中國文學理論批評史名詞解釋.doc

名詞解釋：1溫柔敦厚：見于禮記經(jīng)解篇：“孔子曰：入其國，其教可知也。其為人也溫柔敦厚，詩教也?！笨追f達解釋為“溫，謂顏色溫潤；柔，謂性情和柔。詩依違諷諫，不指切事情，故曰溫柔敦厚詩教也?！?要求作詩者“怨而不怒”“哀而不傷，樂而不淫”，即合于“中和”的要求。2“興觀群怨”：孔子的“興觀群怨”說對后來的詩學理論產(chǎn)生了極為深遠的影響。 興（文學作品的審美作用）朱熹解釋為“感發(fā)志意”，指詩歌的生動具體藝術形象可以激發(fā)人的精神之興奮，感情之波動，從吟誦、鑒賞詩歌中可以獲得一種美的享受。觀（文學作品的認識作用）側重詩歌所反映的社會政治與道德風尚狀況以及作者的思想傾向與感情心態(tài)。觀世與觀志是讀詩的兩個重要方面。群（文學作品的團結作用）“群”，就是“群居相切磋”。文學作品可以使人統(tǒng)一思想，提高認識，交流感情，加強團結。怨（文學作品干預現(xiàn)實、批評社會的作用）”怨”的主體是對現(xiàn)實不良政治的批判。但怨的對象不一定都是“上政”，可以對社會不合理現(xiàn)象的牢騷和感情上的不如意。3.以意逆志：孟子萬章上篇，針對詩小雅北山：故說詩者，不以文害辭，不以辭害志，以意逆志，是為得之。讀詩不能以“以文害辭，以辭害志”，亦即不能以個別文字影響對詞句的了解，也不能以個別詞句影響對原詩本意的認識，應當“以意逆志”，即用自己對詩意的準確理解，去推求作者的本意。對“以意逆志”的理解，歷來有兩種不同的意見：一是以己之意，逆詩人之志，二是以詩人之意，逆詩人之志。 4.知人論世：孟子批評和欣賞文學作品的重要原則與方法。要正確地做到“以意逆志”須要能“知人論世”，深入地了解詩人的生平，思想，品德、遭遇等狀況以及詩人所處的時代狀況。5大音希聲，大象無形：老子提出的命題，意思是說真正美妙的聲音是聽不見的，真正美妙的形象是看不見的。老子認為具體的聲音只是聲音美的一部分，不是全美，故非“大音”，而“無聲”則可以使你去想象全部最美的聲音，而不受有限聲音的局限，故而是“大音”?！按笙鬅o形”由此類推。這對文藝美學來說，涉及藝術形象創(chuàng)造的虛實結合、有無相生問題。對后世的“意境”理論產(chǎn)生了深遠的影響。為中國古代藝術境界理論的產(chǎn)生奠定了哲學和美學基礎。6“坐忘”“心齋”：莊子提出的命題，是對老子“滌除玄覽”思想的繼承和發(fā)展。虛靜的方法是心齋和坐忘。心齋就是空虛的心境，即超越功利的審美心境、審美態(tài)度。坐忘指端坐而全忘一切物我的出世思想和精神狀態(tài)。原意是講對“道”的體認，須有空明虛靜的心理狀態(tài)。這一理論和審美心理、藝術心理是相通的。在藝術創(chuàng)造或藝術欣賞時，也須空明虛靜的心理狀態(tài)。所以對后世影響很大，如劉勰文心雕龍 神思篇說：“是以陶鈞文思，貴在虛靜，疏瀹五藏，澡雪精神?！?7得意忘言：出自莊子外物篇，他認為“言”的目的在“得意”，但“言”本身并非“意”，它是不盡意的，“忘言”，并不是排斥或拋棄言辭，而是在理解“意”的時候，不拘泥于言辭所已表達的范圍，而應由此去領會和把握“言外”的部分，獲得更為豐富和完整的“意”。故必須“忘言”而后方能“得意”?！把浴敝荒芷鹨环N暗示，象征作用?！暗靡馔浴边@是莊子解決言不盡意然而有要運用語言文字的矛盾之基本方法。認為語言可作為“得意”的工具，利用各種不同的語言，如比喻、象征、暗示等方法去獲得“言外之意”。8永明聲律論：南齊永明時，由沈約、謝眺等人提出的關于詩歌語言的聲音、韻律的理論。周顒著四聲切韻，提出平上去入四聲，“八病”，“平仄相間”等。沈約等將四聲的區(qū)辨同傳統(tǒng)的詩賦音韻知識相結合，形成永明體（新體詩）。永明體的出現(xiàn)，標志著古體詩已暫告一段落，預示著近體詩的即將出現(xiàn)。但在當時，是有不同看法的，如鐘嶸就認為過份講究聲律，文學創(chuàng)作就會受到束縛。 9發(fā)憤著書：是司馬遷在評論屈原及其作品基礎上的拓展。他認為許多著作家都是由于遭遇不幸，受到社會的迫害或壓制，有“道”難通，有志難申，為了表達自己的意見，抒發(fā)心中怨憤，以流傳后世，才著書立說的?！耙庥兴艚Y，不得通其道”，深刻揭示了文藝創(chuàng)作的動因問題，司馬遷的“發(fā)憤著書”說，上承先秦“詩可以怨”的傳統(tǒng)，對后來韓愈的“不平則鳴”產(chǎn)生重要影響。表現(xiàn)了極大的批判精神和戰(zhàn)斗精神，強調作家在逆境中也應當奮起，而不應消沉，是中國古代具有民主精神的進步文學傳統(tǒng)的突出表現(xiàn)。10“不平則鳴”：韓愈提出的關于文學創(chuàng)作動因的理論。