世紀(jì)設(shè)計(jì)美學(xué)變革.ppt

1、第二節(jié) 19世紀(jì)設(shè)計(jì)美學(xué)的變革 19世紀(jì)是美學(xué)的輝煌時(shí)期，自鮑姆嘉登提出美學(xué)的學(xué)科建設(shè)問題以后，對(duì)美的問題的研究就變得富有建設(shè)性意義了?？档聵?gòu)建了美學(xué)的基本體系，奠定了美學(xué)的邏輯框架，真正開始了美學(xué)系統(tǒng)化的歷程?？傮w看來，19世紀(jì)的美學(xué)是古典美學(xué)理論的集大成時(shí)期，偉大學(xué)者對(duì)美的理論作了深刻的開拓和理性的總結(jié)，同時(shí)也使古典美學(xué)的理論走向終結(jié)。這一些理論上的變化對(duì)實(shí)際生活中的設(shè)計(jì)影響極大，設(shè)計(jì)美學(xué) 理,論從某種角度也具有對(duì)先前的總結(jié)和向技術(shù)化靠攏的趨勢。 19世紀(jì)的設(shè)計(jì)主要出現(xiàn)了兩個(gè)表現(xiàn)：一是理論上出現(xiàn)的階段性總結(jié)；二是出現(xiàn)設(shè)計(jì)教育。 設(shè)計(jì)理論出現(xiàn)階段性的總結(jié)是其發(fā)展的必然，這就像19世紀(jì)本身一樣

2、，工業(yè)革命的全面成功使思想的火花同樣在理論界掀起了變革。人們滿懷新思想和新理念，并企圖用它們來解釋各種現(xiàn)象，修改已有的各種理論，并進(jìn)行具有劃時(shí)代意義的總結(jié)。,在學(xué)者們進(jìn)行這些總結(jié)的同時(shí)，也開啟了20世紀(jì)理論發(fā)展新方向。 19世紀(jì)的美學(xué)是藝術(shù)浪漫主義和哲學(xué)唯心主義的天下，雖然馬克思主義已經(jīng)誕生，但是尚未在文藝領(lǐng)域發(fā)揮它的影響。藝術(shù)浪漫主義的代表是詩人和藝術(shù)家，最典型的是華茲華斯、濟(jì)慈、柯勒律治、惠特曼等，他們用感性和零碎的語言訴說著藝術(shù)和美的本質(zhì)，但卻沒有太大的突破，很大程度是對(duì)康德等人的抽象理論的感性重復(fù)。而哲學(xué)家對(duì)美,學(xué)的貢獻(xiàn)卻遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于藝術(shù)家。19世紀(jì)的哲學(xué)家對(duì)美學(xué)體系作了另類的解釋和完善，

3、這才是美學(xué)在19世紀(jì)最有價(jià)值的理論完善。歸納起來，理論家對(duì)當(dāng)時(shí)的設(shè)計(jì)理論和風(fēng)格產(chǎn)生的影響主要有三方面：一是理性的總結(jié)；二是唯美的追求；三是形式的注重。 一、理性主義在19世紀(jì)得到了進(jìn)一步的完善，或者是一種理論的總結(jié)。多位唯心主義思想家沿著康德的體系，對(duì)美和藝術(shù)進(jìn)行了所謂的理性的完善。 1、費(fèi)希特 費(fèi)希特的理智知覺和審美知覺：,費(fèi)希特認(rèn)為，藝術(shù)需要把先驗(yàn)的立場變成普遍的立場，他企圖搞清楚哲學(xué)和藝術(shù)之間的關(guān)系?！袄碇侵庇X”是指能夠幫助領(lǐng)悟創(chuàng)造生活的那種專一的哲學(xué)活動(dòng)。費(fèi)希特認(rèn)為理智直覺的那種專一活動(dòng)，標(biāo)志著人們?cè)跓o止境地接近對(duì)實(shí)體的總認(rèn)識(shí)，理智直覺活動(dòng)完全不同于審美直覺活動(dòng)，因?yàn)閷徝乐庇X活動(dòng)常常呈

4、現(xiàn)為即刻完成的一個(gè)完全的整體。但在今天看來，費(fèi)希特沒有真正解決理智直覺和審美直覺之間的關(guān)系問題，他僅僅是提出問題，指明了方向而已。,2、謝林 謝林則對(duì)此提出自己的解決方法。他將哲學(xué)認(rèn)識(shí)活動(dòng)看作是逐漸克服主體與客體之間的二元性的過程。他把藝術(shù)尤其是那種浪漫主義的超級(jí)藝術(shù)，看作是這一過程的最終完成，看作就像一切理智的小溪都必定要注人大海一樣，所以他認(rèn)為審美直覺就是轉(zhuǎn)向客觀的理智直覺。這樣看法出自謝林對(duì)真、善、美的理解。在哲學(xué)中，真、善、美互相滲透，并由此造成科學(xué)道德和藝術(shù)的互相滲透。于是包羅萬象的哲學(xué)，成為類似于藝術(shù)的作品,。謝林認(rèn)為，宇宙就是以絕對(duì)的藝術(shù)作品的形式、以永恒的美而出現(xiàn)的上帝，所以可

5、將藝術(shù)理解為以藝術(shù)形式出現(xiàn)的宇宙，而藝術(shù)哲學(xué)則是以藝術(shù)威力出現(xiàn)的宇宙學(xué)，因此藝術(shù)是反映“被反映”世界中的永恒形式。同時(shí)，藝術(shù)以思辨的藝術(shù)史的形式，處在超時(shí)間的絕對(duì)與在歷史發(fā)展過程中運(yùn)動(dòng)著的從事哲理思維的心靈之間。 3、黑格爾 偉大的黑格爾是美學(xué)和哲學(xué)的集大成者。他運(yùn)用辯證法來追求“不和諧的和諧”,，解決以前爭論中的各種對(duì)抗和各種理論中的矛盾。在黑格爾的理論中，歷史和體系是同一個(gè)辯證過程的兩方面。在堅(jiān)信古典主義的同時(shí)，黑格爾認(rèn)為在對(duì)藝術(shù)的一般研究中，無論對(duì)于古典主義藝術(shù)，還是對(duì)于浪漫主義藝術(shù)都要給予適當(dāng)?shù)匚?。他將藝術(shù)定義為理念的顯現(xiàn)。由于“絕對(duì)精神”作為某種富有生命力的“精神”，充滿于呈現(xiàn)在我們

