新聞傳播學論文-電視劇名著改編的審美特點與適度原則.doc

新聞傳播學論文-電視劇名著改編的審美特點與適度原則內容摘要電視劇文學名著改編水準良莠不齊，過猶不及，必須把握合適的度或標準。名著改編既不能脫離名著自身的美學特征，又須切合電視劇藝術自身的傳播特點，把握受眾觀賞時的審美心理?；谏鲜鲆?，現(xiàn)代文學的名著改編應該很好地把握適度原則。本文通過現(xiàn)代文學名著圍城、雷雨改編的案例從正反兩方面具體分析了適度原則。關鍵詞電視?。幻木?；大眾化；審美心理；適度在我國電視劇的創(chuàng)作領域，由現(xiàn)代文學名著改編創(chuàng)作的電視劇為數(shù)不少，如巴金的家，老舍的駱駝祥子、二馬、四世同堂，曹禺的雷雨，錢鐘書的圍城，郁達夫的沉淪等。從改革開放以來的電視劇發(fā)展史看，以中國現(xiàn)代文學名著為電視劇的創(chuàng)作素材，過去、現(xiàn)在、將來都會是一個不可或缺的領域，因為許多現(xiàn)代文學作家的名著至今仍受到讀者的熱情關注，因此進一步探討現(xiàn)代文學名著電視劇改編的規(guī)律和特點仍有其必要性。一中國現(xiàn)代文學在中國源遠流長的文學歷史長河中只是短短的一截，只有三十幾年的長度，從時間角度看它也許不長，但其深層的內蘊卻是迥異于古典文學和當代文學的，其突出特點是由于五四前后的新文化運動，產生了中西兼容，突破、創(chuàng)新及強烈的個性意識和中國傳統(tǒng)文學少有的現(xiàn)代氣息。中國現(xiàn)代文學家大多既有深厚的中國傳統(tǒng)文化修養(yǎng)，又深受西方文化的熏陶。他們大多生逢新舊交替的時代，有著更復雜豐富的人生情感體驗，相應地他們筆下的許多文學名著也就有著非常豐富的內涵，具有文學名著“說不盡”的特點。以雷雨為例，近七十年來常演常新，倍受觀眾鐘愛，有其作為名著的許多顯著特點。第一，雷雨是一首蘊涵豐富悲劇寓意的情感詩，“我寫的是一首詩，一首敘事詩這詩不一定是美麗的，但是必須給讀詩的一個不斷的新的感覺”。作者把“一種復雜而又原始的情緒”藝術化為在雷雨式強烈的情緒渲染中推進的戲劇情節(jié)，通過八個人物錯綜交織的關系，透現(xiàn)各種不同的心理狀態(tài)：愛與恨，誘惑與恐懼，困惑與憧憬，掙扎與無助，表現(xiàn)“宇宙正像一口殘酷的井，落在里面，怎樣呼號也難逃脫這黑暗的坑”。劇本中“序幕”和“結尾”的精心設計，“那序幕中的音樂是Bach作的HighMassinBMinor，BenedictusquivenaitDominiNomini，那點音樂是有用意的”（巴赫b小調彌撒曲）。它就像電影的遠景鏡頭把一個極悲慘的故事推向了遙遠的過去，距離感產生了悲憫的欣賞效果和神秘感，同時如祝紅雷雨的詩化意象一文所述：“一個霹雷暴雨般原始情結下的悲劇故事，就在這悠遠寧靜的結尾中消解了，遠去了”雷雨全劇的敘述語言和人物對白也表現(xiàn)出詩的意韻。劇中最能代表作者心聲的周沖的語言，他美麗的夢及夢的破碎，誰能說不充滿著憂傷的詩情畫意呢？第二，人性復雜的內涵。雷雨人物數(shù)量很少，只有八個人，但它又像許多文學名著一樣，人物的分量是很重的，有挖掘不盡的內涵?，F(xiàn)在談到繁漪、周樸園、周萍等人物，仍會有多種不同的解讀，這也是雷雨作為名著的顯著特點。正像錢理群先生所述：“雷雨既是關注現(xiàn)實的，同時又超越現(xiàn)實，追索者隱藏于現(xiàn)實背后深入的人生、人性、人的生命存在的奧秘?！毕窭子暌粯?，許多現(xiàn)代文學名著都有著深刻的哲理意蘊，深層次的文化內涵。如魯迅阿Q正傳“精神勝利法”的人類共通性；錢鐘書圍城中人生困境與無奈的普遍性；老舍駱駝祥子、四世同堂在北京市民文化背景上姿態(tài)各異的人生狀態(tài)和人性批判；張愛玲傳奇世界的蒼涼意蘊，都有極其豐富的蘊涵。二電視劇是以電視屏幕上的視聽形象作為媒介的藝術，除媒介物與文學作品不同外，還有一些特別突出的特點：其一，是大眾化的傳播特點。