不平則鳴繼承了孔子“詩可以怨”、司馬遷“發(fā)憤著書”鐘嶸、劉勰“吟詠情性”的文學觀念，突破了道統(tǒng)之說，所謂古文，不僅是傳道的工具，也是鳴不平、寫現(xiàn)實的工具。文學創(chuàng)作的發(fā)生，是因為作家心中郁結著不平，心中不平則來自現(xiàn)實生活的不公正，因此“其歌也有思，其哭也有懷”。“鳴”，不是一種消極的遇到不平后的自然反應，而是一種積極的對現(xiàn)實的干預，對不合理現(xiàn)象的憤怒抗爭，是中國古代封建社會中一個富有民主精神和反抗精神的主題。11風骨：劉勰關于文學風格的理論。“風骨”是爽朗剛健的風貌，指作家的高尚人格和精神風貌在作品中的體現(xiàn)。具體地說，風是指作家的思想感情、精神氣質特征。骨是指作品中客觀內容所表現(xiàn)的一種思想力量，是語言文辭所依附的枝干。理想的文學風格是“風清骨峻”。源于魏晉時代的人物品評。劉勰大力提倡風骨，具有針砭時弊的深刻意義。針對南朝華麗辭藻，風格柔弱的駢體文學。12隱秀：劉勰關于文學形象的藝術特征的理論。隱，是指意象的意而言的，它是內在的、隱蔽的，是寄寓于客觀物象中的作家的心意情志，故要“以復義為工”。秀，是指意象的象而言的，它是具體的、鮮明的、突出的，是針對客觀物象的描繪而言的，故要“以卓絕為巧”。隱秀也是劉勰文學創(chuàng)作的一種美學要求，以自然為美，又不廢棄人為加工的基本美學思想。13盛唐氣象：盛唐氣象在宋元明清時代是一個文學批評的專門術語，指盛唐時期詩歌的總體風貌特征。宋代嚴羽的滄浪詩話等著作最推崇盛唐詩，指出盛唐詩的特征是“既筆力雄壯，又氣象渾厚”（答吳景仙書），著眼于盛唐詩歌給人的總體印象，詩歌的時代風格、時代精神：博大、雄渾、深遠、超逸；充沛的活力、創(chuàng)造的愉悅、嶄新的體驗；以及通過意象的運用、意境的呈現(xiàn)，性情和聲色的結合，而形成的新的美感這一切合起來就成為盛唐詩歌與其它時期的詩歌相區(qū)別的特色。具體地說，有渾然一體的整體意象美；有韻味深長的朦朧含蓄美；有不落痕跡的自然化工美；有抑揚頓挫的詩歌格律美。14“奪胎換骨”：黃庭堅文學具體創(chuàng)作方法。未見于山谷文集，最早見于惠洪冷齋夜話。要求學習古人作品，達到融會貫通程度，然后從中得到啟發(fā)，以構成自己作品的詩意和境界。換骨法是指吸取古人精彩的詩意境界而不襲辭，別創(chuàng)新語來表現(xiàn)。奪胎法則是參考古人詩意而重新加以形容，以創(chuàng)造新的詩意境界。這一理論從積極意義上來說，學習古人作品，吸收有益的成分，努力做到以故為新等等。從消極意義上來說，這一理論有剽竊之嫌。15“點鐵成金”：黃庭堅在答洪駒父書中提出，勸誡外甥多讀古人的書和文章。建議他“熟讀司馬子長韓退之文章”，“更須治經(jīng)，深其淵源”，然后“可到古人耳”。（古之能為文章者，真能陶冶萬物，雖取古人之陳言入于翰墨，如靈丹一粒，點鐵成金。）16“味外之旨”：司空圖在與李生論詩書中，在鐘蠑?shù)恼撌莻€滋味的基礎上，進一步提出了詩歌的“味外論”。文學作品的醇美之處不在于具體景象上，而在于由具體景象構成，存在于景象之外的藝術境界上，可以讓讀者用想象去補充它，豐富它。味外之旨，韻外之致，正是指藝術境界所具有的含蓄不盡，意在言外的特點。這和他的“象外之象”的理論是相輔相成的，“象外之象”就客體形象而言，“味外之旨”就主體審美而言?！跋笸庵蟆北赜小拔锻庵肌?；要獲得“味外之旨”就必須使藝術形象具有“象外之象”的特征。同時也可以看出，司空圖所欣賞的是以這種藝術境界來表現(xiàn)山水田園詩隱逸生活，寄托佛老思想精神情操的詩歌。17“詩窮而后工”：歐陽修提出的詩學見解。認為有理想抱負的文人政治上不得志，受排擠遭迫害，往往能寫出好詩。發(fā)展了韓愈“不平則鳴”的思想?！案F”是文以明道，“工”是藝術上精益求精，對隱秀，劉禹錫“境生于象外”的發(fā)展。認為一是政治上處于逆境的詩人往往更能對現(xiàn)實有清醒的認識，從而創(chuàng)作出有充實內容、有深刻思想的作品；二是處于逆境的詩人有充裕的時間去潛心藝術，去創(chuàng)造獨特的藝術風格和形式。他舉例劉禹錫、柳宗元都是失志之人，反而成就了他們的文學。18“性靈”說:袁枚的詩學理論。這一理論具有反道學，主張個性解放的特征。“性靈”說首先要求抒寫真實的性情，這是對李贄的“童心”說的繼承和發(fā)展。其次，強調詩歌要有自己的個性，說“作詩，不可無我”“有人無我，是傀儡也”。再次，強調詩歌的獨創(chuàng)性，反對雷同因襲。最后，在藝術境界上要求有自然化工之美，反對有任何的人工痕跡?！拘造`】公安“三袁”提出的詩文主張。袁宏道貢獻最大?！靶造`”說的含義一是“真”，提倡詩文創(chuàng)作必須抒寫作家的性靈，表現(xiàn)內心的真實感情，應該是自然天性的流露，反對任何的因襲模擬，剽竊仿作。