變化，感動世界生命的運轉變化，花開花落，云卷云舒，一切的生發(fā)變化引起詩人內心情志的變化，故而借助于詩詞的形式外化出來。由此來看，中國古典詩詞的起因來源于世界萬物的生發(fā)變化。故《禮記》有云：“人心之動，物使之然也。”外物的變化包含了世間兩種形式的變化：第一種是大自然的生發(fā)變化，第二種便是人世間的悲歡離合。詩人因自然界的事物變化和人世間的悲歡離合而興發(fā)感動，由此而創(chuàng)作詩詞。那么，我們在鑒賞經典詩詞時就應該注意詩人的興發(fā)感動以及事情的起因緣由，體會詩人的興發(fā)感動，體驗詩人的情感與意志。在感興鑒賞古典詩詞的時候，讀者需要具備積極活躍的心境，才能夠與作者的感興進行碰撞，才能更好地體會詩詞所傳遞的詩意與情感。讀者需要以一種活潑生動的心靈去體會詩人的詩意與情志，宋人羅大經《鶴林玉露》所言“大抵看詩，要胸次玲瓏活絡”，便是這層意思。讀者的內心不能僵死，要用心去體會詩歌的整體意象，反復涵泳和體認詩詞的妙處。而詩歌必然會帶給讀者一種興發(fā)感動，我們學習和鑒賞古典詩詞也是為了保持這樣一種心靈的活潑玲瓏，能夠以讀者的“興”喚起對作者“興”的鑒賞。（摘編自王軍《“感興”：中國古典詩詞鑒賞的基本方式》，有刪改）《紅樓夢》第四十八回有“香菱學詩”一段，香菱最終寫成了一首眾人稱贊為“新巧有趣”的詠月詩：“精華欲掩料應難，影自娟娟魄自寒。一片砧敲千里白，半輪雞唱五更殘。綠蓑江上秋聞笛，紅袖樓頭夜倚欄。博得嫦娥應自問，何緣不使永團圓！”請結合材料二，談談作為讀者對此詩感興欣賞的要點。【全情境訓練】一、閱讀下面的文字，完成1-5題。材料一：荀子在《勸學》中說：“不全不粹之不足以為美也。”這句話運用到藝術美上就是說：藝術既要豐富全面地表現生活和自然，又要去粗存精，更典型、更具普遍性地表現生活和自然。由于“粹”，由于去粗存精，藝術表現里就有了“虛”；由于“全”，才能做到孟子所說的“充實之謂美，充實而有光輝之謂大”?！疤摗焙汀皩崱鞭q證統(tǒng)一，才能完成藝術的表現，形成藝術的美。中國傳統(tǒng)的繪畫藝術很早就掌握了虛實相結合的手法。如晚周帛畫鳳夔人物、漢石刻人物畫、東晉顧愷之《女史箴圖》、唐閻立本《步輦圖》、宋李公鱗《免胄圖》、元顏輝《鐘馗出獵圖》、明徐渭《驢背吟詩》，這些赫赫名跡都是很好的例子。我們見到一片空虛的背景上突出地集中表現人物行動姿態(tài)，刪略了背景的刻畫，正像中國舞臺上的表演一樣。關于中國繪畫處理空間表現方法的問題，清初畫家笪重光在《畫筌》里說：“空本難圖，實景清而空景現；神無可繪，真境逼而神境生。位置相戾，有畫處多屬贅疣；虛實相生，無畫處皆成妙境?！边@段話扼要地說出中國畫處理空間的方法，叫人聯(lián)想到中國舞臺藝術里的表演方式和布景問題。中國舞臺上一般不設置逼真的布景，演員結合劇情的發(fā)展，靈活地運用表演程式和手法，使得“真境逼而神境生”。演員集中精神用程式手法、舞蹈行動，“逼真地”表達出人物的內心情感和行動，就會使人忘掉對于劇中環(huán)境布景的要求，不需要環(huán)境布景阻礙表演的集中和靈活?！皩嵕扒宥站艾F”，留出空虛來讓人物充分地表現劇情，劇中人和觀眾精神交流，深入藝術創(chuàng)作的最深意趣，這就是“真境逼而神境生”。這是藝術所啟示的真，也就是“無可繪”的精神的體現，也就是美。