世紀設計美學變革.ppt

1、第二節(jié) 19世紀設計美學的變革 19世紀是美學的輝煌時期，自鮑姆嘉登提出美學的學科建設問題以后，對美的問題的研究就變得富有建設性意義了?？档聵嫿嗣缹W的基本體系，奠定了美學的邏輯框架，真正開始了美學系統(tǒng)化的歷程?？傮w看來，19世紀的美學是古典美學理論的集大成時期，偉大學者對美的理論作了深刻的開拓和理性的總結，同時也使古典美學的理論走向終結。這一些理論上的變化對實際生活中的設計影響極大，設計美學 理,論從某種角度也具有對先前的總結和向技術化靠攏的趨勢。 19世紀的設計主要出現(xiàn)了兩個表現(xiàn)：一是理論上出現(xiàn)的階段性總結；二是出現(xiàn)設計教育。 設計理論出現(xiàn)階段性的總結是其發(fā)展的必然，這就像19世紀本身一樣

2、，工業(yè)革命的全面成功使思想的火花同樣在理論界掀起了變革。人們滿懷新思想和新理念，并企圖用它們來解釋各種現(xiàn)象，修改已有的各種理論，并進行具有劃時代意義的總結。,在學者們進行這些總結的同時，也開啟了20世紀理論發(fā)展新方向。 19世紀的美學是藝術浪漫主義和哲學唯心主義的天下，雖然馬克思主義已經誕生，但是尚未在文藝領域發(fā)揮它的影響。藝術浪漫主義的代表是詩人和藝術家，最典型的是華茲華斯、濟慈、柯勒律治、惠特曼等，他們用感性和零碎的語言訴說著藝術和美的本質，但卻沒有太大的突破，很大程度是對康德等人的抽象理論的感性重復。而哲學家對美,學的貢獻卻遠遠大于藝術家。19世紀的哲學家對美學體系作了另類的解釋和完善，

3、這才是美學在19世紀最有價值的理論完善。歸納起來，理論家對當時的設計理論和風格產生的影響主要有三方面：一是理性的總結；二是唯美的追求；三是形式的注重。 一、理性主義在19世紀得到了進一步的完善，或者是一種理論的總結。多位唯心主義思想家沿著康德的體系，對美和藝術進行了所謂的理性的完善。 1、費希特 費希特的理智知覺和審美知覺：,費希特認為，藝術需要把先驗的立場變成普遍的立場，他企圖搞清楚哲學和藝術之間的關系。“理智直覺”是指能夠幫助領悟創(chuàng)造生活的那種專一的哲學活動。費希特認為理智直覺的那種專一活動，標志著人們在無止境地接近對實體的總認識，理智直覺活動完全不同于審美直覺活動，因為審美直覺活動常常呈

4、現(xiàn)為即刻完成的一個完全的整體。但在今天看來，費希特沒有真正解決理智直覺和審美直覺之間的關系問題，他僅僅是提出問題，指明了方向而已。,2、謝林 謝林則對此提出自己的解決方法。他將哲學認識活動看作是逐漸克服主體與客體之間的二元性的過程。他把藝術尤其是那種浪漫主義的超級藝術，看作是這一過程的最終完成，看作就像一切理智的小溪都必定要注人大海一樣，所以他認為審美直覺就是轉向客觀的理智直覺。這樣看法出自謝林對真、善、美的理解。在哲學中，真、善、美互相滲透，并由此造成科學道德和藝術的互相滲透。于是包羅萬象的哲學，成為類似于藝術的作品,。謝林認為，宇宙就是以絕對的藝術作品的形式、以永恒的美而出現(xiàn)的上帝，所以可

5、將藝術理解為以藝術形式出現(xiàn)的宇宙，而藝術哲學則是以藝術威力出現(xiàn)的宇宙學，因此藝術是反映“被反映”世界中的永恒形式。同時，藝術以思辨的藝術史的形式，處在超時間的絕對與在歷史發(fā)展過程中運動著的從事哲理思維的心靈之間。 3、黑格爾 偉大的黑格爾是美學和哲學的集大成者。他運用辯證法來追求“不和諧的和諧”,，解決以前爭論中的各種對抗和各種理論中的矛盾。在黑格爾的理論中，歷史和體系是同一個辯證過程的兩方面。在堅信古典主義的同時，黑格爾認為在對藝術的一般研究中，無論對于古典主義藝術，還是對于浪漫主義藝術都要給予適當?shù)匚?。他將藝術定義為理念的顯現(xiàn)。由于“絕對精神”作為某種富有生命力的“精神”，充滿于呈現(xiàn)在我們

6、感官面前的物體中，所以藝術就產生了。因此，我們應該到藝術中去尋找理念，而不是到自,然中去求索。藝術世界是已經過洗禮的，換句話說，藝術客體已經加入了人類自覺的“自我意識”。事實上，在創(chuàng)作活動中，藝術家的心靈中就擁有某種神秘的力量。藝術的理想性在于它是富有詩意的想像力的源泉，能夠保證藝術高居于粗糙的、普通的既成事實之上。自然雖然可以登上美的階梯，但它無法達到美。黑格爾進一步認為，形式上的對稱和平衡等諸種屬性，雖然具備充分的美的條件，但卻不能構成美，所有形式美,的原則均在于差異中統(tǒng)一的多樣性。但是，如果這種差異變得最明顯和最豐富，如果它的中心能量變得更富支配作用，那么它的統(tǒng)一性也就變得更接近“顯示總

