第九章 電視紀(jì)錄片.ppt

1、電視紀(jì)錄片,電視紀(jì)錄片界說 早期紀(jì)錄片 中國(guó)紀(jì)錄片創(chuàng)作理念 電視紀(jì)錄片的特征 電視紀(jì)錄片創(chuàng)作 電視紀(jì)錄片創(chuàng)作趨勢(shì) 多元走向的紀(jì)錄片類型,界定,美國(guó)：紀(jì)錄片，一種非虛構(gòu)的影片，它直接取材于現(xiàn)實(shí)，并用剪輯和聲音增進(jìn)主題思想。,奧林匹亞,意志的勝利,中國(guó)：以攝影或攝像手段，對(duì)政治、經(jīng)濟(jì)、軍事、文化、自然和歷史事件等作比較系統(tǒng)完整的紀(jì)實(shí)報(bào)道，并給人以一定審美享受的影視作品。它要求直接從現(xiàn)實(shí)取材，拍攝真人真事，不容許虛構(gòu)、扮演，其基本手法是采訪攝影，記錄真實(shí)環(huán)境、真實(shí)時(shí)間里發(fā)生的真人真事，在確保報(bào)道整體真實(shí)的基礎(chǔ)上，要求細(xì)節(jié)的真實(shí)。,鐵西區(qū),陰陽,龍脊,電視紀(jì)錄片與電影紀(jì)錄片,電影紀(jì)錄片一般適合拍攝一些

2、題材重大的、大人物、大場(chǎng)景的事件； 電視紀(jì)錄片適合表現(xiàn)平民化的東西,電視紀(jì)錄片與電視專題片,專題節(jié)目承載著教化和宣傳任務(wù)，主題先行成為必然 專題節(jié)目拍攝的事件和人物事件的結(jié)局都已經(jīng)是確定的 電視紀(jì)錄片主題的多義性和對(duì)生活的復(fù)原性,早期紀(jì)錄片,1895年，法國(guó)人路易盧米埃爾，世界電影史上的第一部電影紀(jì)錄片工廠大門 第一部真正意義上的紀(jì)錄片 最早的電影紀(jì)錄片北方的納努克,北方的納努克,1922年 弗拉哈迪 第一，它是建立在真人真事基礎(chǔ)上的， 第二，它關(guān)注的是行將消失的文明，暗含對(duì)工業(yè)文明的批判； 第三，它以個(gè)人為關(guān)注對(duì)象，注意對(duì)特定生活形態(tài)的描寫； 第四，運(yùn)用了講故事的方法，注意利用戲劇化性場(chǎng)面的

3、感人力量； 第五，創(chuàng)作者長(zhǎng)期和拍攝對(duì)象共處，了解拍攝對(duì)象，監(jiān)控的拍攝活動(dòng)、漫長(zhǎng)的拍攝周期等。,紀(jì)錄片之父 開創(chuàng)了用影像記錄社會(huì)的人類學(xué)紀(jì)錄片類型 代表作品：摩阿拿、路易斯安納州的故事,專題：幼兒園解讀,2004年6月，第十屆上海國(guó)際電視節(jié)白玉蘭獎(jiǎng)之“人文類紀(jì)錄片最佳創(chuàng)意獎(jiǎng)”:幼兒園以一種紀(jì)實(shí)的形式，表達(dá)了孩子與成年人之間的關(guān)系與影響，既充滿童趣又具有社會(huì)內(nèi)涵，是一部寓意式的紀(jì)錄片。,2004年12月，2004廣州國(guó)際紀(jì)錄片大會(huì)紀(jì)錄片大獎(jiǎng):這部影片非常完美地展現(xiàn)了童年生活本身，在這一方面這部片超越了其他所有紀(jì)錄片的主題。片中展現(xiàn)了許多精彩時(shí)刻，比如警覺、親密、天真，但同時(shí)也有天真的喪失。這部片非

