【西方文論】第10講 符號學(xué)與敘事學(xué)學(xué)習(xí)資料

第十講符號學(xué)與敘事學(xué)符號學(xué)

（Semiotics/Semiology）一、符號學(xué)概述符號學(xué)在結(jié)構(gòu)主義方法啟發(fā)下出現(xiàn)，作為一門獨立學(xué)科勃興于20世紀(jì)60年代的法國，后來推廣至美國及前蘇聯(lián)，并最終發(fā)展為西方形式論思潮的集大成者。從20世紀(jì)60年代起，西方幾乎所有的形式主義理論都被逐漸歸結(jié)到符號學(xué)旗下。大名鼎鼎的敘事學(xué)、傳播學(xué)等也都被視為符號學(xué)的分支。索緒爾定義：Itisthereforepossibletoconceiveofasciencewhichstudiestheroleofsignsaspartofsociallife.Itwouldformpartofsocialpsychology,andhenceofgeneralpsychology.Weshallcallitsemiology.Itwouldinvestigatethenatureofsignsandthelawsgoverningthem.Sinceitdoesnotyetexist,onecannotsayforcertainthatitwillexist.Butithasarighttoexist,aplacereadyforitinadvance.Linguisticsisonlyonebranchofthisgeneralscience.

我們可以設(shè)想有一門研究社會中符號生命的科學(xué)；······語言學(xué)不過是這門一般科學(xué)的一部分，將來符號學(xué)發(fā)現(xiàn)的規(guī)律也可以應(yīng)用于語言學(xué)，所以后者將屬于全部人文事實中一個非常確定的領(lǐng)域。（《普通語言學(xué)教程》）索緒爾：語言符號（linguisticsign）的二重性——概念+語音模式ConceptSoundPattern皮爾斯（Peirce）定義：“邏輯學(xué)，就其一般意義而言，正如我確信我已指出的那樣，不過是符號學(xué)的另一種名稱，一種關(guān)于符號的幾乎是必然的或形式的學(xué)說。”（《皮爾斯文集》）Interpretant

Sign Object

皮爾斯的符號“三項式”（triadicrelation）符號學(xué)定義：

符號學(xué)即研究意義活動的學(xué)說符號流程

發(fā)送者（意圖意義）→符號信息（文本意義）→接收者（解釋意義）符號學(xué)的研究對象：符號過程（semiosis）三大環(huán)節(jié)1、表意（signification）2、傳達(dá)（communication）3、解釋（interpretation）理論支柱1、形式論2、馬克思主義文化批評3、心理分析4、現(xiàn)象學(xué)-存在主義-闡釋學(xué)二、符號學(xué)的發(fā)展趨向1、與其他學(xué)說相結(jié)合2、廣泛應(yīng)用于具體領(lǐng)域之中（一）馬克思主義符號學(xué)1、強烈的論辯精神；2、批判性本質(zhì)：將符號的意指活動看作編織社會話語權(quán)力網(wǎng)，與馬克思主義對意識形態(tài)的批評精神相呼應(yīng)。（二）心理分析符號學(xué)1、弗洛伊德釋夢的“修辭”2、拉康從“能指鏈”分析潛意識的符號構(gòu)成3、克里斯蒂娃“符號心理分析”理論（符號學(xué)=心理分析+性別研究）（三）現(xiàn)象學(xué)符號學(xué)1、胡塞爾、皮爾斯2、梅洛-龐蒂將符號學(xué)與存在主義相結(jié)合3、格雷馬斯等建立主體符號學(xué)理論4、德里達(dá)從符號角度攻擊胡塞爾理論盲點，為解構(gòu)主義思想的形成前提三、主要代表恩斯特·卡西爾（《人論》：“人是符號的動物”）蘇珊·朗格（《情感與形式》：“藝術(shù)即人類情感的符號形式的創(chuàng)造”；“藝術(shù)符號”即“藝術(shù)表現(xiàn)形式”，它僅供讀者自身體驗而不指向外部世界[唯美主義傾向]）格雷馬斯翁貝托·艾柯（符號系統(tǒng)的不確定性）（一）格雷馬斯1、“行動位”模式發(fā)者——客體——受者助者——主體——對手