中國的繪畫、戲劇和中國另一特殊的藝術——書法，具有著共同的特點，這就是它們里面都是貫穿著舞蹈精神，由舞蹈動作顯示虛靈的空間。唐朝大書法家張旭觀看公孫大娘劍器舞而悟書法，吳道子畫壁請裴將軍舞劍以助壯氣。而舞蹈也是中國戲劇藝術的根基。中國舞臺動作在二千年的發(fā)展中形成一種富有高度節(jié)奏感和舞蹈化的基本風格，這種風格既是美的，同時又能表現生活的真實。演員能用一兩個極洗煉而又極典型的姿式，把時間、地點和特定情景表現出來。例如“趟馬”這個動作，可以使人看出有一匹馬在跑，同時又能叫人覺得是人騎在馬上，是在什么情境下騎著的。如果一個演員在趟馬時“心中無馬”，光在那里賣弄武藝，賣弄技巧，那他的動作就是程式主義的了?！覀兊奈枧_動作，確實是能通過高度的藝術真實，表現出生活的真實的。如果想一下子取消這種動作，代之以純現實的，甚至是自然主義的做工，那就是取消民族傳統(tǒng)，取消戲曲。由舞蹈動作伸延，展示出來的虛靈的空間，是構成中國繪畫、戲劇、書法里的空間感和空間表現的共同特征，而形成中國藝術在世界上的特殊風格。研究我們古典遺產里的特殊貢獻，可以有助于人類的美學探討和藝術理解的進展。（摘編自宗白華《中國藝術表現里的虛和實》）材料二：戲曲的美學特征之一是對生活的虛擬。清代李漁在《閑情偶寄》里認為：“戲劇之道，出之貴實，而用之貴虛?！边@就是說，戲劇的基礎是生活經驗，而表現手法則是藝術虛擬。以實為本，以虛為用，既可意會，又可言傳，既能目睹，又能耳聞。與西方話劇不同，中國傳統(tǒng)戲曲舞臺上的布景很少，一般不設置逼真的布景。舞臺上的一桌二椅可以象征各種虛擬的物件。有時是金殿、衙門，有時是山坡，有時又是城樓、院墻、床鋪。在《秋江》里的艄翁一支槳和陳妙常的搖曳舞姿，使觀眾覺得滿臺是一江秋水。如果把一條船扛到臺上，那么，艄翁與陳妙常載歌載舞的“妙境”就將完全被破壞，“無可繪”的“神境”同樣見不到了。但是，對于戲曲時空處理的虛擬性，不應強調得過于絕對?！俺鲋F實”這一面，還是不容忽視。即使道具，也是有虛有實、虛實結合?！肚锝防萧刮虅澊翘摰?，槳是實的；《劉?？抽浴分胁袷翘摰牡牭秴s是實的。有些道具，則是半虛半實、半真半假的。例如杯、筆、燈，都是在和整個舞臺藝術風格統(tǒng)一的原則下不可缺少的道具。但是喝酒時，杯子里并沒有酒。著名戲劇理論家馬少波說得好：“實而不虛，必濁；虛而不實，必浮。”缺乏生活基礎的虛擬，必然會“浮”起來，虛擬變成虛假。虛擬不是目的，虛從實來，虛擬是為了更好地寫實。戲曲運用虛擬手法，是有條件的。何者該虛，何者當實，主要取決于劇情和表演的需要。在這一出戲里可以虛多實少，在另一出戲里卻不妨實多虛少，大可不必強求一律。戲曲舞臺強調虛擬手法是對的，但也不必一概拒絕布景道具?！端挤病房梢砸稽c布景也沒有；但越劇《紅樓夢》里布景堂皇，華麗精致，同樣大受歡迎。觀眾看后，覺得整出戲的風格依舊是寫意的。戲曲虛擬的美學特征，最大的好處是避免了表演的自然主義弊病。戲曲并不要求把它的作品當作現實。因為舞臺上的生活，不是現實生活的簡單翻版。戲曲的虛擬也有它的局限性。它不能對其所需反映的一切生活都具有充分的表現力，特別是演現代戲，虛與實的矛盾更突出了。時代在前進，戲曲要革新，觀眾的“虛實觀”也會隨之發(fā)生變化。如何根據“以實為本，以虛為用”的原則，在戲曲舞臺上創(chuàng)造出新的形象、新的程式，是廣大戲曲工作者努力的方向。（摘編自嚴樂嬋《中國戲曲的虛實相生之美》）1．