4、常清晰地展示了兒童世界是成人世界的價(jià)值觀的折射，同時(shí)也提醒我們作為成年人的責(zé)任。本片風(fēng)格純樸自然，全世界的每一位觀眾都能產(chǎn)生共鳴。,張以慶在自己的影片簡(jiǎn)介中這樣寫道：“在中國(guó)武漢的一所寄宿制幼兒園，我們記錄了一個(gè)小班、一個(gè)中班和一個(gè)大班在14個(gè)月里的生活。幼兒園生活是流動(dòng)的，孩子們成長(zhǎng)是緩慢的，每天都發(fā)生一些小事卻也都是大事，因?yàn)閮簳r(shí)的一切對(duì)人的影響是久遠(yuǎn)的。一個(gè)單位、一段日子、一堆成長(zhǎng)中的生活碎片，總會(huì)承載點(diǎn)什么，那便是當(dāng)我們彎下腰審視孩子的同時(shí)，我們也審視了自己和這個(gè)世界。”,孩子是什么樣的孩子,（一）“聽話的兒童”才是好兒童 我們先看紀(jì)錄片中的幾組鏡頭： 鏡頭一：幼兒園小班的一堂課 老師

5、：請(qǐng)你像我這樣做（老師拍肩） 孩子們：我就像你這樣做（孩子們跟著拍肩） 老師：小朋友們手放好（伴隨鋼琴音樂） 孩子們：老師我們手放好（伴隨鋼琴音樂） 鏡頭二：幼兒園大班的一堂課 老師：“你不要管別人，別的同學(xué)都是按照老師要求做的，你再做鬼臉我就把你送走”，隨后老師轉(zhuǎn)過身去對(duì)全體幼兒園小朋友說：“我不是說他一個(gè)人的啊，每個(gè)小朋友都要反省一下?！?鏡頭三：幼兒園大班（全托）的一堂繪畫課 小朋友：“我早就會(huì)畫了，我早就會(huì)畫了，這個(gè)我早就會(huì)畫了” 老師：“你還在爭(zhēng)，還在爭(zhēng)！” 小朋友：“老師我早就會(huì)畫了！” 老師：“你還在說，等會(huì)我看看你畫得好不好?！?（二）兒童是知識(shí)的容器 整部影片自始至終穿插幾個(gè)

6、小朋友工作人員的各種問題，我們看看這樣幾組： 鏡頭一：心算優(yōu)等生 工作人員：“三十加十五” 小朋友：“四十五”（毫不猶豫的） 工作人員：“十三加四十一” 小朋友：“五十四”（毫不猶豫的） 工作人員：“三十九加五十六” 小朋友想了一會(huì)，最終還是沒有答出 鏡頭二：外語特長(zhǎng)生 小朋友：“我知道那個(gè)英語話，什么嗯、嗯，比如那個(gè)梨子，不是，是那apple。”,鏡頭三：特長(zhǎng)班特長(zhǎng)生（參加了外語、書畫、 心算和主持四個(gè)特長(zhǎng)班的學(xué)習(xí)） 小朋友：“八百標(biāo)兵奔北坡，炮兵并排北邊跑，炮兵怕把標(biāo)兵碰，標(biāo)兵怕碰炮兵炮。八了百了標(biāo)了兵了奔了北了坡了,炮了兵了并了排了北了邊了跑了炮了兵了怕了把了標(biāo)了兵了碰了,標(biāo)了兵了怕了碰

7、了炮了兵了炮了?！?（三）兒童是無知的個(gè)體 鏡頭一：社會(huì)觀察員 問：“警察是干什么的呢？” 孩子：“交警.交警可以收很多錢。我干爹是 交警，他收那個(gè)車子” 問：“如果你是交警，拿了錢，是應(yīng)該交給領(lǐng)導(dǎo)還是應(yīng)該自己拿回家呢？” 孩子：“都分一點(diǎn).領(lǐng)導(dǎo)也分一點(diǎn)?！?問：“如果你不分，自己拿回家行不行？” 孩子：“不分？不行。那我領(lǐng)導(dǎo)沒錢怎么辦？”,鏡頭二：足球評(píng)論員 小朋友：“中國(guó)隊(duì)我完全不喜歡，我恨不得說一句中國(guó)隊(duì)不加油！中國(guó)隊(duì)那么差，中國(guó)隊(duì)只能跟幾個(gè)差的國(guó)家才能打贏?，F(xiàn)在亞洲國(guó)家都進(jìn)步了，就中國(guó)” 小朋友：“跟你說，土耳其這個(gè)國(guó)家有點(diǎn)怪樣的，他的大部分地方在亞洲，只有一小部分在歐洲，但是他跟歐洲