——《結(jié)構(gòu)語義學(xué)》古典哲學(xué)家認(rèn)知圖示：上帝（發(fā)者）——世界（客體）——人類（受者）精神（助者）——哲學(xué)家（主體）——物質(zhì)（對手）馬克思主義者認(rèn)知圖示：歷史（發(fā)者）——無產(chǎn)階級社會（客體）——人類（受者）工人階級（助者）——人（主體）——資產(chǎn)階級（對手）格雷馬斯矩陣

x反x

X

非x非反x杰姆遜對《聊齋志異·鴝鵒》的分析故事梗概：

主人養(yǎng)了一只會說話的鴝鵒（八哥），雙方情意深厚。一次，主人錢財用光無以為生。八哥向主人建議將自己賣給王爺。主人不愿意。八哥稱自己會找機會飛回來。主人最終同意八哥的建議。王爺買下八哥后也非常喜歡。八哥在博得王爺信任后要求將自己放出籠子，王爺照辦后，八哥飛出王府回到了主人身邊。

（權(quán)勢）

人（主人）反人（王爺）（友誼）

X（金錢）人道非人（鳥）

——杰姆遜《后現(xiàn)代主義與文化理論》趙毅衡對《黃金時代》的分析龍樹“四句破”：

A+B既正又反

A正----------------------------------B（即-A）反

-A+（-B）非正非反

龍樹將二元對立拆分為四元：純肯定，純否定，復(fù)合肯定（佛理稱為第三俱句，或雙亦句），復(fù)合否定（佛理稱為第四俱非句，或雙非句）

既凈又穢（王二認(rèn)為陳清揚是破鞋又非破鞋）

凈一一一一一一一一一一一一一一一一一一穢（陳清揚原非破鞋）（大家公認(rèn)陳清揚是破鞋）

不凈不穢（陳清揚認(rèn)為自己非破鞋亦非非破鞋）小結(jié)與結(jié)構(gòu)主義一樣，符號學(xué)也是發(fā)源于索緒爾語言學(xué)和結(jié)構(gòu)人類學(xué)的一種方法。這種研究基于一下兩個基本假設(shè)：

1、所有社會和文化的事物不僅應(yīng)被視為物質(zhì)的事物或事件，而且應(yīng)被視為具有約定俗成意義的事物，也即是說，被視為符號；

2、這些符號由它們在一個系統(tǒng)中或與周圍事物關(guān)系的網(wǎng)絡(luò)中的位置而衍生出自己的意義。（例：電影《大事件》的第一部與第二部）

符號學(xué)家們將自己關(guān)心的問題設(shè)定為發(fā)現(xiàn)和描述約定俗成的系統(tǒng)及其作用特征，因此符號學(xué)批評的最大特征即趨向于對系統(tǒng)加以理解，這對文學(xué)研究來說顯然意味著要研究過去未曾看作“系統(tǒng)”的某種東西。在實踐中，這一研究思路反映了文學(xué)理論和批評的一種轉(zhuǎn)移，即從涉及創(chuàng)作活動的性質(zhì)與作品價值的傳統(tǒng)的關(guān)注點，轉(zhuǎn)移到集中研討作為總體的文學(xué)系統(tǒng)的性質(zhì)的有關(guān)問題上去。敘事學(xué)

（Narratology）一、敘事與敘事學(xué)（一）敘事敘事就是通過語言組織起人物的行動和事件，從而構(gòu)成藝術(shù)世界的文學(xué)活動。簡單地說，敘事就是講故事。敘事理論：研究“如何講故事”的相關(guān)理論。敘事學(xué)是在結(jié)構(gòu)主義理論基礎(chǔ)上建立起來的一種敘事理論。

