中國文學批評史關鍵詞學習資料

中國文學批評史關鍵詞袁向彤以意逆志:為孟子所提出的中國古代文論的一種觀念，是一種理解詩的方法?！睹献印とf章上》："說詩者不以文害辭，不以辭害志，以意逆志，是為得之。"孟子認為，評論詩的人，既不能根據(jù)詩的個別字眼斷章取義地曲解辭句，也不能用辭句的表面意義曲解詩的真實含義，而應該根據(jù)作品的全篇立意，來探索作者的心志。后世對于"以意逆志"中"意"，究竟是說詩者之"意"，還是作詩者之"意"，眾說不一。漢代經(jīng)學家和宋代理學家普遍認為"意"是"說詩者"之意。如趙岐《孟子注疏》說："以己之意逆詩人之志。"朱熹《孟子集注》說："當以己意迎取作者之志。"清人吳淇在《六朝選詩定論緣起》中，則認為"以意逆志"是"以古人之意求古人之志，乃就詩論詩"，不然的話，就會造成漢儒說詩那樣的牽強附會。近人王國維則將"以意逆志"與孟子的"知人論世"結(jié)合起來加以解釋："顧意逆在我，志在古人，果何修而能使我之所意，不失古人之志乎？其術(shù)，孟子亦言之曰：'誦其詩，讀其書，不知其人可乎？是以論其世也。'是故由其世以知其人，由其人以逆其志，則古人之詩雖有不能解者寡矣。"(《玉溪生年譜會箋序》)他認為"意逆"雖在說詩者，但說詩者在對作品進行解釋時，應貫徹"知人論世"的原則，以避免主觀武斷之弊。這一解釋比較合理。知人論世：中國古代文論的一種觀念，是評論文學作品的一種原則。語出《孟子·萬章下》："頌其詩，讀其書，不知其人，可乎？是以論其世也，是尚友也。""尚"同上，尚友就是上友。上友是以古人為朋友。文學創(chuàng)作有時需要借鑒古人。對古人的作品進行批評和鑒賞，更需要了解古人。人是不能離開時代而生活的。這就還需要了解他的時代。掌握"知人論世"的原則，有助于理解古代文學作品。例如北宋梅堯臣在《和淮陽燕秀才》中說："慚予廷蔭人，安得結(jié)子□，心雖羨名場，才命甘汨沒。"他認為自己由恩蔭出身，和燕秀才由進士出身不一樣，因而感到很慚愧?？墒嵌鸥s完全不同，他在《壯游》中說："氣磨屈賈壘，目短曹劉墻，忤下考功第，獨辭京尹堂。"杜甫考不上進士，便浩然歸去；梅堯臣考不上，卻半輩子感到委屈。這是因為唐代讀書人的進身之階，可以通過各種各樣的渠道，宋代主要的就是這一條路，即使由他途出身，頭銜上總得加一個"右"字，例如"右迪功郎"之類，成為終身的恥辱。因此，不知道唐宋兩代的風氣，就不能理解為什么對于進士的得失杜甫全不關心，梅堯臣卻痛心疾首。只有了解他們的時代，才可以更好地理解他們和他們的作品。所以"知人論世"，應當是"論世"第一，"知人"第二。進行文學批評，也必須"知人論世"，才能夠?qū)ψ髌纷鞒稣_的評價。盡善盡美：中國古代評價文藝作品的原則。為孔子所提出。語出《論語·八佾》："子謂：'《韶》，盡美矣，又盡善也。'謂：'《武》，盡美矣，未盡善也。'"鄭玄注："《韶》，舜樂也，美舜自以德禪于堯；又盡善，謂太平也。《武》，周武王樂，美武王以此功定天下；未盡善，謂未致太平也。""美"是對藝術(shù)的審美評價和要求；"善"是對藝術(shù)的社會道德倫理規(guī)范和要求?？鬃映缟卸Y教，因而政治上贊揚堯舜的"禮讓"?！墩撜Z》中稱"至德"者有二，一贊周之先祖左公□父長子泰伯，一贊文王，皆因其出于揖讓。因此，對于歌頌"禮讓"的《韶》樂，他極力加以贊美，認為不僅在藝術(shù)上是"盡美"的，而且在思想上符合他理想的道德倫理觀念，因而也是"盡善"的，即"美"和"善"高度統(tǒng)一的典范?！墩撜Z·述而》中說到他在齊國聽到《韶》樂時，竟"三月不知肉味"，并贊不絕口道："不圖為樂之至于斯也。"《論語·衛(wèi)靈公》中又說，當顏淵向孔子"問為邦"時，孔子講了幾條，其中一條即"樂則《韶》、《舞》(舞同武)"。可見推重"美"、"善"統(tǒng)一的《韶》樂，是孔子一貫的思想。對于違反其政治思想、歌頌以武力取天下的《武》樂，孔子則認為它雖然在藝術(shù)上"盡美矣"，但在思想內(nèi)容上卻由于并非表現(xiàn)"至德"，所以"未盡善也"?？鬃拥?盡善盡美"之說，實際上提出了文藝批評兩方面的標準，即社會標準和美學標準。盡管他所說的"美"和"善"的標準，都有具體的歷史和階級的內(nèi)容；但是，在中國文學理論批評和美學發(fā)展史上，第一次鮮明地提出對文藝作品的美學批評必須和社會道德倫理的批評結(jié)合起來的原則，是具有重要的開創(chuàng)意義的。溫柔敦厚：中國古代儒家的傳統(tǒng)詩教。它的提出，最早見于《禮記·經(jīng)解》："溫柔敦厚，詩教也?！錇槿艘?，溫柔敦厚而不愚，則深于詩者也。"這是漢代儒家對孔子文藝思想的一種概括。唐代孔穎達《禮記正義》對此解釋說："詩依違諷諫，不指切事情，故云溫柔敦厚是詩教也。"這是就詩歌諷諫的特點來說的，體現(xiàn)了對作者寫作態(tài)度的要求。同時，《禮記正義》又說："此一經(jīng)以《詩》化民，雖用敦厚，能以義節(jié)之。欲使民雖敦厚不至于愚，則是在上深達于《詩》之義理，能以《詩》教民也。"這是就詩歌的社會作用來說的，既需要運用溫柔敦厚的原則，同時也必須以禮義進行規(guī)范。溫柔敦厚作為儒家的傳統(tǒng)詩教，在長期的中國封建社會中發(fā)生了很大的影響。一方面，在封建社會統(tǒng)治階級內(nèi)部，運用這一詩教來調(diào)整本階級社會成員之間的關系，是合理的。但另一方面，由于它規(guī)定怨刺必須"溫柔敦厚"，強調(diào)"止乎禮義"和"主文而譎諫"，只允許"怨而不怒"地委婉勸說，不允許尖銳地揭露批判，因而在階級對立的社會中，又常常起著消極的作用。對于這一藝術(shù)信條，前人曾作過多種解釋，但很少有人提出過懷疑。直到清初，王夫之才在《姜齋詩話》中指出："詩教雖云溫厚，然光昭之志，無畏于天，無恤于人，揭日月而行，豈女子小人半含不吐之態(tài)乎？《離騷》雖多引喻，而直言處亦無所諱。"認為詩教并不切合實際。其后，袁枚也指出："《禮記》一書，漢人所述，未必皆圣人之言。即如'溫柔敦厚'四字，亦不過詩教之一端，不必篇篇如是，……故仆以為孔子論《詩》，可信者，興、觀、群、怨也。不可信者，溫柔敦厚也"（《再答李少鶴書》），認為詩教并不可信。不過，他們的否定并不徹底，都未能深刻認識詩教的實質(zhì)。溫柔敦厚說除了倫理原則的意義外，在后世有時也被引伸為藝術(shù)原則，例如況周頤《蕙風詞話》所提出的"柔厚"說，就是如此。詞論中的"柔厚"說要求詞在藝術(shù)表現(xiàn)上要蘊藉含蓄，微宛委曲；內(nèi)容上要深郁厚篤，既不叫囂乖張，又不淺顯直露。這無疑是具有積極意義的。──盡管作為藝術(shù)原則的柔厚說，最終是以溫柔敦厚的倫理原則為規(guī)范的。興觀群怨：中國古代文論的基本概念和術(shù)語。其實質(zhì)是對詩歌（包括樂、舞）社會功能的認識和概括，為孔子所提出?！墩撜Z·陽貨》："子曰：小子何莫學夫詩？詩可以興，可以觀，可以群，可以怨。邇之事父，遠之事君，多識于鳥獸草木之名。"所謂"興"，即"興于詩，立于禮"(《論語·泰伯》)的"興"，"言修身當先學詩"（何晏《論語集解》引包咸注），是講詩歌在"修身"方面的教育作用（"興"的另一含義是講詩的表現(xiàn)手法，參見賦比興）。所謂"觀"，即"觀風俗之盛衰"（鄭玄注），"考見得失"（朱熹注），是講詩歌具有一定的認識作用。所謂"群"，即"群居相切磋"（孔安國注）的意思，是講詩歌具有聚集士人、切磋砥礪、交流思想的作用。所謂"怨"，即"怨刺上政"(孔安國注)，是講詩歌具有批評和怨刺統(tǒng)治者政治措施的作用。興、觀、群、怨，是在一定歷史條件下產(chǎn)生的、具有一定的社會內(nèi)容和具體要求的概念。孔子談論詩、文，是和當時禮教政治的道德倫理規(guī)范聯(lián)系在一起的，"博學于文，約之以禮，亦可以弗畔矣夫"(《論語·雍也》)，這是他的基本觀點。"興于詩，立于禮"，即詩必需以禮為規(guī)范;"觀風俗之盛衰"，主要是對統(tǒng)治者而言。《國語·周語上》記載上古時代的獻詩制度說："天子聽政，使公卿至于列士獻詩，瞽獻曲，史獻書，師箴，瞍賦、□誦，百工諫，……而后王斟酌焉。是以事行而不悖。"《漢書·藝文志》也談到上古時代的采詩制度："王者所以觀風俗，知得失，自考正也。"可見其目的在于使"天子"或"王者""行事而不悖"，改善其政治統(tǒng)治；"群居相切磋"，所指的主要也是統(tǒng)治階層內(nèi)部的交流切磋；"怨刺上政"，雖是被允許的，但由于"詩教"的約束和"中和之美"的規(guī)范，這種"怨刺"又必須是"溫柔敦厚"、"止乎禮義"的（盡管在具體實踐中并非完全如此）?？偠灾?，提倡詩的"興、觀、群、怨"作用，是為了"邇之事父，遠之事君"的政治目的，至于增長知識，"多識于鳥獸草木之名"，則只有從屬的意義。"興、觀、群、怨"說，是孔子對中國古代文學理論批評的一項重要貢獻。