6、感官面前的物體中，所以藝術(shù)就產(chǎn)生了。因此，我們應(yīng)該到藝術(shù)中去尋找理念，而不是到自,然中去求索。藝術(shù)世界是已經(jīng)過洗禮的，換句話說，藝術(shù)客體已經(jīng)加入了人類自覺的“自我意識(shí)”。事實(shí)上，在創(chuàng)作活動(dòng)中，藝術(shù)家的心靈中就擁有某種神秘的力量。藝術(shù)的理想性在于它是富有詩意的想像力的源泉，能夠保證藝術(shù)高居于粗糙的、普通的既成事實(shí)之上。自然雖然可以登上美的階梯，但它無法達(dá)到美。黑格爾進(jìn)一步認(rèn)為，形式上的對(duì)稱和平衡等諸種屬性，雖然具備充分的美的條件，但卻不能構(gòu)成美，所有形式美,的原則均在于差異中統(tǒng)一的多樣性。但是，如果這種差異變得最明顯和最豐富，如果它的中心能量變得更富支配作用，那么它的統(tǒng)一性也就變得更接近“顯示總

7、體”的需要。 通過對(duì)“理念”的進(jìn)化過程的研究，黑格爾對(duì)藝術(shù)的發(fā)展作了一個(gè)邏輯上的分析和論斷。他指出了藝術(shù)發(fā)展的邏輯進(jìn)程：象征主義藝術(shù)、古典主義藝術(shù)、浪漫主義藝術(shù)。在象征主義藝術(shù)中， 特別是埃及的建筑藝術(shù)中，理念內(nèi)容和形式,的完美的統(tǒng)一似乎找到了自己的表達(dá)方式。在古典藝術(shù)中，尤其是在古希臘雕刻藝術(shù)中，理念的平衡與和諧找到了化身，其力量也達(dá)到了頂峰。在浪漫藝術(shù)中，特別在近代音樂中，理念呈現(xiàn)出衰退的趨勢，因?yàn)樗兊眠^于自我意識(shí)，過分主觀性和過分靈性了。黑格爾根據(jù)感性顯現(xiàn)與神性內(nèi)容的配置來劃分藝術(shù)類別。在象征主義表達(dá)方式中，感性顯現(xiàn)與神性內(nèi)容不完全相當(dāng)，所以象征主義藝術(shù)總是缺少平靜和安然的自我確認(rèn),，

8、模糊、神秘和崇高是其主要特征。黑格爾將古埃及金字塔和獅身人面像作為象征主義藝術(shù)的代表。 在象征主義藝術(shù)中，藝術(shù)家們找不到一種能夠完全表現(xiàn)他們意圖的物質(zhì)形式，而古典主義藝術(shù)家則在人體中找到了所需要的藝術(shù)形式。他們認(rèn)為由于人體完全適合于表現(xiàn)人的靈魂，于是他們據(jù)此選擇了人體作為自己的基本題材，使藝術(shù)達(dá)到了頂峰。古希臘雕刻家們不僅在自然中找到,了他們所需要的形式，而且把這種形式變成了雖與自身相符，但卻更普遍、更和諧、更崇高、更接近于與美和神性的理想相統(tǒng)一的某種東西。浪漫主義藝術(shù)在黑格爾看來是藝術(shù)屈服于信仰的產(chǎn)物，因?yàn)槌涑庠谝磺欣寺髁x藝術(shù)形式中的觀念是基督教徒式的愛。音樂是最具有浪漫主義色彩的，也最符

9、合宗教徒的精神狀態(tài)。音樂體現(xiàn)了富于感情的精神，而不是從事具體思維的精神。音樂在促進(jìn)靈魂的互相溝通時(shí)，既不是象征一般的,概念，亦不是再現(xiàn)被感知事物的內(nèi)在空間與外在空間的并列關(guān)系。由于旋律的變移與音調(diào)的構(gòu)成和諧地交織在一起，因此，音樂賦予它所引起的感情和共鳴以一定的形式，音樂在人們靈魂的主要流勢中造成了一種充滿生氣的存在。 4、叔本華 悲觀的叔本華哲學(xué)求助于柏拉圖式的審美觀照來得以解脫。叔本華認(rèn)為，藝術(shù)是意志的直接的客觀化。他將他的形而上學(xué)學(xué)說建立在審美觀照的觀念上。藝術(shù)在唯意志論哲學(xué),家叔本華的體系中占據(jù)了很高的地位，他認(rèn)為藝術(shù)是人類理智的最高成就，是知識(shí)的最高形式。藝術(shù)的源泉就是關(guān)于理念的知識(shí)

10、，藝術(shù)的唯一目的就是傳播這種知識(shí)。叔本華根據(jù)意志客觀化的各種不同程度，將所有藝術(shù)門類劃分了等級(jí)。藝術(shù)的完善程度與受力量支配的意志的進(jìn)程是一致的。在這個(gè)意義上，叔本華將建筑看成是最低級(jí)的藝術(shù)，而將音樂視為藝術(shù)中的皇冠。叔本華認(rèn)為音樂是意志本身的表現(xiàn)。他認(rèn)為其他藝術(shù)門類,所體現(xiàn)的都僅僅是柏拉圖式理念的一個(gè)方面，僅是意志客觀化的一種程度，而音樂則反映了意志本身的全部領(lǐng)域，因而也就反映了自然發(fā)展的各個(gè)階段。他的這種思想對(duì)后來的唯美主義思想的興起產(chǎn)生了很大的作用。 二、唯美的追求 唯美的追求作為一種理論流派，對(duì)藝術(shù)發(fā)展產(chǎn)生了很大影響。所謂唯美實(shí)際上是對(duì)美的崇拜，這種思想起源于“為藝術(shù)而藝術(shù)”理論思潮。隨

11、著新的生產(chǎn)方式的確立，新的社,會(huì)關(guān)系使社會(huì)出現(xiàn)了新的矛盾和陰暗面，藝術(shù)家也同樣不可避免地卷入新的社會(huì)漩渦之中。正如雨果的小說所描繪的那樣，藝術(shù)家正在成為道德和物質(zhì)需求的奴仆。藝術(shù)的形式也出現(xiàn)了工業(yè)化的可能，這勢必導(dǎo)致作為群眾精神導(dǎo)向的藝術(shù)家，變成群眾的奴仆。于是美和藝術(shù)將在真正意義上遠(yuǎn)離社會(huì)生活，并有可能最終走向消亡。這個(gè)可怕的問題使許多藝術(shù)家和理論家都感到嚴(yán)重和恐懼，他們聯(lián)合起來堅(jiān)決捍衛(wèi)藝術(shù)的獨(dú)立性和純潔性，抵,制可能出現(xiàn)的藝術(shù)工業(yè)化?！盀榱怂囆g(shù)而藝術(shù)”的思潮正是在這樣的背景下，在法國誕生并旋即遍布了歐洲、美洲。福樓拜、波德萊爾、王爾德等人是其中的代表人物，這些人都認(rèn)為美正面臨著一個(gè)與之勢不

