現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)論文-20世紀(jì)中國(guó)散文詩(shī)文體建設(shè)的歷史回顧.doc

現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)論文-20世紀(jì)中國(guó)散文詩(shī)文體建設(shè)的歷史回顧一、散文詩(shī)是中外文化在特殊時(shí)代契合的產(chǎn)物世界散文詩(shī)16世紀(jì)就開(kāi)始萌芽，在法國(guó)作家蒙田(1533-1592)、費(fèi)奈隆(1651-1715)，英國(guó)作家培根(1561-1626)、德萊蒙德(1585-1649)等人的筆下出現(xiàn)。波德萊爾在1860年前后開(kāi)始發(fā)表“小散文詩(shī)”(lespetitspomsenprose)，標(biāo)志著世界散文詩(shī)文體的成熟，即世界散文詩(shī)已有150年的文體自覺(jué)歷史。波德萊爾以后，散文詩(shī)很快成為一種世界性的抒情文體，在法國(guó)、英國(guó)、美國(guó)、俄國(guó)、印度、黎巴嫩等國(guó)流行，世界性的散文詩(shī)大師有屠格涅夫、泰戈?duì)枴⒓o(jì)伯倫等。由于散文詩(shī)運(yùn)動(dòng)在19世紀(jì)末20世紀(jì)初的流行，導(dǎo)致了世界詩(shī)歌的自由化、散文化運(yùn)動(dòng)，法國(guó)、美國(guó)、英國(guó)都出現(xiàn)了打破作詩(shī)的格律傳統(tǒng)的“自由詩(shī)運(yùn)動(dòng)”，西方20世紀(jì)初的散文詩(shī)運(yùn)動(dòng)和自由詩(shī)革命，極大地刺激了中國(guó)的新詩(shī)革命。散文詩(shī)文體從西方的引進(jìn)，直接導(dǎo)致了中國(guó)的白話詩(shī)運(yùn)動(dòng)?！霸?shī)和韻文的差異很小，介于二者之間的分界線幾乎可以忽略不計(jì)?！闭沁@樣的差異才使詩(shī)與散文兩種文體得以區(qū)別，也使散文詩(shī)文體得以產(chǎn)生。至少可以結(jié)論詩(shī)的文體通常更凝練，更易于記憶，形式感更鮮明突出，能夠?qū)ψx者產(chǎn)生更迅速的文體感，產(chǎn)生更多的震動(dòng)。散文詩(shī)正是沖破了詩(shī)的“形式的專橫”和散文的“形式的專橫”的結(jié)果。法國(guó)蒙田、英國(guó)的培根等散文大家開(kāi)創(chuàng)的隨筆散文Essay的外形式比詩(shī)的外形式自由，散文詩(shī)更多地沖破了詩(shī)的外形式的專橫。詩(shī)人波德萊爾和泰戈?duì)柖几袊@已有的詩(shī)的文體不足以完美地抒發(fā)感情，尤其是感覺(jué)到詩(shī)的外形式的不足，試圖尋求一種新的文體的外形式的優(yōu)勢(shì)來(lái)沖破詩(shī)的外形式的專橫。也有人認(rèn)識(shí)到散文的內(nèi)形式的專橫，試圖借助詩(shī)的內(nèi)形式來(lái)掀起散文文體革命。最早意識(shí)到這場(chǎng)文體革命的是詩(shī)人貝爾特朗，他首先使用散文詩(shī)這種新奇秀麗的形式，描寫更抽象的現(xiàn)代生活，當(dāng)時(shí)波德萊爾正愁無(wú)法“做出個(gè)別的和意想不到的玩意兒”，“寫一篇充滿詩(shī)意的、樂(lè)曲般的、沒(méi)有節(jié)律沒(méi)有韻腳的散文：幾分柔和，幾分堅(jiān)硬，正諧和于心靈的激情，夢(mèng)幻的波濤和良心的驚厥?！必悹柼乩实囊估杉铀拱退捎玫莫?dú)特的散文詩(shī)抒情形式解救了陷入文體困惑中的波德萊爾。