雖然對它的具體社會內(nèi)容，需要進行具體的、歷史的分析；但是，從文學理論的角度看，它總結(jié)了我國文學在當時的實踐經(jīng)驗，特別是《詩經(jīng)》所提供的豐富經(jīng)驗，把文學的社會功能概括得相當完整、全面，反映出對文學現(xiàn)象的認識十分深刻。在中國文學發(fā)展的早期就能提出這樣的理論觀點，是難能可貴的。"興、觀、群、怨"說在中國封建社會文學和文學理論的長期發(fā)展中，發(fā)生了重大而深遠的影響。后世的作家和文學理論家常常用它作為反對文學脫離社會現(xiàn)實或缺乏積極的社會內(nèi)容的武器。例如，劉勰針對缺乏怨刺內(nèi)容的漢賦所提出的："炎漢雖盛，而辭人夸毗，詩刺道喪，故興義銷亡。"(《文心雕龍·比興》)在唐代興起的反對齊、梁遺風的斗爭中，詩人強調(diào)詩歌的"興寄"以及唐代新樂府作者所強調(diào)的"諷諭美刺"和"補察時政，□導人情"的作用，都繼承了"興、觀、群、怨"說重視文學社會功能的傳統(tǒng)。直到封建社會末期，在黃宗羲的《汪扶晨詩序》及其它許多作家的文學主張中，還可以看到這一理論的巨大影響。"興、觀、群、怨"說，在中國文學發(fā)展史上所起的作用，總的來說是積極的，尤其是在政治黑暗腐敗和民族矛盾激烈的時代，它的積極作用更為明顯。例如"安史之亂"后杜甫的詩歌，南宋時期陸游、辛棄疾的詩詞等。就從不同的方面發(fā)揮了文學的興、觀、群、怨的作用。但這一理論對后世也有其不可避免的消極的影響。除了它在思想內(nèi)容上不可避免的局限性外，還表現(xiàn)在后世一些人常常由于只注重文學的社會功能而忽視藝術(shù)本身特點和規(guī)律，或把文學的社會功能理解得過于偏狹，例如對于山水詩、愛情詩的某種排斥就是如此，因此也常常造成偏頗。大音希聲：中國古代文學理論中的一種美學觀念。為老子所提出。語出《道德經(jīng)》:"大方無隅，大器晚成。大音希聲，大象無形。"其中又說："聽之不聞名曰希。"王弼注："大音，不可得聞之音也。有聲則有分，有分則不宮而商矣。分則不能統(tǒng)眾，故有聲者非大音也。"（《王弼集校釋》）"眾"即全體，"分"即部分；人們聽到的宮音或商音等，都只是部分，而非全體。意謂有了具體、部分的聲音之美，就會喪失聲音的自然全美。老子認為最美的音樂是自然全聲之美，而非人為的、部分之美，這和他的"道可道，非常道；名可名，非常名"（《道德經(jīng)》）的見解，以及他的"無為自化"（《史記·老申韓列傳》）的思想，是完全一致的。老子之后，莊子繼續(xù)發(fā)揮了這一觀點。在《齊物論》中，莊子把聲音之美分為"人籟"、"地籟"、"天籟"三種。"人籟則比竹是已"，即簫管之類，屬下等；"地籟則眾□是已"，即風吹□穴之聲，屬中等；"天籟"則"吹萬不同，而使其自已也。咸其自取，怒者其誰邪？"即塊然自生的自然之聲，為上等。在《天運》中，莊子還論述了"天籟"的特點："聽之不聞其聲，視之不見其形，充滿天地，苞裹六極。"郭象注："此乃無樂之樂，樂之至也。"這實際上就是老子所提倡的"大音希聲"。所以在《齊物論》中，莊子又說："有成與虧，故昭氏之鼓琴也；無成與虧，故昭氏之不鼓琴也。"王先謙注："鼓商則喪角，揮宮則失征，未若置而不鼓，五音自全，亦猶存情所以乘道，忘智所以合真者也。"意思都在于反對以部分的、有限的聲樂，破壞或代替自然全美之聲。老、莊這種對于自然全美的提倡，對后來的文藝理論產(chǎn)生了深遠的影響，它成為文學家、藝術(shù)家所追求的一種崇尚自然天成、不事雕鑿的最高的藝術(shù)境界。鍾嶸《詩品序》所提倡的"自然"和"真美"；元結(jié)《訂司樂氏》所提倡和推崇的自然、"全聲"之美；司空圖《與李生論詩書》所提倡的"以全美為工"；徐文長《贈成翁序》所說的"夫真者，假之反也。故五味必淡，食斯真矣;五聲必希，聽斯真矣。五色不華，視斯真矣";以及俞兆晟在《漁洋詩話序》中所說的"以大音希聲，藥淫哇錮習"等等，都是這一觀點的引申及進一步發(fā)揮。在古代畫論中，也有不少類似的見解。但對于音樂或詩文的聲律來說，有無相生，有聲和無聲是相反相成、相比較而存在、相襯托而益彰的。白居易《琵琶行》中的"此時無聲勝有聲"，就很接近于老、莊所提倡的"大音希聲"的境界。不過，如果沒有這之前"嘈嘈切切錯雜彈，大珠小珠落玉盤"等等的"有聲"，也就不會有在一定條件下的"此時無聲勝有聲"。所以李德裕的《文章論》中，在批評"今文如絲竹□鼓，迫于促節(jié)，則知聲律之為弊也甚矣"的同時，正確地指出："絲竹繁奏，必有希聲窈眇，聽之者悅聞；如川流迅激，必有洄□逶迤，觀之者不厭。從兄翰常言'文章如千兵萬馬，風恬雨霽，寂無人聲'，蓋謂是矣。"這就說得比較切合實際了。言志與緣情：中國古代文論的兩個基本概念和術(shù)語，對詩歌基本性能與特點的兩種概括。二者既有不同的內(nèi)涵，又有十分密切的聯(lián)系。詩言志說：關于言志說，最早見于《尚書·堯典》："詩言志，歌永言，聲依永，律和聲。"朱自清在他的《〈詩言志辨〉序》中，認為這是中國歷代詩論"開山的綱領"。在先秦、兩漢時期，不少著作都采用這一說法，如《左傳·襄公二十七年》記載趙文子對叔向說"詩以言志"，《莊子·天下》中說"詩以道志"，《荀子·儒效》中說"詩言是其志也"，《詩大序》中說"詩者，志之所之也"，《漢書·藝文志》中說"詩言志"等?？梢?詩言志"是當時普遍流行的觀點，不僅為儒家所接受，也為道家所接受。關于"詩言志"之"志"，"五四"以后在解釋中一直存在著分歧。朱自清認為"志"屬志向懷抱，"詩言志"，即詩是抒發(fā)作者的志向懷抱的（朱自清《詩言志辨》）；周作人則認為"詩言志"就是"言情"（周作人《中國新文學源流》）；聞一多則通過對金文、甲骨文中"志"的本意，以及先秦古籍中"志"的用法的大量考證，指出早期的"志"包括著3種含意：①記事的，如《詩經(jīng)》中的商《頌》及周《頌》；②記誦的；③由于早期的詩原于歌謠，因此"志"也即抒情的。即"詩言志"之"志"，包括"志"(記誦)、"事"（記事）、"情"（抒情）三重含義（《聞一多全集·甲集·歌與詩》）。詩緣情說：從實際情況看，早期的"詩言志"，雖然并不同于后來的詩"緣情說"，但由于中國古代最發(fā)達的是抒情性較強的詩、樂、舞等藝術(shù)形式，主"言志說"者，也同時很強調(diào)情感對于詩歌創(chuàng)作的重要性。如《莊子》，一方面講"詩以道志"，同時又很強調(diào)真情的重要性，所謂"故強哭者雖悲不哀；強怒者雖嚴不威；強親者雖笑不和。真悲無聲而哀，真怒未發(fā)而威，真親未笑而和"（《莊子·漁夫》）。荀子既主張"言志"，又十分重視藝術(shù)由情而生、以情感人的特點。他在《樂論》中說："夫樂者，樂也。人情之所必不免也。故人不能無樂，樂則必發(fā)于聲音，形于動靜，而人之道，聲音動靜、性術(shù)之變盡是矣。""足以感人之善心"、"其感人深"、"其化人也速"，并且一再反對不重視人的正當情感的表現(xiàn)（《荀子·正名》）。又如《禮記·樂記》："凡音之起，由人心生也。人心之動，物使之然也。感于物而動，故形于聲；聲相應，故生變；變成方，謂之音；……樂者，音之所由生也，其本在人心之感于物也。""凡音者，生人心者也。情動于中，故形于聲，聲成文，謂之音"。再如《毛詩序》雖也強調(diào)"詩者，志之所之也"，但同時又指出："在心為志，發(fā)言為詩。情動于中而形于言"，"情發(fā)于聲，聲成文謂之音"?！稘h書·藝文志》則在提出"詩言志"后，接著又說"故哀樂之心感，而歌詠之聲發(fā)"?！痘茨献印た姺Q訓》更說："文者，所以接物也。情系于中而欲發(fā)外者也。"都強調(diào)了"情"的作用。其中，《禮記·樂記》還提出了有怎樣的思想情感，在作品中就會有怎樣的表現(xiàn)，由于詩樂是作者情感真實而自然的流露，所以不能弄虛作假:"是故情深而文明，氣盛而化神，和順積中，而英華發(fā)外，唯樂不可以為偽。"(《樂象》)所謂"不可以為偽"，實際上提出了優(yōu)秀藝術(shù)作品根本的要求。如屈原在《離騷》中，就一再說明他寫這篇作品，是由于不能自己的情感的驅(qū)使："懷朕情而不發(fā)兮，余焉能忍與此終古？"到漢代，更明確地提出了"詩以言情"的主張（劉歆《七略》）。在《漢書·翼奉傳》中，還曾提出過明清時期才廣為流行的觀點:"詩之為學，情性而已。"即離開了情感，就不會有詩。同時，還有不少人認為，"言志"本身就包含著抒發(fā)感情。如漢代王符在《潛夫論·務本》中說："詩賦者，所以頌丑善之德，泄哀樂之情也。"所以唐代孔穎達在《毛詩正義》中解釋說："詩者，人志意之所之適也。雖有所適，猶未發(fā)口，蘊藏在心，謂之為志。發(fā)見于言，乃名為詩。言作詩者，所以舒心志憤懣，而卒成于歌詠。故《虞書》謂之'詩言志'也，包管萬慮，其名曰心；感物而動，乃呼為志。志之所適，外物感焉?！端囄闹尽吩疲?哀樂之情感，歌詠之聲發(fā)。'此之謂也。"他在《左傳正義》中，更明確地說："在己為情，情動為志，情、志一也。"