下列對材料相關內容的理解和分析，不正確的一項是（）A．笪重光闡述的繪畫空間虛實相生的技法，與中國舞臺藝術的空間處理方式是相通的。B．中國舞臺很少設置逼真的布景，而是留出空虛讓人物表現劇情，這才是藝術上的美。C．舞蹈動作伸延展示出的虛靈空間，使中國藝術在世界上呈現出與眾不同的藝術風格。D．戲曲常用虛擬手法表現藝術妙境，但虛擬運用講求限度，關鍵看劇情和表演的需要。2．根據材料內容，下列說法正確的一項是（）A．中國很早就有對藝術美的追求，要形成藝術美，就須做到“虛”與“實”的辯證統(tǒng)一。B．中國繪畫、戲劇、書法中都蘊含舞蹈精神，人們如果通曉舞蹈就能理解這些藝術之美。C．西方話劇追求道劇逼真，而中國戲曲追求虛擬，可見中國戲曲在美學追求上更勝一籌。D．戲曲的虛擬是有局限性的，尤其是在現代戲中，虛擬手法已不再適合當今的舞臺表演。3．結合材料內容，下列選項中不符合材料一觀點的一項是（）A．古人之詩如畫意，人物衣冠不必近似，而風骨宛然。B．我不會畫天使，因為我從來沒有見過他們。C．十分之三在天地布置得宜，十分之七在云煙鎖斷。D．舞臺并非照相機，其表現必須是在藝術魔棍的作用下才成。4．請簡要分析材料二的論證思路。5．劉熙載在《藝概》中說“山之精神寫不出，以煙霞寫之；春之精神寫不出，以草木寫之”。請結合材料，談談你對此的理解。二、閱讀下面的文字，完成6-10題。材料一：在宋代“枯”的藝術世界里，蘇軾的焦點位置不僅在于其詩文表現出的枯物品味，也在于他在文人畫領域內的藝術創(chuàng)造。從繪畫實跡與相關詩文來看蘇軾發(fā)揚由文同拈出的木石題材，使“枯木竹石”成為宋元文人畫的重要畫題。如孔武仲《子瞻畫枯木》“窺觀盡得物外趣，移向紙上無毫差”句所言，在蘇子心中萬象無差，枯物同樣具有美感，并且能從中窺知物外之趣，再以詩、畫的形式揮灑，形成蘇軾的枯木美學。與傳統(tǒng)寫實花鳥相比，蘇子的“墨戲”之作不求常形、逸筆草草，用獨特的視覺語言向傳統(tǒng)繪畫發(fā)起挑戰(zhàn)，力圖以野逸的風格表現自然之力，將繪畫從對物象的再現中解放出來，變成寄托情感與內心表現的渠道。蘇軾自言“空腸得酒芒角出，肝肺槎牙生竹石”，老木疏竹是詩人胸襟的寫照，一吐而為《枯木竹石圖》。不僅作者如此自述，枯木亦是他人接近、評價畫家的中介，如米芾《畫史》稱：“子瞻作枯木，枝干虬屈無端，石皴硬，亦怪怪奇奇無端，如其胸中盤郁也?！睆倪@個角度來說，繪畫不過是作者的情感外化，枯物成為文人精神在繪畫中的特殊存在，指向歷代文人、藝術家精神特性上的共通。作為北宋文人圈的精神領袖，蘇軾的欣賞趣味和藝術創(chuàng)作起到示范作用，文人士大夫史無前例地以群體的態(tài)勢參與藝術活動，從創(chuàng)作、鑒賞、批評等角度標舉新的審美標準和藝術趣味。宋代的梅審美不再執(zhí)著于花的色形味，而是更關注樹干的枯老，興起獨具特色的枯+梅疏影書寫，逐漸形成《梅譜》所言“梅以韻盛，以格高，故以斜橫疏瘦，與老枝怪奇者為貴”的審美風氣。從現存宋代題畫詩、筆記等文獻及歷代畫學著錄可看出，無論作為背景抑或表現重點出現，枯物已成為宋畫尤其是文人水墨寫意中別具意趣的重要題材，尤其以枯樹、瘦竹、老梅的表現為主。枯物之所以成為文人水墨畫的核心主題，其原因在于自然審美的追求與藝術趣味相互交疊融合。