敘事學(xué)是對“敘述的本質(zhì)和敘述分析的幾條原則，提出幾點一般性的結(jié)論”。

——托多洛夫《敘述的結(jié)構(gòu)分析》（1969）敘事學(xué)是有關(guān)敘事文學(xué)的研究。

——熱奈特（二）敘事學(xué)敘事學(xué)（narratology

/narratologie）界定

敘事學(xué)是一門關(guān)于敘事作品、敘述、敘述結(jié)構(gòu)等的理論，或者說它是一種對敘事文形式和功能的研究。屬于形式主義、結(jié)構(gòu)主義的研究，關(guān)注寫作技巧，如敘事者、敘事觀點，敘事時間，敘事距離等。1、敘事學(xué)的產(chǎn)生敘事學(xué)產(chǎn)生的標(biāo)志性事件：普洛普概括出俄國民間故事的31個恒定“功能”列維-斯特勞斯開啟法國敘事學(xué)研究普洛普的《故事形態(tài)學(xué)》2、敘事學(xué)在法國的誕生20世紀(jì)60年代法國出現(xiàn)大量關(guān)于敘事作品結(jié)構(gòu)分析的嘗試，包括以格雷馬斯為代表的神話分析、以布雷蒙德為代表的民間故事分析和巴特、托多羅夫、熱奈特等人為代表的小說研究。這些探索通過一系列學(xué)術(shù)活動逐漸形成了一種新研究敘事藝術(shù)的理論和批評方法，這種新理論就被稱作“敘事學(xué)”。3、敘事學(xué)的發(fā)展意識形態(tài)敘事研究

20世紀(jì)80年代，西方馬克思主義學(xué)派開始轉(zhuǎn)向文學(xué)的社會文化背景，從意識形態(tài)角度研究敘事文學(xué)?！靶∫?guī)模的敘事學(xué)復(fù)興”

20世紀(jì)90年代，借鑒女性主義、解構(gòu)主義、精神分析學(xué)、歷史主義、電影理論、計算機科學(xué)等眾多理論和方法，形成所謂的“新敘事學(xué)”。

（三）傳統(tǒng)敘事理論與敘事學(xué)的區(qū)別1、敘事理論古已有之，敘事學(xué)產(chǎn)生于20世紀(jì)60年代的法國；2、傳統(tǒng)敘事理論以人物、情節(jié)、環(huán)境三要素為中心內(nèi)容；敘事學(xué)研究敘事的本質(zhì)、功能、形式，研究對象為故事、敘事話語、敘述行為等；3、傳統(tǒng)敘事理論的理論基礎(chǔ)是“摹仿論”、“反映論”，敘事學(xué)的理論依據(jù)和方法論是結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)。二、文學(xué)敘事的內(nèi)涵與特征（一）定義：文學(xué)敘事（narration)：用話語虛構(gòu)社會事件的過程。1、文學(xué)敘事的內(nèi)容是社會生活事件過程。與抒情性作品不同，敘事文學(xué)講故事，描述人的行為及其造成的后果，其認(rèn)識價值就在于顯示了社會生活的發(fā)展變化過程及其意義。2、文學(xué)敘事是話語的虛構(gòu)。一般話語所指對象是在話語之外的現(xiàn)實世界，文學(xué)話語所敘的對象只存在于話語敘述之中。敘事文學(xué)用話語虛構(gòu)藝術(shù)世界。（《西游記》）（二）文學(xué)敘事的兩大特征：（三）文學(xué)敘事的審美意識形態(tài)本質(zhì)

從敘事的內(nèi)容來看，任何文學(xué)敘事都是對現(xiàn)實世界的某種解釋，必然帶有時代、民族等意識形態(tài)的印記。（《舊約》敘事是希伯來民族意識形態(tài)的體現(xiàn)）

從敘事方式來看，一定的敘事方式形成一定的寫作風(fēng)格，而種種風(fēng)格背后的制約要素之一就是審美意識形態(tài)。（自然主義是19世紀(jì)實證主義意識形態(tài)的體現(xiàn)）（四）文學(xué)敘事的構(gòu)成敘述內(nèi)容：被講述的故事敘述話語：講述故事的語句

敘述動作：“敘述”活動本身

敘述內(nèi)容：窮酸文人孔乙己一生的悲慘命運；敘述動作：作為咸亨酒店小伙計的“我”講述他所旁觀到的孔乙己的故事；敘述話語：小伙計的身份和態(tài)度使小說的敘述話語相當(dāng)簡潔而冷漠，與孔乙己的悲慘命運形成強烈對比。小說的藝術(shù)張力正在于此。孔乙己是站著喝酒而穿長衫的惟一的人《孔乙己》的敘事構(gòu)成三、敘述內(nèi)容故事結(jié)構(gòu)行動

（一）故事故事通過對“過去的事”的記憶和講述，構(gòu)建著一定的文化形態(tài)。故事是敘述內(nèi)容的基本成份。

1、事件

2、情節(jié)