12、兩立的敵對(duì)界。文明世界的工業(yè)化迅速而堅(jiān)定地向前發(fā)展，而這些美的護(hù)衛(wèi)者卻依舊對(duì)美有著熱烈的崇拜，雖然這種美是屬于古典的柏拉圖式的美，與現(xiàn)實(shí)有點(diǎn)兒遙遠(yuǎn)。 1、戈蒂埃在他的小說中這樣來描述對(duì)美的,崇拜：“我渴望美，但我對(duì)自己所渴求的東西一無所知。這就像睜大眼睛凝視太陽，就像觸摸火焰。我痛苦極了!變得如同這種完善是不可能的，進(jìn)入這種完善是不可能的，使其他人感覺到這種完善也是不可能的?！蔽乐髁x者對(duì)美的推崇，實(shí)際上為藝術(shù)確定了一個(gè)方向和目標(biāo)，即藝術(shù)是為了美。藝術(shù)是為自身特有的價(jià)值美而存在著。在藝術(shù)中，美是一種至高無上的、絕對(duì)的價(jià)值。藝術(shù)一旦變美了，那么它也就達(dá)到了它的目的。戈蒂埃講：“我們相,信藝術(shù)的自

13、治；對(duì)我們來說，藝術(shù)不是手段，而是目的；在我們看來，除美之外另有追求的藝術(shù)家不是真正的藝術(shù)家?！薄耙患|西，一旦變成有用的，就不再是美的了。這是一條規(guī)律。” 2、福樓拜 福樓拜認(rèn)為：“我在藝術(shù)中獲得的經(jīng)驗(yàn)越多，藝術(shù)使我變得越痛苦我相信，幾乎沒有什么人像我那樣因文學(xué)作品而遭受如此大的打擊。” 3、波德萊爾波 德萊爾則喜悅地憂慮著：,“啊!上帝，讓我蒙恩創(chuàng)作一些美的詩句吧!讓它們來證明，我不是人世間后來的來者，我也不是比我所藐視的那些人低能?！彼囆g(shù)家們所認(rèn)為的藝術(shù)美在公眾看來毫無價(jià)值，充滿了孤獨(dú)的色彩。因?yàn)樵谖乐髁x的藝術(shù)家那里，藝術(shù)與生活相脫離，許多本應(yīng)成為藝術(shù)的東西被排除在藝術(shù)的王國之外，如簡

14、單而動(dòng)人的歌曲、兒童的游戲等生活中有趣的東西都不是藝術(shù)的有機(jī)組成部分。 3、王爾德 王爾德說：“如果，我能夠使,那些惡意的誹謗和那些怯懦的嘲笑化為烏有，我將能夠徹底根絕那些侮辱性的語言。”“藝術(shù)創(chuàng)作的首要條件在于批判家能夠承認(rèn)，藝術(shù)領(lǐng)域和倫理學(xué)領(lǐng)域是性質(zhì)完全不同的，是完全分離的?！?4、惠斯勒 惠斯勒則認(rèn)為：“名家的出現(xiàn)，與其出現(xiàn)的時(shí)間沒有關(guān)系。他是隱藏著悲哀的孤獨(dú)的化身，他與自己同胞的進(jìn)步不相干?！睆倪@些唯美主義藝術(shù)家和理論家的觀點(diǎn)中，我們可以明顯地感受到藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)生活、與民眾的脫離。藝術(shù)美因而也就成為了批評(píng)家和藝術(shù)家的專利，與,民眾關(guān)系不大。站在馬克思主義美學(xué)的立場來分析的話，這是應(yīng)該被嚴(yán)

15、厲批判的。但是在當(dāng)時(shí)，這種唯美主義的思想?yún)s為藝術(shù)的進(jìn)一步發(fā)展提供了專業(yè)的可能，同時(shí)也使藝術(shù)作為一種神圣的審美創(chuàng)作而更加重視對(duì)美的追求。所以福樓拜說：“要努力靠攏科學(xué)純粹的科學(xué)；要為事實(shí)而熱愛事實(shí)；要像自然主義者研究各種小昆蟲那樣來研究各種觀念”。這種藝術(shù)的自然主義觀念使藝術(shù)在追求形式的探討上更上一層，最后連創(chuàng)造藝術(shù),的那種生活也打上了藝術(shù)脫離生活的烙印，導(dǎo)致了唯美主義者終日沉浸在“自我沉吟”之中，但是卻擁有“一種追求天上的美的狂熱”。這種狂熱的執(zhí)著給藝術(shù)帶來了美的昌盛，但也給藝術(shù)留下了頹廢的傾向，因?yàn)樵谖乐髁x藝術(shù)家眼中生活是如此的丑陋，面對(duì)這種支離破碎的現(xiàn)實(shí)，藝術(shù)家認(rèn)為最好的辦法是回避，轉(zhuǎn)而

16、對(duì)形式進(jìn)行突破。當(dāng)然，這種藝術(shù)傾向?qū)π问矫赖呢暙I(xiàn)是顯而易見的，但是也必然使藝術(shù)僅僅成為一部分人的專有,專有物，最終藝術(shù)的源泉不再是現(xiàn)實(shí)，而僅僅是藝術(shù)生活。 所以整體而言，近代唯美主義的背后有著三種理論的支持：關(guān)于生活的理論(實(shí)際上的唯心主義)，認(rèn)為生活完全受審美價(jià)值的制約；關(guān)于藝術(shù)的理論，認(rèn)為藝術(shù)脫離生活，專門從事美的造；關(guān)于藝術(shù)生活的理論，認(rèn)為藝術(shù)生活是美的創(chuàng)造的富有生命力的源泉。 三、藝術(shù)形式的追求 19世紀(jì)藝術(shù)對(duì)最終,在理論上導(dǎo)致了形式主義學(xué)說的確立。形式主義者將藝術(shù)品的形式作為重點(diǎn)來突破，使審美客體得到了很大發(fā)展。但是形式主義者認(rèn)為感情與美感沒有關(guān)系，把它排除在美感之外，所以在他們的學(xué)

17、說中，藝術(shù)作品的意義和激發(fā)美感的特性是不作為審美的要素的。這忽視了一個(gè)原則，即藝術(shù)作品是一個(gè)不可分割的整體。有些理論家甚至 錯(cuò)誤地認(rèn)為形式是先于審美對(duì)象而存在的一種外在裝飾。,正是在唯美主義思想的推動(dòng)下，形式主義美學(xué)觀念達(dá)到了一定的高度， 1、赫爾巴特 最典型的就是赫爾巴特提出來的“美在形式”的理論。赫爾巴特反對(duì)先前唯心主義者提出來的“美是象征性地表示了上帝的存在，或表示了宇宙的和諧秩序的存在?！彼J(rèn)為，美僅僅是表示美而已，通過適當(dāng)?shù)挠^察，我們就能辨認(rèn)出眼前物體的某種特性，并能立目酰意識(shí)地作出反應(yīng)，判斷這是丑或是美。但什么是評(píng)判的標(biāo)準(zhǔn)呢?赫爾巴特認(rèn)為要從各種要素的關(guān)系之間,的差別來衡量。在其理

