淺談人物在影視作品中的作用及人物的塑造.doc

人物在影視作品中的作用及人物的塑造+電影作為綜合了小說、繪畫、音樂、雕刻等的第七藝術(shù)，之所以可以為我們呈現(xiàn)更真實(shí)立體的效果原因是多方面的。在這門視覺藝術(shù)中，我們?cè)跓赡恢兴吹饺宋锝巧梢哉f是影視劇出彩的關(guān)鍵也可以說是核心。一，人物是影視劇作的中心 小說是一種文字藝術(shù)。也許我們無法體驗(yàn)到老人與海里大海的視覺奇觀；也許，小說的情節(jié)或細(xì)節(jié)描寫已經(jīng)隨著時(shí)間的流逝被讀者淡忘了，然而那小說中眾多的成功塑造的人物卻在讀者心中長存甚至伴隨他們一生。在小說之林里，即便是象西德尼謝爾頓或瓊瑤這樣的通俗小說作家，都在人物個(gè)性的塑造上下一定的功夫。再看戲劇，它往往用對(duì)話最為自己的真正武器。戲劇家們運(yùn)用對(duì)話來展開情節(jié)和沖突，揭示人物關(guān)系和性格。無論是莎士比亞或是易卜生，無論是斯特林堡還是奧尼爾，戲劇大師們所追求的永遠(yuǎn)是性格的豐富性和對(duì)心靈的隱秘的揭示。 影視劇作同一切文學(xué)藝術(shù)作品一樣，以刻畫人物塑造典型形象作為自己的中心任務(wù)。離開人物形象的塑造，即使故事編織得再離奇曲折，自然環(huán)境描寫得再優(yōu)美別致，也不可能拍攝出好的影視藝術(shù)片。全世界每年生產(chǎn)的影視藝術(shù)片，以數(shù)千計(jì)，而能夠載入影視藝術(shù)史冊(cè)的實(shí)在是寥若晨星，絕大多數(shù)影視片只是曇花一現(xiàn)，便銷聲匿跡了，這是為什么呢?其根本原因就在于這些影視片的編導(dǎo)把主要精力用于編織故事，制造懸念，玩弄影視技法，卻忽視了人物形象的塑造。大凡經(jīng)得起時(shí)間考驗(yàn)的優(yōu)秀影視片，其中都有一個(gè)或幾個(gè)塑造得十分成功的人物形象。張藝謀的電影之所以可以深入普通百姓的心靈，原因就在于他在對(duì)電影中人物的塑造上下了功夫。秋菊打官司里面的兩個(gè)人物就很有意思。誰呢？就是秋菊和她老公慶來，演員鞏利和劉佩奇，演的極棒，把兩個(gè)人物塑造的極好。慶來有一種典型的中國人的文化性格在骨子里，說是溫良恭簡讓吧，可是實(shí)際并不是那么省心的人，首先是嘴碎，說話刺激了村長，說什么呢？嘲笑村長四個(gè)女孩沒男孩。村長（雷格生老師，中國最有戲的人之一）呢？一輩子最惱火的就是這個(gè)事情，這是個(gè)別人不能碰的短處，一聽這話，上火，就踢了慶來的一腳，這一腳呢，不偏不正正踢在慶來的老二上，沖突的起因就是這么個(gè)事情。事情出了后，慶來這種中國人的態(tài)度就出來了，先窩著，在家里養(yǎng)著，然后對(duì)自己的親人喊冤，可是自己沒什么行動(dòng)。就老二被踢了一腳，合計(jì)這村長也不是下死手踢，養(yǎng)養(yǎng)也就差不多了，難道行動(dòng)能力還不如一個(gè)挺著大肚子的秋菊？可是事實(shí)呢？他不僅不行動(dòng)，不出頭，甚至也不表態(tài)，他在干什么呢？他一方面看著秋菊替自己出頭，一方面在觀察著事態(tài)的發(fā)展。 可是事態(tài)的發(fā)展就很有意思了，秋菊只認(rèn)準(zhǔn)了一個(gè)理：“他村長咋哩！也不能往要命的地方踢，我就是要討個(gè)說法。”