在他看來，情和志之間并無根本的區(qū)別，這就把"言志"與"緣情"結(jié)合起來了。由上所述，可見中國古代早期文論對于情感在藝術(shù)創(chuàng)作中的作用也是十分重視的。雖然孔子和漢儒論詩更多地強調(diào)對詩歌的功利要求，有關情感的論述不多；但總的看來，以情論文，仍可稱得上是中國古代文論一個最基本、最明顯的特色。特別是魏晉以后，這方面的認識更加充分。西方早期如古希臘的文藝理論，普遍強調(diào)的是摹仿、天才及靈感之類，對于情感之于藝術(shù)創(chuàng)作重要性的論述，則不如中國古代文論那樣突出。魏晉時期，由于儒家思想禁錮的衰退，老莊思想的興起，佛教文化的輸入，以及文學脫離經(jīng)學附庸地位所獲得的大發(fā)展，使文學進入了自覺的時代。抒情性更強的五言詩的發(fā)展，對于文學作品和其它學術(shù)著作的區(qū)別，以及對藝術(shù)的特點和規(guī)律進一步的認識，使得許多作家更加明確地強調(diào)感情色彩對于詩歌創(chuàng)作的重要性。如陸機在《文賦》中指出："詩緣情而綺靡。"鍾嶸在《詩品序》中指出:"氣之動物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞□。"這些說法，更加符合詩歌創(chuàng)作的特點和規(guī)律，對后世發(fā)生了很大的影響。陸機所說的"詩緣情而綺靡"，本是和"賦體物而瀏亮"對舉的，他認為詩重在"緣情"，賦重在"體物"，這一區(qū)分基本上是符合實際的。后來"緣情體物"作為一個詞組，經(jīng)常被用作詩賦以至詩體本身的代名詞，如《周書·王褒庚信傳論》中提到北朝文學時說："章奏符檄，則粲然可觀；體物緣情，則寂寥于世。"即以"體物緣情"指代詩歌創(chuàng)作。緣情說的提出，標志著古代文學觀念的深化，在文學理論批評發(fā)展史上是具有積極的歷史意義的。不過，由于當時的文學創(chuàng)作普遍忽視內(nèi)容，競尚綺靡繁縟的文風，陸機在強調(diào)詩歌"緣情"特點的同時，又強調(diào)詩歌語言修辭的"綺靡"，使得這一理論的提出，在客觀上又成了南朝綺靡浮艷文風的依據(jù)，因而也招致了后人不少非議，如明代謝榛在《四溟詩話》中就曾指出"綺靡重六朝之弊"，這是它的消極的一面。緣情說提出后，文學理論中以"情"、"志"并提的仍然相當多。如劉勰所說"志足而言文，情信而辭巧"(《文心雕龍·征圣》)，"率志以方竭情"(《養(yǎng)氣》)，即以"情"、"志"對舉;他所說"情志為神明"（《附會》），還把"情志"作為一個詞匯使用。又如很富有個性特色的詩人李商隱，既強調(diào)詩"言志"："屬詞之工，言志為最?！m古今異制，而律呂同歸"（《獻侍郎巨鹿公啟》），又強調(diào)情感的作用："人稟五行之秀，備七情之動，必有詠嘆，以通性靈"（《獻相公京兆公啟》）。再如后來的湯顯祖也曾說過，"志也者，情也"(《董解元〈西廂〉題辭》)，等等。但古代文學理論的發(fā)展趨勢，是越來越重視情感在創(chuàng)作中的作用。特別是劉勰的《文心雕龍》，對言情說作出了很大的貢獻。他不僅一般地談到"睹物興情"（《詮賦》），"情動而辭發(fā)"（《知音》），"情動而言形"（《體性》），"獻歲發(fā)春，悅豫之情暢，滔滔孟夏，郁陶之心凝；天高氣清，陰沈之志遠，霰雪無垠，矜肅之慮深?！橐晕镞w，辭以情發(fā)"（《物色》），認為情感是作家創(chuàng)作的前提；而且把情感對于創(chuàng)作的作用提高到"情者，文之經(jīng)"的地位(《情采》)，認為它在創(chuàng)作的全過程中也一直起著重要的作用。如論構(gòu)思稱"情變所孕"（《神思》），論結(jié)構(gòu)稱"按部整伍，以待情會"（《總術(shù)》），論"通變"稱"憑情以會通，負氣以適變"(《通變》)，論章句稱"設情有宅，置吉有位"（《章句》），"文質(zhì)附乎性情"（《情采》）等；同時還指出情感和風格、體裁等也都有著直接的關系，如論風格稱"吐納英華，莫非情性"(《體性》)，認為情性在"人體屢遷"即風格的變化中具有重要意義；論體裁稱"因情立體"（《定勢》），"設情以位體"(《□裁》)等?？梢?，劉勰對情感的論述是相當全面、深刻和充分的。特別是他強調(diào)作者的情感在創(chuàng)作的全過程中自始至終起著重要的"經(jīng)"的作用，這一見解相當精辟，完全符合創(chuàng)作的實際。在劉勰之前，不論中外，都還沒有人這樣全面地論述過情感與創(chuàng)作全過程的關系。而在劉勰之后，中國古代文論中強調(diào)情感對于詩文創(chuàng)作的重要性的，則多不勝舉，如《周書·王褒、庾信傳論》、白居易《與元九書》、皎然《詩式·文章宗旨》、蘇舜欽《石曼卿詩集序》、黃宗羲《馬雪航詩序》與《陳葦庵年伯詩序》等，都有值得注意的論述。此外，在宋代以后的小說、戲劇理論中，也普遍強調(diào)情感對于創(chuàng)作的作用。如《醉翁談錄·小說開辟》中說："說國賊懷□從（縱）佞，遣愚夫等輩生嗔；說忠臣負屈銜冤，鐵心腸也須下淚。講鬼怪令羽士心寒膽戰(zhàn)；論閨怨遣佳人綠慘紅愁。說人頭廝挺，令羽士快心；言兩陣對圓，使雄夫壯志。"指出了小說以情感人的特點。馮夢龍在《〈古今小說〉敘》中更進一步指出小說令人"可喜可愕，可悲可涕，可歌可舞"的藝術(shù)感染力，足以使"怯者勇，淫者貞，薄者敦，頑鈍者□下。是小誦《孝經(jīng)》、《論語》，其感人未必如是之捷且深也"。王驥德在《曲律·雜論》中，則談到戲曲在這方面的特點:"古人往矣，吾取古事，麗今聲，華袞其賢者，粉墨其慝者，奏之場上，令觀者籍為勸懲興起，甚或扼腕裂眥，涕泗交下而不能已，此方為有關世教文字。"李漁在其《曲話》中也指出，傳奇無"冷熱"，"只怕不合人情。如其離、合、悲、歡，皆為人情所必至，能使人哭，能使人笑，能使人怒發(fā)沖冠，能使人驚魂欲絕；即使鼓板不動，場上寂然，而觀者叫絕之聲，反能震天動地"。他們都強調(diào)了文藝作品中的情感因素對讀者、觀眾的強烈感染作用。藝術(shù)與冷漠是不相容的。強烈的情感，是藝術(shù)的基本特點之一。作者只有具有強烈而真摯的感情，才會在寫作中有"淚迸腸絕之筆（金圣嘆《西廂記·酬簡》批語），才會其哭也有思，歌也有懷。而沒有真摯的感情，就不可能具有強烈的感染力，如李贄所說，其感人最多只能"達于皮膚骨血之間"，而不可能深入"人之心"（《雜說》）。至于象黃宗羲所說那種"干啼濕哭，總為膚受"（《縮齋文集序》）的作品，則是根本感動不了讀者的。這是中外文學發(fā)展的共同的經(jīng)驗和規(guī)律。這一點，在西方后來的文學理論中也越來越受到重視，許多藝術(shù)大師如狄德羅、歌德、雨果、雪萊、繆塞、托爾斯泰、屠格涅夫等對此都是十分強調(diào)的。發(fā)憤說與境界說：與緣情說相聯(lián)系，在中國古代文論中還有兩個富有特色的論點，其一是最早由司馬遷提出來的發(fā)憤說，即認為只有出于憤激的感情才有可能寫出感人的優(yōu)秀的作品。這一觀點對文學理論和文學創(chuàng)作產(chǎn)生了很大的影響，不僅為后世許多理論家所接受、提倡和發(fā)揮，而且激勵了許多在現(xiàn)實生活中有著不幸遭遇的作家發(fā)憤寫作，從而產(chǎn)生了許多優(yōu)秀作品。其二是從魏晉以后由強調(diào)情景（或"緣情體物"）交融而逐漸發(fā)展起來的境界說，后來成為中國古代文論中最富有民族特色并在各種藝術(shù)形式(詩、詞、繪畫、小說、戲曲)中影響最大的藝術(shù)理論之一（見意境）。中國古代文學理論中對于情感的強調(diào)，反映在創(chuàng)作上雖然也出現(xiàn)過如一些感情低下、消極的作品，因此遭到后來有些人的譏貶，如清人汪師韓斥其為"不知理義之歸也"(《詩學纂聞》)；但是，由于封建社會中禮教政治對于人們正常感情的壓抑和扼殺，特別是宋明以后理學對人們思想感情的禁錮，許多理論家和作家強調(diào)自由抒發(fā)情感，又往往具有很強的反封建禮教的作用。李贄、湯顯祖、徐渭公安三袁、鄭板橋、曹雪芹等人的理論和創(chuàng)作，都反映了這一點。李贄就曾大力反對封建"教條之繁"對于人的個性的戕害，反對對不同人的情感、個性"強而齊之"(李贄《明燈道古錄》)，反對以禮教教條如"止乎禮義"之類來"矯強"人的自然的性情，他指出："蓋聲色之來，發(fā)于情性，由乎自然，是可以率合矯強而致乎？故自然發(fā)于情性，則自然止乎禮義，非情性之外復有禮義可止也。惟矯強乃失之，故以自然之為美耳，又非于情性之外復有所謂自然而然也?！惺歉?，便有是調(diào)，皆情性自然之謂也。莫不有情，莫不有性，而可以一律求之哉！"（《焚書·讀律膚說》）他要求個性和情感從封建教條束縛下解放出來，這對歷來儒家所強調(diào)的"發(fā)乎情，止乎禮義"，"止乎禮義，先王之澤也"（《詩大序》），實際上是一種尖銳的反駁。