二是“變”，變是批評復古模擬文學思潮的理論基礎。認為真正的繼承，不是模仿，而應當是新的創(chuàng)造與發(fā)展。三是“趣”，即作品要有趣味，他們所提倡的趣味是童趣，和李贄一樣，具有反理學，反傳統(tǒng)的鮮明的時代精神，是思想解放、個性自由的審美趣味。四是“奇”，袁宏道說“文章新奇，無定格式，只要發(fā)人所不能發(fā)，字法句法調法，一一從自己胸中流出，此真新奇也”這種新奇，就在于它不師法前人，而師法自然，憑心而出。19童心說: 李贄提出的著名學說?！胺蛲恼撸^假純真，最初一念之本心也”。童心，是指人的絕假純真的自然本性。以“童心”為“天下之至文”之源，強調作家必須寫出擺脫理學桎梏的人性之美。童心說是針對道學家所崇奉的封建倫理道德以及與此相關的傳統(tǒng)觀念，提倡真情反對假理，肯定人欲反對“天理”，要求恢復被封建禮教扭曲了的人的自然本性。毫無疑問，這是一種對封建禮教具有叛逆性的、有啟蒙思想色彩的文藝主張，它反映了由政治思想上的解放而導致文藝思想上的解放。20“義理、辭章、考據(jù)”說: 姚鼐在方苞“義法”說的基礎上提出的桐城派古文論的綱領。他要求這三者統(tǒng)一才是寫文章的最高最美的境界，即既有精深而不蕪雜的義理，又有翔實而不瑣碎的考證，并能用鮮明、生動、準確的語言來表達，這才是最理想的完美的文章。他所說的“義理”有程朱理學的內容，“考據(jù)”有學問的含義，前者就思想而言，后者就題材而言。“文章”主要指語言形式。21陽剛之美和陰柔之美: 姚鼐認為文章之美雖然千姿百態(tài)，各不相同，但總的說起來不外乎陽剛之美和陰柔之美兩大類。陽剛之美指一種雄偉壯闊、崇高莊嚴、洶涌澎湃、剛勁有力之美。陰柔之美指一種柔和悠遠、溫婉幽深、細流涓涓、纖秾明麗之美。姚鼐認為這兩類美來自天地陰陽的不同。認為文章的藝術美應該剛柔并濟又有所側重。22“境界”說：王國維提出的詩學理論。“境界”是一種特殊的藝術形象。這種藝術形象往往具有以下美學特征：第一，要有“言外之味”“弦外之響”。他說：“古今詞人格調之高，無如白石。惜不于意境上用力，故覺無言外之味，弦外之響，終不能與于第一流之作者也。第二，意境的創(chuàng)造必須具有自然真實之美。他說“能寫真景物、真感情者，謂之有境界”。第三，意境以傳神為美，重在神似而不在形似。他說“詞之雅鄭，在神不在貌”。1.先秦時期的文學理論批評有何特點？體現(xiàn)在對總體文化的論述，而非純粹的、單一的論述。和哲學、政治思想密切相關。文學和藝術緊密結合。雖多是片斷的論述，但已涉及文學批評的基本問題，成為后代文學批評的淵源。2.為什么說王逸對屈原及其作品的評價，表面上看和劉安、司馬遷比較一致，而實際上倒是和揚雄、班固比較一致？王逸對屈原及其作品的高度肯定和贊揚，表面看和劉安、司馬遷比較一致，實際上肯定和贊揚的角度不同，他是從儒家的立場來肯定和贊揚的，這一角度和揚雄、班固一致（盡管觀點不同）。他認為離騷完全符合儒家思想，甚至可上升到儒家經(jīng)典的地位，他和揚雄、班固的分歧主要表現(xiàn)在對“忠”“怨”的不同理解上，揚雄、班固認為離騷不符合儒家“忠”“怨”的思想，而王逸則認為完全符合儒家的“忠”“怨”思想。能“怨刺其上”，作品并不違背“溫柔敦厚”之旨。3.魏晉南北朝時期文學觀念的變遷表現(xiàn)在那些方面？表現(xiàn)在創(chuàng)作主題的變化。有先秦兩漢的政治教化主題變?yōu)閭€人悲歡遭際，或者說由社會思想主題變?yōu)閭€人情感主題；重視作家的創(chuàng)作個性。魏晉名士，不受名教束縛，放浪形骸，率性而為，任其自然，這種個性自由發(fā)展的風氣，極大地促進了當時文學創(chuàng)作和文學思想的變化。重視文學創(chuàng)作本身特點與規(guī)律之研究。如曹丕的“文氣”說，陸機的“緣情”說等。4.試述魏晉玄學中言意之辯與文藝美學的聯(lián)系。對后人把握審美觀照的特點，提供了啟發(fā)。啟發(fā)人們認識到審美觀照往往表現(xiàn)為對于有限物象的超越。審美觀照離不開具體物象，但又不受具體物象的局限，而是要伸向無限的宇宙、歷史、人生。啟發(fā)人們認識到，審美觀照往往表現(xiàn)為對于概念的超越?；蛘哒f人們的美感往往是不能用概念來表達的。對于文學藝術家認識藝術形式美和藝術整體形象之間的辨證關系，給了很大啟示。藝術的形式美不應該突出自己，而應該否定自己，從而把藝術的整體形象突出地表現(xiàn)出來。如唐代皎然在詩式中說“但見性情，不睹文字，蓋詩道之極也?！边@種言、象、意的理論，還為后世的“意境”理論提供了理論基礎。如何用有限的語言去塑造虛實相生的形象，從而獲得無窮的意蘊。5.簡述劉勰的文學創(chuàng)作理論。劉勰的文學創(chuàng)作論主要表現(xiàn)在以下幾個方面：是文學創(chuàng)作的構思。