7、體”的需要。 通過對“理念”的進化過程的研究，黑格爾對藝術的發(fā)展作了一個邏輯上的分析和論斷。他指出了藝術發(fā)展的邏輯進程：象征主義藝術、古典主義藝術、浪漫主義藝術。在象征主義藝術中， 特別是埃及的建筑藝術中，理念內容和形式,的完美的統(tǒng)一似乎找到了自己的表達方式。在古典藝術中，尤其是在古希臘雕刻藝術中，理念的平衡與和諧找到了化身，其力量也達到了頂峰。在浪漫藝術中，特別在近代音樂中，理念呈現(xiàn)出衰退的趨勢，因為它變得過于自我意識，過分主觀性和過分靈性了。黑格爾根據感性顯現(xiàn)與神性內容的配置來劃分藝術類別。在象征主義表達方式中，感性顯現(xiàn)與神性內容不完全相當，所以象征主義藝術總是缺少平靜和安然的自我確認,，

8、模糊、神秘和崇高是其主要特征。黑格爾將古埃及金字塔和獅身人面像作為象征主義藝術的代表。 在象征主義藝術中，藝術家們找不到一種能夠完全表現(xiàn)他們意圖的物質形式，而古典主義藝術家則在人體中找到了所需要的藝術形式。他們認為由于人體完全適合于表現(xiàn)人的靈魂，于是他們據此選擇了人體作為自己的基本題材，使藝術達到了頂峰。古希臘雕刻家們不僅在自然中找到,了他們所需要的形式，而且把這種形式變成了雖與自身相符，但卻更普遍、更和諧、更崇高、更接近于與美和神性的理想相統(tǒng)一的某種東西。浪漫主義藝術在黑格爾看來是藝術屈服于信仰的產物，因為充斥在一切浪漫主義藝術形式中的觀念是基督教徒式的愛。音樂是最具有浪漫主義色彩的，也最符

9、合宗教徒的精神狀態(tài)。音樂體現(xiàn)了富于感情的精神，而不是從事具體思維的精神。音樂在促進靈魂的互相溝通時，既不是象征一般的,概念，亦不是再現(xiàn)被感知事物的內在空間與外在空間的并列關系。由于旋律的變移與音調的構成和諧地交織在一起，因此，音樂賦予它所引起的感情和共鳴以一定的形式，音樂在人們靈魂的主要流勢中造成了一種充滿生氣的存在。 4、叔本華 悲觀的叔本華哲學求助于柏拉圖式的審美觀照來得以解脫。叔本華認為，藝術是意志的直接的客觀化。他將他的形而上學學說建立在審美觀照的觀念上。藝術在唯意志論哲學,家叔本華的體系中占據了很高的地位，他認為藝術是人類理智的最高成就，是知識的最高形式。藝術的源泉就是關于理念的知識

10、，藝術的唯一目的就是傳播這種知識。叔本華根據意志客觀化的各種不同程度，將所有藝術門類劃分了等級。藝術的完善程度與受力量支配的意志的進程是一致的。在這個意義上，叔本華將建筑看成是最低級的藝術，而將音樂視為藝術中的皇冠。叔本華認為音樂是意志本身的表現(xiàn)。他認為其他藝術門類,所體現(xiàn)的都僅僅是柏拉圖式理念的一個方面，僅是意志客觀化的一種程度，而音樂則反映了意志本身的全部領域，因而也就反映了自然發(fā)展的各個階段。他的這種思想對后來的唯美主義思想的興起產生了很大的作用。 二、唯美的追求 唯美的追求作為一種理論流派，對藝術發(fā)展產生了很大影響。所謂唯美實際上是對美的崇拜，這種思想起源于“為藝術而藝術”理論思潮。隨

11、著新的生產方式的確立，新的社,會關系使社會出現(xiàn)了新的矛盾和陰暗面，藝術家也同樣不可避免地卷入新的社會漩渦之中。正如雨果的小說所描繪的那樣，藝術家正在成為道德和物質需求的奴仆。藝術的形式也出現(xiàn)了工業(yè)化的可能，這勢必導致作為群眾精神導向的藝術家，變成群眾的奴仆。于是美和藝術將在真正意義上遠離社會生活，并有可能最終走向消亡。這個可怕的問題使許多藝術家和理論家都感到嚴重和恐懼，他們聯(lián)合起來堅決捍衛(wèi)藝術的獨立性和純潔性，抵,制可能出現(xiàn)的藝術工業(yè)化?！盀榱怂囆g而藝術”的思潮正是在這樣的背景下，在法國誕生并旋即遍布了歐洲、美洲。福樓拜、波德萊爾、王爾德等人是其中的代表人物，這些人都認為美正面臨著一個與之勢不