這類觀點，是中國古代文論中富有民主性的精華。風教：中國古代關于詩歌社會作用的一種說法。它反映了封建社會中統(tǒng)治階級對于文藝的功利主義要求。最早提出這一說法的是《毛詩序》（見《詩序》）?！睹娦颉窔w納《詩經(jīng)》十五國風的社會作用及其特點說："風，風也，教也；風以動之，教以化之。"這里的"風"，包含本源、體制、功用三重意義;就本源講，它發(fā)源于古人認為音樂是模擬大自然風聲的結(jié)果，如《國語·周語》："瞽帥音官以風土"、《呂氏春秋·仲夏紀·古樂》篇："帝……乃令飛龍作效八風之音"，引申而為各地方的民謠，如《左傳·襄公十八年》師曠所說的"吾驟歌北風，又歌南風"，"北風"、"南風"即指北方和南方的歌謠，從《詩經(jīng)》中的《國風》，就是指的當時各國地方的歌謠。從體制方面說，"風"即風誦吟詠，如《論衡·明雩》篇所說："風乎舞雩；風，歌也。"從其功用講，則是"風教"?？追f達《毛詩正義》："微動若風，言出而過改，猶風行而草偃，故曰風"。"《尚書》之'三風十愆'，疾病也;詩人之四始六義，救藥也。"即詩之美刺是一種改良政治"疾病"之"救藥"，背出而合訓。同時，"風教"又包括兩方面的要求：一是指詩人創(chuàng)作的詩歌，在流行中對人們起到感化作用。如《毛詩序》說："是以一國之事系一人之本謂之風。"《毛詩正義》說："詩人覽一國之意以為己心，故一國之事系此一人使言之也。但所言者，直是諸侯之政，行風化于一國。"即指詩人創(chuàng)作的詩歌應在社會生活中起到教化作用。二是指統(tǒng)治階級的"上"對于"下"的教化，如《毛詩序》說："上以風化下。"《白虎通德論·三教》說："教者，效也。上為之，下效之。"即認為在"上"者應運用詩歌教化"下"民。"風教"是通過詩歌的具體感人的特點(感動、感化等)實現(xiàn)的。《毛詩序》強調(diào)說："正得失，動天地，感鬼神，莫近于詩。"對詩歌的教化力量作了高度的估價。這就是在封建社會中長期流行的"風教"說，它對封建社會的詩歌及詩論發(fā)生過很大的影響。美刺：中國古代關于詩歌社會功能的一種說法。"美"即歌頌，"刺"即諷刺。前者如《毛詩序》論述《詩經(jīng)》中的《頌》詩時所說"美盛德之形容，以其成功告于神明者也"；后者如《毛詩序》論述《詩經(jīng)》中的《國風》時所說"下以風刺上"。先秦時期，人們已開始認識到詩歌美刺的功能。如《國語·周語上》記載召公諫厲王時所說:"天子聽政，使公卿至于列士獻詩……而后王斟酌焉。是以事行而不悖。""獻詩"而供天子"斟酌"，就是由于其中包含著美刺的內(nèi)容。其它如《國語·晉語六》及《左傳·襄公十四年》、《左傳·襄公二十九年》中也有諸如此類的記載?！对娊?jīng)》中也保留著一部分刺詩。到了漢代，以美刺論詩，成為一種普遍的風尚。清人程廷祚指出:"漢儒言詩，不過美刺二端。"（《詩論十三再論刺詩》）說明漢儒評論詩歌，大都是從美刺兩個方面著眼的。在封建專制主義的社會歷史條件下，統(tǒng)治者在提倡美詩的同時，認識到刺詩也是幫助他們"觀風俗，知得失"的一個重要方面，因此加以倡導，并主張"言之者無罪，聞之者足以戒"，表現(xiàn)了一定的政治氣魄。但他們從維護統(tǒng)治者尊嚴和維護封建禮治出發(fā)，又對刺詩作了種種限制，如強調(diào)"主文而譎諫"、"止乎禮義"等，這就使得刺詩的功能并不能得到真正的發(fā)揮。《毛詩序》在談到"美刺"時，還談到所謂"正變"，大體以美詩為"正"，以刺詩為"變"，可見在漢儒的心目中，是把美詩作為正宗，把刺詩作為變調(diào)的。但在歷代詩歌創(chuàng)作實踐中，那些為統(tǒng)治者歌功頌德的美詩，絕大多數(shù)并沒有多大價值；真正有價值的，倒是那些揭露、批判現(xiàn)實的刺詩，正是它們，構(gòu)成了中國古代詩歌的優(yōu)良傳統(tǒng)。賦比興：中國古代對于詩歌表現(xiàn)方法的歸納。它是根據(jù)《詩經(jīng)》的創(chuàng)作經(jīng)驗總結(jié)出來的。最早的記載見于《周禮·春官》："大師……教六詩：曰風，曰賦，曰比，曰興，曰雅，曰頌。"后來，《毛詩序》又將"六詩"稱之為"六義"："故詩有六義焉：一曰風，二曰賦，三曰比，四曰興，五曰雅，六曰頌。"唐代孔穎達《毛詩正義》對此解釋說:"風、雅、頌者，《詩》篇之異體；賦、比、興者，《詩》文之異辭耳?！x、比、興是《詩》之所用，風、雅、頌是《詩》之成形。用彼三事，成此三事，是故同稱為義。"今人普遍認為"風、雅、頌"是關于《詩經(jīng)》內(nèi)容的分類；"賦、比、興"則是指它的表現(xiàn)方法。"賦、比、興"之說提出后，從漢代開始兩千多年來，歷代都有許多學者進行研究和論述，但在具體的認識和解說上，一直存在著各種分歧意見，眾說不一。漢代對賦、比、興的解釋：漢代解釋"賦、比、興"最具有代表性，對后世產(chǎn)生了較大影響的是鄭眾和鄭玄兩家。鄭眾說:"比者，比方于物……興者，托事于物。"（《毛詩正義》引）他把"比興"的手法和外在世界的物象聯(lián)系起來，認為"比"是修辭學中以此物比彼物的比喻手法，"興"是"起也"，即托諸"草木鳥獸以見意"的一種手法。論述雖較簡單，但總的說，是抓住了"比興"這一藝術(shù)思維和表現(xiàn)手法的特點的。鄭玄的解釋則不同，他認為："賦之言鋪，直鋪陳今之政教善惡。比，見今之失，不敢斥言，取比類以言之。興，見今之美，嫌于媚諛，取善事以喻勸之。"(《毛詩正義》引)這里，除了講"賦"的特點是表現(xiàn)手法上的鋪陳其事，比較符合實際外，其它的解釋則都跟政治、教化、美刺聯(lián)系起來，這就把一定的表現(xiàn)手法看成了某一特定文體的特征，不免牽強附會?！睹珎鳌贰ⅰ多嵐{》中對于《詩經(jīng)》的解釋，常常在徑情直遂的詩歌中，離開藝術(shù)形象去尋求有關君臣父子的"微言大義"，例如把愛情詩《關雎》說成表現(xiàn)"后妃說樂君子之德"等，和這種對于"賦、比、興"的穿鑿曲解，是有直接關系的。所以后來孔穎達就不同意鄭玄把"比興"分屬"美刺"的說法，指出："其實美刺俱有比興者也。"（《毛詩正義》不過，鄭玄把"比興"提到美刺諷諭的高度來看待，對唐代陳子昂、白居易等所標舉的"美刺比興"說，是有啟迪作用的。魏晉南北朝時期的論述魏晉南北朝時期，論述"賦、比、興"的代表人物主要有摯虞、劉勰和鍾嶸。摯虞繼承了鄭眾的觀點，認為："賦者，敷陳之稱也；比者，喻類之言也；興者，有感之辭也。"（《藝文類聚》卷五十六）他并且對漢賦的不"以情義為主"而"以事形為本"、極盡閎奢巨麗之能事，提出了尖銳的批評。"賦"的表現(xiàn)手法在漢賦的創(chuàng)作實踐中得到了廣泛的運用和發(fā)展，以致形成了一種獨特的文體，這是一方面；但另一方面，也造成了相當一部分漢賦專門去鋪采□文地描摹宮室之美、田獵之盛等，以致缺乏深刻的、有意義的思想內(nèi)容。摯虞對漢賦的批評是切中其弊的。由于漢賦中大量運用了比喻性的辭藻，容易使人誤認為"賦"與"比"有較密切的聯(lián)系，和"興"似乎無關，所以劉勰在談到漢賦時，稱其"日用乎比，月忘乎興，習小而棄大"，結(jié)果是"比體云構(gòu)"，"興義銷亡"（《文心雕龍·比興》）。實際上這里所說的"比"是"賦"中之"比"。由于這一原因，同時也由于中國古代抒情詩遠比敘事詩發(fā)達，所以人們有時略"賦"而標舉"比興"，以"比興"概括詩的"三義"。劉勰對"比興"的論述，曾受到《毛傳》和《鄭箋》牽強附會說詩的影響，如他說過"《關雎》有別，故后妃方德；'尸鳩'（指《召南·鵲巢》貞一，故夫人象義"(《文心雕龍·比興》)等等。但他同時又繼承了鄭眾的見解，并作了進一步的發(fā)揮，認為:"比者，附也；興者，起也。附理者切類以指事，起情者依微以擬議。起情故興體以立，附理故比例以生。"又認為"比"的要求是"寫物以附意，□言以切事"。這就概括了"比興"作為藝術(shù)思維和表現(xiàn)手法的特點。他還指出"詩人比興，觸物圓覽"。即認為"比興"的思維和手法必須建立在對外部事物觀察、感觸的基礎之上。這些意見，都是很可取的。劉勰之后，鍾嶸對"賦、比、興"的論述，有了更多的新內(nèi)容。他說："文已盡而意有余，興也；因物喻志，比也；直書其事，寓言寫物，賦也。"強調(diào)"興"的特點是"文已盡而意有余"，應該有詩味或"滋味"（《詩品序》），從而把藝術(shù)的特殊的感人作用與藝術(shù)的思維表現(xiàn)特點聯(lián)系起來，這是一個明顯的進步和對傳統(tǒng)的突破。正是由于這一點，后來一些株守傳統(tǒng)觀念的人對鍾嶸的這一貢獻不僅不予承認，而且頗加非議，如說他"解比興，又與詁訓殊乖"（黃侃《〈文心雕龍〉札記》）；"說得不明不白"（黎錦熙《修辭學·比興篇》）等。特別值得注意的是，鍾嶸還正確地指出"賦、比、興""三義"各有特點，各有所長，不能割裂開來對待和運用。他說："若專用比興，患在意深，意深則詞躓。