即“神思”問題。認為“神思”的特點是“神與物游”，要求創(chuàng)作主體的心與創(chuàng)作客體的物的融合統(tǒng)一。強調神思活動的展開，需要有虛靜的精神狀態(tài)?？隙ā把圆槐M意”。為縮小言意之間的差距，要注重“文外”之意。是文學形象的藝術特征。認為文學形象具有“隱秀”特征。隱，是指意象的意而言的，它是內在的、隱蔽的，是寄寓于客觀物象中的作家的心意情志，故要“以復義為工”。秀，是指意象的象而言的，它是具體的、鮮明的、突出的，是針對客觀物象的描繪而言的，故要“以卓絕為巧”。隱秀也是劉勰文學創(chuàng)作的一種美學要求，以自然為美，又不廢棄人為加工的基本美學思想。在自然、鮮明的形象中表現(xiàn)無窮的意味。是文學的風格和體裁。劉勰把文學風格歸納為八種，即“八體”：典雅、遠奧、精約、顯附、繁縟、壯麗、新奇、輕靡。劉勰認為文學風格是作家個性的表現(xiàn)，是“因內而符外”的，作家個性的形成有先天和后天兩種因素，先天因素是“才”“氣”；后天因素是“學”“習”。論述了三十四種體裁。從四個方面論述：起源、名稱含義與特點、代表作品、創(chuàng)作要領。是文學作品的“風骨”美?！帮L清骨峻”是劉勰的審美理想，他希望通過有感染力的剛健清新的文風來矯正當時的柔弱的文風。風，是對作品情感內容的美學要求；骨，是對作品語言形式的美學要求。風骨：爽朗剛健的風貌，是作家的高尚人格和精神風貌在作品中的體現(xiàn)。 是文學作品的寫作技巧。主張“為情而造文”。重視真實性，講究作品的整體美。提出“三準論”，使情，事，辭和諧統(tǒng)一。還有聲律，藝術夸張問題等等。6.試述劉勰的文學發(fā)展觀。劉勰的文學發(fā)展論比較集中地體現(xiàn)在通變篇和時序篇。通變論述文學發(fā)展自身內部的繼承與革新問題，指文學發(fā)展的內因。通變中說“設文之體有常，變文之數(shù)無方”?！坝谐！敝该恳环N文體都有自己的特點和寫作方法，這是“通”；“無方”指作品的具體面貌各各不同，千變萬化。這是“變”。“變則堪久，通則不乏”，通和變互相聯(lián)系。作家應當“憑情以匯通，負氣以適變”。時序論述文學發(fā)展與時代變化的關系問題。文學發(fā)展的外因時序篇認識到文學隨著社會發(fā)展而發(fā)展，所以說“文變染乎世情，興廢系乎時序”，依賴于時代并受其制約。建安文學之所以慷慨悲壯是因為戰(zhàn)亂頻繁，民不聊生的狀況。又如玄學的興起發(fā)展對文學的影響，還有帝王的提倡與否。集中表現(xiàn)了劉勰的文學史觀，系統(tǒng)的揭示了各時代文學的總面貌和主要傾向及形成原因。7.談談劉勰的文學批評觀。劉勰的文學批評思想主要體現(xiàn)在知音篇。是考察“知音難逢”的原因。從主體來說，“貴古賤今”、“崇己抑人”、“信偽迷真”、“知多偏好”等原因都可能導致知音難逢。從客體來說，“文情難鑒”也是一個重要原因。是知音的條件。首先是“博觀”，要有廣博的知識，要有較高的鑒別能力，即“閱喬岳以形培嶁，酌滄波以喻畎澮”。其次，要有文學實踐，即“操千曲而后曉聲，觀千劍而后識器”。還要有正確的態(tài)度，“無私于輕重，不偏于憎愛”等等。是知音方法。即著名的“六觀”說：一觀位體，二觀置辭，三觀通變，四觀奇正，五觀事，六觀宮商。8.試論鐘嶸的“直尋”說。鐘嶸提出的詩歌創(chuàng)作主張。認為詩歌是“吟詠情性”的，只要即景會心，直接描繪出激起詩情的景物或事情，就完成了它的使命?！爸睂ぁ睆娬{了直覺在文學創(chuàng)作中的重要作用，但不排斥理性參與，然而必須以直接可感的形象為主體，使之作用于接受者的感官，進而感染震撼心靈。形象的直覺性可以使詩歌具有“自然英旨”，即沒有雕琢痕跡的自然真美。“直尋”就是不強調用典用事和過分講究聲律，而是直接寫景抒情。認為好的作品總是作家在觸景生情，情與物冥的過程中產(chǎn)生，形成美妙的意象，并非由苦苦思索，嘔心瀝血得來。9.試論鐘嶸的“滋味”說。鐘嶸論詩的一個重要標準，也是中國古代一個基本審美范疇。以味論詩即以美論詩，“滋味”即審美感染力。他認識到詩歌的形象性與“滋味”有關。要使詩歌有“滋味”，要求以”賦比興”為具體創(chuàng)作手法。以”直尋”為詩歌創(chuàng)作的基本原則。要“干之以風力，潤之以丹采”把剛健的內容和優(yōu)美的語言形式的有機統(tǒng)一。以味論詩是中國古代詩歌理論的重要內容之一.滋味說可說是源頭,其后,唐代司空圖的韻味論,宋代蘇軾的至味論,乃至清代王士禛的神韻說都深受其影響,從而構成中國詩學審美批評的重要內容.10.試述唐初陳子昂的詩文主張。陳子昂是初唐詩歌革新運動的主將之一。對齊梁文風中忽視作品社會內容，不注意整體審美形象表示強烈不滿，針對這兩方面，他提出“興寄論”與“風骨論”的文學創(chuàng)作主張?！