8、國(guó)家打比賽，不跟我們亞洲國(guó)家打，他可能覺得亞洲國(guó)家太差了?！?鏡頭三：政治評(píng)論員 小朋友：“日本鬼子是最壞的，因?yàn)樗麄兇蛄酥袊?guó)，還跟日本人說我們沒有打。它還把書上的歷史改了日本人并不都是日本鬼子” 工作人員：“什么樣的人就是日本鬼子？” 小朋友：“就是日本人里面最壞的那種” 小朋友：“美國(guó)和伊拉克打起來啦?！?老師：“美國(guó)為什么打伊拉克？” 孩子：“因?yàn)槊绹?guó)要一點(diǎn)油。伊拉克說你們是壞人，我們不給。他們就說你這不對(duì)那不對(duì)。我們什么不對(duì)呀？就打起來啦?！?幼兒園的導(dǎo)演張以慶曾經(jīng)說過“通常人們會(huì)不自覺地基于根深蒂固的觀念來判斷事，大家始終認(rèn)為蘋果是紅的，如果你拿出一個(gè)綠的，人們就認(rèn)為不是蘋果了。其實(shí)

9、，我們對(duì)今天的幼兒園的了解，對(duì)孩子的了解，存在著很多盲點(diǎn)，在幼兒園待了半年后我才發(fā)現(xiàn)，原來我們不了解孩子?！?藝術(shù)特色,1.拍攝一從“不拍什么”拍起 在幼兒園中，張以慶在經(jīng)歷了最初的茫然無措之后，確立了該片的拍攝原則:就是“不拍什么”比“拍什么”重要我知道我不拍什么。他的所謂“不拍什么”，即舍棄“概念性的東西”:不拍上課，不拍老師，不拍家長(zhǎng)，不拍室外實(shí)景，甚至不拍“六一”總之，大家熟悉的概念性的東西一概不拍。 張以慶說:一天一天在幼兒園那么待著，于是有一些東西我們就可以確定了，就是要從看似常態(tài)的生活中，捕捉那些意想不到的、非常態(tài)的、生動(dòng)的東西，捕捉那些異樣的、瞬間流露出來的東西。,2.外景虛化

10、處理的藝術(shù)價(jià)值 其一外景之虛更映襯了幼兒園生活的環(huán)境之實(shí)使孩子這一主體元素越發(fā)突出。 其二，外景之虛，更加烘托出孩子們臼思想、行為之實(shí)，使他們真實(shí)的另一面得以張顯并引起人們足夠的關(guān)注。 其三，外景之虛，更加切合孩子們對(duì)外面世界的感覺之實(shí)，是他們眼中朦朧而又真實(shí)的世界。 因此，經(jīng)過這樣一種藝術(shù)手法的處理，可以讓孩子們形成一個(gè)相對(duì)透明的空間，并不受干擾地演繹他們的故事。,3對(duì)話黑白影像的思想深度 幼兒園中黑白色調(diào)的表現(xiàn)手法，將孩子們成人般的思想表達(dá)出來之后，在人們審視的目光中，他們儼然已經(jīng)是一個(gè)個(gè)小小的思想者了。而且，這種深沉的、成熟的思想表達(dá)，是與人們想象中、概念中天真無邪、純潔浪漫的孩子大相徑