3、人物

4、場景

1、事件小說是事件的一種存在形態(tài)，事件則是人類生活的基本內(nèi)容。事件指的是一件所做的或所發(fā)生的事，它引起狀況的變化。當(dāng)變化是由行動者所引起時，事件可以是一個行動；如果變化并不是行為者所引起的，它就是一件所發(fā)生的事。事件強調(diào)變化，強調(diào)從一種狀況向另一種狀況的轉(zhuǎn)變。事件就是故事“從某一狀態(tài)向另一狀態(tài)的轉(zhuǎn)化。”事件的三種存在形態(tài)：事件的現(xiàn)時存在事件在回憶中的存在事件的想象性存在事件舉例：卡夫卡《城堡》（1）K病了，（2）K死了，（3）K生前始終無法獲得城堡的認(rèn)可，（4）K死時終于獲得了居住許可權(quán)。

2、情節(jié)

情節(jié)是按照因果邏輯組織起來的一系列事件，而且必須在事件發(fā)展中表現(xiàn)出人物行為的矛盾沖突，由此揭示人物命運的變化過程。事件和情節(jié)的基本區(qū)別就在于：事件遵循時序結(jié)構(gòu)，情節(jié)強調(diào)因果關(guān)系；事件更符合自然形態(tài)，情節(jié)更富于人為色彩，它是在事件的基礎(chǔ)上經(jīng)過加工、組織、結(jié)構(gòu)而成?！录乔楣?jié)的基礎(chǔ)，情節(jié)是事件的更高形式。福斯特《小說面面觀》：“國王死了，不久王后也死去”——事件；“國王死了，不久王后也因傷心而死”——情節(jié)。3、人物從推動故事進(jìn)展的作用上講，人物是行動的主體，格雷馬斯稱之為“行動元”；從構(gòu)造形象的意義上講，人物是性格（也稱為“角色”）。每一個人物都應(yīng)當(dāng)是一個性格，否則就沒有了個性和生氣。格雷馬斯把人物分為3對共6種角色：（1）主角與對象（2）支使者（往往是命運或社會）與承受者（3）助手與對頭福斯特：“扁平”人物與“圓形”人物從性格的角度對故事中人物的區(qū)分可以有不同的方式。從人物性格給人的不同審美感受來進(jìn)行區(qū)分的一種典型方式是福斯特的區(qū)分方法，即把人物區(qū)分為“扁平”和“圓形”兩種?！氨馄健比宋铮壕哂袉我换蚝唵涡愿裉卣鞯娜宋?。“扁平”人物的缺點：人物性格固定化、模式化，始終如一，沒有發(fā)展變化，缺乏性格深度。“圓形”人物：具有多種復(fù)雜性格特征的人物。這種人物性格豐富、復(fù)雜，性格是發(fā)展變化而不是凝固不變的，也不是一次就完成的，每一階段性格都有不同的表現(xiàn)。這類人物同樣鮮明，但其鮮明性表現(xiàn)在多方面。4、場景

由人物的行為與環(huán)境組合起來的實際場面和景況（二）結(jié)構(gòu)結(jié)構(gòu)：作品中各個成分或單元之間關(guān)系的整體形態(tài)。

“托多洛夫等結(jié)構(gòu)主義者認(rèn)為，小說的基本結(jié)構(gòu)與語言的句法可以類比，……一個單一的句子和一個完整的敘事文本在句法結(jié)構(gòu)上可能是大致相同的，因為人們往往依賴相同的結(jié)構(gòu)方式來組織他們的經(jīng)驗，一篇敘事文本的結(jié)構(gòu)不過就是一個放大了的句子結(jié)構(gòu)?！薄_鋼：《敘事學(xué)導(dǎo)論》在語言中，一個句子存在兩個結(jié)構(gòu)：句子的表層結(jié)構(gòu)和句子的深層結(jié)構(gòu)。表層結(jié)構(gòu)(歷時向度)：指的是事件與事件的先后結(jié)構(gòu)關(guān)系；深層結(jié)構(gòu)(共時向度)：指的是敘事內(nèi)容與故事之外的文化背景之間的關(guān)聯(lián)性。1、表層結(jié)構(gòu)