若但用賦體，患在意浮，意浮則文散，嬉成流移，文無止泊，有蕪漫之累矣。"因此，他要求兼采三者之長："閎斯三義，酌而用之，干之以風力，潤之以丹彩，使味之者無極，聞之者動心，是詩之至也。"（《詩品序》即認為真正的好詩，既不能單用"比興"以致"意深"、晦澀，又不能單用"賦"法以致"意淺"、蕪累，只有兼采三者之長，酌情運用，才能感動人，"使味之者無極"。鍾嶸的這一見解無疑是正確的。寫詩要把事情寫清楚，為讀者所了解，就少不了要用"賦"的手法。同時，詩歌要抒發(fā)情思，馳騁想象，感染讀者，耐人尋味，就又少不了要用"比興"的手法。鍾嶸的"閎斯三義，酌而用之"以及"文已盡而意有余"的觀點，是符合詩歌創(chuàng)作的藝術(shù)規(guī)律的，對后代詩論有很大的影響。唐宋時期的論述唐代評論家對"比興"的論述，又有新的發(fā)展，即不僅僅把它看作表現(xiàn)手法，而是賦予了美刺諷諭的內(nèi)容要求。這跟鄭玄的說法，是有繼承關系的。不過，鄭玄是用政教美刺去牽強附會地解釋"比興"的本義和《詩經(jīng)》的篇章；唐人則是運用"比興"的概念來表述自己的創(chuàng)作主張，強調(diào)詩歌應發(fā)揮美刺諷諭的作用，這就不存在牽強附會的問題。劉勰、鍾嶸談論"比興"，有時也是涉及內(nèi)容的，如劉勰所說的"詩刺道喪，故興義銷亡"（《文心雕龍·比興》），鍾嶸所說的"興托不奇"、"托諭清遠"(《詩品》卷中)等。唐代評論家更進一步把"比興"稱之為"興寄"，如陳子昂批評齊梁詩風"采麗競繁，而興寄都絕"（《修竹篇序》，元稹批評唐初"沈、宋之不存寄興"（《敘詩寄樂天書》），而認為自己的詩"稍存興寄"（《進詩狀》）等，所說"興寄"，也就是"比興"。陳子昂又說："夫詩可以比興也，不言曷著？"（《喜（嘉）馬參軍相遇醉歌序》）殷□也批評齊梁詩風說："理則不足，言常有余，都無比興，但貴輕艷。"（《河岳英靈集》序）所說"比興"，也就是"興寄"?？梢?，唐人論"比興"，大都是從美刺諷諭著眼的。柳宗元就明確地指出："導揚諷諭，本乎比興者也。"（《楊評事文集后序》）白居易甚至還把"美刺興比"作為一個詞組來使用，如說："凡所適所感，關于美刺興比者，……謂之諷諭詩。"（《與元九書》）他們標舉"興寄"或"比興"，強調(diào)詩歌要有社會內(nèi)容，要發(fā)揮社會作用，這對于促進唐詩的健康發(fā)展，起了積極的作用。宋代學者對"賦、比、興"作了比較深入的研究。歐陽修在《詩本義》中、鄭樵在《詩辨妄》中，都對漢儒解詩的穿鑿附會之風提出了批評。特別值得注意的是李仲蒙和朱熹，他們對"賦、比、興"的解釋，對后世產(chǎn)生了很大的影響。李仲蒙認為："敘物以言情謂之賦，情物盡者也;索物以托情謂之比，情附物者也；觸物以起情謂之興，物動情者也。"（胡寅《斐然集·與李叔易書》引）他分別從"敘物"、"索物"、"觸物"的角度來解釋"賦、比、興"。所謂"敘物"，不僅是一個"鋪陳其事"的問題，還必須和"言情"結(jié)合起來，把作者的情感和客觀的物象表現(xiàn)得淋漓盡致、維妙維肖。這就比傳統(tǒng)的解釋大大前進了一步，更加符合詩歌創(chuàng)作中對于"賦"這一表現(xiàn)手法的要求，從而對后來關于"賦"的研究產(chǎn)生了積極的影響。在為數(shù)不多的古代敘事詩中，也存在著這類范例。例如長達1745字的敘事詩《孔雀東南飛》，除了發(fā)端兩句用"孔雀東南飛，五里一徘徊"起"興"外，通篇全用"賦"體，而敘述維妙維肖、出神入化，正如沈德潛所說："淋淋漓漓，反反復覆，雜述十數(shù)人口中語，而各肖其聲音面目，豈非化工之筆！"（《古詩源》）其后象北朝的《木蘭詩》、杜甫的《石壕吏》，白居易的《賣炭翁》等，也都具用"賦"法而表現(xiàn)出類似的特點。所謂"索物"，即索取和選擇物象以寄托感情，不僅是一個運用比喻進行修辭的問題，還必須在比喻中寄托作者深摯的感情。這樣的"比"法，自然就會具有藝術(shù)的感染力，而不會象漢賦那樣成為各種比喻性的詞藻的堆砌排比。所謂"觸物"，即接觸外物而引起作者主觀感情的沖動，也就是梅堯臣所說的"因事有所激，因物興以通"，"憤世嫉邪意，寄在草木蟲"（《答韓三子華韓五持國韓六玉汝見贈述詩》），由外物的激發(fā)以興情，又把情感浸透、寄托于所描寫的物象中。顯然，李仲蒙對"賦、比、興"的闡述，較之他以前的許多解釋，有了進一步的發(fā)展。他的這些論點，后來曾被南宋王應麟的《困學紀聞》、明代王世貞的《藝苑卮言》、楊慎的《升庵詩話》等輾轉(zhuǎn)引載，后人的見解也大都是對他的觀點的引申和發(fā)揮，很少新的突破。朱熹對"賦、比、興"的解釋是："賦者，敷陳其事而直言之者也"；"比者，以彼物比此物也"；"興者，先言他物以引起所詠之詞也。"（《詩集傳》）這和黃徹所說的"賦者，鋪陳其事；比者，引物連類；興者，因事感發(fā)"(見《詩人玉屑》)，基本是相同的。朱熹雖然比較準確地說明了"賦、比、興"作為表現(xiàn)手法的基本特征，但他的概括不如李仲蒙的解釋更切合文學創(chuàng)作的實際。他的說法之所以在后世發(fā)生了較大的影響，主要是由于他的思想學說在封建社會后期受到統(tǒng)治者大力倡導的緣故。朱熹雖然也批評過漢儒解說《詩經(jīng)》的某些迂腐論點，但是，他自己論詩也不乏微言大義的迂腐見解，如他在《詩集傳》中注《關雎》一詩說："興也。""周之文王，生有圣德，又得圣女姒氏以為之配。宮中之人于其始至，見其有幽閑貞靜之德，故作是詩。言彼關關然之雎鳩，則相與和鳴于河洲之上矣；此窈窕之淑女，則豈非君子之善匹乎？言其相與和樂而恭敬，亦若雎鳩之情摯而有別也。后凡言興者，其文意皆放(□)此云"。像這樣來分析《關雎》的"興"義，顯然是受了《詩序》、《毛傳》、《鄭箋》牽強附會說詩的影響。而且他也沒有象鍾嶸那樣注意到"三義"在創(chuàng)作中不可或缺的互相作用，往往把一首詩簡單地歸之為"賦也"、"比也"或"興也"，甚至對《楚辭》也這樣加以分解，結(jié)果不能不生穿硬鑿，招致后人的譏議。如陳廷焯在《白雨齋詞話》中就說："風詩三百，……后人強事臆測，系以比、興、賦之名，而詩義轉(zhuǎn)晦。子朱子于《楚辭》，亦分章而系以比、興、賦，尤屬無謂。"應當指出，這種離開詩歌的具體藝術(shù)形象而去探求形象以外所謂君臣、父子、夫婦微言大義的做法，在宋及宋以后仍是比較普遍的。黃庭堅就曾對宋代穿鑿附會解說杜詩的現(xiàn)象提出過尖銳的批評:"彼喜穿鑿者，棄其大旨，取其興于所遇林泉人物、草木蟲魚者，以為物物皆有所托，如世間商度隱語者，則子美之詩委地矣。"(《大雅堂紀》)在南宋胡仔的《苕溪漁隱叢話》中，也有不少這方面的記載。不僅說詩，還有說詞。如清代常州派的詞論就存在這方面的問題，周濟論詞的某些觀點也曾因此遭到王國維的批駁。清代的統(tǒng)治者甚至接過這種穿鑿比附、深文周納的方法，不止一次地大興文字獄，造成了極其惡劣的后果。明清時期的研究明清時期關于"賦、比、興"的研究，值得注意的有明代的李夢陽和清代的周濟。明代前七子的首領李夢陽曾引王叔武的話說:"詩有六義，比興要焉。夫文人學子比興寡而直率多。何也？出于情寡而工于詞多也。夫途巷蠢蠢之夫，固無文也。乃其謳也，□也，呻也，吟也，行□而坐歌，食咄而寤嗟，此唱而彼和，無不有比焉、興焉，無非其情焉，斯足以觀義矣。"（《詩集自序》）在當時缺乏真情實感的詩文普遍流行的情況下，李夢陽雖然也提倡擬古主義，但他又指出"比興"出自真情，真詩乃在民間，主張正統(tǒng)詩文應該向民歌學習，這一意見是正確的。清代的周濟則將"比興"用之于詞論，提出了"非寄托不入，專寄托不出"的著名論點(《介存齋論詞雜著》)。"寄托"即"比興"的藝術(shù)思維和表現(xiàn)手法在創(chuàng)作中的運用。詩詞寫作，既不能沒有寄托，又不能刻意追求寄托，不然的話，就會影響作品的感染力。這意見也是比較精辟的。此外，像王夫之所說的"興在有意無意之間，比亦不容雕刻"(姜齋詩話》)，強調(diào)了"比興"的運用應當自然渾成；陳啟源所說的"故必研窮物理方可與言興"(《毛詩稽古編》)，強調(diào)了廣博的生活積累對于"比興"運用的重要性；沈祥龍認為"興"是"借景以引其情"，"比"是"借物以寓其意"，要求"比興互陳"（《論詞隨筆》），則把"比興"和藝術(shù)描寫中的情與景結(jié)合了起來。但這些論述，大都比較零星，缺乏特別值得重視的見解。在專門的研究著作方面，陳沆的《詩比興箋》和姚際恒的《詩經(jīng)通論》，較有可取之處?？傊P于"賦、比、興"的研究，除了穿鑿說詩的消極影響外，它的積極意義是:通過長期地研究和探討，不僅認識到這些富有民族特色的藝術(shù)表現(xiàn)方法各自的特點，它們在文學創(chuàng)作中的相互作用和影響；而且認識到廣博的生活閱歷、真摯的情感、形象化的表現(xiàn)等等對于它們的重要性，以及意余言外的濃郁詩味對于讀者產(chǎn)生強烈美感的重要性，這樣，就使得關于"賦、比、興"的藝術(shù)思維和表現(xiàn)方法在理論上的認識日趨深刻和完善，在創(chuàng)作中的表現(xiàn)和運用日趨豐富和完美。