芭d寄”既是強調作品要有充實的社會內容，同時也是重視詩歌整體審美形象的表現(xiàn)。要求形象中有寄托，有現(xiàn)實意義。要求文學作品表現(xiàn)政治理想抱負，有濟世安民的廣闊社會內容?！帮L骨”則要求有剛健明朗的文風，反對過分講究技巧。他的詩歌創(chuàng)作實踐就遵循著自己的理論主張，如他的感遇詩、登幽州臺歌等等，就既有“風骨”，又有“興寄”。與陳子昂同時的盧藏用評價他說“卓立千古，橫制頹波，天下翕然，質文一變?！?1.試述皎然的詩學思想。皎然是我國詩歌意境理論的奠基人之一。最有價值的部分是詩歌意境的創(chuàng)造和已經(jīng)透露出詩境和禪境合一端倪的詩歌美學理想?！霸娗榫壘嘲l(fā)”（詩境構成論）：詩歌的情與境是不可分離的，境中含情，情由境發(fā)。他最理想的詩歌審美境界是創(chuàng)造一個清新秀麗，真思杳冥的境界，展現(xiàn)禪的寂靜空靈的內心世界。皎然認為詩和禪是可以互相促進，和諧統(tǒng)一的，禪境對詩歌的含蓄深遠有重要作用。對盛唐山水田園詩，特別是王維有深遠影響。“取境”說（詩境創(chuàng)造論）：詩歌境界的創(chuàng)造應當由人工之至極而達到天工之妙，經(jīng)苦思而臻自然。力求把人工修飾與天工自然溶為一爐，很重視人工修飾在意境創(chuàng)造中的作用。以禪喻詩（禪境）的審美特點（詩境特征論）：“高”和“逸”皎然對詩境的要求，是詩禪合一的審美理想的體現(xiàn)。具有象外之奇，言外之意（“采奇于象外”）；氣勢騰飛，具有動態(tài)之美（詩式明勢）；真率自然，天生化成，無人為造作痕跡“辯體”論一十九字（詩境風格論）：看到了具體作品在風格上表現(xiàn)出的豐富性和復雜性。作者的構思取境，決定了作品的主導風格。但主導風格之外，并不妨礙它兼有其他風格，這些風格圍繞著主導風格并合為一體，“如車之有轂，眾美歸焉”。12.為什么說司空圖的詩學理論是唐代意境理論的總結。在鐘嶸滋味說基礎上，提出詩歌的“味外之旨、韻外之致”的問題。認為“近而不浮，遠而不盡，然后可以言韻外之致”，要求詩歌形象鮮明生動，如在耳目之前，而又不空泛，同時還必須含蓄深遠，有無窮的意味。以上兩點實際上是互為因果的，前者就客體形象提出的要求，后者就審美主體提出的要求。司空圖處在亂世卻主張“醇美”，體現(xiàn)了儒家“怨而不怒”的中和。“思與境偕”是對劉勰“神與物游”的發(fā)展。思與境偕作詩：要想有深厚的藝術意蘊，注意意境的營造，融情入景，以景寓情，使讀者在情景交融的藝術氛圍中獲得美的享受。之前殷璠的“興象”，皎然的“詩情緣境發(fā)”都包含這個意思，而司空圖說的最為明確，認為思與境諧是詩的藝術的最高標準，說明意境理論在司空圖這里更加自覺和成熟。象外之象，景外之景論（詩歌的形象特色）：是在王昌齡的“境思”、皎然的“采奇于象外”、劉禹錫的“境生于象外”的進一步發(fā)展，也是對唐代詩歌意境論的一個總結。認為詩歌形象是虛實相生的，是在有形的具體的景象描寫之外，能借象征、暗示等手法創(chuàng)造一個無形的，存在于人們想象中的，更為廣闊的藝術空間，亦即具有召喚結構的藝術形象。司空圖的二十四詩品，是二十四種不同藝術風貌的詩歌意境。它們在思想內容和藝術表現(xiàn)方面，都有共同的特征。它們都是老莊的精神境界和理想人格在具有“象外之象，景外之景”的詩歌意境中的體現(xiàn)。或者說，這二十四種詩境，分別是“象外之象”和“韻外之致”的有機統(tǒng)一，是司空圖意境理論的具體體現(xiàn)。13.試述蘇軾的文學思想。蘇軾是北宋最重要的文學家和文學理論家，儒釋道渾融，他的文學思想主要表現(xiàn)為：主張“有為而作”。這一思想受到歐陽修“窮而后工”和他父親蘇洵“風水相遭”說的影響，他主張發(fā)乎自然，“不能不為之為工”。 藝術創(chuàng)作中“知”與“能”的關系。比較強調“知”，認為創(chuàng)作時要對所描寫的對象“了然于心”“了然于口與手”。藝術構思中的“虛靜”“物化”“妙觀逸想”。要使創(chuàng)作對象“了然于心”，就必須進入 “虛靜”“物化”的精神世界。“靜故了群動，空故納萬境”，在論畫竹時說“其身與竹化，無窮出清新”。在妙想中把握機遇，捕捉靈感萌發(fā)的奇妙景象，畫竹必先“成竹在胸”。形象塑造的“隨物賦形”“以形傳神”“神形兼?zhèn)洹?。要順乎自然，“盡物之態(tài)”。善于抓住體現(xiàn)創(chuàng)作對象之“神”的“形”主張以傳神為主而形神并茂“無法之法”的主張。無法之法即自然之法，任其自然而不違背藝術創(chuàng)作的規(guī)律，看似無法而又有法，這才是最高的法。他說杜甫“信手拈得俱天成”，就是這種“無法之法”。反對堆砌雕琢。強調作家在創(chuàng)作是的精神自由，要求擺脫各種束縛，直抒胸臆，表達真情實感。