這個(gè)說法一討就是一年，從年前討到年后，從村里的公安討到市里的法院，我們看著秋菊挺著越來越大的肚子，拖著一車一車的辣子，從村里跑到了縣上，從縣上跑到了市里，就是為了這一個(gè)念頭：“我就是要討個(gè)說法?！?這樣的兩個(gè)人物的成功設(shè)置博得了眾多的觀眾的喜愛，也成為了這部影片的成功所在。 那么，影視劇作怎樣塑造人物形象呢?影視劇作塑造人物形象的關(guān)鍵在于刻畫人物性格。只要把人物性格把握準(zhǔn)了并刻畫出來了，人物自然會(huì)活脫脫地站在你的面前。二、人物性格的設(shè)置 性格是人物的靈魂，看到了性格，就看到了人，抓住了性格，人物就活脫了。所謂性格，從心理學(xué)角度看，是指一個(gè)人對(duì)待周圍環(huán)境的一種穩(wěn)定態(tài)度，以及與之相適應(yīng)的行為方式。其特征有三：第一，性格是一種心理態(tài)勢；第二，性格相對(duì)穩(wěn)定；第三，性格是個(gè)性化的。以上三點(diǎn)恰好是藝術(shù)描寫的重點(diǎn)和所追求的最終目標(biāo)。因此，性格刻劃不但是塑造人物形象的最佳切入點(diǎn)，而且是人物形象塑造成功與否的最終衡量標(biāo)準(zhǔn)。（一）人物性格的源于現(xiàn)實(shí) 文學(xué)藝術(shù)中人物性格的生命，正來源于人的這種現(xiàn)實(shí)性，來源于人與人之間錯(cuò)綜復(fù)雜、多樣統(tǒng)一而又獨(dú)特的社會(huì)關(guān)系的矛盾運(yùn)動(dòng)，離開了這種矛盾運(yùn)動(dòng)，人就失去其現(xiàn)實(shí)性，人物性格的生命也就宣告終止。人物與周圍環(huán)境的矛盾運(yùn)動(dòng)，即人們?cè)谏鐣?huì)生活中所結(jié)成的現(xiàn)實(shí)關(guān)系，其內(nèi)涵和表現(xiàn)形態(tài)是豐富多樣的，由此所決定的文藝作品中的性格描繪也是千姿百態(tài)、變化無窮的。但是，無論什么個(gè)性特質(zhì)，都必須深植于社會(huì)生活的土壤，有其充分的現(xiàn)實(shí)依據(jù)。（二）人物性格的情感滲透 人物性格的塑造，從來都不是停留在現(xiàn)實(shí)中某一類人物的機(jī)械模仿或純客觀的再現(xiàn)，影視劇作者愈是能把自己的理想、愛憎感情和對(duì)生活意義的審美思辯，滲透于形象的血液之中，則銀幕上的性格愈富有獨(dú)特的感染力。因此，影視劇作中的人物性格，無不是劇作家對(duì)生活的獨(dú)特發(fā)現(xiàn)，并且是用自己生命的乳汁所哺育出來的。凡成功的影視藝術(shù)形象，都是劇作家把自己的理想和對(duì)生活的思考以及熱烈而深沉的感情，融匯于性格的藝術(shù)描繪之中的。只有劇作家把自己對(duì)生活的剖析和思考及其熾烈的感情與人物形象的血肉交相融合，才能賦予人物性格以獨(dú)特的生命和意蘊(yùn)。（三）人物性格的現(xiàn)實(shí)性與情感性的統(tǒng)一 人物性格的現(xiàn)實(shí)性與情感性相統(tǒng)一也就讓人物變得更加生動(dòng)。 同樣是張藝謀電影，劇中的高田先生(高倉健飾)是一位令人敬重的父親形象，在他的身上也透露出了能夠打破慣常思維的品質(zhì)。剛開始我認(rèn)為他很固執(zhí)，可是后來我發(fā)現(xiàn)他很通情理，一件事，如果違背情理就會(huì)到此為止，并不是我們通常不達(dá)目的決不罷休的一貫“傳統(tǒng)”美德。