敘事學(xué)表層結(jié)構(gòu)分析的基本理念：從句法分析角度講，敘事作品最小的敘述單位是句子，可以將一篇敘事作品看成是幾個放大了的句子，將幾個句子看成是濃縮了的敘事作品，從而在兩者之間找到對應(yīng)的結(jié)構(gòu)關(guān)系。在每一個句子中，主語對應(yīng)敘事作品的人物，謂語對應(yīng)狀態(tài)的變化或敘事作品的行動，狀語或表語對應(yīng)敘事作品的人物狀態(tài)和環(huán)境描寫。這樣就可以把基本事件轉(zhuǎn)換成基本句型。敘事句法的兩個基本單位：命題和序列。序列由構(gòu)成一個完整獨立故事的一系列命題組成。按照這種辦法，可以把《救風(fēng)塵》的主要內(nèi)容化簡為以下幾個敘述句：①妓女宋引章嫁給了花花公子周舍；②宋引章在周舍家受虐待向母親求救；③趙盼兒誘騙周舍寫休書救了宋引章；④趙盼兒在公堂上爭訟斗敗了周舍，宋引章嫁給了書生安秀實?！扼A站長》表層敘事結(jié)構(gòu)分析：①驛站長有一個漂亮女兒都妮亞②驃騎兵來到驛站裝?、垓婒T兵劫走都妮亞④驛站長尋找都妮亞失?、蒹A站長在孤獨中酗酒而亡《救風(fēng)塵》和《驛站長》表層結(jié)構(gòu)的相似處：初始平衡——平衡被破壞——試圖恢復(fù)平衡——否定性新平衡托多羅夫的“語法”（敘述結(jié)構(gòu)）研究托多羅夫提倡對文學(xué)做“敘述的結(jié)構(gòu)分析”，認(rèn)為作品是“某個抽象結(jié)構(gòu)的表現(xiàn)”，“而對那個結(jié)構(gòu)的理解才是結(jié)構(gòu)分析的真正目的”。結(jié)構(gòu)分析的目的，在于“從每一部作品中發(fā)現(xiàn)它與其他作品的共同之處（例如文學(xué)體裁、文學(xué)時期的研究），甚至與其他所有作品的共同之處（例如文學(xué)理論）?！保ㄍ卸嗔_夫《敘述的結(jié)構(gòu)分析》）托多羅夫的《十日談》“語法”分析托多羅夫所謂的“語法”是事件之間的邏輯關(guān)系。他將《十日談》的故事分成兩類，每一類故事共有一個抽象結(jié)構(gòu)，如Ⅰ-4，Ⅸ-2，Ⅶ-2，Ⅶ-1這四個故事就有共同的“語法”。X違犯戒律→Y必須處罰X→X設(shè)法免受處罰

Y違犯戒律→Y沒有處罰XY相信X沒有違犯戒律（1）“語法”分析X和Y，是行動者，相當(dāng)于專有名詞；它們充當(dāng)語句的主語。謂語項，是一個動詞，如違犯、處罰、避免。在上述敘事結(jié)構(gòu)中，有兩個基本單位，陳述（命題）和序列，陳述由專有名詞和動詞構(gòu)成，如“X違犯戒律”；序列由構(gòu)成一個完整故事的各種陳述組成，如“X違犯戒律→Y必須處罰X→X設(shè)法免受處罰→Y相信X沒有違犯戒律”就是一個序列。（2）故事進(jìn)展圖式圖式：平衡——破壞平衡——新的平衡。上述《十日談》故事屬于“免受處罰”這一類。平衡被“違犯戒律”打破，恢復(fù)平衡可由實施處罰來實現(xiàn)，但《十日談》中通過“免受處罰”確立一種新的平衡。托多羅夫：“幫助我們描述這些類型的故事的分類，可以大大擴(kuò)充我們對一本書中的世界的了解。對于薄迦丘而言，兩種平衡象征著（大多數(shù)情況下）文化與自然，社會與個人；故事內(nèi)容通常是表現(xiàn)后者的地位高于前者?！保ㄍ卸嗔_夫：《敘述的結(jié)構(gòu)分析》）托多羅夫“語法”分析小結(jié)

托多羅夫的方法：把每個故事的敘述看成一個放大了的句子結(jié)構(gòu)，通過句子結(jié)構(gòu)的分析，可以找到支配陳述（命題）和序列的組合規(guī)則——語法。2、深層結(jié)構(gòu)深層結(jié)構(gòu)：超出敘事文本的、存在于整個社會文化語境中的文化結(jié)構(gòu)。深層結(jié)構(gòu)是故事中各個要素按故事的文化背景中某種內(nèi)在結(jié)構(gòu)關(guān)系排列組織起來的、超出具體故事敘述順序的整體。敘事文學(xué)深層結(jié)構(gòu)分析的基本理念：相信具體的敘事內(nèi)容同產(chǎn)生這些內(nèi)容的整個文化背景之間存在著超出表面的深層意義關(guān)系。因此，根據(jù)一定的模式對這些表層內(nèi)容進(jìn)行共時性重組，就能夠獲得深層隱藏著的意義結(jié)構(gòu)。深層結(jié)構(gòu)分析的基本程序：打亂內(nèi)容的時間順序，按照內(nèi)容的相似性或相同性作縱向組織，從而尋找出其深層的意義結(jié)構(gòu)。