12、兩立的敵對界。文明世界的工業(yè)化迅速而堅定地向前發(fā)展，而這些美的護衛(wèi)者卻依舊對美有著熱烈的崇拜，雖然這種美是屬于古典的柏拉圖式的美，與現(xiàn)實有點兒遙遠。 1、戈蒂埃在他的小說中這樣來描述對美的,崇拜：“我渴望美，但我對自己所渴求的東西一無所知。這就像睜大眼睛凝視太陽，就像觸摸火焰。我痛苦極了!變得如同這種完善是不可能的，進入這種完善是不可能的，使其他人感覺到這種完善也是不可能的?！蔽乐髁x者對美的推崇，實際上為藝術確定了一個方向和目標，即藝術是為了美。藝術是為自身特有的價值美而存在著。在藝術中，美是一種至高無上的、絕對的價值。藝術一旦變美了，那么它也就達到了它的目的。戈蒂埃講：“我們相,信藝術的自

13、治；對我們來說，藝術不是手段，而是目的；在我們看來，除美之外另有追求的藝術家不是真正的藝術家?！薄耙患|西，一旦變成有用的，就不再是美的了。這是一條規(guī)律?！?2、福樓拜 福樓拜認為：“我在藝術中獲得的經驗越多，藝術使我變得越痛苦我相信，幾乎沒有什么人像我那樣因文學作品而遭受如此大的打擊?！?3、波德萊爾波 德萊爾則喜悅地憂慮著：,“啊!上帝，讓我蒙恩創(chuàng)作一些美的詩句吧!讓它們來證明，我不是人世間后來的來者，我也不是比我所藐視的那些人低能。”藝術家們所認為的藝術美在公眾看來毫無價值，充滿了孤獨的色彩。因為在唯美主義的藝術家那里，藝術與生活相脫離，許多本應成為藝術的東西被排除在藝術的王國之外，如簡

14、單而動人的歌曲、兒童的游戲等生活中有趣的東西都不是藝術的有機組成部分。 3、王爾德 王爾德說：“如果，我能夠使,那些惡意的誹謗和那些怯懦的嘲笑化為烏有，我將能夠徹底根絕那些侮辱性的語言。”“藝術創(chuàng)作的首要條件在于批判家能夠承認，藝術領域和倫理學領域是性質完全不同的，是完全分離的?！?4、惠斯勒 惠斯勒則認為：“名家的出現(xiàn)，與其出現(xiàn)的時間沒有關系。他是隱藏著悲哀的孤獨的化身，他與自己同胞的進步不相干?！睆倪@些唯美主義藝術家和理論家的觀點中，我們可以明顯地感受到藝術與現(xiàn)實生活、與民眾的脫離。藝術美因而也就成為了批評家和藝術家的專利，與,民眾關系不大。站在馬克思主義美學的立場來分析的話，這是應該被嚴

15、厲批判的。但是在當時，這種唯美主義的思想卻為藝術的進一步發(fā)展提供了專業(yè)的可能，同時也使藝術作為一種神圣的審美創(chuàng)作而更加重視對美的追求。所以福樓拜說：“要努力靠攏科學純粹的科學；要為事實而熱愛事實；要像自然主義者研究各種小昆蟲那樣來研究各種觀念”。這種藝術的自然主義觀念使藝術在追求形式的探討上更上一層，最后連創(chuàng)造藝術,的那種生活也打上了藝術脫離生活的烙印，導致了唯美主義者終日沉浸在“自我沉吟”之中，但是卻擁有“一種追求天上的美的狂熱”。這種狂熱的執(zhí)著給藝術帶來了美的昌盛，但也給藝術留下了頹廢的傾向，因為在唯美主義藝術家眼中生活是如此的丑陋，面對這種支離破碎的現(xiàn)實，藝術家認為最好的辦法是回避，轉而

16、對形式進行突破。當然，這種藝術傾向對形式美的貢獻是顯而易見的，但是也必然使藝術僅僅成為一部分人的專有,專有物，最終藝術的源泉不再是現(xiàn)實，而僅僅是藝術生活。 所以整體而言，近代唯美主義的背后有著三種理論的支持：關于生活的理論(實際上的唯心主義)，認為生活完全受審美價值的制約；關于藝術的理論，認為藝術脫離生活，專門從事美的造；關于藝術生活的理論，認為藝術生活是美的創(chuàng)造的富有生命力的源泉。 三、藝術形式的追求 19世紀藝術對最終,在理論上導致了形式主義學說的確立。形式主義者將藝術品的形式作為重點來突破，使審美客體得到了很大發(fā)展。但是形式主義者認為感情與美感沒有關系，把它排除在美感之外，所以在他們的學