高倉健這位演員身上散發(fā)出的沉穩(wěn)睿智，冷酷憂郁的氣質(zhì)將影片精神更好的詮釋。 這樣的人物取自生活，也將生活話的情感傾注在其中，不但給人帶來了感動(dòng)。最能夠給人帶來啟示，同時(shí)也提升影片深度的是那個(gè)“面具”的含義，現(xiàn)代人的生活中每個(gè)人是不是都會(huì)不知不覺中擁這樣的面具，在不同場合，不同人前，我們的面具也會(huì)隨之改變。 細(xì)節(jié)是最溫柔的武器。影片中讓我感動(dòng)的：第一，為讓外事辦李主任允許自己進(jìn)監(jiān)獄拍犯人李加民演千里走單騎，父親高田錄制DV送給李主任，對(duì)著鏡頭懇切訴說原因，說到后來泣不成聲。當(dāng)他用贈(zèng)送給李主任的錦旗擋住面部低聲抽泣時(shí)，我感覺自己的鼻子也在發(fā)酸，同時(shí)聽到現(xiàn)場其他觀眾的唏噓聲。 第二，離開石頭村途中，高田在車上聽到兒媳電話告知他兒子健一的死訊后，一個(gè)人站在夕陽下，面對(duì)蒼山長久佇立不語，眼角閃著晶瑩的淚花。挺拔而孤獨(dú)的背影，讓觀眾強(qiáng)烈感覺到了一位父親的失子之痛?？梢哉f這樣的人物的成功塑造，帶給我們的深深的感動(dòng)。當(dāng)然，人物性格應(yīng)當(dāng)是豐富的，但更應(yīng)當(dāng)是統(tǒng)一的。黑格爾說：應(yīng)當(dāng)“有某種特殊的情致，作為基本的突出的性格特征”把人物豐富多樣的性格統(tǒng)一起來。那么特殊的情致是什么呢?就是“基本的突出的性格特征”。塑造統(tǒng)一而豐滿的人物性格，必須牢牢抓住人物基本的突出的性格特征。三、人物及其關(guān)系的設(shè)置一人物設(shè)置主要分為 1、主要人物主要人物影視劇作著重刻畫的中心人物，是矛盾沖突的主體，也是主題思想的重要體現(xiàn)者，其行動(dòng)貫串全劇，是故事情節(jié)展開的主線。2、次要人物對(duì)主要人物的塑造起著對(duì)比、陪襯、鋪墊作用，或者作為矛盾的對(duì)立面而存在的角色。同樣，可以或應(yīng)該具有鮮明的性格特征，是影視劇作故事情節(jié)發(fā)展不可或缺的人物。次要人物在劇作中所占篇幅有限，往往要借助于細(xì)節(jié)的提煉，幾筆勾勒而神形畢現(xiàn)地顯示自身性格的完整性和獨(dú)立的審美價(jià)值。 3、群像式人物 為特定的題材內(nèi)容所規(guī)定，劇作者有時(shí)需要群像式人物的設(shè)置來完成其藝術(shù)構(gòu)思，即以扇面展開的方式，揭示其社會(huì)矛盾，以顯現(xiàn)生活的豐富性和復(fù)雜性。在一般情況下，這種群像式的結(jié)構(gòu)還是有主次的，但是，其中著墨較多的人物仍屬這個(gè)群體，離開這個(gè)群體則難以顯示其本來的審美價(jià)值。（二）、人物關(guān)系的設(shè)置 在現(xiàn)實(shí)生活中，人與人之間的關(guān)系是十分復(fù)雜的，作為社會(huì)生活反映的影視劇作的人物關(guān)系設(shè)置的方式自然是多種多樣的。但是，最基本的是從性格對(duì)比的角度設(shè)置人物關(guān)系。（三）為人物設(shè)置好特定的情境 情境，是一個(gè)包括環(huán)境又大于環(huán)境的概念。