列維-斯特勞斯分析俄狄浦斯神話過高估計了血緣關(guān)系過低地估計了血緣關(guān)系怪物被殺死，否定人從土里生出來的根源站立的困難，堅持人從土里生出來的根源卡德摩斯尋找被宙斯劫走的妹妹俄狄浦斯娶其母伊俄卡斯達(dá)安提格涅不顧禁令埋葬她的哥哥波呂尼克斯厄喀翁兄弟（種下龍牙從土里長出的武士）互相殘殺俄狄浦斯殺死他父親厄忒俄克勒斯殺死他的哥哥波呂尼克斯卡德摩斯殺死毒龍俄狄浦斯殺死斯芬克斯拉布達(dá)科斯（拉伊俄斯之父）=跛子（？）拉伊俄斯（俄狄浦斯之父）=左蹁腳（？）俄狄浦斯=腫疼的腳（？）《柳毅傳》的深層結(jié)構(gòu)行為

后果A：循常規(guī)行事B：脫離常規(guī)的行為C：不幸D：幸運應(yīng)舉龍女向舅姑哭訴丈夫的行為洞庭君把愛女受難的事向暴躁的弟弟錢塘君保密錢塘君順從鎖禁嚴(yán)詞拒絕錢塘君婚媒回家后兩次明媒正娶馬受驚而跑出道外

解下衣帶叩社桔入水見龍王錢塘君怒發(fā)而掙斷鎖鏈最后娶一父親不知所往的寡婦落第龍女被罰牧羊洞庭君哀慟錢塘君被囚禁柳毅在拒婚后的遺憾兩度亡妻龍女得還錢塘君大勝并被赦免成仙得道（三）行動

行動：人物有目的的行為。它是事件發(fā)生和發(fā)展的直接原因。1、行動邏輯：行動邏輯的基本形式一般是一個三段式系列：A、可能性，一個行動將發(fā)生或具有發(fā)生的條件；B、行動變?yōu)楝F(xiàn)實，即故事的主要部分；C、結(jié)果：或者成功，或者失敗?！矗嚎赡苄?變?yōu)楝F(xiàn)實-取得結(jié)果2、行動序列的典型復(fù)合形式

首尾接續(xù)式中間包含式左右并連式

（1）基本序列A可能性（例如要達(dá)到的目的，情況形成）A2a變?yōu)楝F(xiàn)實（例如：采取行動）A2b沒有變?yōu)楝F(xiàn)實（例如：沒有采取行動，沒能采取行動）A3a達(dá)到目的（例如：行動獲得成功）A3b未達(dá)到目的（例如：行動失?。?）復(fù)合序列1、首尾接續(xù)式

2、中間接續(xù)式3、左右并連式A1A2A3B1B2B3A1A2A3B1B2B3A1A2A3

B1B2B3四、敘述話語（一）文本時間和故事時間文本時間/敘事時間：講故事的時間；故事時間：故事內(nèi)容本身展開的時間。前者只能由我們在閱讀過程中根據(jù)日常生活的邏輯將它重建起來，后者才是作者經(jīng)過故事的加工改造提供給我們的現(xiàn)實的文本秩序。故事時間與文本時間的關(guān)系：

順序（時序）、時距（時長）、頻率1、時序（1）順時序：講述事件的順序和事件發(fā)生的順序是同一的。（2）逆時序：講述事件的順序和事件發(fā)生的順序是對逆的。倒序、預(yù)序、插序