水墨的繪畫方式主要以墨色濃淡深淺表現物象，抽離了色彩、細節(jié)，天生具有更強的精神特征，適合表現以自然美和線條感取勝的枯物。所以，在對枯物的表現上需如張守《席大光邀同賦墨梅花》“謾憑水墨見天真”所寫，使墨梅更具清高隱逸的象征性。同樣表現梅花，如華鎮(zhèn)“世人畫梅賦丹粉，山僧畫梅勻水墨”之比較，由花光老僧開創(chuàng)的文人墨梅，已表現出與“世人”敷色之梅相異的趣味。從物象的象征性來說，枯物本身即具有極強的精神內涵和文人趣味，這與文人畫寫意、理趣的思想追求一致。相較于花卉艷麗、鳥禽工細，枯物的淺淡色彩和線條走勢都更宜于文人以水墨揮灑，不必追求窮形盡相。加之歐陽修、蘇軾等宋代文人畫家的理論推崇和實踐，將繪畫從對“形”的再現中解放出來，不過“寄興寫意”而已。藝術為沉思提供了一個虛擬的遐想空間，借由極具象征性和多元化的枯物繪畫，文人得以探索內心世界，同時觀照外部環(huán)境，是對自然界事物觀察和理解的融合表達。當然，枯物在宋元文人畫中的流行尚有其他現實原因。繪畫與書法同屬造型藝術，所使用的材料和媒介也一致，文人多擅書法，書法的練習為枯物的繪制提供了筆力和其他基礎條件，故木、竹常作為文人繪畫的入門訓練和重要的練筆對象。其次，枯物自身的形態(tài)特點適應文人畫簡化、變形等藝術手法，且物象造型相對簡單，亦不需費心構思布局，畫家短時間內即可完成，再者，其與山水畫的流行也有著密切關系，樹石是山水畫的基礎，枯樹皆與茂林相配和諧，故揮灑枯物的寫意花鳥與山水畫的發(fā)展相互促進。（摘編自董赟《“枯”趣味的宋型審美與詩畫藝術論略》）材料二：“未許木葉勝枯槎。”這是中國藝術理論中一種重要的思想。中國藝術追求活潑潑的生命精神的傳達，但并不醉心于活潑潑的景物的描寫，而更喜歡枯朽、拙怪中去尋找生意的寄托物。它的內在是豐滿的、充實的、活潑的，甚至是蔥郁的、親切的。為什么這樣說呢？它通過自身的衰朽，隱含著活力；通過自己的枯萎，隱含著一種生機；通過自己的丑陋，隱含著無邊的美貌；通過荒怪，隱含著一種親切。它喚起了人們對生命活力的向往，它在生命的最低點，開始了一段新生命的里程。因為在中國哲學看來，稚拙才是巧妙，巧妙反成稚拙；平淡才是真實，繁華反而不可信任；生命的低點孕育著希望，而生命的極點，就是真正衰落的開始。生命是一頓生頓滅的過程，滅即是生，寂即是活。大巧若拙的拙，并不意味枯寂、枯槁、寂滅，而是對活力的恢復。老子并不是一位怪異的哲學家，只對死亡、衰朽、枯槁感興趣，老子認為，人被欲望、知識裹挾，已經失去看世界蔥郁生命的靈覺。老子拙的境界，就是一任自然顯現。（摘編字朱良志《枯槁之美》）6．下列對材料相關內容理解和分析，不正確的一項是（）A．北宋時期，在欣賞和表現枯物之美方面，蘇軾有示范作用。他引領文人士大夫們標舉新的審美標準和藝術趣味。B．以枯樹、瘦竹、老梅為代表的枯物成為了文人精神在會畫畫中的特殊存在，亦是他人接近、評價畫家的中介。C．書法練習提供的基礎條件、物象本身造型的簡單、山水畫的流行都是枯物在宋元文人畫中盛行的現實原因。D．由于藝術家們都堅信“外枯”而“中膏”，因此他們喜歡到枯朽中去尋找生意的寄托物，傳達活潑潑的生命精神。7．根據材料內容，下列說法正確的一項是（）A．蘇軾將繪畫從對物象的再現中解放出來，用以“寄興寫意”，表現內心，他的《枯木怪石圖》中蘊含了郁結之氣。B．稚拙才是巧妙，巧妙返成稚拙，由此可見花光老僧開創(chuàng)的文人墨梅比“世人”敷色之梅具有更高的審美價值。