帶有某種人文解放的傾向。多種風格并舉的同時提倡豪放與平淡質樸的風格主調。年青時代，對雄壯豪放的藝術風格特別推崇。晚年推崇平淡質樸的風格。贊韋應物、柳宗元的詩歌“發(fā)纖秾于簡古，寄至味于淡泊”，評陶淵明的詩“質而實綺，癯而實腴”，要求在自然平淡中自有無窮韻致和從容的美態(tài)。 14.試論嚴羽詩學思想的繼承和發(fā)展。嚴羽的詩學思想在宋代超越眾家之上，不是偶然的，他是有繼承和創(chuàng)新。他“以禪喻詩”有繼承和創(chuàng)新，以禪喻詩并非始于嚴羽，唐代許多詩人都學禪，如王維特別善于將禪意融入詩心，使詩境與禪境合一，中唐皎然、靈澈、劉禹錫等人論詩歌意境，均與禪境緊密相聯(lián)。宋代禪宗有了更大發(fā)展，文人學禪更為普遍，如蘇、黃均為禪宗居士，并被列入禪宗法嗣，以禪喻詩相當普遍。但嚴羽在繼承前人的基礎上又有所發(fā)展，他有明確的針對性，是針對江西詩派的，另外有比較完整的理論體系，所以比前人的影響大。他的“別材”“別趣”說、“興趣”說，顯然受到鐘嶸、司空圖等人的影響，都屬于“緣情”派。這和鐘嶸的“滋味”說、司空圖的“辨于味而后可以言詩”“味外之旨”“韻外之致”的思想是一致的。但嚴羽的“別材”“別趣”“興趣”說有很強的針對性，是針對蘇、黃和江西詩派等以文字為詩，以才學為詩，以議論為詩的流弊而提出的，有現(xiàn)實意義，對宋詩缺乏形象性、缺乏審美性有糾偏作用。另外對后世的格調說、神韻說都產(chǎn)生了很大的影響15.試述李贄、公安“三袁”的詩文主張。一李贄所說的“童心”就是真心，就是清洗了封建倫常教條束縛和蒙蔽的“最初一念之本心”，它不是一般所謂的“真情實感”，而是出于人的自然本性的真情實感。他說的“童心”是反對以程朱理學為心，是以打破封建思想桎梏為前提的?！巴摹闭f為文學確立了一個全新的標準，文學不再是“明道”“載道”的“假言”“假事”“假文”，只要是出于“童心”，就是天下之至文。李贄這一學說在中國文論史上具有振聾發(fā)聵的作用，其批判的鋒芒直指儒家正統(tǒng)文學觀。二“性靈”說是公安三袁的詩文主張。首先是“真”，提倡詩文創(chuàng)作必須抒寫作家的性靈，表現(xiàn)內心的真實感情，應該是自然天性的流露，反對任何的因襲模擬、剽竊。是“變”，認為文學是隨著時代的發(fā)展而發(fā)展變化的，是“趣”，即審美趣味。他們所說的“趣”明顯帶有時代的色彩。主要是指“童心”之趣，不受理學污染的率性而行之趣，有思想解放、個性自由的特征。是“奇”，即符合人的真性情，而有極自然的新奇。袁宏道說“文章新奇，無定格式，只要發(fā)人所不能發(fā)，字法句法調法，一一從自己胸中流出，此真新奇也?！?6.試述明代小說理論批評中對真與假的認識。明代小說理論批評對真和假的認識主要表現(xiàn)為三個方面：是對小說創(chuàng)作中虛構與真實關系的認識。他們提出“逼真”“肖物”“傳神”等范疇，強調小說的真實性，這種真實性主要是指社會生活、社會關系的情理。但在強調真實的同時，也肯定了藝術虛構。是對歷史小說創(chuàng)作中歷史真實和藝術真實的認識。認為歷史小說允許想象和加工。是對魔幻小說創(chuàng)作中真與幻的認識。袁于令在西游記題辭中說“文不幻不文，幻不極不幻。是知天下極幻之事乃極真之事；極幻之理乃極真之理。”作家的幻想愈充分，寄寓的意義愈深刻，所反映的生活真理也就更普遍、更確切。17.試述金圣嘆的小說理論批評思想。金圣嘆的小說理論主要成就在藝術理論方面。是認識到小說與歷史的區(qū)別，他說史記是“以文運事”，水滸是“因文生事”，認為歷史是敘述已經(jīng)發(fā)生的事，而小說卻是虛構的。是提出小說創(chuàng)作的“三境”說，即“圣境”“神境”“化境”，最高境界是化境，即已經(jīng)達到心手兩忘，沒有人工痕跡，而合乎化工造物的境界。是人物形象塑造理論，提出以形寫神、同中有異、陪襯突出、個性化語言、合乎人情物理等方法。是作家論，提出“澄懷格物”“因緣生法”等。是結構論，強調結構的整體性、有機性等等。18.試述李漁的戲劇理論批評思想。李漁的戲劇理論主要表現(xiàn)為：提出“結構第一”。就是要把文學劇本的創(chuàng)作放在第一位?！敖Y構第一”包括“審虛實”“戒諷刺”“戒荒唐”“脫窠臼”“立主腦”“減頭緒”“密針線”?！皩徧搶崱睆娬{戲劇創(chuàng)作主要是虛構的；“戒諷刺”“戒荒唐”，強調戲劇創(chuàng)作必須對現(xiàn)實生活有意義，反對泄私憤，報私仇，或寫一些荒誕不經(jīng)的內容作為個人的消遣；“脫窠臼”，提倡戲劇創(chuàng)作的獨創(chuàng)性；“立主腦”“減頭緒”，強調戲劇創(chuàng)作要相對集中，寫好主要人物和主要事件；“密針線”，強調戲劇創(chuàng)作情節(jié)安排的合理性和細節(jié)描寫的真實性。