中國(guó)是詩(shī)的國(guó)度，任何文體都被賦予了詩(shī)的色彩，中國(guó)詩(shī)歌也經(jīng)歷了由不定型準(zhǔn)定型定型準(zhǔn)定型詩(shī)體不定型詩(shī)體轉(zhuǎn)化的詩(shī)體演變過(guò)程。因此形同西方散文詩(shī)特點(diǎn)的文體很早就存在。如郭沫若認(rèn)為我國(guó)雖無(wú)“散文詩(shī)”之成文，但是屈原的卜居、漁夫以及莊子南華經(jīng)中的很多文字，都可以視為今天的散文詩(shī)。王國(guó)維也在屈子文學(xué)精神一文中指出：“莊列書中之某分，即謂之散文詩(shī)，無(wú)不可也。”1(P784)中國(guó)古典文學(xué)中接近散文詩(shī)的文體有賦、詞、散曲、小調(diào)以及歷代小散文。所以滕固結(jié)論說(shuō)：“散文詩(shī)的起源，一面是詩(shī)體的解放，一面起源于很精悍的小品文?！?五四時(shí)期激進(jìn)的文學(xué)思潮和政治改革思想極大地催生了散文詩(shī)。陳獨(dú)秀在新青年創(chuàng)刊號(hào)敬告青年一文中，向宣傳老八股教條的“奴隸之文章”宣戰(zhàn)。新青年2卷1期的“通信”欄內(nèi)開(kāi)始觸及語(yǔ)言的改革和統(tǒng)一，新青年2卷2期(1916、10)、5期(1917、1)和6期(1917、2)連續(xù)發(fā)表胡適的寄陳獨(dú)秀討論文學(xué)革新的通信。1917年1月1日，胡適在新青年第2卷5期上發(fā)表文學(xué)改良芻議，提出文學(xué)改良的“八事”。1917年2月，陳獨(dú)秀發(fā)表文學(xué)革命論，提出文學(xué)革命的“三大主義”。錢玄同、劉半農(nóng)等人紛紛響應(yīng)。錢玄同提出要用質(zhì)樸的文章去鏟除階級(jí)制度里野蠻款式，劉半農(nóng)提倡詩(shī)體解放，主張“破壞舊韻，重造新韻”。周作人提倡“人的文學(xué)”、“平民的文學(xué)”，打倒“非人的文學(xué)”。這些主張，為世界散文詩(shī)和中國(guó)古代文化相融合，嬗變?yōu)樾碌闹形魑幕钠鹾袭a(chǎn)物中國(guó)現(xiàn)代散文詩(shī)的誕生和發(fā)展鋪平了道路。五四運(yùn)動(dòng)，加劇了中國(guó)古典詩(shī)歌和古代散文兩種文體各自的文體革命，加速了外國(guó)散文詩(shī)和中國(guó)文化的融合，加速了中國(guó)散文詩(shī)文體從自發(fā)到自覺(jué)發(fā)展的進(jìn)程。嚴(yán)格意義上說(shuō)，散文詩(shī)是一種外來(lái)文體。“散文詩(shī)”這一體裁名稱的出現(xiàn)與外國(guó)散文詩(shī)的譯介相關(guān)。最早出現(xiàn)在1918年新青年第4卷第5期上。1915年7月中華小說(shuō)界第2卷第7期登載了劉半農(nóng)譯的屠格涅夫的四首散文詩(shī)，總題為杜瑾訥之名著，包括乞食兄弟、地胡吞我之妻、可畏者愚夫、四嫠婦與菜汁，這是外國(guó)散文詩(shī)作品的最早譯介。很多人在譯介活動(dòng)中受到散文詩(shī)潛移默化的影響，拿起筆來(lái)，由譯者變成作者，成為了中國(guó)最早的散文詩(shī)作家。如劉半農(nóng)在新青年刊出了他的散文詩(shī)處女作賣蘿卜的人，并在作品前特加了說(shuō)明性的小序：“這是劉半農(nóng)作無(wú)韻詩(shī)的初次試驗(yàn)?！边@是他創(chuàng)作散文詩(shī)的最早起步。初期的白話詩(shī)與散文詩(shī)是混淆不清的。