《詩文以氣脈為上》

1、參考資料毛正天教授詩文以氣脈為上 中國古代心理詩學研究（ 16 ）摘 要 中國古代詩學以 “ 氣 “ 論文，認為詩文的言語情事只是可指認的物質(zhì)外表，關(guān)鍵在于流動于中，使之成為一體的文氣。氣是萬物的本原，詩文中的文氣也是決定詩文高下優(yōu)劣的根本，因此， “ 詩文以氣脈為上 ” 便成為衡斷詩文境界的標尺。 “ 氣 ” 是心理的，審美的，是中國古代獨特的文化與思維方式的表述，經(jīng)歷了從哲學到美學到詩學的長期的形成與演變過程，烙上了中國傳統(tǒng)文化的濃郁色彩，具有豐富的心理學內(nèi)涵。（一） “ 氣 ” 是我國古代特有的哲學概念、美學概念和詩學概念。它是萬物的本源，包羅萬象，含蘊無窮。天地人 （ 老子注疏），聯(lián)結(jié)

2、起來，即是 “ 道 ” 生成了元氣，而元氣生了陰陽、天地人和萬物。揭示了 “ 道 ”“ 氣 ”“ 萬物 ” 的母題，并成為先秦時期的共識。識命題。董仲舒重復(fù)著老子的 “ 天 氣 萬物 ” 觀，新成的道教一致認為 “ 氣生萬物 ” 。王充、揚雄等思想家、哲學家各有高論，但都對 “ 氣生萬物 ” 加以確認。晉代的葛洪，唐代的成玄英直至宋代以往的理論家們對 “ 物 ” 生成本原的闡述，各有巧妙，但基本上都是 “ 氣生萬物 ” 命題的展開和具體化。張岱年先生在中國哲學史大綱中指出：中國古代哲人 “ 以氣解說宇宙，即以最細微最流動的物質(zhì)為一切之根本。 ”“ 氣 ” 究竟是何物，是實是虛，怎樣成為萬物之本

3、原？這一系列問題只有從中國古代哲學的思維方式中找到答案。中國古代思維方式 “ 重悟不重解 ” ，重整體、重朦朧，講 “ 可解不可解 ” 。作為萬物之本源，肯定不是一個能夠解析入微、握之有體的 “ 器 ” ，但又肯定不是無絲毫信息的心造理念。它應(yīng)該是一種若有若無的虛實結(jié)合體。張岱年先生因此解為 “ 最細微最流動的物質(zhì) ” 。它是一種物質(zhì)，但 “ 最細微 ” 到感得到而看不見， “ 最流動 ” 得觸得到而抓不著，但它又彌漫全部空間，孕生萬物，滋潤萬物。一切物有之則生，無之則死。是為萬物之本原。因為氣有陰陽二體，交則為一，分則為二，相互激蕩而生三，如此往返循復(fù)，從而構(gòu)成生生不息的萬事萬物。無論自然、

4、社會還是人類本身概莫能外。自然界的山川大地，宇宙蒼穹，從草長花開、鳥獸奔躍到日輝月映、風雨晴晦，無不是 “ 氣 ” 之相摩相蕩的結(jié)果。張載說： “ 太虛不能無氣，氣不能不聚而為萬物。 ” （ 正蒙 太和。） “ 氣 ” 充盈于宇宙間，于是萬物生長。人類社會中從禮樂制度、倫理綱常到人自身的喜怒哀樂生老病死乃至身體之四肢百骸，也是由氣孕化。王充說： “ 人稟氣而生，含氣而行 ” （ 論衡 命義。）。不僅如此，人之生成后， “ 氣 ” 也融注在人的形體、才性、氣質(zhì)、情志、感官、思維之中。對此，王充都有具體的解說，如： “ 人稟元氣于天，各受壽夭之命，以立長短之形。 ” （ 論衡 無形。）人之形體健康