這些對于創(chuàng)作規(guī)律的認識，大大豐富了中國古代的文學理論。參考書目：劉勰：《文心雕龍》卷八《比興》，人民文學出版社，北京，1958。朱熹：《詩集傳》，上海古籍出版社，上海，1980?！睹娬x》，《十三經(jīng)注疏》本，中華書局，北京，1980。詩無達詁：古代詩論的一種釋詩觀念，發(fā)展為對詩歌及文藝的一種鑒賞觀念，實質(zhì)指文學藝術(shù)鑒賞中審美的差異性。"詩無達詁"，語出董仲舒《春秋繁露》卷三《精華》。"達詁"的意思是確切的訓詁或解釋。春秋戰(zhàn)國時代，賦《詩經(jīng)》斷章取義成風，《左傳·襄公二十八年》，"□蒲癸曰:……賦《詩》斷章，余取所求焉。"這在當時典籍的記載中多不勝數(shù)。既各取所需而屬"斷章"，借古語以說"我"之情，因此，所引之詩，其義因人而異，所謂"左氏引《詩》，皆非《詩》人之旨"(曾異《紡授堂文集》卷五《復曾叔祈書》)。西漢人解《詩》，如《韓詩外傳》，亦用此法。所以說叫做"《詩》無達詁"，所謂"《詩》無定形，讀《詩》者亦無定解"(□文□《抱經(jīng)堂文集》卷三《校本〈韓詩外傳〉序》)。在藝術(shù)鑒賞中，又由于詩的含義常常并不顯露，甚至于"興發(fā)于此，而義歸于彼"(白居易《與元九書》)，加上鑒賞者的心理、情感狀態(tài)的不同，對同一首詩，常常因鑒賞者的不同而會有不同的解釋。所以，"詩無達詁"在后世又被引申為審美鑒賞中的差異性。這一點在中國古文論中也有很豐富的論述。例如宋人劉辰翁在《須溪集》卷六《題劉玉田題杜詩》中所說的："觀詩各隨所得，或與此語本無交涉。"其子劉將孫所作王安石《唐百家詩選序》說的"古人賦《詩》，獨斷章見志。固有本語本意若不及此，而觸景動懷，別有激發(fā)"（《永樂大典》卷九○七《詩》）。"各隨所得"，"別有激發(fā)"，就是講的藝術(shù)鑒賞中的因人而異。此外，象王夫之在《姜齋詩話》卷一所說的"作者用一致之思，讀者各以其情而自得。……人情之游也無涯，而各以其情遇，斯所貴于有詩。"以至常州詞派論詞所說的："初學詞求有寄托，……既成格調(diào)求無寄托；無寄托則指事類情，仁者見仁，知者見知"(周濟《介存齋論詞雜著》)；譚獻《復堂詞話》所說的"所謂作者未必然，讀者何必不然"，及《復堂詞錄序》所說："側(cè)出其言，傍通其情，觸類以感，充類以盡。甚且作者之用心未必然，而讀者之用心何必不然。"……這些論述都在于說明藝術(shù)的鑒賞中存在著審美差異性：同一部作品，鑒賞者可以仁者見仁，智者見智，各以其情而自得，這在藝術(shù)鑒賞中，是常見的事實。即西方所說的一千個讀者，即有一千個哈姆雷特。這也就是法國詩人瓦勒利所說的"詩中章句并無正解真旨。作者本人亦無權(quán)定奪"，"吾詩中之意，惟人所寓。"吾所寓意，□為己設；他人異解，并行不悖"（轉(zhuǎn)引自錢鍾書《也是集》第121頁）。"其于當世西方顯學所謂'接受美學'、'讀者與作者眼界溶化'、'拆散結(jié)構(gòu)主義'，亦如椎輪之與大車焉"（《也是集》），實質(zhì)上是完全相通的。當然，承認審美鑒賞中的差異性，是必須的，卻不能因此否認審美鑒賞的共性或客觀標準的存在，不承認前者是不符合審美鑒賞實際的；不承認后者則會導致審美鑒賞中的絕對相對主義，同樣是不符合藝術(shù)鑒賞的歷史實際的。發(fā)憤說：中國古代關于優(yōu)秀作品產(chǎn)生原因的一種說法。亦稱孤憤說。屈原《惜誦》有"發(fā)憤以抒情"；《淮南子·訓齊俗》也有"憤于中而形于外"。司馬遷繼承了這些說法，并根據(jù)自己的切身遭遇，提出了發(fā)憤說。司馬遷認為，歷史上的優(yōu)秀作品，都是由于作者在社會生活中遭遇到重大不幸，"意有所郁結(jié)，不得通其道"，"發(fā)憤之所為作"(《史記·太史公自序》、《報任少卿書》)。這一觀點，在中國文學史上影響很大。東漢桓譚所說"賈誼不左遷失志，則文彩不發(fā)"；唐代韓愈所說"和平之音淡薄，而愁思之聲要妙；歡愉之詞難工，而窮苦之言易好"；宋代歐陽修所說，詩窮而后工；陳師道所說，"惟其窮愈甚，故其詩愈多"；一直到清代王國維所說"物之不得其平而鳴者也;故歡愉之詞難工，愁苦之言易巧"，都是這一觀點的引申和發(fā)揮。宋、元以后，小說創(chuàng)作日趨繁榮，很多人又認為優(yōu)秀小說也都是發(fā)憤之作。如李贄說《水滸傳》的作者"雖生元日，實憤宋事"，是"發(fā)憤之所作"；金圣嘆說《水滸傳》作者"發(fā)憤作書"、"怒毒著書"，是"天下無道"所激起的"庶人之議"；陳忱說他的《水滸后傳》是"泄憤之書"；張竹坡說《金瓶梅》作者"乃一腔憤懣而作此書"；蒲松齡說他的《聊齋志異》是"孤憤之書"，等等?？梢?，在封建社會中，發(fā)憤著書確實是一種比較普遍的現(xiàn)象，發(fā)憤說就是對這一現(xiàn)象的概括。所謂"發(fā)憤"，雖然是與作家個人的不幸遭遇直接聯(lián)系的，但實際上卻是對于當時不合理的社會現(xiàn)實的一種義憤和批判。這就使得發(fā)憤說有了更明確、更深廣的社會內(nèi)容。文氣：中國古代文論術(shù)語。指文章所體現(xiàn)的作者精神氣質(zhì)。但它的具體內(nèi)容則在文論各個發(fā)展階段有不同變化和側(cè)重。文氣概念的淵源："文氣"這一概念來自古代哲學概念"氣"。在先秦哲學觀念里，"氣"指某種構(gòu)成生命、產(chǎn)生活力、體現(xiàn)為精神的抽象物，無形而無所不在。古人以為，在天地開辟以前，世界一片混沌元氣，因而天地萬物都從混沌產(chǎn)生，由元氣構(gòu)成。而萬物之靈的人，則是元氣中的精氣構(gòu)成的。《周易·系辭上》中的"精氣為物"，《文子·十守》中的"精氣為人，粗氣為蟲"，都出自同一造物哲學觀念。萬物有了"氣"，獲得生命活力。人的體魄有了"精氣"，不但獲得生命，而且具有"神"，便是精神。所以《文子·十守》又說："夫形者，生之舍也；氣者，生之元也；神者，生之制也。"認為人的生命寄寓于體魄，構(gòu)成于元氣，受制于精神。儒家用來解釋人死后的神、鬼區(qū)別說："氣也者，神之盛也；魄之者，鬼之盛也"（《禮記·祭義》），認為人的生命由元氣構(gòu)成，因而死后有神，離魄為鬼。春秋時代學者大都重視"氣"的社會作用，并認為精氣所體現(xiàn)的精神是通過人的心官發(fā)揮效用，主宰行為的?！豆茏印?nèi)業(yè)》（郭沫若《宋□、尹文遺著考》認為此篇為宋、尹學者遺著）說："定心在中，耳目聰明，四肢堅固，可以為精舍。精也者，氣之精者也。"因此，人的道德要清潔，應"敬除其舍，精將自來"；國家政治要清平，須"正心在中，萬物得度"。所以說精氣"內(nèi)藏以為泉源；浩然和平，以為氣淵"。而對個人來說，則"靈氣在心，一來一逝，其細無內(nèi)，其大無外"，內(nèi)心保養(yǎng)這種無形而無所不在的靈妙精氣，是至關重要的。儒家解釋音樂的禮教作用，也強調(diào)"氣"，認為詩、歌、舞"三者本于心，然后樂器從之，是故情深而文明，氣盛而化神"（《禮記·樂記》）。因為音樂隨著詩、歌、舞，也出于心的主宰，而心是精氣寓舍，體現(xiàn)為神。所以詩歌文辭的明確，取決于深刻的情理；而精神被感化，則由于充沛的元氣，充滿生命的活力。這是儒家把哲學概念用于文藝創(chuàng)作理論的較早的闡述。戰(zhàn)國時代，出現(xiàn)了莊子、孟子對立的養(yǎng)氣觀。莊子認為，專心一志地求道，應不用耳、心聽斷，而"聽之以氣"。因為"聽止于耳，心止于符。氣也者，虛而待物者也。唯道集虛。虛者，心齋也"(《莊子·人間世》)。他認為道就是集虛，虛就是氣，因此以心聽不如以道聽，以道聽就應以氣聽，其實質(zhì)是把"氣"絕對抽象化，要求以虛無待物，絕對無為。孟子則恰相反。他說："我知言，我善養(yǎng)吾浩然之氣。"他養(yǎng)的"氣"有具體內(nèi)容："至大至剛，以直養(yǎng)而無害，則塞于天地之間"，"配義與道"，"集義所生"。由于養(yǎng)氣而可以"知言"，即能夠識破各種"□辭"、"淫辭"、"邪辭"、"遁辭"(《孟子·公孫丑上》)。所以孟子是把抽象的"氣"變?yōu)榫唧w的思想、充實的精神，具有剛強正直的道義內(nèi)容。莊、孟的養(yǎng)氣觀是對立的，但其共同特點是把"氣"這一造物哲學概念發(fā)展為思想原則概念，成為指導人的行為的某種精神。而孟子的這一養(yǎng)氣觀更對后世作者的寫作產(chǎn)生深遠影響，成為儒家文論的一種經(jīng)典依據(jù)。氣的概念用于文學評論：最早將氣的概念運用于文學理論的是曹丕，他在《典論·論文》中說："文以氣為主，氣之清濁有體，不可力強而致。譬諸音樂，曲度雖均，節(jié)奏同檢，至于引氣不齊，巧拙有素，雖在父兄，不能以移子弟。"