1918年1月15日新青年第4卷第1期首次刊登了胡適、劉半農(nóng)、沈尹默白話詩(shī)9首，其中沈尹默的鴿子、人力車夫、月夜都形似散文詩(shī)。中國(guó)新詩(shī)的第一部年選集新詩(shī)年選有署名“愚庵”的評(píng)語(yǔ)，認(rèn)為這首詩(shī)大約作于1917年的冬天，在中國(guó)新詩(shī)史上，算是第一首散文詩(shī)。年選附錄的一九一九年詩(shī)壇略記也認(rèn)為第一首散文詩(shī)而具備新詩(shī)的美德的是沈尹默的月夜。嚴(yán)格地說(shuō)，月夜僅僅是一首散文化傾向十分嚴(yán)重的白話新詩(shī)，和同時(shí)期發(fā)表的第一批新詩(shī)作品相比沒(méi)有多大差別。在胡適的“作詩(shī)如作文”的口號(hào)鼓舞下，最初的白話詩(shī)大多散文化傾向突出，幾乎所有的散文詩(shī)作家都把散文詩(shī)視為詩(shī)，很多新詩(shī)人都把散文詩(shī)視為新詩(shī)發(fā)展的方向，冰心及稍后的穆木天、徐志摩等很多新詩(shī)人都是通過(guò)寫散文詩(shī)走上新詩(shī)壇的。月夜是沈尹默散文詩(shī)的嘗試之作，發(fā)表在新青年第5卷第2期(1918年8月15日)上的三弦，以其文體的成熟標(biāo)志著沈尹默散文詩(shī)創(chuàng)作進(jìn)入完全文體自覺(jué)狀態(tài)，也最能代表初期散文詩(shī)的較為成熟的文體特性。二、中國(guó)散文詩(shī)文體的艱難建設(shè)“五四”以后，盡管激進(jìn)的“白話詩(shī)運(yùn)動(dòng)”有些蕭條，但是散文詩(shī)仍然流行，和小詩(shī)成為當(dāng)時(shí)最流行的兩種抒情文體。由于當(dāng)時(shí)文字豎排，詩(shī)文都沒(méi)有明顯的分行，無(wú)法以文字橫排后才能實(shí)行的詩(shī)文劃分標(biāo)準(zhǔn)分行是詩(shī)，不分行為文。在中國(guó)文人心目中詩(shī)是最貴族、最高貴的文體，一切語(yǔ)言藝術(shù)都被詩(shī)化，作詩(shī)者比作文者高貴，因此一些完全是散文的作品也被寫成甚至自封為“散文詩(shī)”，目的是向詩(shī)靠攏以詩(shī)人自居。如俞平伯的憶序，本來(lái)是一篇散文，作者發(fā)表于1923年5月15日中國(guó)新詩(shī)社編的詩(shī)第2卷第2號(hào)時(shí)，卻要特別表明是“散文詩(shī)”，由此可見(jiàn)散文詩(shī)文體在當(dāng)時(shí)多么受文人重視，以及散文詩(shī)被誤認(rèn)為詩(shī)已是普遍現(xiàn)象。即使有人對(duì)把散文詩(shī)作為新詩(shī)的發(fā)展方向有意見(jiàn)，也不否認(rèn)散文詩(shī)是詩(shī)。如周作人在小河發(fā)表于新青年時(shí)作序說(shuō)：“有人問(wèn)我這詩(shī)是什么體，連自己也回答不出。法國(guó)波特萊爾提倡起來(lái)的散文詩(shī)，略略相象，不過(guò)他是用散文形式，現(xiàn)在卻一行一行的分寫了?！?周作人強(qiáng)調(diào)散文詩(shī)存在中間性質(zhì)，認(rèn)為散文詩(shī)實(shí)在是詩(shī)與散文中間的橋。冰心是受泰戈?duì)柕纳⑽脑?shī)影響走上創(chuàng)作之路的，她很早就創(chuàng)作純正的散文詩(shī)，如發(fā)表于1920年8月28日晨報(bào)的一只小鳥(niǎo)等。她也認(rèn)為散文詩(shī)與詩(shī)有文體差別，如她1962年回憶早年的創(chuàng)作說(shuō)：“我以為詩(shī)的重心，在內(nèi)容不在形式。