17、說中，藝術作品的意義和激發(fā)美感的特性是不作為審美的要素的。這忽視了一個原則，即藝術作品是一個不可分割的整體。有些理論家甚至 錯誤地認為形式是先于審美對象而存在的一種外在裝飾。,正是在唯美主義思想的推動下，形式主義美學觀念達到了一定的高度， 1、赫爾巴特 最典型的就是赫爾巴特提出來的“美在形式”的理論。赫爾巴特反對先前唯心主義者提出來的“美是象征性地表示了上帝的存在，或表示了宇宙的和諧秩序的存在。”他認為，美僅僅是表示美而已，通過適當?shù)挠^察，我們就能辨認出眼前物體的某種特性，并能立目酰意識地作出反應，判斷這是丑或是美。但什么是評判的標準呢?赫爾巴特認為要從各種要素的關系之間,的差別來衡量。在其理

18、論體系中，審美感受就是要完全領悟各種既定的關系，而審美判斷則在審美感受的基礎上自然地產生。他說：“審美哲學就像確立各種審美原則那樣，不一定要去規(guī)定什么、證明什么或推導出什么，甚至不一定要去區(qū)分藝術的類別或去辨析目前的藝術作品，而寧可說應當讓我們掌握各種具體的關系盡管它們是大量的。在我們透徹領悟一切事物的過程中，這些關系使我們產生滿意或厭惡之感?！焙諣柊?特以對音樂美的探索為例子進行了實證分析。他認為，我們所聽到的每個樂音對我們的作用都可以用一個基本的觀念加以說明。因為人的知覺是統(tǒng)一的，所以，同時出現(xiàn)的兩種感覺將不可避免地互相影響。但是由于兩種感覺是相同的，因此，它們傾向于組合成一種單一的感覺。

19、而任何差異都可以使它分離開來，存在著一種明顯的不相同，但又不排斥某種程度的相同，因而那些所謂的和諧樂音在演奏時是互不干擾的。在其他一些樂音關系中，差異,性與同樣力量的相似性是相當?shù)模蚨彤a生了統(tǒng)一趨勢與對立趨勢之間的不可調和的斗爭。這種抗爭是作為不和諧音被我們聽到的。有人認為，這是“就形式成分的含量而論，若一致性占優(yōu)勢就產生和諧，若不一致占優(yōu)勢就產生不和諧”。 真正使德國形式主義美學體系化的不是赫爾巴特，而是齊美爾曼。 2、齊美爾曼 他繼承并發(fā)展了赫爾巴特的形式主義美學思想，否認感官要素本身的審美價,價值，只在它們的結合關系中，即在形式中尋找美學原理。他認為：“一切材料，只要是同質的，也就是

20、說能夠進入形式之中，就唯有通過某些形式才能給人以快感或不快感。美學所研究的正是這些形式。因此，美學并不是一種經驗科學，而是一種先驗科學?！饼R美爾曼的形式主義美學的邏輯起點是他的形式概念。他認為，形式并非某種固定的形而上的東西，而是一種形式關系和集合體中的形式關系?？陀^實物只能給予人們表象，,作用，而不是直接與客觀實物的形象而審美判斷則僅對表象形成的主觀內部的形象發(fā)生發(fā)生關系。這種形象是主觀的，而且伴隨著一種最普遍意義上的情感。因此，他認為絕對引起快感和不引起快感的限度內的形式才可能是美學的對象，而美學只是形式學，一一切的審美概念都是形式概念。在此基礎上，齊美爾曼對形式進行分類， 他把只有兩個項

21、目組成的形式稱為本原性形式；把兩個以上項目組成的形式分為要素性、本原性,式，并因為有必要還原，而稱之為衍生性形式。在對審美形式的關系認識中，齊美爾曼認為美是一個有著尺度、完滿、秩序、一致、校正和被確定下來的均衡的模型，即美在于尺度、完滿、秩序、一致均衡等各種形式因素的結合關系。他還對美進行了分類，并以此為基礎提出了狹義的美學可分為：時間和空間承續(xù)的美(造型藝術)、感性表象的美(音樂)和思維的美(詩)。所以克羅齊說：“齊默爾曼用造型美、音樂美和詩歌美的三分,法完成了他的理論美學，這是他的學說中被他發(fā)現(xiàn)的唯一部分?！?齊美爾曼把審美形式放在審美關系之中來突出它的價值屬性，并強調了形式的關系及其集合

22、體的內在緊張和緩和的狀態(tài)所產生的審美反應，從而成為后來形式主義學說的先驅。 形式主義美學的最大貢獻是意識到了形式的獨立的審美價值。而這正是許多攻擊形式主義美學思想的內容美學理論家所忽視的。,3、漢斯立克 奧地利音樂家、美學家漢斯立克在論音樂的美一書中將形式美推到了極點。他說：“我完全同意，美的最后價值永遠是以情感的直接驗證為根據的。但同樣我也堅持這個觀點，即我們不能從一般普通的情感的申訴中引出音樂的規(guī)律來”，“我特別反對表現(xiàn)這概念，這不是什么無意義的文字上的爭辯，因為音樂美學中最大的錯誤是從這個概念產生的?！庇纱丝梢?，漢斯立克認為音樂的美不是表現(xiàn)情感或內容之美,，而就是音樂的形式美本身。所以有