11、庭的，由不得不發(fā)人深省。此外，這種深邃的蘊(yùn)涵，從另一個(gè)側(cè)面也折射出成年人的童年歲月，由此又反襯出時(shí)代的變遷烙在一代人身上深深的印記。而這，才是紀(jì)錄片紀(jì)錄時(shí)代、關(guān)注人文的真實(shí)精神體現(xiàn)和深刻含義所在。,4、解說畫面語言代替“上帝之聲” 紀(jì)錄片解說詞，作為記錄過程中的必要交代和有機(jī)補(bǔ)充，往往在節(jié)目中有著不可或缺的地位和作用。而恰到好處的旁白，更是被稱作“上帝的聲音”。但這一傳統(tǒng)的電視藝術(shù)創(chuàng)作手法，卻因?yàn)楸毁|(zhì)疑記錄不真實(shí)，或創(chuàng)作者容易導(dǎo)人過多的主觀意識(shí)而屢屢受到指責(zé)。在幼兒園中，向來以“主觀表現(xiàn)”見長(zhǎng)的張以慶，偏偏這次要徹底地客觀一回，全部用表達(dá)能力強(qiáng)、內(nèi)涵極其豐富的畫面語言來展示所要承載的一切。,丟

12、棄了“解說詞”這根拐杖，對(duì)張以慶來說，既是嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)，同時(shí)又是其主觀創(chuàng)作回歸純客觀的一次大膽嘗試。這種極限跨越，盡管是紀(jì)錄片最原始的追求，但卻像陳景潤(rùn)破解哥德巴赫“1+2”命題一樣，既無比簡(jiǎn)單，又無比復(fù)雜。值得慶幸的是，張以慶在設(shè)法解決了一系列相關(guān)難題之后，終于涉險(xiǎn)過關(guān)。,5.茉莉花生命的詠嘆與升華 以北方曲調(diào)的茉莉花作為片子的主題音樂，并且在節(jié)目中前后出現(xiàn)了五次，是幼兒園又一處成功的妙筆。,起初人們聽到茉莉花音樂響起時(shí)可能是一種輕松的、快意的、欣賞的心境，看到的也會(huì)是孩子們天真爛漫、童趣盎然的場(chǎng)景。但隨著孩子們幼兒園真實(shí)生活畫卷的一幕幕揭開，茉莉花的旋律便有了變味的感覺，人們的心情也開始復(fù)雜

13、起來。到后來，尤其是孩子們的對(duì)話部分完成之后，幼小孩子思想的深刻、性格的成熟，使人始料不及，更使人思緒沉重。,最后再來感受茉莉花，音樂的氛圍頓時(shí)變得壓抑而凝重，甚至可以聽出里面一個(gè)個(gè)幼小生命的深沉訴說，仿佛前面學(xué)心算的孩子熊經(jīng)緯獨(dú)自冥思苦想的孤苦狀，以及第三次心算卡殼那樣讓人心里發(fā)澀。天籟般的童聲，傳導(dǎo)出人之初的無奈與現(xiàn)實(shí);天使般的孩子，原來承受著太多的時(shí)代與社會(huì)特性;茉莉花的芬芳，卻夾雜著淡淡的愁緒與憂傷。但是，這就是幼兒園，這就是生命的最初交響我們?cè)趯徱暤耐瑫r(shí)，我們?cè)诜磫柺钦l讓這些孩子失去了可貴的童真、童年的時(shí)候，我們還必須接受她，并試著努力地去做些什么。,6.故事在“碎片”中合成與完美

14、講故事是一般紀(jì)錄片最基本的功能，完整的故事情節(jié)也是創(chuàng)作者所追求的理想效果。但是，在幼兒園中，我們卻看不到明顯的故事，也沒有完整的情節(jié)，有的只是“生活的碎片”。這種無故事、無情節(jié)、甚至無主題的“三無”片，要想僅僅用蒙太奇的手法將其組接到一塊，并形成一個(gè)完整的片子，幾乎是不可能的。,傳播文化研究學(xué)者董子竹說:片子整體感非常好，看似雜亂，卻在不經(jīng)意的結(jié)構(gòu)中，延伸著主題，它穿越了社會(huì)層面、文化層面，直抵生命層面。他做了一件很有價(jià)值的事。 張以慶說，“或許是我們的孩子，或許就是我們自己”，幼兒園是一則成人寓言。說童年是美好的，只是成人的一廂情愿;說孩子是單純的，也只是成人的一種預(yù)設(shè)。幼兒園讓我們?cè)诤⒆由?/p>