同時(shí)無(wú)韻而冗長(zhǎng)的詩(shī)，若是不分行來(lái)說(shuō)，又容易與詩(shī)的散文相混?！?983年，她還說(shuō)：“我只敢翻譯散文詩(shī)或小說(shuō)，而不敢譯詩(shī)。我總覺(jué)得詩(shī)是一種音樂(lè)性很強(qiáng)的文學(xué)形式。”魯迅等人只管翻譯和創(chuàng)作散文詩(shī)，從不對(duì)散文詩(shī)作出文體判定。他不僅在苦悶的象征一書的翻譯中全文譯過(guò)波特萊爾的散文詩(shī)，而且最早發(fā)表散文詩(shī)的作品只比劉半農(nóng)遲一年左右，一組七章的自言自語(yǔ)連載于1919年89月間的國(guó)民公報(bào)新文藝上，引起眾人摹仿，極大地刺激了散文詩(shī)的發(fā)展。魯迅的散文詩(shī)創(chuàng)作分為三個(gè)時(shí)期。“五四”初期魯迅的一些新詩(shī)作品初具散文詩(shī)特色，是魯迅散文詩(shī)的自發(fā)時(shí)期。魯迅自覺(jué)地創(chuàng)作散文詩(shī)是1919年夏天所寫的自言自語(yǔ)一組七題、陸續(xù)刊載于1919年8、9月的國(guó)民公報(bào)“新文藝欄”上，自言自語(yǔ)在形式上徹底擺脫了詩(shī)的句法、文法和韻律，完全以散文行文，自由運(yùn)用了心理獨(dú)白、對(duì)話、象征、寓言、記敘、議論等表達(dá)方式。這組作品前的小序中注有“未完”，一題數(shù)章，連續(xù)創(chuàng)作發(fā)表，完全是有意識(shí)有計(jì)劃地寫作系列散文詩(shī)，這在散文詩(shī)史上以及新文學(xué)史上還是第一次，極大地促進(jìn)了散文詩(shī)的繁榮?；鸬谋H能呈現(xiàn)出魯迅此期散文詩(shī)的文體特色?；鸬谋杌鸬淖兓驮庥鰜?lái)象征先覺(jué)者的形象，直覺(jué)符號(hào)是火，想象符號(hào)是珊瑚，主要情感符號(hào)是冰，語(yǔ)義符號(hào)和意象符號(hào)都有火、珊瑚和冰，由火想到珊瑚再聯(lián)系到冰，是直覺(jué)符號(hào)想象符號(hào)情感符號(hào)的過(guò)渡，象征先知先覺(jué)者的形象是火、珊瑚、冰三個(gè)語(yǔ)義符號(hào)在意象符號(hào)的暗示下結(jié)合產(chǎn)生的，整個(gè)符號(hào)表現(xiàn)系統(tǒng)單純、自然，整個(gè)情感結(jié)構(gòu)由由表及里，其中的極富性的跳躍合乎邏輯，每個(gè)單純符號(hào)都呈現(xiàn)出豐富內(nèi)蘊(yùn)，符號(hào)組織的音樂(lè)旋律和符號(hào)表現(xiàn)的情感旋律蘊(yùn)藏其中。每一節(jié)的節(jié)首排列齊整，在語(yǔ)言的排列組合上力求和諧、均衡、渾圓，具有形式上的排列美。句子的短小、節(jié)的精細(xì)、段的精致，字、詞、句一詠三嘆的重復(fù)，如“火，火的冰”，“唉，火的冰”，都增添了內(nèi)在音樂(lè)旋律產(chǎn)生的音樂(lè)美。自言自語(yǔ)是更富有詩(shī)意和詩(shī)的寫法的散文詩(shī)，大量運(yùn)用了詩(shī)的意象手法，寫得含蓄簡(jiǎn)煉，可以稱之為“散文化的詩(shī)”。隨著時(shí)局的發(fā)展，重視文藝社會(huì)功能的魯迅的散文詩(shī)創(chuàng)作出現(xiàn)了由“散文化的詩(shī)”向“詩(shī)化的散文”的大轉(zhuǎn)向，寫得更清楚明朗，抒情、議論等散文手法用得更多。野草是此間的代表作。魯迅認(rèn)為有了小感觸，就寫短文，夸大點(diǎn)說(shuō)，就是散文詩(shī)。野草在體裁和題材上都突破了已有散文詩(shī)的文體界限。