23、人又稱漢斯立克的音樂美學理論是音樂形式本體論。他采用科學的方法來研究音樂美：“美是沒有目的的，因為美僅僅是形式，這個形式要看它的內容怎樣，它可以用于各種不同的目的，但它本身并沒有其他目的，只有它自己是目的。觀看美的事物可能使觀看者產生愉快的情感，但是這些情感是與美的事物本身，就其本身而論，并沒有什么關系。盡管我把美的事物置放在觀看者的面前，并,且懷有明確的目的，要讓他得到快感，但這個目的是與被置放的事物的美本身絲毫沒有關系。美的事物始終是美好的，即使它不產生什么情感，甚至在沒有人觀看它時也是這樣；因此它僅是使看著的主體愉悅，而不是這愉悅才是美的?！睗h斯立克在這里區(qū)分了美和美感，對情感美學提出了

24、質疑。他從三個方面對情感美學進行了分析和批判：首先，他認為情感美學混淆了情感和感覺：“音樂與我們的情感誠然有著生動的聯(lián)系，但我們,不能因此而作出斷言說，音樂的審美意義就在于這種聯(lián)系中?！逼浯?，他分析了美與理智和情感的關系。他認為，“樂曲誕生于藝術家的幻想力，訴諸聽眾的幻想力。當然，面臨著美的事物時，幻想力不僅在觀照，而且是在有理智地觀照，它兼有表象和判斷，當然這個判斷活動產生了一種幻覺，好像是直接的一下發(fā)生的事情，其實中間有多種精神的活動作為媒介?！痹俅危瑵h斯立克把美與情感的關系定位在次要的位置上。他說：“我們,確定了幻想力是接納美的真正機能后，我們說任何藝術都有一種影響情感的副作用。”“音樂

25、所喚醒的強烈的情感本身，以及音樂使似夢非夢的人們沉浸其中的所有甜美和痛苦的情調，我們不愿意完全貶低這些東西的價值。藝術能夠不通過世俗的原因，而是好像天賜的恩寵似地來激動我們的心情，藝術的這種力量正是世界上最美好的、有益身心的神奇事跡之一。我們只是反對把這些事實非科學地用作美學原理。”通過這三個方面的,批判，漢斯立克得出了“音樂的內容就是樂音的運動形式”，如果將這個論點推而廣之的話，就是“形式就是內容”。他說：“音樂美是一種獨特的只為音樂所特有的美。這是一種不依附、不需要外來內容的美，它存在于樂音以及樂音的藝術組合之中。優(yōu)美悅耳的音響之間的巧妙關系，它們之間的協(xié)調和對抗、追逐和遇合、飛躍和消逝，

26、這些東西以自由的形式呈現(xiàn)在我們直觀的心靈面前，并且使我們感到美的愉快?！痹诖嘶A上，漢,斯立克提出了：“音樂是以樂音的行列、樂音的形式組成的，而這些樂音的行列和形式除了它們本身之外別無其他內容?！薄皟热莺托问竭@兩個概念互相依存，互相補充。如果形式在我們的思維中不能與內容分別開來的話，那就無所謂獨立的內容了。但在音樂中，我們見到內容與形式相對的內容、素材與造型、形象與觀念，渾然融合為不可分離的一體音樂藝術卻沒有與形式相對立的內容，因為它沒有獨立于內容之外的形式?！?“我們說音樂無內容(題材)，不就是說音樂無內涵。那些以黨派的熱情來為音樂的內容辯護的人，顯然是指精神上的內涵，我們必須回顧第三章中所

27、說的話。音樂是游戲，但不是無意義的嬉戲。思想情感在端正美好的音樂軀體中好像血管中的血一樣流動，思想情感不是音樂軀體本身，并且是看不見的，但是它們賦予軀體以生命。作曲家能創(chuàng)作和思維，但他遠離一切對象性的現(xiàn)實，是以音樂來創(chuàng)作和思維的。但是，他還是,明確表示：“音樂具有無對象的形式美，但這并不妨礙音樂創(chuàng)作的個性。每一音樂作品有它獨特的藝術構思方式和獨特的主題，它不能融化在更高的共性中，它總是作為個體存在著?！睗h斯立克的“形式即內容”觀點對藝術的發(fā)展產生了很大的沖擊，許多藝術門類受其影響而對形式美展開了瘋狂的追求，這對現(xiàn)代設計藝術的形成有很大的影響。 在追求理性的慣性下，在唯美主義和形式主,義的推動中

28、，審美心理學的發(fā)展有了很大程度的突破。人們企圖從想像和感情的角度來沖破理性的狹隘，解放自我，而從心理學的角度對美和美感進行分析也為美學研究提供了新的視角。心理學美學是將心理學的方法和理論與美學相縫合而產生的。當時產生了許多有影響的流派：實驗美學，移情說美學、孤立說美學等。實驗美學和移情說美學對設計藝術有很大關聯(lián)度。 4、實驗美學 主要是運用心理學實驗方法,研究美學。把美學與科學結合是一種嘗試，或者說是一種進步和發(fā)展。實驗美學最大的貢獻不是它所得出的結論，而在于它為學科發(fā)展提供了一種新方法，開辟了一個新的研究方向。雖然實驗美學的理論由于自身的缺陷無法解決諸如美的質等問題，其檢驗審美欣賞中的非直接