他所說的"氣"就是文氣，是文章所體現(xiàn)的作家精神氣質(zhì)，其具體內(nèi)容指作家天賦個性和才能，所以是獨特的，不可強求，也不能傳授。他以這樣的"文氣"為文章的特征，用為寫作和批評的準則。他評論"徐□時有齊氣"，"孔融體氣高妙"，在《與吳質(zhì)書》中說劉楨"有逸氣，但未遒耳"，都是指他們個性才能所形成的精神氣質(zhì)在各自文章的體現(xiàn)，這是"氣"的概念最早用于文章寫作和批評。從此，"文氣"便成為古代文論的一個重要的概念和術(shù)語。魏晉文章趨向駢化。文論偏重藝術(shù)形式。陸機《文賦》著重闡述作家才學、作品情感、寫作構(gòu)思等問題。不持文氣論。但兩晉文論發(fā)展較為深入，到南朝齊代劉勰《文心雕龍》，對"文氣"的內(nèi)容和作用，在理論上作了較全面的綜合闡述。劉勰論文講氣，主要在《養(yǎng)氣》、《神思》、《體性》、《風骨》等篇。"氣"的具體內(nèi)容不一。其一指作家寫作時的精神狀態(tài)，《養(yǎng)氣》說："紛哉萬象，勞矣千想，玄神宜寶，素氣資養(yǎng)。"認為作家應保養(yǎng)身體，"調(diào)暢其氣"，使頭腦清醒，心情舒暢，以適應創(chuàng)作勞動的萬千想象。其二指作家構(gòu)思時的思想志氣和成文時的才學素質(zhì)?！渡袼肌氛f，"神居胸臆，而志氣統(tǒng)其關鍵"；"人之稟才，遲速異分"，"學淺而空遲，才疏而徒速"，都不成器。認為作家的思想志氣在構(gòu)思中起關鍵作用，而才學素質(zhì)決定文思快慢。其三指作家的性格，是形成文章風格的因素之一?！扼w性》說，形成文章風格即"體性"的因素是作家的"才"、"氣"、"學"、"習"；指出"氣有剛?cè)?，不隨外界風氣而"改其氣"，因為作家體性的形成和變化，都"肇自血氣"，基于作家的血性氣質(zhì)，即性格。其四便是曹丕所說"文以氣為主"的"氣"，指作家個性、才能構(gòu)成的精神氣質(zhì)?！讹L骨》說，文章清新有力，來自"結(jié)言端直"的"文骨"和"意氣駿爽"的"文風"，因此，"綴慮裁篇，務盈守氣，剛健既實，輝光乃新"，"情與氣偕，辭共體并"。認為"氣"是決定文章"風骨"的，并引用曹丕的論述為據(jù)。劉勰所說的"氣"，實質(zhì)指作家的精神氣質(zhì)。他的"文氣"論則主要闡述作家的天賦，才能和精神氣質(zhì)在從事寫作勞動，完成寫作過程及體現(xiàn)于文章作品的特征和作用。因此在養(yǎng)氣觀上強調(diào)保養(yǎng)身體，調(diào)理精神；在文藝論上則繼承曹丕觀點，吸取魏晉文論成果，更多總結(jié)駢文寫作經(jīng)驗，著眼于構(gòu)思、成文、風格等方面。他說的"氣"的具體內(nèi)容，不但出于天賦，也可以通過學習和修養(yǎng)，取得改變和提高。自唐至明清文氣論的發(fā)展隋至初唐，駢文盛行。北周到唐初的文論，大致趨于重視風骨氣調(diào)，不廢駢偶聲律，以折衷求改良。初唐四杰的王勃講"骨氣"，陳子昂倡"漢魏風骨"，都針對講究駢偶聲律的詩風。唐玄宗天寶年間，蕭穎士、李華、元結(jié)等倡導復古，旨在復興儒學，改變弊政衰風，文論不多。安史亂后，復古思潮深入，文論發(fā)展，養(yǎng)氣觀、文氣論也隨之變化。"古文運動"前驅(qū)作家獨孤及、梁肅、柳冕等都強調(diào)文章的政治教化作用，文論偏重文章思想內(nèi)容。他們講養(yǎng)氣，實則鼓吹移風易俗，指社會風氣的培養(yǎng)，所謂"風俗養(yǎng)才而志氣生焉，故才多而養(yǎng)之，可以鼓天下之氣"（柳冕《答楊中丞論文書》）。他們論文氣，便強調(diào)思想志氣，要求具有鼓舞人心的正直雄氣和勃勃生氣。柳冕說："夫善為文者，發(fā)而為聲，鼓而為氣。直則氣雄，精則氣生，使五采并用，而氣行于其中。"（《答衢州鄭使君論文書》）所謂"直"，便是孟子所說"至大至剛，以直養(yǎng)而無害"的道義精神，因而"氣雄"；所謂"精"，便是《管子》所說"精也者，氣之精者也"的正心聰明，因而"氣生"；至于"氣行于其中"，便是曹丕所說"文以氣為主"。所以柳冕所說的"氣"，實指以儒家道義為指導的進取精神，已開韓愈文氣論先聲。韓愈、柳宗元的"古文運動"，倡導古文，反對駢文，進一步發(fā)揮孟子"養(yǎng)氣"、"知言"的觀點。韓愈直接以孟子觀點為文氣論的內(nèi)容。他認為作者學習古文，首先必須學習古道，讀書養(yǎng)氣，培養(yǎng)儒家道德仁義的思想氣質(zhì)。他介紹自己學習古文的經(jīng)驗說，要從讀書立志開始。"非三代兩漢之書不敢觀，非圣人之志不敢存"，猶如入迷，堅持下去，然后達到能判別"古書之正偽，與雖正而不至焉者"，并能對不合古道的非議作出正確反應。"笑之則以為喜，譽之則以為憂"，于是"浩乎其沛然矣";但仍要不懈地"行之于仁義之途，游之乎《詩》、《書》之源"，堅持終生。他認為作者具有這樣思想氣質(zhì)，文章就能寫好，就像水和浮物一樣，"氣，水也；言，浮物也。水大，而物之浮者大小畢浮"，"氣盛，則言之短長與聲之高下者皆宜"(《答李翊書》)。這是"文以氣為主"的生動比喻，但著眼于文章的內(nèi)容與形式的關系。以"氣"為主，決定"言"的形式，也就較柳冕文氣論在文論上更為深入具體。柳宗元的文氣論，實質(zhì)與韓愈相同，而側(cè)重從"文者以明道"的角度闡述，強調(diào)作者為文應從儒家五經(jīng)取"道"，以為根本；寫作態(tài)度應清醒嚴肅，防止"輕心掉之"、"怠心易之"、"昏氣出之"、"矜氣作之"；并要博采先秦、漢代諸子史傳及屈原《離騷》各家之長，"旁推交通，而以為之文"（《答韋中立論師道書》）。所以他所說的"氣"，以儒家道義為根本內(nèi)容，并要求有清醒嚴肅的寫作態(tài)度及為道義內(nèi)容服務的語言藝術(shù)，是一種內(nèi)容與形式結(jié)合的寫作指導思想。實質(zhì)上他兼取劉勰的養(yǎng)氣觀和文氣論。因此又說:"凡為文以神志為主"，并要"有意窮文章"（《與楊京兆憑書》）。韓、柳主要從寫作古文的原則和方法的角度，確立了作家思想修養(yǎng)與文章內(nèi)容及形式關系的基本觀點，奠定了儒家養(yǎng)氣觀和文氣論的文論基礎。宋代文氣論基本繼承韓、柳之說。古文家以儒家道義為內(nèi)容，歐陽修說："大抵道勝者，文不難而自至也。"（《答吳充秀才書》）便同于韓愈"氣盛言宜"說。政治家以政治教化為根本，王安石說，"所謂文者，務為有補于世而已矣"，"要之，以適用為本"（《上人書》），更與柳冕文章教化論同。至于道學家以文載道，道即是理，"理又非別為一物，即存乎是氣之中"（朱熹《語類》一），則以理氣為文氣，其實與韓愈之說無二致。在文氣論上有所發(fā)展的是蘇洵、蘇軾、蘇轍父子。他們強調(diào)作家的獨特藝術(shù)風格和文章的獨創(chuàng)性，他們在寫作上不強調(diào)"道"，不拘于儒家道義，而重視作家的文學素養(yǎng)和生活閱歷。蘇洵認為要學習圣賢的"出言用意"，其目的是使自己"胸中之言日益多，不能自制"，寫作時能"渾渾乎覺其來之易"，具有高度的文學素養(yǎng)，取得寫作自由，形成自己風格。他認為孟子、韓愈各有獨特的文章風格，歐陽修文章"非孟子、韓子之文，而歐陽子之文也"（《上歐陽內(nèi)翰第一書》）。蘇轍說："文者，氣之所形。然文不可以學而能，氣可以養(yǎng)而致。"（《上樞密韓太尉書》）指出孟子養(yǎng)浩然之氣，文章風格"寬厚宏博"；司馬遷周覽四海，廣交豪俊，文章風格"疏蕩，頗有奇氣"。認為象他們那樣的精神氣質(zhì)可以努力修養(yǎng)得到，但他們文章的獨特風格卻不能簡單學到。這就把作家的精神氣質(zhì)與文章的藝術(shù)風格區(qū)別開來，強調(diào)了作家的文學素養(yǎng)和生活閱歷。從而使文氣論與文章寫作實踐更緊密結(jié)合起來，突出了個性和藝術(shù)性。金、元文論沈寂。明代文論活躍，流派紛爭，對文氣論有所發(fā)展的是唐宋派和公安派以及戲曲作家湯顯祖等。唐宋派文宗唐宋，屬于復古思潮，但反對前七子、后七子的擬古，因而后期接近主變革的公安派。歸有光說："文章，天地之元氣。得之者，其氣直與天地同流。"（《項思堯文集序》）唐順之認為，文章本色是"一段精神命脈骨髓，則非洗滌心源，獨立物表，具今古只眼者，不足以與此"；指出儒家及諸子文章正因各具本色，各有"一段千古不可磨滅之見"，"精光注焉"，所以"不泯于世"(《答茅鹿門書》)。他們的文氣論強調(diào)以真知灼見為特征的鮮明個性。公安派標榜"性靈"，強調(diào)"真"和"本色"，所謂"獨抒性靈，不拘格套"，"從自己胸臆流出"(袁宏道《敘小修詩》)。所以寫作文章除具有"博學而詳說"的素養(yǎng)外，還要"會諸心"；達到"胸中渙然"，"如水之極于淡，而芭蕉之極于空，機境偶觸，文忽生焉"(《行素園存稿引》)。