5、都稟氣而就。 “ 用之為性，性成名定，體氣與形骸相抱，生死與期節(jié)相須 ” （ 論衡 無形。）?；茨献?精神訓表達了更加新穎的見解，認為人的生命本體與生命存在形式同自然的存在形式是相通相似的，因為它們的本原是同一個東西：氣。 “ 夫精神者，所受于天也，而形體者，所稟于地也。 地有四十五行九解三百六十日，人亦有四肢五藏九竅三百六十節(jié)，天有風雨寒暑，人亦有取與喜怒 以與天地相參也 ” 。人與自然竟是這樣的相通相似！是氣孕生了自然，化育了人性。正是在這個基礎(chǔ)上， “ 氣 ” 便作為一個審美范疇被表述出來。最早可追溯到孟子的 “ 養(yǎng)氣 ” 說 （ 孟子 公孫丑。），講藝術(shù)家要講思想道德修養(yǎng)，涉及到了審美

6、觀念問題。淮南子中明確認識到 “ 氣 ” 對審美感官的制約作用，認為 “ 氣 ” 令人 “ 察然能分白黑，視美丑 ” ，可以增進提高人的審美能力。從審美能力的角度隱約表述了 “ 氣 ” 的美學內(nèi)涵?！?氣 ” 作為宇宙萬物本原，在古代哲學家里既然達成共識，視詩文為更加精靈的審美性物的詩文論家們必然要從 “ 氣 ” 中去尋找詩文的根由。最早是魏文帝曹丕在他的典論 論文中提出了 “ 文以氣為主 ” 的觀點。詩文以氣為主與先前 “ 詩言志 ” 、 “ 歌緣情 ” ，貌似兩說， “ 氣 ” 何以能為文章之主？ “ 氣 ” 與 “ 志 ” 、 “ 情 ” 有何關(guān)聯(lián)？這是曹丕文氣說的潛在內(nèi)含。魏晉是文學的

7、自覺時代，曹丕作為政治家，論詩文無拘束，大膽地將哲學中的 “ 元氣 ” 移轉(zhuǎn)文學，進一步追尋文學之終極根源，也就是進一步思考 “ 志 ” 、 “ 情 ” 之生成。 “ 詩言志 ” ， “ 志 ” 是詩人作家所要表現(xiàn)的，但 “ 志 ” 的內(nèi)涵何在？曹丕認為 “ 志 ” 是氣稟所現(xiàn)，或者說， “ 氣 ” 是 “ 志 ” 的內(nèi)核或本原。氣充則志豐， “ 氣昌而情摯 ” （ 章學誠：史德，文史通義內(nèi)篇五。）， “ 志 ”“ 情 ” 為先天所稟之氣支配， “ 雖在父兄，不能移子弟 ” （ 典論 論文。）。從詩學史看，曹丕的 “ 文氣 ” 說開啟了哲學之氣移化為文之氣的嶄新思路，對古代文藝審美心理學思想的

8、發(fā)展起到了重要的影響作用。到南北朝的劉勰就在其巨著文心雕龍中較系統(tǒng)全面地論述了 “ 文氣 ” 理論。他充分肯定曹丕的理論主張，在風骨、明詩、神思、才略、養(yǎng)氣等一系列篇章中論述了文氣。認為氣決定著主體的審美思維，制約著創(chuàng)作者的審美心理結(jié)構(gòu)。創(chuàng)作者憑借著這種審美心理結(jié)構(gòu)去創(chuàng)作，就能以氣溶文，氣行文中，形成顯示作品價值的 “ 文氣 ” 。與曹丕相較，劉勰不僅抓住了 “ 氣 ” 對作家審美心理結(jié)構(gòu)形成的決定作用及其在作品中的流貫與凝鑄，而且揭示了 “ 積學 ” 、 “ 研閱 ” 對 “ 氣 ” 的充實與優(yōu)化，從而使 “ 文氣 ” 的內(nèi)質(zhì)得到了更加準確的強調(diào)，在一定程度上彌補了曹丕的不足，對 “ 文氣