18、論體系中，審美感受就是要完全領(lǐng)悟各種既定的關(guān)系，而審美判斷則在審美感受的基礎(chǔ)上自然地產(chǎn)生。他說：“審美哲學(xué)就像確立各種審美原則那樣，不一定要去規(guī)定什么、證明什么或推導(dǎo)出什么，甚至不一定要去區(qū)分藝術(shù)的類別或去辨析目前的藝術(shù)作品，而寧可說應(yīng)當(dāng)讓我們掌握各種具體的關(guān)系盡管它們是大量的。在我們透徹領(lǐng)悟一切事物的過程中，這些關(guān)系使我們產(chǎn)生滿意或厭惡之感?！焙諣柊?特以對(duì)音樂美的探索為例子進(jìn)行了實(shí)證分析。他認(rèn)為，我們所聽到的每個(gè)樂音對(duì)我們的作用都可以用一個(gè)基本的觀念加以說明。因?yàn)槿说闹X是統(tǒng)一的，所以，同時(shí)出現(xiàn)的兩種感覺將不可避免地互相影響。但是由于兩種感覺是相同的，因此，它們傾向于組合成一種單一的感覺。

19、而任何差異都可以使它分離開來，存在著一種明顯的不相同，但又不排斥某種程度的相同，因而那些所謂的和諧樂音在演奏時(shí)是互不干擾的。在其他一些樂音關(guān)系中，差異,性與同樣力量的相似性是相當(dāng)?shù)?，因而就產(chǎn)生了統(tǒng)一趨勢與對(duì)立趨勢之間的不可調(diào)和的斗爭。這種抗?fàn)幨亲鳛椴缓椭C音被我們聽到的。有人認(rèn)為，這是“就形式成分的含量而論，若一致性占優(yōu)勢就產(chǎn)生和諧，若不一致占優(yōu)勢就產(chǎn)生不和諧”。 真正使德國形式主義美學(xué)體系化的不是赫爾巴特，而是齊美爾曼。 2、齊美爾曼 他繼承并發(fā)展了赫爾巴特的形式主義美學(xué)思想，否認(rèn)感官要素本身的審美價(jià),價(jià)值，只在它們的結(jié)合關(guān)系中，即在形式中尋找美學(xué)原理。他認(rèn)為：“一切材料，只要是同質(zhì)的，也就是

20、說能夠進(jìn)入形式之中，就唯有通過某些形式才能給人以快感或不快感。美學(xué)所研究的正是這些形式。因此，美學(xué)并不是一種經(jīng)驗(yàn)科學(xué)，而是一種先驗(yàn)科學(xué)。”齊美爾曼的形式主義美學(xué)的邏輯起點(diǎn)是他的形式概念。他認(rèn)為，形式并非某種固定的形而上的東西，而是一種形式關(guān)系和集合體中的形式關(guān)系?？陀^實(shí)物只能給予人們表象，,作用，而不是直接與客觀實(shí)物的形象而審美判斷則僅對(duì)表象形成的主觀內(nèi)部的形象發(fā)生發(fā)生關(guān)系。這種形象是主觀的，而且伴隨著一種最普遍意義上的情感。因此，他認(rèn)為絕對(duì)引起快感和不引起快感的限度內(nèi)的形式才可能是美學(xué)的對(duì)象，而美學(xué)只是形式學(xué)，一一切的審美概念都是形式概念。在此基礎(chǔ)上，齊美爾曼對(duì)形式進(jìn)行分類， 他把只有兩個(gè)項(xiàng)

21、目組成的形式稱為本原性形式；把兩個(gè)以上項(xiàng)目組成的形式分為要素性、本原性,式，并因?yàn)橛斜匾€原，而稱之為衍生性形式。在對(duì)審美形式的關(guān)系認(rèn)識(shí)中，齊美爾曼認(rèn)為美是一個(gè)有著尺度、完滿、秩序、一致、校正和被確定下來的均衡的模型，即美在于尺度、完滿、秩序、一致均衡等各種形式因素的結(jié)合關(guān)系。他還對(duì)美進(jìn)行了分類，并以此為基礎(chǔ)提出了狹義的美學(xué)可分為：時(shí)間和空間承續(xù)的美(造型藝術(shù))、感性表象的美(音樂)和思維的美(詩)。所以克羅齊說：“齊默爾曼用造型美、音樂美和詩歌美的三分,法完成了他的理論美學(xué)，這是他的學(xué)說中被他發(fā)現(xiàn)的唯一部分?！?齊美爾曼把審美形式放在審美關(guān)系之中來突出它的價(jià)值屬性，并強(qiáng)調(diào)了形式的關(guān)系及其集合

22、體的內(nèi)在緊張和緩和的狀態(tài)所產(chǎn)生的審美反應(yīng)，從而成為后來形式主義學(xué)說的先驅(qū)。 形式主義美學(xué)的最大貢獻(xiàn)是意識(shí)到了形式的獨(dú)立的審美價(jià)值。而這正是許多攻擊形式主義美學(xué)思想的內(nèi)容美學(xué)理論家所忽視的。,3、漢斯立克 奧地利音樂家、美學(xué)家漢斯立克在論音樂的美一書中將形式美推到了極點(diǎn)。他說：“我完全同意，美的最后價(jià)值永遠(yuǎn)是以情感的直接驗(yàn)證為根據(jù)的。但同樣我也堅(jiān)持這個(gè)觀點(diǎn)，即我們不能從一般普通的情感的申訴中引出音樂的規(guī)律來”，“我特別反對(duì)表現(xiàn)這概念，這不是什么無意義的文字上的爭辯，因?yàn)橐魳访缹W(xué)中最大的錯(cuò)誤是從這個(gè)概念產(chǎn)生的?！庇纱丝梢姡瑵h斯立克認(rèn)為音樂的美不是表現(xiàn)情感或內(nèi)容之美,，而就是音樂的形式美本身。所以有

23、人又稱漢斯立克的音樂美學(xué)理論是音樂形式本體論。他采用科學(xué)的方法來研究音樂美：“美是沒有目的的，因?yàn)槊纼H僅是形式，這個(gè)形式要看它的內(nèi)容怎樣，它可以用于各種不同的目的，但它本身并沒有其他目的，只有它自己是目的。觀看美的事物可能使觀看者產(chǎn)生愉快的情感，但是這些情感是與美的事物本身，就其本身而論，并沒有什么關(guān)系。盡管我把美的事物置放在觀看者的面前，并,且懷有明確的目的，要讓他得到快感，但這個(gè)目的是與被置放的事物的美本身絲毫沒有關(guān)系。美的事物始終是美好的，即使它不產(chǎn)生什么情感，甚至在沒有人觀看它時(shí)也是這樣；因此它僅是使看著的主體愉悅，而不是這愉悅才是美的?！睗h斯立克在這里區(qū)分了美和美感，對(duì)情感美學(xué)提出了