29、性因素的方法還很不精確，但是實驗美學還是在許多方面得出了科學的研究結論。比如美國的實驗美學家威掛默(Lightner witmer)就曾經運用印象的方法試驗,剛出生的嬰兒對色彩的反應，結果發(fā)現(xiàn)嬰兒對最鮮艷的顏色反應最強烈。他用試驗來檢驗各種情況下審美欣賞的不同，得出了審美欣賞與沒有聯(lián)想的對顏色的生理反應不同的結論，并以此為依據將審美鑒賞分成四種不同的類型：(1)性格型。把歡樂、無畏、精力旺盛等歸因于不同的顏色，這是最純正的藝術型。(2)客觀型。易為顏色的純凈或圖畫的結構所吸引。(3)聯(lián)想型。利用審美對象在觀賞者心中引起的回憶來判斷對象。(4)主觀,型。會對對象產生純粹的個人反應，如看到某種顏色

30、會害怕或發(fā)抖。 另一位美學家華倫丁用實驗的方法來證明筋肉感覺與美感是不同的，他認為直線、曲線、對稱、平衡、比例等有規(guī)則的形式能使人產生快感。線條使人產生快感的原因在于它顯示的運動方向可以暗示觀賞者的運動，或使觀賞者隨線條的方向運動。另一方面，線條向欣賞者顯示出它仿佛會動起來的運動感。他將此稱之為形式對于美感具有激發(fā)作用。,4、移情說 是將審美欣賞看作一個移情的過程。如立普斯等移情說的堅持者認為，審美活動中的移情想像是由兩方面構成的：一方面，審美主體把自己的情感意志和思想投射到對象上去。立普斯曾以希臘建筑中的道芮式石柱為例加以說明：在面對石柱時，我們覺得石柱在聳立上騰，這是由于我們向它灌注生命的

31、結果。因為我們總是按照在我們自己身上發(fā)生的事件的類比，即按照我們切身經驗的類比去看待在我們身外發(fā)生的,事件。我們在觀賞事物時，把努力或傾向實現(xiàn)于事物中，這就是我們向它灌注生命。這種灌注生命的活動以獨特的方式發(fā)生。這時我們把親自經歷的東西、我們的力量感覺、我們的努力和意志、我們的主動或被動的感覺，移置到外在于我們的事物里去。這種移置活動使事物更接近我們，更親切，因而更易理解。另一方面，審美對象并不是事物本身，而只是事物的空間意象。譬如我們在欣賞道芮式石柱時，聳立上騰的并不是,并不是石柱本身，而是石柱所呈現(xiàn)給我們的空問意象，即聳立上騰的是石柱的線、面、型等所構成的意象，這不包括在線、面、型的物質之

32、中。只有空間意象才是審美對象。所以，審美主體通過審美移情所獲得美感是一種自我價值感。立普斯說：一個對象的“審美的欣賞并非對于欣賞，而是對于自我的欣賞。它是一種位于人自己身上的直接的價值感覺?！彪m然立普斯推崇移情的審美作用，但是他還是科學地指出并不是所有的移情都,是審美移情。審美移情只是單純地發(fā)生在情感之中，而與日常生活中興趣和利害關系無關。 另一個美學家，德國的伏爾蓋特，也是移情說的重要代表。他認為審美移情是美感作用的基本特征。他將審美移情分成了兩個類型：一般移情，對人的移情；象征移情，對物的移情，也就是賦予無生命的客觀對象以主觀的感情，使其看起來有思想和生命。他堅決反對將移情看成是聯(lián)想，并堅

33、持移情是一種所謂的融化，經過無意識,的心理過程把對象的知覺與情感融合。在此基礎上，伏爾蓋特將審美規(guī)范分成四種：第一種，是給主體設立一種充滿情感的觀照態(tài)度；第二種是對審美對象的形式上的規(guī)定；第三種要求主體減少對現(xiàn)實的感情，把外界看作是一種純知覺的外觀世界；第四種規(guī)范要求客體顯示一定的人類價值，觀賞者則應該把他的意識從特殊擴大到一般。這四個方面都是需要有主客觀兩方面來配合，主觀方面要規(guī)定觀賞者的適當?shù)男那椋陀^,方面則要求藝術對象或自然規(guī)定合式的結構。 19世紀后期的美學家浮龍李(Vemon lee)接受了立普斯和谷魯斯的移情說美學理論后，提出自己的理論對移情說進行了補充。她的理論以“線形運動”最

34、為出名。“線形”是指各種對象形式的組合，“線形運動”指主體通過審美移情作用賦予“線形”的運動感。她認為，在審美活動中，主體必然會產生不同于谷魯斯所謂的“人物運動”的“線形運動”感覺，必然會把人們生命中的各種形態(tài)、運動,、欲求、意圖、意志和性格，歸因于各種線條和音調的組合，從而說明了喜歡什么或不喜歡什么。浮龍李從兩個方面分析“線形運動”與審美活動：第一，她認為模仿“線形運動”而對身體組織產生的快感或不快感構成了判斷對象美丑的標準，而模仿“人物運動”則與實際運動中所產生的筋肉感覺在性質上是一致的，即不能說它美，也不能說它丑。其次，“線形運動”的模仿是移情作用的必要條件，而“人物運動”的模仿則產生于