中國的文學藝術自古以來大都有曲高和寡的傾向。五四以來胡適、魯迅、老舍等許多文學先輩都試圖朝著文藝大眾化的方向努力，在不同的時代進行過許多可貴的嘗試，取得了一些效果。但或許是漢語言文字難解和文學文人化的特點，使五四以來的文藝雖追求大眾化，但姿態(tài)各異。有的是高處不勝寒，試想魯迅寫農民的作品如阿Q正傳等，有幾個農民能夠看得懂呢？這是一條趨雅的路；有的是走工農兵的方向，雖然當時影響很大，但再度審視，許多作品失去了文學藝術特質，這是一條通俗但也不無缺憾的路；有的是俗中求雅，如老舍曾說“通俗文藝的內容需豐富充實”，要“設法使作品有趣”，“趣味有高下之分，這在善于擇選”，他的作品吸引了范圍廣大的讀者；有的是雅俗共賞，如張愛玲就出入于傳統(tǒng)與現(xiàn)代，雅與俗之間，獨創(chuàng)一格，別具韻味。另外，還有各類通俗小說、言情、武俠等等。各種類型中定位各異，雅俗互動，受眾多少不一，影響強弱有別。隨著現(xiàn)代傳播方式的不斷更新，傳播范圍愈加廣闊，電影、廣播、電視，直至今天的網(wǎng)絡，而目前尤以電視傳播面最廣。好的文學作品充其量也就是幾十萬、幾百萬的讀者，而電視劇一夜之間就會有上億的觀眾，而且有些觀眾也許不識字，但他們也可以成為某些電視劇的忠實觀眾。電視劇大眾化的特點要求電視劇走雅俗共賞的路。其二，是瞬時性及被動接受中的主動選擇性特點。電視劇作為主要在家庭環(huán)境中欣賞的藝術形式和電影、文學、戲劇都不同。視聽藝術的瞬間性使電視劇欣賞不像文學作品欣賞那樣可以反復咀嚼，也不像電影和戲劇那樣受欣賞空間（電影院、劇場）的約束而會一心一意地觀賞。電視頻道有多種選擇，家庭環(huán)境可在看電視的同時兼顧其他，電視劇在接受時是被動的（指時間上），但被動中有主動權，（不喜歡可隨時換頻道或關機）。以上兩個主要特點給電視劇的創(chuàng)作提供了利弊兼有的條件。三由文學名著改編電視劇又要加一些限制條件，這里主要從審美欣賞心理的角度探討一下。1.文學名著審美心理的主要特點語言：文學語言影響著讀者的審美心理。語言文字印在書上，可長期保留，反復閱讀，閱讀中呈現(xiàn)的是較自由的個人欣賞狀態(tài)。在這種狀態(tài)下，作品本身的絕妙語言就會給欣賞者提供美不勝收的審美體驗。很多文學名著的作者又同時是語言藝術大師，于是閱讀本身就是一種很好的審美享受。內容：胡經之先生曾論述：“接受理論認為，文學本文的接受是一種闡釋活動”，“伊塞爾認為意義不確定性和意義空白促使讀者去尋找作品的意義”，“意義不確定性與意義空白就成了本文的基礎結構或審美對象的基礎結構召喚結構”。許多文學名著都有構成“召喚結構”的特點，幾十年上百年后仍使讀者有強烈的熱情去欣賞它，研讀它，這就是我們所說的文學名著高出于一般作品所具有的“說不盡”的特點。所以文學名著的審美心理特點更多地是通過作品感悟人生，細細品味。這種審美活動是人的生命精神領域的延伸。文學名著的讀者大多是文化層次比較高的知識階層，這和電視劇欣賞就有很大的不同。2.受眾在觀賞由文學名著改編的電視劇時的審美心理的主要特點電視劇語言：錢鐘書先生說：“從美學原理上講，媒介物就是內容?！泵浇槲锏牟煌瑳Q定了欣賞方式和特點的不同。電視劇的媒介物是視聽語言，它是“依托視覺與聽覺兩種感覺器官，以聲音和圖像的綜合形態(tài)進行思想、感情的交流交際與傳播所使用的語言”，這種語言的特點是生動、形象、真切，但普通觀眾在欣賞電視劇時不會刻意保留（錄下來），所以這種語言是瞬時性的，不能反復品味的，因此電視劇欣賞重在由這種綜合性形象化的語言所表現(xiàn)的內容上。電視劇的內容：由文學名著改編的電視劇一般都是連續(xù)劇，有點像長篇連載小說和小說連續(xù)播講，所以故事情節(jié)的引人入勝、以情動人是至關重要的。但文學名著的故事情節(jié)已為多數(shù)電視觀眾所熟知，在欣賞這類電視劇時就有一個審美心理的定勢問題，讀者常常先入為主，容易發(fā)生欣賞上的心理距離。