24、質(zhì)疑。他從三個(gè)方面對(duì)情感美學(xué)進(jìn)行了分析和批判：首先，他認(rèn)為情感美學(xué)混淆了情感和感覺：“音樂與我們的情感誠然有著生動(dòng)的聯(lián)系，但我們,不能因此而作出斷言說，音樂的審美意義就在于這種聯(lián)系中?！逼浯?，他分析了美與理智和情感的關(guān)系。他認(rèn)為，“樂曲誕生于藝術(shù)家的幻想力，訴諸聽眾的幻想力。當(dāng)然，面臨著美的事物時(shí)，幻想力不僅在觀照，而且是在有理智地觀照，它兼有表象和判斷，當(dāng)然這個(gè)判斷活動(dòng)產(chǎn)生了一種幻覺，好像是直接的一下發(fā)生的事情，其實(shí)中間有多種精神的活動(dòng)作為媒介?！痹俅危瑵h斯立克把美與情感的關(guān)系定位在次要的位置上。他說：“我們,確定了幻想力是接納美的真正機(jī)能后，我們說任何藝術(shù)都有一種影響情感的副作用?！薄耙魳?/p>

25、所喚醒的強(qiáng)烈的情感本身，以及音樂使似夢非夢的人們沉浸其中的所有甜美和痛苦的情調(diào)，我們不愿意完全貶低這些東西的價(jià)值。藝術(shù)能夠不通過世俗的原因，而是好像天賜的恩寵似地來激動(dòng)我們的心情，藝術(shù)的這種力量正是世界上最美好的、有益身心的神奇事跡之一。我們只是反對(duì)把這些事實(shí)非科學(xué)地用作美學(xué)原理?！蓖ㄟ^這三個(gè)方面的,批判，漢斯立克得出了“音樂的內(nèi)容就是樂音的運(yùn)動(dòng)形式”，如果將這個(gè)論點(diǎn)推而廣之的話，就是“形式就是內(nèi)容”。他說：“音樂美是一種獨(dú)特的只為音樂所特有的美。這是一種不依附、不需要外來內(nèi)容的美，它存在于樂音以及樂音的藝術(shù)組合之中。優(yōu)美悅耳的音響之間的巧妙關(guān)系，它們之間的協(xié)調(diào)和對(duì)抗、追逐和遇合、飛躍和消逝，

26、這些東西以自由的形式呈現(xiàn)在我們直觀的心靈面前，并且使我們感到美的愉快?！痹诖嘶A(chǔ)上，漢,斯立克提出了：“音樂是以樂音的行列、樂音的形式組成的，而這些樂音的行列和形式除了它們本身之外別無其他內(nèi)容。”“內(nèi)容和形式這兩個(gè)概念互相依存，互相補(bǔ)充。如果形式在我們的思維中不能與內(nèi)容分別開來的話，那就無所謂獨(dú)立的內(nèi)容了。但在音樂中，我們見到內(nèi)容與形式相對(duì)的內(nèi)容、素材與造型、形象與觀念，渾然融合為不可分離的一體音樂藝術(shù)卻沒有與形式相對(duì)立的內(nèi)容，因?yàn)樗鼪]有獨(dú)立于內(nèi)容之外的形式?！?“我們說音樂無內(nèi)容(題材)，不就是說音樂無內(nèi)涵。那些以黨派的熱情來為音樂的內(nèi)容辯護(hù)的人，顯然是指精神上的內(nèi)涵，我們必須回顧第三章中所

27、說的話。音樂是游戲，但不是無意義的嬉戲。思想情感在端正美好的音樂軀體中好像血管中的血一樣流動(dòng)，思想情感不是音樂軀體本身，并且是看不見的，但是它們賦予軀體以生命。作曲家能創(chuàng)作和思維，但他遠(yuǎn)離一切對(duì)象性的現(xiàn)實(shí)，是以音樂來創(chuàng)作和思維的。但是，他還是,明確表示：“音樂具有無對(duì)象的形式美，但這并不妨礙音樂創(chuàng)作的個(gè)性。每一音樂作品有它獨(dú)特的藝術(shù)構(gòu)思方式和獨(dú)特的主題，它不能融化在更高的共性中，它總是作為個(gè)體存在著?！睗h斯立克的“形式即內(nèi)容”觀點(diǎn)對(duì)藝術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生了很大的沖擊，許多藝術(shù)門類受其影響而對(duì)形式美展開了瘋狂的追求，這對(duì)現(xiàn)代設(shè)計(jì)藝術(shù)的形成有很大的影響。 在追求理性的慣性下，在唯美主義和形式主,義的推動(dòng)中

28、，審美心理學(xué)的發(fā)展有了很大程度的突破。人們企圖從想像和感情的角度來沖破理性的狹隘，解放自我，而從心理學(xué)的角度對(duì)美和美感進(jìn)行分析也為美學(xué)研究提供了新的視角。心理學(xué)美學(xué)是將心理學(xué)的方法和理論與美學(xué)相縫合而產(chǎn)生的。當(dāng)時(shí)產(chǎn)生了許多有影響的流派：實(shí)驗(yàn)美學(xué)，移情說美學(xué)、孤立說美學(xué)等。實(shí)驗(yàn)美學(xué)和移情說美學(xué)對(duì)設(shè)計(jì)藝術(shù)有很大關(guān)聯(lián)度。 4、實(shí)驗(yàn)美學(xué) 主要是運(yùn)用心理學(xué)實(shí)驗(yàn)方法,研究美學(xué)。把美學(xué)與科學(xué)結(jié)合是一種嘗試，或者說是一種進(jìn)步和發(fā)展。實(shí)驗(yàn)美學(xué)最大的貢獻(xiàn)不是它所得出的結(jié)論，而在于它為學(xué)科發(fā)展提供了一種新方法，開辟了一個(gè)新的研究方向。雖然實(shí)驗(yàn)美學(xué)的理論由于自身的缺陷無法解決諸如美的質(zhì)等問題，其檢驗(yàn)審美欣賞中的非直接

29、性因素的方法還很不精確，但是實(shí)驗(yàn)美學(xué)還是在許多方面得出了科學(xué)的研究結(jié)論。比如美國的實(shí)驗(yàn)美學(xué)家威掛默(Lightner witmer)就曾經(jīng)運(yùn)用印象的方法試驗(yàn),剛出生的嬰兒對(duì)色彩的反應(yīng)，結(jié)果發(fā)現(xiàn)嬰兒對(duì)最鮮艷的顏色反應(yīng)最強(qiáng)烈。他用試驗(yàn)來檢驗(yàn)各種情況下審美欣賞的不同，得出了審美欣賞與沒有聯(lián)想的對(duì)顏色的生理反應(yīng)不同的結(jié)論，并以此為依據(jù)將審美鑒賞分成四種不同的類型：(1)性格型。把歡樂、無畏、精力旺盛等歸因于不同的顏色，這是最純正的藝術(shù)型。(2)客觀型。易為顏色的純凈或圖畫的結(jié)構(gòu)所吸引。(3)聯(lián)想型。利用審美對(duì)象在觀賞者心中引起的回憶來判斷對(duì)象。(4)主觀,型。會(huì)對(duì)對(duì)象產(chǎn)生純粹的個(gè)人反應(yīng)，如看到某種顏色