野草以前，只有1925年出版的焦菊隱的散文詩(shī)集夜哭和1926年出版的高長(zhǎng)虹的詩(shī)與散文詩(shī)合集心的探險(xiǎn)，但是這兩部散文詩(shī)集的藝術(shù)性和思想性都趕不上野草，所以野草被公認(rèn)為是中國(guó)第一部散文詩(shī)集。東方藝術(shù)都將哲理成為最高境界，中國(guó)藝術(shù)也一向強(qiáng)調(diào)立意高遠(yuǎn)境界自出。由于20世紀(jì)中國(guó)處在革命、戰(zhàn)爭(zhēng)、改革此起彼伏的動(dòng)亂時(shí)代，藝術(shù)總是與政治時(shí)代貼得太近，不得不承擔(dān)過(guò)多的改革社會(huì)、啟蒙大眾、宣傳革命的社會(huì)功能，如高度的嚴(yán)肅性成為百年新詩(shī)最重要的特點(diǎn)。散文詩(shī)也具有高度的嚴(yán)肅性，作者太重視作品的思想性，甚至不惜打破散文詩(shī)的文體規(guī)范。魯迅的野草便是一例。從文體分類的嚴(yán)格意義說(shuō)，被稱為中國(guó)第一部散文詩(shī)集的野草中的作品也并不全是散文詩(shī)，有的只能歸入散文或雜文。出現(xiàn)這種體裁混亂情況的其他原因是當(dāng)時(shí)中國(guó)散文詩(shī)的文體正處在草創(chuàng)時(shí)期，并沒(méi)有建立起能夠界定什么是純正散文詩(shī)的文體規(guī)范，又受到打破“無(wú)韻則非詩(shī)”的新詩(shī)革命激進(jìn)思潮的影響，才出現(xiàn)了散文詩(shī)創(chuàng)作的實(shí)用化、散文化和自由化傾向。野草在發(fā)表之初就引起轟動(dòng)，連載野草的語(yǔ)絲的發(fā)行由1千幾百份迅速上升到8千多份。在野草以后60余年的散文詩(shī)創(chuàng)作中，受魯迅散文詩(shī)影響的散文詩(shī)人極多，幾乎每一代有影響的人都受過(guò)野草的影響。如30年代的巴金、麗尼，40年代的郭風(fēng)、柯藍(lán)，50年代的麗砂、劉北汜，80年代的劉再?gòu)?fù)、李耕、莫洛、王中才、王宗仁、那家倫、劉湛秋等。文體獨(dú)創(chuàng)性是野草的優(yōu)點(diǎn)，也給中國(guó)散文詩(shī)的創(chuàng)作，特別是散文詩(shī)的文體建設(shè)帶來(lái)負(fù)面影響，加劇了中國(guó)散文詩(shī)文體的“散文化”和“自由化”，使中國(guó)散文詩(shī)由最初的偏向于詩(shī)的極端走向偏重于散文的另一個(gè)極端。由于魯迅在20世紀(jì)被長(zhǎng)期視為“文化偉人”的特殊地位，使這種負(fù)面影響對(duì)散文詩(shī)創(chuàng)作及研究產(chǎn)生了巨大的作用。2002年王文德尖銳地指出：“魯迅先生把二、三千字的散文也試作為散文詩(shī)的嘗試，又成為后人的定論，這是一個(gè)歷史的可悲的誤會(huì)，而不幸野草定為散文詩(shī)集這一模糊不清的定界之后，又經(jīng)過(guò)了魯迅文集的出版，又一直誤導(dǎo)了50年，使大家一直誤以為散文詩(shī)可以包括幾千字的抒情散文，更誤認(rèn)為幾百字的小散文也都成了散文詩(shī)。”郭沫若的我的散文詩(shī)一組四題發(fā)表在1920年12月20日的時(shí)事新報(bào)副刊學(xué)燈上。郭沫若一向追求自由的詩(shī)體。認(rèn)為古人用他們的言辭表達(dá)的情懷，已成為古詩(shī)，今人用我們的言辭表示我們的生趣，便是新詩(shī)，他自認(rèn)為是最厭惡形式的人，素來(lái)也不十分講究它。所著的一些東西，只不過(guò)盡他一時(shí)的沖動(dòng)，隨便地亂跳亂舞罷了。