35、移,情作用之后。在移情過程中，賦予線條的不僅是平衡、方向、速度，而且還有投擲、抗拒、緊張、感情、意圖和性格。她以山為例對審美移情中的“線形運動”作了說明。她說，當我們觀賞面前的高山時，我們就既抬頭又仰脖，這些上升運動就形成了一個總的感覺。她說，某種東西在升起，這種“在升起”的過程發(fā)生在我們自己身上。這就是我們在觀賞山峰時在我們自身發(fā)生的這種“線形運動”的模仿構成了移情想像的基礎，這時,，感知主體的活動同被感知客體的性質相融合。當我們覺得山在升起，那只是由于我們意識到自己的眼、頭、頸在升起后所產生的一種意象，我們以生活中長期積累起來的內容和情感力量豐富了這種意象。也正是因為我們把積累起來和固定下

36、來的一些基本活動形態(tài)賦予了這座消極無為的山，所以是我們使山在升起，故而她將這稱為移情。 總之19世紀美學是豐富多彩的，除了上,文所提及的各個派別以外，還有其他許多的理論流派存在，比如生命哲學美學、現(xiàn)實主義美學等等。這些理論上的開拓都對設計的進步和發(fā)展產生了影響。也正是在這些理論流派的感染下，19世紀的設計藝術也形成了一定美學取向，從而體現(xiàn)出了時代的價值和美。 19世紀的設計，用現(xiàn)代的觀點看來，就是對當時社會的一種適應。始于18世紀的工業(yè)革命社會帶來了很大的變化。鐵路、攝影、電報、汽車、,電話和飛機等新事物的出現(xiàn)，也讓人在視覺意識上有了更多的感受。全社會出現(xiàn)了現(xiàn)實意義上的工業(yè)化趨勢，產品的品種變

37、得愈來愈豐富，產品的式樣更是呈現(xiàn)出多彩的局面，這是機械化生產帶來的大規(guī)模效應。但是在最初的階段，所有的生產者都只注意追求產品數(shù)量的多少，而沒有從審美需求的角度來要求產品。但人們的消費是要求是在不斷提高的，在滿足了價廉的要求之后，物美很快就成為人們對新的機械化產品的要求，,而設計從工藝設計向工業(yè)設計轉變正是此類要求在生產上的一種反映。工業(yè)革命的發(fā)源地英國，但因為沒有充分注意到產品設的問題，雖然在技術上較為領先，卻出現(xiàn)了因美觀度下降而使市場上消費產品出現(xiàn)了滯銷的現(xiàn)象。這種情況非常嚴重，最后連國會都擔心英國的設計水準的下降最終會影響貿易額。所以，英國國會在1835年專門成立一個藝術暨工業(yè)委員會來干預

38、工業(yè)產品的美觀問題。,對美的追求也是19世紀設計的一個不變的主題。與18世紀的設計相比，19世紀的設計出現(xiàn)了三方面的進步：內容上有所創(chuàng)新；風格上有所改變；理論上有所突破。 內容上的創(chuàng)新主要是指內容比以前更加豐富。設計不僅僅包括產品，而且還出現(xiàn)了展示設計等新的設計項目和樣式。根據有關資料表明，大規(guī)模的設計展覽是19世紀的一個重要特征。當時通過展示來反映時代的各種情況，比如質量、,、品味、款式等，以供公眾和專家的批判和幫助。最初展示設計展覽是在法國開始的。法國政府所舉辦的第一次貿易展覽，叫“工業(yè)博覽會”。此后，設計展示就迅速傳遍了整個歐洲。19世紀最出名的設計展覽是由英國政府在1851年舉辦的“水

39、晶宮”博覽會。這次展覽可以看成是對工業(yè)革命以來的新技術和新發(fā)明的回顧和慶祝。不過，當時的批判家們普遍認為，展品的審美情趣和水準較低，但曾經迎合過大眾的心理設計還是以其,自信、大規(guī)模和華麗的形式，反映了工業(yè)革命帶來的設計新貌。 風格上的突破和理論上創(chuàng)新主要表現(xiàn)為：與18世紀相比，19世紀的設計風格分成了三種趨勢：守舊的工藝美術運動；追求新形式的新藝術；以變革制造為核心工業(yè)設計構造。在1842年法國設計學校的校長威廉戴斯在素描手冊中，提出了一條指導性的原則。他認為，幾何形式為裝飾圖案提供了最合適的風格。根據這一條,原則，法國的美術學校和英國設計學校的視覺試驗把自然界看作實驗室，用科學的方法來研究視