電視劇傳播媒介的生活化、真切性也使觀眾容易從生活本身出發(fā)做出道德評判，而不像欣賞文學名著，常會產生形而上的哲理思考。電視觀眾的大眾化，不同層次群體對名著改編電視劇的欣賞效果迥異，這就涉及到名著改編電視劇的定位問題。1990年兩部有影響的電視連續(xù)劇同時播出，渴望可以說定位在市民階層，圍城則主要定位在知識階層。四基于上述特點，現(xiàn)代文學的名著改編應該很好地把握適度原則。所謂適度原則，具體地說就是文學名著的“雅”（原著豐富的內涵及文化品位）與電視劇大眾傳播方式形成的“俗”（大眾化）之間的適度問題，文學界有諸多關于雅俗共賞的論述。朱自清先生在論雅俗共賞一文中論述“雅俗共賞是以雅為主的”，還提出“以俗為雅”，“俗不傷雅”的雅俗之間的平衡問題。這對文學名著的電視劇改編應該有很大的啟示性。電視劇是一種大眾化的文藝形式，而由文學名著改編成的電視劇應該在保留其文化內涵的基礎上，在雅俗之間尋求一個恰到好處的尺度，達到雅俗共賞的審美境界。電視劇名著改編的適度原則應主要遵循以下幾點：第一，準確定位根據(jù)名著的內容確定應定位在哪個方面，偏雅或偏俗，應尺度恰當。如電視劇雷雨改編的定位就有偏頗。導演李少紅女士說：“原著實際上是一部結局戲，我們的改編重在把人物性格形成發(fā)展的過程表現(xiàn)出來，把人物的情感經歷細膩地展現(xiàn)出來，讓觀眾看得比較過癮。”并要“給周樸園一點理解，給繁漪一點敬意，給周萍一點青春的光彩”，全劇以繁漪為核心“著力描寫了她與周萍從相識相知到相愛，直到最后分手的全過程，讓人看到了年輕漂亮，熱情活潑，有追求的繁漪是怎樣一天天變得粗暴、乖戾，神經質的過程，并給了她一個自殺的結局，凸現(xiàn)了這位敢說敢做，敢愛敢恨，甚至敢死的反封建的女性形象。”而雷雨原著矛盾沖突最本質的核心是在周樸園所代表的封建專制家長制那種壓抑、禁錮、令人窒息的環(huán)境下所產生的，但這一內容不是概念化的。曹禺先生憑著多年深切的生活體驗，以及他過人的藝術感覺，把這一內容濃縮進雷雨之前那自然界的郁熱、憋悶，令人喘不過氣來的氛圍之中，而離開了這個矛盾的核心，其他沖突都將不復存在。電視劇雷雨的重心從上述主要矛盾移到了繁漪身上，以繁漪和周萍的關系為情節(jié)主線，以繁漪自殺為悲劇結局，這就偏離原著太遠。定位的偏差使電視劇雷雨的“亂倫”戀情看似合理實為荒唐。原著中繁漪對周萍戀情的產生是極度封閉、專制，備受壓抑而心有不甘又不能沖出家庭的具有“雷雨”性格的舊式女性的畸形戀情，她雖然敢愛敢恨，但“雷雨”式的性格是長期壓抑下的蓄勢爆發(fā)，是在過于死寂的狀態(tài)下情感的一種非常態(tài)的表現(xiàn)，但她還算不上是反封建的“英雄”。而電視劇中的繁漪，行動自由，可在家里開Party，到外面喝咖啡，給周萍介紹女朋友，引得小報記者對她著迷。這樣的自由女性與周萍關系的發(fā)展似乎有電視劇中發(fā)展的邏輯，但這畢竟是由名著雷雨改編的電視劇，對原作改動過大，失去了產生這段畸戀的基礎而流于俗套，也失去了所謂“現(xiàn)代人的理解和當代人的審美需求”的基礎。在現(xiàn)代人的道德觀念中，繁漪和周萍的戀情也有它的不可思議性。反而在話劇雷雨中，他們的畸戀有偶然之中的必然的可思議性，因為繁漪可接觸的男人屈指可數(shù)，只有周萍能令她動情。因為缺乏對雷雨原著實質內容的精心解讀和嚴謹把握，對原著人物應有的內在邏輯破壞過大，失去了原著撼人的悲劇力量，內容定位偏“俗”的一面，想“讓觀眾看得比較過癮”而把一部高深雅致的情感詩劇改成言情劇，是大失水準的。這就失去了雅俗之間應有的平衡。第二，再造有序從文學作品改編成電視劇要經歷一個“有序無序有序”的轉化過程，即從原著的有序中，在尊重原著的基礎之上，根據(jù)電視劇的要求和特點取舍，達到改編后電視劇的再造有序。一般有兩種方法，或只以原著的故事構架和人物關系為基本素材，然后進行再創(chuàng)造；或基本忠于原著，盡量發(fā)揮電視劇的特長。前者可揮灑自如，后者則較受約束，但對名著改編定位前者是不夠科學的。在這方面黃蜀芹的圍城做了正確的