環(huán)境一般指自然環(huán)境和社會(huì)環(huán)境。情境除了包含自然環(huán)境和社會(huì)環(huán)境外，還包括事件的情勢。因此，所謂情境，就是指由一定的自然環(huán)境、社會(huì)環(huán)境和事件的情勢等因素構(gòu)成的境地。作為現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)所描寫的人物，應(yīng)當(dāng)是活生生的人，是在特定歷史條件和現(xiàn)實(shí)關(guān)系中的人。也就是說，劇作者只有把他的人物放在特定的歷史條件和現(xiàn)實(shí)關(guān)系中加以表現(xiàn)，才能使之成為活生生的人。值得注意的是，劇作者在構(gòu)思過程中，情境和人物性格常常是同步進(jìn)行、同時(shí)成熟的。它決非劇作者隨心所欲地湊合起來的，因此，情境應(yīng)成為人物行動(dòng)的必然依據(jù)。 （四）描寫好人物在特定情境中的動(dòng)作 通過外部動(dòng)作，一般可分為形體動(dòng)作和言語動(dòng)作和內(nèi)部動(dòng)作（內(nèi)部動(dòng)作，是指人的心理活動(dòng)，即包括人的認(rèn)識(shí)、情感、意志等心理因素相互滲透、交融在一起所構(gòu)成的內(nèi)心狀態(tài)。對(duì)人物的這種內(nèi)心狀態(tài)揭示得愈充分，其性格愈有其藝術(shù)魅力。凡成功的藝術(shù)典型，都得力于劇作者對(duì)其內(nèi)心世界的深入開掘）。 通常運(yùn)用“閃回”鏡頭將人物的內(nèi)心活動(dòng)（包括回憶、聯(lián)想、想象、幻覺、夢魘等）直接造型化。以內(nèi)心獨(dú)白即“畫外音”的形式揭示人物的內(nèi)心世界。 以人物的外部動(dòng)作（包括形體動(dòng)作、語言動(dòng)作等）來表現(xiàn)人物的心理狀態(tài)。如果說前兩種表現(xiàn)方法有較大的假定性的話，那么，這種方法能更真實(shí)、更確切地表現(xiàn)人物的內(nèi)心活動(dòng)，并能給觀眾以思考、想象的充分余地。 總之，要把人物寫成功，關(guān)鍵在于刻劃人物性格。要刻劃人物性格，就要為人物設(shè)置一個(gè)特定的情境，讓人物在這個(gè)特定情境中說他應(yīng)該說的話，做他應(yīng)該做的事，思考他應(yīng)該思考的問題。只有這樣，人物形象才能塑造成功。中國有著悠久燦爛的文化傳統(tǒng)，但在輝煌成就的背后隱藏著對(duì)女性的摧殘和壓抑。在張藝謀大紅燈籠高高掛中的頌蓮就是我國傳統(tǒng)女性的代表。影片設(shè)置了多個(gè)女性形象，她們各自代表著一種時(shí)代和一種生活方式。而那些小角色的設(shè)置只是為了襯托影片的主角。也就是在中國傳統(tǒng)文化的摧殘和壓抑下的頌蓮最終由一個(gè)有文化的青年變?yōu)橐粋€(gè)瘋子，導(dǎo)演張藝謀通過講述頌蓮的一生批判了中國傳統(tǒng)文化對(duì)人精神的吞噬。頌蓮的人生境遇是整部影片主題的表達(dá)線索，導(dǎo)演對(duì)頌蓮做了細(xì)致的塑造，為觀眾充分了解影片深刻的內(nèi)涵做了鋪墊。頌蓮的一生注定會(huì)以悲劇收?qǐng)?，在中國傳統(tǒng)禮教的束縛下女性是不存在希望的。 無論是是還是或許對(duì)于我們來說都是很久以前看的,但是我們今天再回