30、會(huì)害怕或發(fā)抖。 另一位美學(xué)家華倫丁用實(shí)驗(yàn)的方法來證明筋肉感覺與美感是不同的，他認(rèn)為直線、曲線、對(duì)稱、平衡、比例等有規(guī)則的形式能使人產(chǎn)生快感。線條使人產(chǎn)生快感的原因在于它顯示的運(yùn)動(dòng)方向可以暗示觀賞者的運(yùn)動(dòng)，或使觀賞者隨線條的方向運(yùn)動(dòng)。另一方面，線條向欣賞者顯示出它仿佛會(huì)動(dòng)起來的運(yùn)動(dòng)感。他將此稱之為形式對(duì)于美感具有激發(fā)作用。,4、移情說 是將審美欣賞看作一個(gè)移情的過程。如立普斯等移情說的堅(jiān)持者認(rèn)為，審美活動(dòng)中的移情想像是由兩方面構(gòu)成的：一方面，審美主體把自己的情感意志和思想投射到對(duì)象上去。立普斯曾以希臘建筑中的道芮式石柱為例加以說明：在面對(duì)石柱時(shí)，我們覺得石柱在聳立上騰，這是由于我們向它灌注生命的

31、結(jié)果。因?yàn)槲覀兛偸前凑赵谖覀冏约荷砩习l(fā)生的事件的類比，即按照我們切身經(jīng)驗(yàn)的類比去看待在我們身外發(fā)生的,事件。我們?cè)谟^賞事物時(shí)，把努力或傾向?qū)崿F(xiàn)于事物中，這就是我們向它灌注生命。這種灌注生命的活動(dòng)以獨(dú)特的方式發(fā)生。這時(shí)我們把親自經(jīng)歷的東西、我們的力量感覺、我們的努力和意志、我們的主動(dòng)或被動(dòng)的感覺，移置到外在于我們的事物里去。這種移置活動(dòng)使事物更接近我們，更親切，因而更易理解。另一方面，審美對(duì)象并不是事物本身，而只是事物的空間意象。譬如我們?cè)谛蕾p道芮式石柱時(shí)，聳立上騰的并不是,并不是石柱本身，而是石柱所呈現(xiàn)給我們的空問意象，即聳立上騰的是石柱的線、面、型等所構(gòu)成的意象，這不包括在線、面、型的物質(zhì)之

32、中。只有空間意象才是審美對(duì)象。所以，審美主體通過審美移情所獲得美感是一種自我價(jià)值感。立普斯說：一個(gè)對(duì)象的“審美的欣賞并非對(duì)于欣賞，而是對(duì)于自我的欣賞。它是一種位于人自己身上的直接的價(jià)值感覺?！彪m然立普斯推崇移情的審美作用，但是他還是科學(xué)地指出并不是所有的移情都,是審美移情。審美移情只是單純地發(fā)生在情感之中，而與日常生活中興趣和利害關(guān)系無關(guān)。 另一個(gè)美學(xué)家，德國的伏爾蓋特，也是移情說的重要代表。他認(rèn)為審美移情是美感作用的基本特征。他將審美移情分成了兩個(gè)類型：一般移情，對(duì)人的移情；象征移情，對(duì)物的移情，也就是賦予無生命的客觀對(duì)象以主觀的感情，使其看起來有思想和生命。他堅(jiān)決反對(duì)將移情看成是聯(lián)想，并堅(jiān)

33、持移情是一種所謂的融化，經(jīng)過無意識(shí),的心理過程把對(duì)象的知覺與情感融合。在此基礎(chǔ)上，伏爾蓋特將審美規(guī)范分成四種：第一種，是給主體設(shè)立一種充滿情感的觀照態(tài)度；第二種是對(duì)審美對(duì)象的形式上的規(guī)定；第三種要求主體減少對(duì)現(xiàn)實(shí)的感情，把外界看作是一種純知覺的外觀世界；第四種規(guī)范要求客體顯示一定的人類價(jià)值，觀賞者則應(yīng)該把他的意識(shí)從特殊擴(kuò)大到一般。這四個(gè)方面都是需要有主客觀兩方面來配合，主觀方面要規(guī)定觀賞者的適當(dāng)?shù)男那椋陀^,方面則要求藝術(shù)對(duì)象或自然規(guī)定合式的結(jié)構(gòu)。 19世紀(jì)后期的美學(xué)家浮龍李(Vemon lee)接受了立普斯和谷魯斯的移情說美學(xué)理論后，提出自己的理論對(duì)移情說進(jìn)行了補(bǔ)充。她的理論以“線形運(yùn)動(dòng)”最

34、為出名?！熬€形”是指各種對(duì)象形式的組合，“線形運(yùn)動(dòng)”指主體通過審美移情作用賦予“線形”的運(yùn)動(dòng)感。她認(rèn)為，在審美活動(dòng)中，主體必然會(huì)產(chǎn)生不同于谷魯斯所謂的“人物運(yùn)動(dòng)”的“線形運(yùn)動(dòng)”感覺，必然會(huì)把人們生命中的各種形態(tài)、運(yùn)動(dòng),、欲求、意圖、意志和性格，歸因于各種線條和音調(diào)的組合，從而說明了喜歡什么或不喜歡什么。浮龍李從兩個(gè)方面分析“線形運(yùn)動(dòng)”與審美活動(dòng)：第一，她認(rèn)為模仿“線形運(yùn)動(dòng)”而對(duì)身體組織產(chǎn)生的快感或不快感構(gòu)成了判斷對(duì)象美丑的標(biāo)準(zhǔn)，而模仿“人物運(yùn)動(dòng)”則與實(shí)際運(yùn)動(dòng)中所產(chǎn)生的筋肉感覺在性質(zhì)上是一致的，即不能說它美，也不能說它丑。其次，“線形運(yùn)動(dòng)”的模仿是移情作用的必要條件，而“人物運(yùn)動(dòng)”的模仿則產(chǎn)生于