他人已成的形式是不可因襲的東西。他人已成的形式只是自己的鐐銬。形式方面他主張絕端的自由，絕端的自主。郭沫若仔細(xì)研究過(guò)中國(guó)古典文學(xué)中散文詩(shī)的歷史，考證出“散文詩(shī)”一詞在中國(guó)文學(xué)中的起源，對(duì)散文詩(shī)文體十分重視，但是郭沫若是把散文詩(shī)當(dāng)詩(shī)，特別是把散文詩(shī)的無(wú)韻律格式作為新詩(shī)打破格律限制的重要依據(jù)。他相信有裸體的詩(shī)，即不借重音樂(lè)的韻語(yǔ)，而直抒情緒中觀念之推移，這便是散文詩(shī)。他還對(duì)散文詩(shī)的創(chuàng)作提出了一些建設(shè)性意見(jiàn)，如它“以玲瓏、清新、簡(jiǎn)介為原則，當(dāng)盡力使用暗示?！?(P224)這些方法都是詩(shī)歌創(chuàng)作必用的方法。稍后的瞿秋白、徐玉諾、徐雉、汪靜之、鄭振鐸、滕固等人紛紛試作與劉半農(nóng)、魯迅、郭沫若文體相近的散文詩(shī)。徐玉諾是20年代初中期散文詩(shī)創(chuàng)作成就較大的作家。1922年8月商務(wù)印書館出版了他的詩(shī)集(散文詩(shī)集)將來(lái)之花園。將來(lái)之花園里有短小精致的散文詩(shī)，如命運(yùn)、記憶、不可捉摸的遺像等；也有意境講究，敘事性較強(qiáng)、篇幅較長(zhǎng)的散文詩(shī)，如紫羅蘭與蜜蜂、花園里面的崗警、夢(mèng)等。徐玉諾的散文詩(shī)在當(dāng)時(shí)享有盛譽(yù)，1922年葉紹鈞用“圣陶”為名發(fā)表了玉諾的詩(shī)，給予徐玉諾高度評(píng)價(jià)，稱贊他的散文詩(shī)擅長(zhǎng)景物描繪，具有“奇妙的表現(xiàn)力，維美的思想，繪畫一般的技術(shù)和吸引人心的句調(diào)?！?20年代中期出版的散文詩(shī)專集或合集有許地山的空山靈雨，焦菊隱的他鄉(xiāng)，于賡虞的魔鬼的舞蹈、孤靈，冰心的往事，高長(zhǎng)虹的光與熱，韋叢蕪的我和我的魂等。許地山的散文詩(shī)受到佛教的影響，具有消極浪漫主義息影山林、遁入空門的傾向，移情于山水自然之中，不直接發(fā)泄低沉可怕的情緒。他和王統(tǒng)照早期的散文詩(shī)風(fēng)格較一致，文字致密，富于哲理意味和宗教情趣。朱自清和冰心的散文詩(shī)都以文筆優(yōu)美獲得盛譽(yù)。由于散文詩(shī)的創(chuàng)作越來(lái)越由“散文化的詩(shī)”向“詩(shī)化的散文”，即由“詩(shī)”墮落為“散文”，越來(lái)越多的人對(duì)散文詩(shī)是不是詩(shī)，自由詩(shī)是否應(yīng)該走散文詩(shī)的道路產(chǎn)生了懷疑，因而出現(xiàn)了1922年前后的散文詩(shī)大討論。在改革舊漢詩(shī)從語(yǔ)言和格律形體兩方面入手，即用白話代替文言，用散文取代韻文，即作詩(shī)如作文，打破“無(wú)韻則非詩(shī)”舊習(xí)的時(shí)代潮流影響下，這次散文詩(shī)大討論盡管有人將新詩(shī)與散文詩(shī)作了一些區(qū)別，更多卻仍然是為散文詩(shī)是詩(shī)辯護(hù)。如西諦(鄭振鐸)的論散文詩(shī)認(rèn)為“散文詩(shī)現(xiàn)在的根基，已經(jīng)是很穩(wěn)固的了。在一世紀(jì)以前，說(shuō)散文詩(shī)不是詩(shī)，也許還有人贊成。但是立在現(xiàn)在而說(shuō)這句話，不惟是無(wú)徵，而且是太不合理。因?yàn)樵S多散文詩(shī)家的作品已經(jīng)把無(wú)韻則非詩(shī)的信條打得粉碎了。中