15、上看到成人社會(huì)。對(duì)于下一代，我們并不了解。,創(chuàng)作理念演遞,60年代80年代 80年代末90年代初 21世紀(jì)初,創(chuàng)作理念是“教化與指導(dǎo)”， 理論基礎(chǔ)是列寧所說的：紀(jì)錄片，“是形象化的政論” 創(chuàng)作特征： (1)重視文本。根據(jù)作品要表達(dá)的思想和主題，事先設(shè)計(jì)完整的“文本”，作為拍攝的基礎(chǔ) (2)依賴解說。借用廣播的語言，通過播音或解說，將思想直接灌輸給觀眾，達(dá)到耳提面命的說教目的。 (3)聲畫分離。,創(chuàng)作理念“客觀與再現(xiàn)”。 理念基礎(chǔ)巴贊：“紀(jì)錄鏡頭，擺脫我們對(duì)客體的習(xí)慣看法和偏見，清除了我們蒙在客體上的精神的銹斑，惟有這種冷眼旁觀的鏡頭，才能引起我們的注意，從而激起我們的眷戀?！?創(chuàng)作特征： (1

16、)紀(jì)錄過程。 (2)再現(xiàn)原生態(tài)。 (3)聲畫并重：,創(chuàng)作理念“主觀與表現(xiàn)”英與白 理論基礎(chǔ)：“紀(jì)錄片一般是指有個(gè)人觀點(diǎn)去詮釋世界的，以實(shí)有的事物為拍攝對(duì)象，經(jīng)過藝術(shù)處理的影片?！?；“紀(jì)錄片是對(duì)真實(shí)的創(chuàng)造性的詮釋?！?創(chuàng)作特征 ：符號(hào)語言 寄寓含意 理性印證,創(chuàng)作理念的論爭(zhēng),.20世紀(jì)90年代爭(zhēng)論焦點(diǎn)：寫實(shí)還是寫意 21世紀(jì)初爭(zhēng)論焦點(diǎn)：客觀還是主觀,劉郎的電視紀(jì)實(shí)作品,張以慶的作品，具有非常鮮明的主觀性,劉郎,代表作品西藏的誘惑、天駒、江南、蘇園六記,張以慶,代表作：周周的世界、英與白、幼兒園 “我一向堅(jiān)持紀(jì)錄片是一種非常個(gè)人化的、私人化的東西。它是作者個(gè)人描述和解釋世界的一種方式?！庇终f：“

17、你要紀(jì)錄純粹的客觀的現(xiàn)實(shí)，但卻無法把自己排除掉，更不要說后期剪輯的過程。所謂客觀便成了自欺欺人的說詞?！?“我就是要用暗示、對(duì)比、強(qiáng)化等手段，表達(dá)我所要表達(dá)的東西?！?長(zhǎng)紀(jì)錄片英與白,第六屆四川電視節(jié)“金熊貓”獎(jiǎng)評(píng)選中榮獲了“人文與社會(huì)類”最佳長(zhǎng)紀(jì)錄片獎(jiǎng)、最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)、最佳創(chuàng)新獎(jiǎng)和最佳音效獎(jiǎng)。,最佳長(zhǎng)紀(jì)錄片獎(jiǎng)評(píng)語： 這是一部人文內(nèi)涵豐富的影片。在變得越來越現(xiàn)代化的世界里，人類的情感元素卻頑強(qiáng)地沿襲著。這一發(fā)現(xiàn)，使得影片具有綿長(zhǎng)的沖擊力。 最佳創(chuàng)意獎(jiǎng)評(píng)語：影片以獨(dú)特的角度切入英和白的生活，又從他的平淡的生活中發(fā)掘出帶有普遍人性的美。 最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)評(píng)語：導(dǎo)演用心觀察、深刻思考生活，自由地運(yùn)用紀(jì)錄片語言