35、移,情作用之后。在移情過程中，賦予線條的不僅是平衡、方向、速度，而且還有投擲、抗拒、緊張、感情、意圖和性格。她以山為例對(duì)審美移情中的“線形運(yùn)動(dòng)”作了說明。她說，當(dāng)我們觀賞面前的高山時(shí)，我們就既抬頭又仰脖，這些上升運(yùn)動(dòng)就形成了一個(gè)總的感覺。她說，某種東西在升起，這種“在升起”的過程發(fā)生在我們自己身上。這就是我們?cè)谟^賞山峰時(shí)在我們自身發(fā)生的這種“線形運(yùn)動(dòng)”的模仿構(gòu)成了移情想像的基礎(chǔ)，這時(shí),，感知主體的活動(dòng)同被感知客體的性質(zhì)相融合。當(dāng)我們覺得山在升起，那只是由于我們意識(shí)到自己的眼、頭、頸在升起后所產(chǎn)生的一種意象，我們以生活中長期積累起來的內(nèi)容和情感力量豐富了這種意象。也正是因?yàn)槲覀儼逊e累起來和固定下

36、來的一些基本活動(dòng)形態(tài)賦予了這座消極無為的山，所以是我們使山在升起，故而她將這稱為移情。 總之19世紀(jì)美學(xué)是豐富多彩的，除了上,文所提及的各個(gè)派別以外，還有其他許多的理論流派存在，比如生命哲學(xué)美學(xué)、現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)等等。這些理論上的開拓都對(duì)設(shè)計(jì)的進(jìn)步和發(fā)展產(chǎn)生了影響。也正是在這些理論流派的感染下，19世紀(jì)的設(shè)計(jì)藝術(shù)也形成了一定美學(xué)取向，從而體現(xiàn)出了時(shí)代的價(jià)值和美。 19世紀(jì)的設(shè)計(jì)，用現(xiàn)代的觀點(diǎn)看來，就是對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)的一種適應(yīng)。始于18世紀(jì)的工業(yè)革命社會(huì)帶來了很大的變化。鐵路、攝影、電報(bào)、汽車、,電話和飛機(jī)等新事物的出現(xiàn)，也讓人在視覺意識(shí)上有了更多的感受。全社會(huì)出現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)意義上的工業(yè)化趨勢，產(chǎn)品的品種變

37、得愈來愈豐富，產(chǎn)品的式樣更是呈現(xiàn)出多彩的局面，這是機(jī)械化生產(chǎn)帶來的大規(guī)模效應(yīng)。但是在最初的階段，所有的生產(chǎn)者都只注意追求產(chǎn)品數(shù)量的多少，而沒有從審美需求的角度來要求產(chǎn)品。但人們的消費(fèi)是要求是在不斷提高的，在滿足了價(jià)廉的要求之后，物美很快就成為人們對(duì)新的機(jī)械化產(chǎn)品的要求，,而設(shè)計(jì)從工藝設(shè)計(jì)向工業(yè)設(shè)計(jì)轉(zhuǎn)變正是此類要求在生產(chǎn)上的一種反映。工業(yè)革命的發(fā)源地英國，但因?yàn)闆]有充分注意到產(chǎn)品設(shè)的問題，雖然在技術(shù)上較為領(lǐng)先，卻出現(xiàn)了因美觀度下降而使市場上消費(fèi)產(chǎn)品出現(xiàn)了滯銷的現(xiàn)象。這種情況非常嚴(yán)重，最后連國會(huì)都擔(dān)心英國的設(shè)計(jì)水準(zhǔn)的下降最終會(huì)影響貿(mào)易額。所以，英國國會(huì)在1835年專門成立一個(gè)藝術(shù)暨工業(yè)委員會(huì)來干預(yù)

38、工業(yè)產(chǎn)品的美觀問題。,對(duì)美的追求也是19世紀(jì)設(shè)計(jì)的一個(gè)不變的主題。與18世紀(jì)的設(shè)計(jì)相比，19世紀(jì)的設(shè)計(jì)出現(xiàn)了三方面的進(jìn)步：內(nèi)容上有所創(chuàng)新；風(fēng)格上有所改變；理論上有所突破。 內(nèi)容上的創(chuàng)新主要是指內(nèi)容比以前更加豐富。設(shè)計(jì)不僅僅包括產(chǎn)品，而且還出現(xiàn)了展示設(shè)計(jì)等新的設(shè)計(jì)項(xiàng)目和樣式。根據(jù)有關(guān)資料表明，大規(guī)模的設(shè)計(jì)展覽是19世紀(jì)的一個(gè)重要特征。當(dāng)時(shí)通過展示來反映時(shí)代的各種情況，比如質(zhì)量、,、品味、款式等，以供公眾和專家的批判和幫助。最初展示設(shè)計(jì)展覽是在法國開始的。法國政府所舉辦的第一次貿(mào)易展覽，叫“工業(yè)博覽會(huì)”。此后，設(shè)計(jì)展示就迅速傳遍了整個(gè)歐洲。19世紀(jì)最出名的設(shè)計(jì)展覽是由英國政府在1851年舉辦的“水

39、晶宮”博覽會(huì)。這次展覽可以看成是對(duì)工業(yè)革命以來的新技術(shù)和新發(fā)明的回顧和慶祝。不過，當(dāng)時(shí)的批判家們普遍認(rèn)為，展品的審美情趣和水準(zhǔn)較低，但曾經(jīng)迎合過大眾的心理設(shè)計(jì)還是以其,自信、大規(guī)模和華麗的形式，反映了工業(yè)革命帶來的設(shè)計(jì)新貌。 風(fēng)格上的突破和理論上創(chuàng)新主要表現(xiàn)為：與18世紀(jì)相比，19世紀(jì)的設(shè)計(jì)風(fēng)格分成了三種趨勢：守舊的工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)；追求新形式的新藝術(shù)；以變革制造為核心工業(yè)設(shè)計(jì)構(gòu)造。在1842年法國設(shè)計(jì)學(xué)校的校長威廉戴斯在素描手冊(cè)中，提出了一條指導(dǎo)性的原則。他認(rèn)為，幾何形式為裝飾圖案提供了最合適的風(fēng)格。根據(jù)這一條,原則，法國的美術(shù)學(xué)校和英國設(shè)計(jì)學(xué)校的視覺試驗(yàn)把自然界看作實(shí)驗(yàn)室，用科學(xué)的方法來研究視

40、覺，并將研究出來的原理應(yīng)用于設(shè)計(jì)。在設(shè)計(jì)教育推廣的同時(shí)，專門的設(shè)計(jì)論著適時(shí)地出現(xiàn)了，其中最重要的是歐文瓊斯的裝飾的基本原理一書，該書對(duì)裝飾進(jìn)行了分類研究。而另一部分設(shè)計(jì)師，則認(rèn)為機(jī)械的幾何模式過于冷漠，與宗教精神相悖。他們認(rèn)為應(yīng)該重視哥特式的風(fēng)格。這種帶有很濃的宗教色彩的風(fēng)格，在19世紀(jì)60年,代在不同層次和形式上有所復(fù)興，從而成為反對(duì)工業(yè)革命即機(jī)械化的抗議運(yùn)動(dòng)的一部分。最著名的設(shè)計(jì)師和批判塞堇斯金就是一個(gè)對(duì)抗工業(yè)化的典型。從30年代開始，他就提出這樣一個(gè)簡單的思想，即過去的設(shè)計(jì)，特別是中世紀(jì)的哥特式的設(shè)計(jì)，體現(xiàn)了一種非凡的成就水平和一種19世紀(jì)不可企及的簡單的美感。拉斯金極其鄙視機(jī)器，對(duì)由機(jī)