提出“詞采第二”。這是對戲劇語言的要求，提出“貴顯淺”“戒浮泛”“重機趣”“忌填塞”，。重賓白。他對戲劇的賓白提出八點要求：“聲務鏗鏘”“語求肖似”“詞別繁減”“字分南北”“文貴潔凈”“意取尖新”“少用方言”“時防漏孔”。對“科諢”的語言也提出了要求，如“戒淫褻”“忌俗惡”“重關系”“貴自然”等等。19.袁枚和沈德潛的詩學思想，分歧主要表現(xiàn)在哪些方面？袁枚和沈德潛詩學思想的分歧主要表現(xiàn)在以下幾個方面：是袁枚不贊成沈德潛提倡“溫柔敦厚”的“詩教”。他認為“溫柔敦厚”未必真是孔子的話。袁有叛逆性，沈有保守性。是袁枚不贊成沈德潛專門提倡“唐音”、主張效法古人的思想。他認為“詩有工拙，而無古今”，他強調個性。是袁枚不贊成沈德潛對艷詩的評價，認為不應該把艷詩、即愛情詩看作是有?！霸娊獭?、有傷社會風化的作品。20.為什么說王國維是“意境”理論的集大成者？我國自唐代以來許多文學理論批評家論述過意境問題，如劉禹錫、皎然、司空圖等等，但是王國維是對意境理論論述得最全面、最充分、最深刻的一位文學理論批評家。王國維“境界”說的提出，受到了西方美學家思想，特別是康德、尼采、叔本華思想的影響，并在中國古代文論家理論觀點的基礎上形成的。他是從文學創(chuàng)作的本質和特征來認識和理解意境的美學內容的。他的“境界”與“意境”的含義基本一致，指文學創(chuàng)作中心物相契、情景交融的意象特征。是意和境的融合統(tǒng)一，是主、客觀的統(tǒng)一。他的“意境”具有以下美學特征：要有“言外之味，弦外之響”，體現(xiàn)出“言有盡而意無窮”的美學特色。劉勰的“隱秀”論和鐘蠑以“文有盡而意有余”釋“興”，是言象意關系論轉向意境論的關鍵，唐代意境論在此基礎上提出，劉禹錫的“境生于象外”，司空圖的“象外之象，景外之景”，“味外之旨”則為意境的美學特征做了深刻的說明。后來蘇軾，嚴羽，王夫之等從不同角度作了補充，王國維的“言外之味，弦外之響”正是對我國古代美學中有關意境美學特征的總結。意境的創(chuàng)造具有自然真實之美。“故能寫真景物，真感情者，謂之有境界”，這種“真景物，真感情”指合乎自然造化，無人工雕琢痕跡的事物和人心的自然態(tài)勢。這種自然真實之美，在我過有悠久的傳統(tǒng)。鐘蠑“自然英旨”的“直尋”之作。蘇軾的“行云流水”嚴羽的“鏡花水月”，王漁洋的“神韻天然”，都把自然真實作為詩歌的最高審美境界。王國維則明確將之作為藝術境界的基本美學特征之一。意境以傳神為美，重在神似而不再形似。這也和自然真實之美分不開。提出“不隔”的美學要求。“不隔”，當是指語言清新平易，形象鮮明生動，具有自然真切之美，不見人工雕琢之痕。反之，“隔”則是指語言雕琢，用典深密，精工修飾而缺乏平淡自然之美?！安桓簟钡乃枷胛{了西方重視藝術直覺作用的美學思想的影響，同時更是受到了中國古代文藝美學思想，如鐘嶸的“直尋”、司空圖的“直致”、嚴羽的“妙悟”、王夫之的“現(xiàn)量”、王土禛的“神韻”等理論觀點的影響，并與之一脈相承。區(qū)分“有我之境”和“無我之境”，并引用西方美學理論，區(qū)分為“一優(yōu)美，一宏壯也”。所謂“有我之境”即是在作品中能比較明顯地看出作者主觀色彩的景物描寫乃至藝術境界；而“無我之境”則是詩人主觀色彩較為隱晦、物我完美地統(tǒng)一的景物描寫乃至藝術境界。王國維又引用西方美學思想中有關優(yōu)美和壯美的區(qū)別來概括這兩種境界的基本形態(tài)的美學特征：“無我之境，人惟于靜中得之。有我之境，于由動之靜時得之。故一優(yōu)美，一宏壯也?！?這種對文學風貌剛柔論劉勰曾有“風趣剛柔”之說，嚴羽說詩歌風格有“沉著痛快”和“悠游不迫”兩類，姚鼐說“陽剛之美”和“陰柔之美”。1人類早期的文藝觀總是和功利相聯(lián)系的2朱自清先生說“詩言志”是我國歷代詩論的“開山的綱領”。3孔子的文學思想以“詩教”為核心，強調文學要為政治教化服務，認為文學是以仁義禮樂教化百姓的最好手段4孔子在美學思想上的主要特征是強調美和善的結合。5孟子提出了“以意逆志”和“知人論世”的文學批評方法。6荀子的樂論對先秦儒家關于文藝和政治的關系作了全面的理論總結。7老子對文藝和美學的主要貢獻有二：一是對“象”的論述，二是對“虛靜”的論述8莊子的“自然無為”哲學觀反映在文藝美學方面，就形成為崇尚天然，反對人為的審美標準和藝術創(chuàng)造原則。9荀子解蔽批評莊子“蔽于天而不知人”。10莊子 秋水云：“可以言論者，物之粗也?？梢砸庵抡?，物之精也。”11物我不分，方能創(chuàng)造出化工造物般的藝術珍品。這是莊子藝術創(chuàng)作論的要害之所在。