18、，將一個(gè)平常的故事講得有聲有色。 最佳音效獎(jiǎng)評(píng)語：音效真實(shí)自然，與畫面融為一體，無可取代。,英與白,兩大部分組成的：畫面；字幕、音樂或歌曲 聲音的處理獨(dú)到，除了全片貫以同期聲外，片子一開頭就加了一段意境悠遠(yuǎn)的、像是心靈深處哼出來的一段女生獨(dú)唱 房間中的電視機(jī)所播放的電視節(jié)目成了全片聲音構(gòu)成的一個(gè)重要因素,時(shí)代的紀(jì)錄,電影眼睛派 1919年底，以D.維爾托夫?yàn)槭壮闪⒌奶K聯(lián)紀(jì)錄電影工作者小組 否定故事片，認(rèn)為電影的本質(zhì)在于如實(shí)地 記錄現(xiàn)實(shí)。他們把攝影機(jī)比作人的眼睛，并且認(rèn)為攝影機(jī)比人的眼睛更真實(shí)可信。他們研究用電影攝影機(jī)來觀察生活、記錄現(xiàn)實(shí) 抓拍，是這個(gè)小組最提倡的方法之一，即把攝影機(jī)隱蔽起來，出

19、其不意地拍攝身邊發(fā)生的事情,創(chuàng)造了電影政論這一紀(jì)錄片樣式。代表作有電影真理報(bào)中的許多影片、紀(jì)錄片，如前進(jìn)吧！蘇維埃，在世界六分之一的土地上,時(shí)代的紀(jì)錄,格里爾遜 英國(guó)紀(jì)錄片運(yùn)動(dòng)創(chuàng)始人 1935年，格里爾遜導(dǎo)演拍攝了世界電影史上占有重要地位的紀(jì)錄片錫蘭之歌。1941年他為加拿大拍攝的丘吉爾島獲當(dāng)年奧斯卡最佳紀(jì)錄片獎(jiǎng)。 評(píng)論家認(rèn)為，他是以社會(huì)學(xué)而不是以美學(xué)角度來看待電影的。 飄網(wǎng)漁船 格里爾遜模式迎合了現(xiàn)實(shí)生活的需要，成為許多社會(huì)機(jī)構(gòu)的工具，受到一些權(quán)力機(jī)構(gòu)的支持，二戰(zhàn)前后，這一模式成為世界紀(jì)錄片的主流。,時(shí)代的紀(jì)錄,弗萊詹寧斯 英國(guó)紀(jì)錄電影學(xué)派中最杰出的導(dǎo)演 紀(jì)錄片淡化了政治宣傳的味道，沒有說明

20、，沒有勸告，也不作熱情的演說，只是觀察 “不能把恢復(fù)人類應(yīng)有的姿態(tài)延長(zhǎng)到戰(zhàn)后的某一個(gè)時(shí)期，不必以戰(zhàn)爭(zhēng)的借口犧牲人類的本性 ” 普遍主義的倫理觀，在他那里，紀(jì)錄片相對(duì)間離了現(xiàn)世的政治紛爭(zhēng)與功利。對(duì)非常時(shí)期的人類給予歷史的、人性的、超越意識(shí)形態(tài)的關(guān)注，這使他的紀(jì)錄片在半個(gè)世紀(jì)后仍然在被觀看。,時(shí)代的紀(jì)錄（直接電影、真實(shí)電影）,背景： 直接電影 真實(shí)電影,20世紀(jì)50年代末和60年代初，現(xiàn)實(shí)社會(huì)增多； 技術(shù)的進(jìn)步提供了真實(shí)觀察的可能性,直接電影認(rèn)為具象的事物隨時(shí)可以收入攝像機(jī)，而真實(shí)電影是用人為的環(huán)境使隱蔽的真實(shí)浮現(xiàn)出來。 直接電影視攝影機(jī)為安靜的現(xiàn)實(shí)紀(jì)錄者，以不干擾、刺激被攝體為原則；真實(shí)電影則使