C．水墨枯木，初看并不賞心悅目，細味方能散懷暢神，以外在衰朽蘊藏內在的生命力，表達畫家孤高單薄的情懷。D．老子追求一任自然顯現的“拙”的境界，要求繪畫中抽離色彩、細節(jié)，擯棄“花卉艷麗、鳥禽工細”和“美的造型”。8．下列詩句描寫了不同的景物，最符合材料一中宋元文人審美趣味的一項是（）A．山明水凈夜來霜，數樹深紅出淺黃B．風蒲獵獵小池塘，過雨荷花滿院香C．林疏盡見山中石，更有寒泉帶石流D．惟有綠荷紅菡萏，卷舒凱和任天真9．請簡要分析材料一的論證思路。10．陸游《古梅》一詩中有“一朝見古梅，梅亦墮凡境”的佳句，意思是說盤曲遒勁、苔蘚寄生的古梅能讓花色美秀，幽香宜人的紅梅“墮入凡境”。請結合材料，談談你對此的理解。三、閱讀下面的文字，完成11-15題。材料一：傳統(tǒng)觀念認為科普是傳播科學知識，但是隨著科普理論與實踐的發(fā)展，公眾需求的不斷提升，人們開始意識到科普要從單純傳播知識躍升到傳播科學方法、科學態(tài)度、科學精神和科學理性的層面上。也就是說，科普不僅要傳播知識，還要傳播以系統(tǒng)的科學知識為基礎的科學方法、態(tài)度、理性等。青少年科普也是一樣，應該走出單純普及和傳播知識的老路，但是這并不意味著科學知識不重要，因為科學方法、科學態(tài)度等隱藏于科學知識背后，我們需要透過知識的表面來看待科學的本質。應該承認的是，我們曾經一度強調孤立的事實，而不是一個系統(tǒng)的發(fā)現過程，也沒有傳播“科學是一個需要不斷驗證、再驗證的過程”，從而導致科普的受眾處于一個支離破碎的世界中，知識成為從科學體系中剝離出來的一些碎片，而沒有成為一個完整的體系。長此以往就會導致死記硬背，進而讓青少年喪失對科學的熱情。當然，我們也應該警惕走入另外一個極端，即把視野單純地聚焦于科學方法、科學態(tài)度等更上位的層面，而忽視了科學知識的重要性——如果我們單純地強調科學方法，實際上是抽去了具體的科學內容，結果可能導致一種似是而非的科學普及。實際上，我們在這里探討的是，要把科學知識和以科學知識為基礎的其他“更隱性”的東西結合起來。美國學者德雷斯勒在1907年就指出：“只要還缺少科學方法和科學精神的習慣，教育就不能停止?！睉撜f，他提出了教育的一個目標，即讓人們養(yǎng)成用科學方法思考周圍世界的習慣，并且培養(yǎng)和秉持科學精神，而對于什么是科學精神，不同的人可能會給出不同的闡釋，但大體上應該包括的維度有質疑、理性、不迷信權威、了解科學發(fā)展的本質等。比如，我們曾經知道的事實是太陽系有九大行星，但是在2006年冥王星被降級為矮行星之后，太陽系就只剩下八大行星了。如果從科普的角度以及科學精神的角度來說，只傳播這個事實是不夠的，我們還應該探究冥王星為什么被降級，并且從這個視角去挖掘出更多的科學話題。所以“科學教育的目的是為學生打開了解現實世界之門，繼而去發(fā)現一種建立在事實和真理基礎之上的關于這個世界的清晰和全面的哲學觀點”?？破盏淖罱K目標是提升公民科學素質，培養(yǎng)具有科學素養(yǎng)的勞動力，并且為科技創(chuàng)新奠定治理和人才基礎。而對于青少年來說，科普和科學教育則是為了幫助他們形成系統(tǒng)性的思維和探究性學習的思維，理性地看待科學。（摘編自陳征《以科普點燃孩子們的科學精神》）材料二：培養(yǎng)創(chuàng)新人才，要將科學教育