12儒家的文藝思想，其基本綱領是“文學-人心-治道”的“詩教”公式，注重于闡述文藝和現(xiàn)實、文藝和時代的關系，并明確提出了美刺諷諫說。13魏晉南北朝時代由于儒家思想的衰落，玄學和佛學的興起，文學理論批評方面的特點是擺脫了儒家經(jīng)學附庸的地位，開始重視文學本身的創(chuàng)作和審美特征，注意對文學的藝術表現(xiàn)技巧的研究，側重于探討文學的內部規(guī)律。14漢代儒家文藝思想有代表性的綱領性著作是禮記 樂記和毛詩序。15揚雄說：“詩人之賦麗以則，詞人之賦麗以淫?！?6王充論衡一書突出地體現(xiàn)了真善美相結合的文藝觀和美學觀17曹丕的典論 論文乃是由經(jīng)學時代轉向玄學時代，在文藝思想發(fā)展和文藝理論批評方面，具有重大轉折意義的一篇綱領性文獻。18陸機的文賦，第一次全面系統(tǒng)地研究了文學創(chuàng)作的基本理論。19“詩緣情而綺靡，賦體物而瀏亮?！?0 南朝文學思想發(fā)展中有兩個十分重大的問題，即是文筆之爭和永明聲律論21永明聲律論的代表人物有沈約、謝眺、王融、周顒等。22“四聲八病”具體是指“平、上、去、入”；“平頭、上尾、蜂腰、鶴膝、大韻、小韻、旁紐、正紐”。23南朝時提出區(qū)分文筆，正是為了進一步分清文學和非文學24蕭統(tǒng)在文選序中提出的選文標準是事出于沉思，義歸乎翰藻。25清章學誠文史通義中稱贊劉勰的文心雕龍“體大而慮周”，鐘嶸的詩品“思深而意遠”。該書對自漢迄梁122位五言詩作家，分為上、中、下三品進行評價。26鐘嶸的詩學理論可概括為感情論；自然論；風骨論；滋味論等。27評阮籍詩曰：“言在耳目之內，情寄八荒之表?！?8評顏延之詩時曾引湯惠休的話：“謝詩如芙蓉出水，顏如錯彩鏤金?！?9鐘嶸說：“故知陳思為建安之杰，公干，仲宣為輔；陸機為太康之英，安仁、景陽為輔；謝客為元嘉之雄，顏延年為輔；斯皆五言之冠冕，文詞之命世也?！?0鐘嶸說：“干之以風力，潤之以丹采，使味之者無極，聞之者動心是詩之至也。”31鐘嶸認為五言詩受詩經(jīng)影響的，其特點是怨雅而溫柔或怨雅而悲壯；受楚辭影響的，其特點是怨而憤，悲而少壯。32詩品序曰：“五言居文詞之要，是眾作之有滋味者也，故云會于流俗，豈不以指事造形，窮情寫物，最為詳切者耶！”33隋唐時期，對齊梁文學主要有兩種態(tài)度，一是全盤否定，一是基本肯定。前者以李諤、王通、王勃為代表；后者以魏徵、令狐德棻、姚思廉為代表。34“蓬萊文章建安骨，中間小謝又清發(fā)?！保ɡ畎仔葜x眺樓餞別校書叔云）35“不薄今人愛古人，清詞麗句必為鄰。”（杜甫戲為六絕句）36在唐人選唐詩中，殷璠的河岳英靈集是很重要的一個選本，它不但選詩，且附以評37相傳為王昌齡的詩格中說“詩有三境”，一曰物境；二曰情境；三曰意境38皎然的詩式中有關詩境的論述是對殷璠、王昌齡詩境論的進一步發(fā)展。39劉禹錫對詩歌意境的美學特征作了非常深刻，非常確切的理論概括：“境生于象外”。40“文章合為時而著，歌詩合為事而作”（白居易與元九書）41唐代古文提倡者所說的古文，是指先秦兩漢時期那種與六朝駢文不同的、不講駢儷對偶的單行散體的語言表達方式42蘇軾在潮州韓文公廟碑中稱韓愈“文起八代之衰，道濟天下之溺。”43以古文代替駢文而成為文章寫作主要語體形式，并且在文風上發(fā)生重大轉折的這場歷史性變化，是由唐代古文運動的主將韓愈和柳宗元來完成的。44“歡愉之辭難工，而窮苦之言易好。”（韓愈荊潭唱和詩序）45柳宗元“文以明道”的“道”不同于韓愈的“道”：一是不像韓愈那樣是嚴格的純粹的儒家之道，而是以儒為主又兼有諸子百家之道；二是柳宗元的“道”更重視現(xiàn)實性，亦即他所說的“意欲施之事實，以輔時及物為道”的意思。46柳宗元在楊評事文集后序中說“文有二道”：一是“箸述者流”，二是“比興者流”，表現(xiàn)出柳宗元對文學和非文學的區(qū)分。47司空圖的“象外之象，景外之景”理論是對王昌齡的詩境論、皎然的情境論、劉禹錫的境生象外論的進一步發(fā)展，也是對唐代詩歌意境論的一個總結。48二十四詩品的“品”與謝赫的畫品，鐘嶸的詩品的“品”字的含義不盡相同，是指品格的意思，即指二十四種不同藝術風貌的詩歌境界。49“不著一字，盡得風流”出自二十四詩品中的含蓄品。50宋代的詩文革新運動主要是針對當時“時文”“西昆體”流弊而發(fā)起的，代表人物有歐陽修、蘇軾等。51我國文學理論批評史上第一次以“詩話”命名的是歐陽修的六一詩話 52寫出下列話語的提出者“言在耳目之內，情寄八荒之表” （ 鐘嶸 ）“情在詞外曰隱，狀溢目前曰秀” （ 劉勰 ）“狀難寫之景如在目前，含不盡之意見于言外” （ 歐陽修 ）“近而不浮，遠而不盡” （ 司空圖 ）53梅堯臣說“作詩無古今，惟造平淡難。”54蘇東坡說“發(fā)纖秾于簡古，寄至味于淡泊?！?5周敦頤在周子通書中提出“文以載道”說，對后世