2、時距：即敘述的步速，是故事時間長度與文本時間長度互相比較、對照所形成的時間關(guān)系。

A、省略B、概述C、場景D、延緩E、靜止省略故事時間無限長于敘事時間概要故事時間長于敘事時間場景故事時間等于敘事時間延緩敘事時間長于故事時間停頓敘事時間無限長于故事時間停頓所指的是在其故事時間顯然不移動的情況下出現(xiàn)的所有敘述部分。換句話說，相應(yīng)于一定量文本篇幅的故事時間跨度為零。省略：他生下來時，閉著眼睛睡了兩天兩夜，不吃不喝，一個死人相，把親人們嚇壞了，直到第三天才哇地哭出一聲來。能在地上爬來爬去的時候，就被寨子里的人逗來逗去，學(xué)著怎樣做人。很快學(xué)會了兩句話，一是“爸爸”，二是“+媽媽”。……三、五年過去了，七、八年過去了，他還是只能說這兩句話，……概要：“當(dāng)我回到北京時，已是三年以后”延緩：在很長一段時期里，我都是早早就躺下了。有時候，蠟燭才滅，我的眼皮兒隨即合上，都來不及咕噥一句：“我要睡著了?！卑胄r之后，我才想到應(yīng)該睡覺；這一想，我反倒清醒過來。我打算把自以為還捏在手里的書放好，吹滅燈火。睡著的那會兒，我一直在思考剛才讀的那本書，只是思路有點特別；我總覺得書里說的事兒，什么教堂呀，四重奏呀，弗朗索瓦一世和查理五世爭強斗勝呀，全都同我直接有關(guān)。

——《追憶逝水年華》停頓：“我實在弄不明白，一個人怎能花上30頁的篇幅來描述他入睡之前如何在床上輾轉(zhuǎn)反側(cè)?！?/p>

——拒絕出版《斯萬家那邊》的出版商場景：劉鶚《老殘游記》第一回的開頭：話說山東登洲府東門外有一座大山，名中蓬萊山。山上有個閣子，名叫蓬萊閣。這閣造得畫棟飛云，珠簾卷雨，十分壯麗。西面看，城中人戶煙雨萬家；東面看，海上波濤嶺蝶千里。所以城中人士往往于下午攜尊掣酒在閣中住宿，準(zhǔn)備次日天未明時，看海中出日，習(xí)以為常。3、頻率：故事與話語之間的重復(fù)關(guān)系。

A、一次講述一次發(fā)生的故事；

B、一次講述多次發(fā)生的故事；

C、多次講述一次發(fā)生的故事；

D、多次講述多次發(fā)生的故事。

（二）視角理論

視角又叫視點、敘述角或是聚焦，它是與敘述者關(guān)系極其密切的一個概念。視點（pointofview）原是繪畫理論中的術(shù)語，指繪畫者與他描述的對象之間所形成的位置、距離和角度。視角（angleofview）是攝影鏡頭的“視野”大小。敘述角（focusofnarration）是由文藝?yán)碚摷也剪斂怂购土_伯特·潘·沃倫早在1943年就提出的與“視點”同義的概念。

聚焦（focalization）是法國敘事學(xué)家熱拉爾·熱奈特綜合了讓·普榮和維次坦·托多洛夫的觀點后提出的一個更抽象的“視角術(shù)語”。這些術(shù)語都強調(diào)了敘事角度對所描繪對象的決定作用。三種聚焦零聚焦：又叫“非聚焦”，此聚焦中敘事者或人物可以從所有的角度觀察所敘述的故事，并且可以任意地從一個位置移向另一個位置，屬無所不知的全能視角；（《變形記》葛利高里死后的敘事視角）內(nèi)聚焦：又叫“有限視角”或“敘事者參與視角”。敘事者本人充當(dāng)作品中的一個角色，每件事都嚴(yán)格地按照一個或幾個人物的感受和意識來呈現(xiàn)；（《氓》）外聚焦又稱“敘事者觀察”視角，敘事者“嚴(yán)格地完全的身處局外，僅僅從旁觀者的角度來報道故事的發(fā)生發(fā)展”。視角理論/聚焦的作用1、零聚焦與“鳥瞰”。即居高臨下、鳥瞰全局的無限視野。它可寫景、寫人、敘事，不僅言及外在，還可深入到心靈深處，描寫時完全不受時空人事的阻隔，極其方便自由。但這種無所不知的“上帝”視角也有缺少“空白”的缺陷，使閱讀者失去想象的樂趣，產(chǎn)生惰性。2、內(nèi)聚焦與“真實”。即全寫自己的見聞感想，能縮短敘事者與讀者的距離，因而帶來真實感。像白居易的《琵琶行》以固定內(nèi)聚焦“我”來寫“餞別”“聽曲”“聞身世”“談感受”“寫琴曲”“彈琴曲”等內(nèi)容，因為憑“我”道來，所以分外真實感人。但內(nèi)聚焦的毛病是只能寫觀察者視野內(nèi)的事情，對未見的只能靠推測、判斷。3、外聚焦與“客觀”。即產(chǎn)生一種“純客觀”的真實，要求敘述者完全置身事外來敘述故事，不充當(dāng)故事中的任何角色。這種聚焦叫“敘述者觀察”，是一種“純客觀”的敘事觀點。它的優(yōu)點是強烈的現(xiàn)場感，缺點是受視野限制，許多內(nèi)容敘述不到，且難以洞悉人物的心理活動。第三人稱視角/零聚焦：司湯達(dá)《紅與黑》第2部第13章“陰謀”：