21、攝影機(jī)主動(dòng)介入被攝環(huán)境，時(shí)而鼓勵(lì)并觸發(fā)被攝者揭露他們的想法。,直接電影,DIRECT CINEMA 以寫實(shí)主義電影風(fēng)格拍成的紀(jì)錄片，現(xiàn)場(chǎng)拍攝、非虛構(gòu)、細(xì)觀的電影類型，使用輕型的攝影機(jī)和錄音機(jī)，記錄事件實(shí)際發(fā)生的狀況，只用本身的聲音 以羅伯特德魯和理查德利科克為首的一批紀(jì)錄片人提出這樣的電影主張：攝影機(jī)永遠(yuǎn)是旁觀者，不干涉、不影響事件的過程，永遠(yuǎn)只作靜觀默察式的記錄；不需要采訪，拒絕重演，不用燈光，沒有解說，排斥一切可能破壞生活原生態(tài)的主觀介入,真實(shí)電影,1950年代末開始的，一種以直接記錄手法為特征的電影創(chuàng)作潮流。 代表人物有法國(guó)的尚胡許與美國(guó)的大衛(wèi)梅索。 制作方式上，以直接拍攝真實(shí)生活，不事

22、先寫劇本與用非職業(yè)演員，影片由固定的導(dǎo)演、攝影師與錄音師三人完成為其特點(diǎn)。 法國(guó)與美國(guó)的真實(shí)電影最大不同在于法國(guó)可讓導(dǎo)演介入，而美國(guó)的真實(shí)電影則強(qiáng)調(diào)導(dǎo)演置身事外，不干涉事件進(jìn)行。這樣電影拍攝手法要求導(dǎo)演能準(zhǔn)確的發(fā)現(xiàn)事件與預(yù)見戲劇性過程，攝制動(dòng)作要敏捷與當(dāng)機(jī)立斷，因此純粹意義上的真實(shí)電影的作品很少。 最大意義在于它給一般劇情片的創(chuàng)作提供一個(gè)保證最大限度上的寫實(shí)性。,真實(shí)電影,真實(shí)電影作為一種制片方式具有下列特點(diǎn)： 1直接拍攝真實(shí)生活，排斥虛構(gòu)； 2不要事先編寫劇本，不用職業(yè)演員； 3影片的攝制組只由三人組成，即導(dǎo)演、攝影師和錄音師，由導(dǎo)演親自剪輯底片。,蘊(yùn)含豐富的信息 細(xì)節(jié)的魅力,電視紀(jì)錄片創(chuàng)作

23、,類型 人與社會(huì) 人與自然 人與歷史,雅克貝漢,天地人 遷徙的鳥2003年OSCAR最佳紀(jì)錄片提名 喜瑪拉雅1999年獲OSCAR最佳外語片獎(jiǎng) 微觀世界1996年嘎納電影節(jié)大獎(jiǎng)，1997年愷撒獎(jiǎng),遷徙的鳥,該片共有600多人參與拍攝，歷時(shí)3年多，耗資4000多萬美元。景地遍及全球50多個(gè)國(guó)家和地區(qū)，記錄膠片長(zhǎng)達(dá)460多公里。動(dòng)用了17個(gè)世界上最優(yōu)秀的飛行員和兩個(gè)科學(xué)考察隊(duì)。,喜瑪拉雅,法國(guó)、尼泊爾、瑞士和英國(guó)四國(guó)合拍的劇情與紀(jì)錄大片，獲2000年度第25屆凱撒電影節(jié)最佳攝影和最佳音樂兩項(xiàng)大獎(jiǎng)。和柏林電影節(jié)最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)、奧斯卡最佳外語片提名,選題原則,人作為記錄主體，記錄人的精神； 選擇能夠折射人