文章這種"機境偶觸"的靈感，戲曲作家湯顯祖就稱之"靈氣"。他說："文章之妙，不在步趨形似之間。自然靈氣，恍惚而來，不思而至，怪怪奇奇，莫可名狀，非夫?qū)こ５靡院现?正因這種"靈氣"是從生活體驗中產(chǎn)生出來的，所以有了"靈氣"，"筆墨小技，可以入神而證圣"（《合奇序》）。后期唐宋派、公安派和湯顯祖等在養(yǎng)氣觀上比"三蘇"更強調(diào)識見和閱歷，更不受儒家思想束縛，其文氣論則更要求具有真知灼見，體現(xiàn)個性的解放，更進一步追求內(nèi)容與形式溶合的藝術(shù)真實，與韓、柳復古文氣論分道揚鑣。清代文論更分化，也更深入。從經(jīng)學家戴震"合義理、考核、文章為一事"起(段玉裁《戴東原年譜》)，到桐城派的"義理、書卷、經(jīng)濟"(劉大□《論文偶記》)和"神、理、氣、味"、"格、律、聲、色"（姚鼐《古文辭類纂序》），儒家文論諸派在養(yǎng)氣觀上大致都本孟子養(yǎng)氣"集義"、"知言"之論，而文體論則把"氣"與"體"、與"法"聯(lián)系起來。文史家章學誠論文認為"文律不外'清'、'真'二字"（《與邵二云》），"真"指文章內(nèi)容的學理應純，"清"指文章體裁和文辭應純。他認為文體區(qū)別應嚴，要分清辭賦、紀傳等不同體裁，并且要分清不同時代的文體;文辭要據(jù)體裁力求干凈。所以他說"清則氣不雜也，真則理無支也"（《與邵二云》）；又說"清則主于文之氣體"，"不可有所夾雜"(《乙卯□記》)。桐城派論文講義法，所以提出了掌握文氣的方法論，即"因聲求氣"。劉大□說:"神氣者，文之最精處也；音節(jié)者，文之稍粗處也；字句者，文之最粗處也。然論文而至于字句，則文之能事盡矣。"（《論文偶記》）提出通過朗讀字句，掌握文章音韻節(jié)奏，體會作家精神氣質(zhì)的學習古文、寫作古文的方法。姚鼐也說："文章之精妙，不出字句聲色之間"，要"從聲音證入"（《尺牘·與石甫侄孫》），認為"學文之法無他，多讀多為"（《與陳石士書》），"深讀久為，自有悟入"。羅臺山更認為，養(yǎng)氣就是要"端坐而誦之七八年"（《臺山論文書后》）。近代張裕釗總結(jié)說："文以意為主，而辭欲能副其意，氣欲能舉其辭。譬之車然，意為之御，辭為之載，而氣則所以行也。其始在因聲以得氣。得其氣，則意與辭往往因之而并顯，而法不外是矣"(《答吳至父書》)。認為內(nèi)容決定文辭，文辭表現(xiàn)內(nèi)容，但文辭的暢通有力則取決于作家神氣，而神氣體現(xiàn)于聲節(jié)，所以掌握的方法便是"因聲以得氣"，通過朗讀體會精神氣質(zhì)。由于桐城派力圖使抽象理論變?yōu)榭梢哉莆盏木唧w方法，因此在文氣論上又出現(xiàn)了曾國藩的字句段落說，認為"為文全在氣盛，欲氣盛全在段落清"（《辛亥七月日記》），"文章之雄奇，其精處在行氣，其粗處全在造字選句"（《咸豐十四年正月初四日家訓》）。同時在駢文寫作上出現(xiàn)"潛氣內(nèi)轉(zhuǎn)"說（朱一新《無邪堂答問》），認為駢文的文意轉(zhuǎn)折，氣韻流通，有"以虛字使之"，"亦有不假虛字而意仍流通，乃在內(nèi)轉(zhuǎn)"（孫德謙《六朝麗指》）。才性：人的才能和稟性。始見于趙岐《孟子·告子》"非天之降才爾殊也"注："非天降下才性與之異也"，王充《論衡·命祿》："故夫臨事知愚，操行清濁，性與才也。"魏晉玄學興起后，"才性"更是被廣泛清談的問題之一，袁□并有《才性論》（《藝文類聚》卷二十一）。后被運用于文學批評，泛指作家的天才與氣質(zhì)，指文學創(chuàng)作中作家主觀方面的條件。"才"指天才和才能，"性"指作家的氣質(zhì)和個性，兩者都直接地影響著作者的創(chuàng)作。三國時期，劉邵的《人物志》是中國最早論及性格類型的著作。其中品評人物，比較注意人的才性的區(qū)分。在《人物志·八觀》第七中就提出"觀其所短，以知所長"，并認為人有偏才和兼才之別。葛洪《抱樸子·辭義》也有關于才性的"偏長"、"兼通"之說。在中國古代文論中，第一次接觸到作家的氣質(zhì)與作家的創(chuàng)作之間的關系的，是曹丕的《典論·論文》。認為作家獨特的氣質(zhì)、個性，形成了各自的獨特風格。所謂"文以氣為主，氣之清濁有體"，"清濁"即指作家氣質(zhì)、個性的剛?cè)幔?應□和而不壯，劉楨壯而不密?？兹隗w氣高妙，有過人者，然不能持論，理不勝辭"。但他過于強調(diào)了作家氣質(zhì)、個性的先天性："至于引氣不齊，巧拙有素，雖在父兄，不能以移子弟。"卻完全忽視了后天的社會實踐和藝術(shù)素養(yǎng)對于作家氣質(zhì)、個性形成中的作用。到劉勰的《文心雕龍》，對作家的才能、個性之與作家創(chuàng)作的關系，才有更進一步的認識和探討。劉勰曾反復地強調(diào)作家天才和氣質(zhì)的不同："才分不同，思緒各異"（《文心雕龍·附會》篇）；"□桂同地，辛在本性"（《事類》篇）;"性各異稟"（《才略》篇）。這種才能、個性方面的差異，決定著作家們各不相同的風格："夫情動而言形，理發(fā)而文見，蓋沿隱以至顯，因內(nèi)而符外者也。然才有庸□，氣有剛?cè)?，學有淺深，習有雅鄭，并情性所鑠，陶染所凝，是以筆區(qū)云譎，文苑波詭者矣。故辭理庸□，莫能翻其才；風趣剛?cè)?，寧或改其?……各師成心，其異如面。"（《體性》篇）就是說，一個作家作品的辭理的平庸或杰出，他的作品風格上的陽剛和陰柔，都是和作家本人的才性分不開的，從而提出了作家的才能和個性，是形成其作品的獨特風格的基礎。劉勰并用這樣的觀點，對歷代作家的創(chuàng)作進行了評論。譬如在《體性》篇中，他從性格對于創(chuàng)作風格的影響進行了分析："吐納英華，莫非情性。是以賈生俊發(fā)，故文潔而體清；長卿傲誕，故理侈而辭溢；子云沈寂，故志隱而味深……觸類以推，表里必符，豈非自然之恒資，才氣之大略哉！"就是說，作家外在的文辭風格的表現(xiàn)，都是他的內(nèi)在性格的一種自然而然的反映。而作家的才能和個性的發(fā)展，又常常是和時代分不開的。所以劉勰在《才略》篇中，在分析了后漢和前漢、晉代和建安時代的創(chuàng)作時，指出前者不如后者，主要就是時代風尚影響的結(jié)果。例如他認為東晉的文意單薄，和當時的清談之風的影響就是分不開的。所謂"何也？豈非崇文之盛世，招才之嘉會哉？嗟夫，此古人所以貴乎時也。"在《諸子》篇中，他認為由于百家爭鳴的氣氛，使得諸子能夠"越世高談，自開戶牖"；而漢代由于依經(jīng)立論的結(jié)果，"雖明乎坦途，而類多依采"，所以不能不比諸子遜一籌。在《時序》篇中，更進一步指出了建安文學"梗概而多氣"的風格特點，和建安時代的"世積亂離，風衰俗怨"的時代影響分不開；晉代雖然"人才實盛"，但由于"運涉季世，人未盡才"。這就是他提出的著名的"文變?nèi)竞跏狼?，興廢系乎時序"的觀點。這些看法對于促進人們對于風格理論的研究，具有積極意義。在天才的問題上，劉勰一方面接受了曹丕的觀點，很強調(diào)它的先天性，如所謂"才力居中，肇自血氣"，"才有（由）天資"（《體性》篇）等；但劉勰和曹丕不同的是，他既承認天才的先天性，又很重視作家后天學習對于才能發(fā)揮的重要性："才之能通，必資曉術(shù)"（《總術(shù)》篇）；"將贍才力，務在博見"，"文章由學，能在天資"(《事類》篇)；"八體屢遷，功以學成"（《體性》篇）。這樣的認識，無疑是更為全面的。劉勰之后，關于才性對于文學創(chuàng)作和風格理論的關系，曾為后世的許多作家、理論家進一步探討和發(fā)揮。神思：指藝術(shù)想象不受時空限制、變化迅疾莫測的特點。"神"指變化迅疾莫測，"思"指心思、想象。"神思"作為一個詞組，是以"神"形容心思、想象的特點。"神"思之"神"，源于《易傳》，具有多種含義，其中之一，即變化迅疾莫測。如《易·系辭上》釋"神"："陰陽不測之謂神"，"惟神也，故不疾而速，不行而至"。又《易·說卦》:"神也者，妙萬物而為言者也"，──即萬物變化神妙，僅知其然，而不知其所以然。因而提出"神"字以概括這一特點。以"神"狀"思"，則指心思、想象的變化，神妙莫測。在魏晉玄學興起，談《易》、《老》、《莊》"三玄"成風時，"惟神也，故不疾而速，不行而至"是經(jīng)常被引用的話。如《三國志·魏書·何晏傳》裴注引《魏氏春秋》記載何晏品評朝士所說"'惟神也，不疾而速，不行而至'。吾聞其語，未見其人"等?！读凶印ぶ苣峦酢?吾與王神游也，形奚動哉"注亦全襲此語。在中國古代文獻中，對于人的思維、想象不受時空限制的特點，早已有所認識。如《莊子·讓王》篇所說："中山公子牟謂瞻子曰：'身在江海之上，心居乎魏闕之下，奈何？"《荀子·解蔽》篇所說的"坐于室而見四海，處于今而論久遠"，以及《淮南子·□真訓》所說："夫目視鴻鵠之飛，耳聽琴瑟之聲，而心在雁門之間。一身之中，神之分離剖判，六合之內(nèi)，一舉而千萬里"等，都是講思維的這一特