41、器制造的裝飾很不滿和討厭。在他的風(fēng)格中蘊(yùn)含了哥特式的宗教風(fēng)格，以及由此而來的強(qiáng),烈的道德感，這也是他追求在裝飾和設(shè)計(jì)中風(fēng)格化的自然形式。所以，在工業(yè)革命大規(guī)模開展的19世紀(jì)，設(shè)計(jì)居然在最初的階段是以復(fù)興哥特式的藝術(shù)風(fēng)格來展開的。這也許會(huì)讓人感到費(fèi)解，但是哥特式設(shè)計(jì)風(fēng)格的復(fù)興正是代表了美學(xué)理論上對(duì)理性和絕對(duì)精神的尊重，這與當(dāng)時(shí)的美學(xué)理論發(fā)展是相一致的，同時(shí)也反應(yīng)了機(jī)械化和工業(yè)化在當(dāng)時(shí)人們心中引起的截然不同的兩方面的感受：一方面，一些人對(duì)機(jī)械化響應(yīng)和推崇，并沿,著其發(fā)展方向來提出設(shè)計(jì)和藝術(shù)的現(xiàn)代化問題；而另一方面，部分人則在堅(jiān)持自然和手工藝術(shù)的同時(shí)反對(duì)機(jī)械化，對(duì)其所帶來的大規(guī)模消費(fèi)、審美標(biāo)準(zhǔn)下降等

42、現(xiàn)象提出強(qiáng)烈的批評(píng)和反擊?？梢哉f，這兩種藝術(shù)的不同見解導(dǎo)致了19世紀(jì)的設(shè)計(jì)出現(xiàn)兩種不同風(fēng)格。 如果說拉斯金是前一種設(shè)計(jì)師的代表的話，那么莫里斯則是后一類的典型。莫里斯可以說是一個(gè)雙重性格的人。他是英國著名的反工業(yè)化的,設(shè)計(jì)組織“工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)”代表人物，反對(duì)工業(yè)化，反對(duì)資本主義，但是他的設(shè)計(jì)作品卻恰恰是迎合了他所反對(duì)的人的品味和需求。莫里斯擁有自己的設(shè)計(jì)公司，堅(jiān)持以手工和藝術(shù)保真的思想來設(shè)計(jì)。首先他堅(jiān)持材料的真實(shí)性。他和公司其他設(shè)計(jì)師認(rèn)為每一種材料都具有它自己獨(dú)特的價(jià)值，比如木頭要有自然的本色，陶罐要有自身的光澤。他還對(duì)堅(jiān)持傳統(tǒng)的民族工藝形式表示了極大的興趣，他認(rèn)為它們反映了一個(gè)創(chuàng)造性和現(xiàn)實(shí)的,

43、發(fā)展過程。在18世紀(jì)的新古典主義設(shè)計(jì)思想不適應(yīng)機(jī)械化時(shí)，他又敏銳地感覺到調(diào)和手工藝和機(jī)械化將是新時(shí)代設(shè)計(jì)的趨勢。調(diào)和手工藝和機(jī)械產(chǎn)品之間矛盾的思想根源莫里斯的社會(huì)改革思想。他是一個(gè)空想社會(huì)主義者，又是一個(gè)極具審美感受力的藝術(shù)家，所以他勇敢地提出了對(duì)產(chǎn)品設(shè)計(jì)的高度藝術(shù)水平和社會(huì)進(jìn)步相結(jié)合的要求。但是，現(xiàn)實(shí)的情況是機(jī)械制品拙劣、粗糙，而新古典主義的做法則扼殺人的生命力和創(chuàng)造力，這,種狀況與他的理想有很大差距。他在烏托邦消息中這樣描繪他的理想社會(huì)：一切的勞動(dòng)都是快樂的，人們生活在清潔而美麗的環(huán)境中，使用適用、多樣、美觀的產(chǎn)品。在理想與現(xiàn)實(shí)的差距中，他試圖在風(fēng)格和實(shí)用上有所突破，但他的突破卻是老調(diào)的：

44、他試圖將機(jī)械化的生產(chǎn)與哥特式的外表聯(lián)系起來。顯然，這必將給莫里斯的設(shè)計(jì)帶來不可避免的矛盾。但是，他在這種嘗試的信念的支持下，設(shè)計(jì)出了許多產(chǎn)品，如具有田園風(fēng),味、風(fēng)格明快而樸實(shí)的地毯、家具、花布等，還進(jìn)行了書籍裝潢設(shè)計(jì)，面由此引起的英國的“藝術(shù)與工藝運(yùn)動(dòng)”篋墓目鼬設(shè)計(jì)成為世界領(lǐng)先。莫里斯、韋伯、查爾斯。伏依賽等人依據(jù)這種設(shè)計(jì)理念，企圖馴服工業(yè)化的粗糙給建筑帶來的影響。他們采用一種新鮮的方法、非教條的形式來構(gòu)建新的建筑物，甚至試圖將修建和建造過程當(dāng)作設(shè)計(jì)的起點(diǎn)。查爾斯伏依賽的設(shè)計(jì)擺脫了歷史風(fēng)格的束縛。他設(shè)計(jì)的建筑物的最大特色是使用刻板的白色粗灰泥磨光方法，在平面上形成整潔的毫,無裝飾的外觀。在擺脫歷史束縛的同時(shí)，他也吸收不少傳統(tǒng)的東西，如來自英國地方傳統(tǒng)的山形墻、寬闊的引路門廊、有皮帶與裝置的門和半木結(jié)構(gòu)。伏依賽在作品中明顯地將其抽象為高度的個(gè)人化風(fēng)格。而1892年弗朗索瓦埃內(nèi)比克發(fā)明了一種鋼筋混凝土框架系統(tǒng)的專利，為后來發(fā)展出一種以裝飾填充表現(xiàn)的結(jié)構(gòu)體系為基礎(chǔ)的美學(xué)語言。 在裝飾領(lǐng)域，盡管莫里斯及“藝術(shù)和手工藝運(yùn),動(dòng)”激起很大反響，但晨基里斯的設(shè)計(jì)理念還沒有觸及現(xiàn)代設(shè)計(jì)的本質(zhì)問題：如何在工業(yè)化的基礎(chǔ)上，生產(chǎn)符合現(xiàn)代社會(huì)審美要求的