24、的精神，人的思想靈魂的題材，通過外在的故事，來表現(xiàn)人的內(nèi)在精神,紀(jì)錄片“變形記”,工廠大門 北方的納努克 2007年 旅美華人女導(dǎo)演楊紫燁小成本制作穎州的孩子一舉奪得第79屆奧斯卡紀(jì)錄片獎(jiǎng) 20世紀(jì)90年代末開始，世界紀(jì)錄片的創(chuàng)作有了新的變化：強(qiáng)化故事性、真人扮演、夸張色調(diào)、畫面分割、mtv式聲畫組合、三維動(dòng)畫呈現(xiàn)，這些以往一般在故事片中看到的手法，正被越來越多地應(yīng)用到紀(jì)錄片中。 2007年，中央電視臺(tái)出現(xiàn)了第一部以電腦手繪為主的紀(jì)錄片大唐西游記，通過一幅幅手繪特效畫面還原古老的歷史，形象地再現(xiàn)真實(shí)。,模擬重現(xiàn)尋找突破,摘錄故事片片段：摘錄故事片的片斷作為紀(jì)錄片的資料 演員扮演：用今天的人去演

25、示歷史人物的活動(dòng)片斷。 模擬場(chǎng)景：利用或設(shè)置與歷史事件情境氛圍相似的場(chǎng)景，來模擬再現(xiàn)當(dāng)年的情景。 電腦模擬：借助高清技術(shù)、Flash、三維動(dòng)畫等先進(jìn)數(shù)字圖像處理程序，還原歷史。,跟蹤拍攝延續(xù)傳統(tǒng),真實(shí)性是紀(jì)錄片的根本屬性和靈魂， “攝像機(jī)是墻上的蒼蠅” （懷斯曼）倡導(dǎo)強(qiáng)調(diào)采用第三者視角、長(zhǎng)鏡頭、同期聲，堅(jiān)持客觀性 跟蹤拍攝在內(nèi)容上過多關(guān)注邊緣性群體，一味遠(yuǎn)離主流，在表現(xiàn)方式上存在畫面沖擊力弱、缺乏故事性、節(jié)奏緩慢等詬病 紀(jì)錄片管理者和投資者：跟蹤拍攝式的紀(jì)錄片制作周期過長(zhǎng)，節(jié)目質(zhì)量不可控制，投入產(chǎn)出不成正比,人物訪談口述歷史,歷史事件的當(dāng)事人、知情者或是歷史問題的權(quán)威研究人士面對(duì)鏡頭，講述或評(píng)

26、述歷史事實(shí) 訪談成為歷史類紀(jì)錄片的主要構(gòu)成成分之一,故事化手法扣人心弦,紀(jì)錄片故事化是指以人物為故事載體，對(duì)視聽信息進(jìn)行故事化表達(dá)的過程。提煉故事化元素，并加以適當(dāng)表達(dá)，可以激發(fā)人們的觀看興趣 2005年2月，美國(guó)編劇工會(huì)在好萊塢羅斯福飯店為超碼的我頒發(fā)了年度最佳紀(jì)錄片劇本獎(jiǎng)，這是美國(guó)編劇工會(huì)首次把大獎(jiǎng)授予了一部紀(jì)錄片，也標(biāo)著這紀(jì)錄片走向劇本創(chuàng)作的道路,故事性只是手段，紀(jì)實(shí)才是目的。紀(jì)錄片和故事片之間的界限變得模糊，故事片借用紀(jì)錄片的手法，紀(jì)錄片借用故事片的懸念和結(jié)構(gòu)。,雙時(shí)空交替游走在歷史與現(xiàn)實(shí)中,雙時(shí)空交替呈現(xiàn)的敘事方式： 第一時(shí)空現(xiàn)實(shí)時(shí)空，第一時(shí)空多用紀(jì)實(shí)手法拍攝和表現(xiàn)，表現(xiàn)攝制組尋訪拍攝過程中的活動(dòng) 第二時(shí)空歷史時(shí)空，第二時(shí)空主要靠訪談內(nèi)容、歷史遺跡畫面、歷史文獻(xiàn)資料畫面，模擬性再現(xiàn)畫