……她可是用一種奇特的眼光望著于連。于連心里想：這眼光說不定也是在演戲。但是為什么她的呼吸那么急促，為什么又這么心神不定！算了吧！他自言自語地說，我是誰，要我來判斷？

——敘述了正在發(fā)生的事情，描述了兩個人的心理活動，還知道于連的內(nèi)心隱秘。2、內(nèi)聚焦/第二人稱視角：主人公以“你”的稱謂出現(xiàn)的敘述方式，某種意義上是第三人稱敘述的變體，敘述者處在旁觀者的位置，但敘述的接受者卻同時是故事中的一個角色，從而使讀者和故事接受者之間距離拉大，形成反常的閱讀經(jīng)驗，這是作者刻意追求的敘事效果。

想想看，您走過來，在所有的人中間，獨獨向我打聽那個已故的弗蘭西斯科·雷亞爾的事……我見到他的面沒有超過三次，而且都是在同一個晚上?？墒沁@種晚上永遠(yuǎn)不會使您忘記……當(dāng)然，您不是那種認(rèn)為名聲有多么了不起的人……

(《博爾赫斯短篇小說集》)3、外聚焦：“林教頭風(fēng)雪山神廟”：

忽一日，李小二正在門前安排菜蔬下飯，只見一個人閃將進(jìn)來，酒店里坐下，隨后又一人閃入來?？磿r，前面那個人是軍官打扮，后面這個走卒模樣，跟著也來坐下。

五、敘述動作（行為）（一）敘述者與作者敘述者不是作者，而是作者創(chuàng)作出來的第一個形象，故事總是被敘述者敘述出來的。隱含作者是文本中的作者，它的形象是讀者在閱讀過程中根據(jù)文本建立起來的?！犊滓壹骸分械男』镉嫛逗籼m河傳》的兒童視角“我”用什么口氣或什么態(tài)度敘述，這就是敘述者的聲音。敘述者的聲音的強弱與敘述者在文本中介入的程度成正比。1、缺席的敘述者：在敘事作品中幾乎難以發(fā)現(xiàn)敘述者的身影。2、隱蔽的敘述者：以間接的方式表達(dá)敘述者的聲音。3、公開的敘述者：介入文本明顯，主要表現(xiàn)為描寫、概述、評論。（二）敘述者與聲音敘述者的聲音本身成為被關(guān)注的對象傳統(tǒng)話本小說：說書人常常撇開故事內(nèi)容，直接對聽眾進(jìn)行道德訓(xùn)教?，F(xiàn)代小說：敘述者直接露面，強調(diào)“講”的動作，解構(gòu)經(jīng)典敘事制造的客觀、逼真幻覺。

米蘭·昆德拉（MilanKundera）

在昆德拉的一些小說中，敘述者時常跳出來，與讀者商量這個故事怎樣講下去好，譬如《玩笑》、《生活在別處》、《不朽》等。“獨白”式敘述“復(fù)調(diào)”式敘述

巴赫金指出陀思妥耶夫斯基的作品為“復(fù)調(diào)”式小說，小說中敘述者的聲音和不同人物的聲音一起，形成“眾聲喧嘩”的世界。作品中的其他聲音巴赫金（MikhailBakhtin,1895—1975）

巴赫金是在身后“被發(fā)現(xiàn)”的大思想家，處于社會主義蘇聯(lián)，一生顛沛流離。他的兩大思想“狂歡化”和“復(fù)調(diào)”理論，具有鮮明的人文理想精神，反對極權(quán)主義，主張平等對話，這與其說是一種詩學(xué)，不如說是一種堅定的政治理論和意識形態(tài)主張。

1、復(fù)調(diào)小說的特點（1）小說主人公是表現(xiàn)自我意識的主體而非作者思想觀念的直接體現(xiàn)者