40、覺，并將研究出來的原理應用于設計。在設計教育推廣的同時，專門的設計論著適時地出現(xiàn)了，其中最重要的是歐文瓊斯的裝飾的基本原理一書，該書對裝飾進行了分類研究。而另一部分設計師，則認為機械的幾何模式過于冷漠，與宗教精神相悖。他們認為應該重視哥特式的風格。這種帶有很濃的宗教色彩的風格，在19世紀60年,代在不同層次和形式上有所復興，從而成為反對工業(yè)革命即機械化的抗議運動的一部分。最著名的設計師和批判塞堇斯金就是一個對抗工業(yè)化的典型。從30年代開始，他就提出這樣一個簡單的思想，即過去的設計，特別是中世紀的哥特式的設計，體現(xiàn)了一種非凡的成就水平和一種19世紀不可企及的簡單的美感。拉斯金極其鄙視機器，對由機

41、器制造的裝飾很不滿和討厭。在他的風格中蘊含了哥特式的宗教風格，以及由此而來的強,烈的道德感，這也是他追求在裝飾和設計中風格化的自然形式。所以，在工業(yè)革命大規(guī)模開展的19世紀，設計居然在最初的階段是以復興哥特式的藝術風格來展開的。這也許會讓人感到費解，但是哥特式設計風格的復興正是代表了美學理論上對理性和絕對精神的尊重，這與當時的美學理論發(fā)展是相一致的，同時也反應了機械化和工業(yè)化在當時人們心中引起的截然不同的兩方面的感受：一方面，一些人對機械化響應和推崇，并沿,著其發(fā)展方向來提出設計和藝術的現(xiàn)代化問題；而另一方面，部分人則在堅持自然和手工藝術的同時反對機械化，對其所帶來的大規(guī)模消費、審美標準下降等

42、現(xiàn)象提出強烈的批評和反擊?？梢哉f，這兩種藝術的不同見解導致了19世紀的設計出現(xiàn)兩種不同風格。 如果說拉斯金是前一種設計師的代表的話，那么莫里斯則是后一類的典型。莫里斯可以說是一個雙重性格的人。他是英國著名的反工業(yè)化的,設計組織“工藝美術運動”代表人物，反對工業(yè)化，反對資本主義，但是他的設計作品卻恰恰是迎合了他所反對的人的品味和需求。莫里斯擁有自己的設計公司，堅持以手工和藝術保真的思想來設計。首先他堅持材料的真實性。他和公司其他設計師認為每一種材料都具有它自己獨特的價值，比如木頭要有自然的本色，陶罐要有自身的光澤。他還對堅持傳統(tǒng)的民族工藝形式表示了極大的興趣，他認為它們反映了一個創(chuàng)造性和現(xiàn)實的,

43、發(fā)展過程。在18世紀的新古典主義設計思想不適應機械化時，他又敏銳地感覺到調和手工藝和機械化將是新時代設計的趨勢。調和手工藝和機械產品之間矛盾的思想根源莫里斯的社會改革思想。他是一個空想社會主義者，又是一個極具審美感受力的藝術家，所以他勇敢地提出了對產品設計的高度藝術水平和社會進步相結合的要求。但是，現(xiàn)實的情況是機械制品拙劣、粗糙，而新古典主義的做法則扼殺人的生命力和創(chuàng)造力，這,種狀況與他的理想有很大差距。他在烏托邦消息中這樣描繪他的理想社會：一切的勞動都是快樂的，人們生活在清潔而美麗的環(huán)境中，使用適用、多樣、美觀的產品。在理想與現(xiàn)實的差距中，他試圖在風格和實用上有所突破，但他的突破卻是老調的：

44、他試圖將機械化的生產與哥特式的外表聯(lián)系起來。顯然，這必將給莫里斯的設計帶來不可避免的矛盾。但是，他在這種嘗試的信念的支持下，設計出了許多產品，如具有田園風,味、風格明快而樸實的地毯、家具、花布等，還進行了書籍裝潢設計，面由此引起的英國的“藝術與工藝運動”篋墓目鼬設計成為世界領先。莫里斯、韋伯、查爾斯。伏依賽等人依據這種設計理念，企圖馴服工業(yè)化的粗糙給建筑帶來的影響。他們采用一種新鮮的方法、非教條的形式來構建新的建筑物，甚至試圖將修建和建造過程當作設計的起點。查爾斯伏依賽的設計擺脫了歷史風格的束縛。他設計的建筑物的最大特色是使用刻板的白色粗灰泥磨光方法，在平面上形成整潔的毫,無裝飾的外觀。在擺脫歷史束縛的同時，他也吸收不少傳統(tǒng)的東西，如來自英國地方傳統(tǒng)的山形墻、寬闊的引路門廊、有皮帶與裝置的門和半木結構。伏依賽在作品中明顯地將其抽象為高度的個人化風格。而1892年弗朗索瓦埃內比克發(fā)明了一種鋼筋混凝土框架系統(tǒng)的專利，為后來發(fā)展出一種以裝飾填充表現(xiàn)的結構體系為基礎的美學語言。 在裝飾領域，盡管莫里斯及“藝術和手工藝運,動”激起很大反響，但晨基里斯的設計理念還沒有觸及現(xiàn)代設計的本質問題：如何在工業(yè)化的基礎上，生產符合現(xiàn)代社會審美要求的