9、” 說的發(fā)展起到了很大的推進作用。在唐代，諸多詩論家把 “ 氣 ” 作為文學本原的學說更加明朗化和直接化。如韓愈云： “ 氣，水也；言，浮物也；水大而物之浮者大小畢浮。氣之與言猶是也，氣盛則言之短長與聲之高下皆宜。 ” （ 答李翊書。）突出地強調(diào) “ 氣 ” 對創(chuàng)作的重要作用，代表了唐代詩文論家對 “ 文氣 ” 的理解。宋代，程朱理論家都再次強調(diào)了 “ 氣 ” 對物（包括文學）的生成本原性，播化了劉勰以來的相當成熟的 “ 文氣 ” 思想。明清時代，是 “ 文氣 ” 說作為詩學本體論的成熟時期。明代彭時一語中的，心得獨到，別出新意地抓住了詩本體實質(zhì)。他在文章辨體序中的一段話將歷代 “ 氣 ” 論

10、加以融貫完善，成形了 “ 氣 ” 的詩本體論、其云：天地以精英之氣賦予人，而人鐘是氣也，養(yǎng)之全，充之盛，至于彪炳閎肆而不可遏，往往因感而發(fā)。 而文章興焉。從人稟氣而生，養(yǎng)氣而長到氣盛而彪炳閎肆而不可遏時，便能有感而發(fā)，生成詩文。換言之，詩文之生，在于人感物，而感物是因主體 “ 氣 ” 之彪炳閎肆而不可遏所致， “ 氣 ” 又是先天所稟，后天所養(yǎng)的。這種邏輯追索，顯然比歷代文氣論更加全面科學。老子只從哲學角度闡述氣生萬物，孟子提出 “ 養(yǎng)氣 ” ，至曹丕 “ 文以氣為主 ” ，主要又是強調(diào) “ 氣 ” 對創(chuàng)作者主體審美心理的建構(gòu)作用，劉勰在一定程度上補充了曹丕的學說，更加全面地闡述了主體審美心理

11、結(jié)構(gòu)建構(gòu)的 “ 稟氣 ” 和 “ 養(yǎng)氣 ” ，以后諸說，也是在這個閾限展開的，只有彭時的綜合才將 “ 文氣 ” 說不僅僅停留于作者的審美心理或作品風格上，而且定位到本體論上。人稟氣養(yǎng)氣而到 “ 不可遏 ” 時，必然會 “ 因感而發(fā) ” ，生成詩文。也就是說，詩文的生成之源自然就歸結(jié)到 “ 氣 ” 上，從而豐富和完善了物感說，構(gòu)成詩文的立體本原說。葉燮在原詩卷一中指出：曰理、曰事、曰情三語，大而乾坤以之定位，日月以之運行，以至一草一木、一飛一走，三者缺一，則不成物。文章者，所以表天地萬物之情狀也。然具足三者，又有總而持之、條而貫之者，曰氣。吾故曰：三者籍氣而行者也，得是三者，而氣鼓行于其間，氤氳

12、磅礴，隨其自然，所至即為法，此天地萬象之至文也。在這里，葉燮認為理、事、情是事物的必備要素，文章也只有具有此三者才能 “ 表天地萬物之情狀 ” ，而具備了理、事、情，還有統(tǒng)轄它，使它條理貫通的氣，是它使理、事、情發(fā)生作用。三者是靠氣而運行，有了理、事、情三者，而氣充沛地運行其中，浩瀚迷漫而氣勢雄偉，順乎自然，它所到之處就是法，就是天地萬象中最好的文章?！?氣 ” 在這里不僅支配著理、事、情，而且 “ 氣 ” 高于 “ 至法 ” ，是詩文中更深層更本真的東西。厲志也作了同樣的表述： “ 衡論千古作者，何以見其高下？所爭者在真氣、靈氣耳。 ” （ 白華山人詩說卷一。）方東樹則更是直言： “ 詩文以

13、氣脈為上 ” （ 昭昧詹言。），一語道盡真諦，警策千古。 （二）在南北朝時，鐘嶸詩品序所云： “ 氣之動物，物之感人 ” ，實際上已經(jīng)揭示了 “ 氣 物 感（人） 文 ” 的詩文生成鏈環(huán)，然而 “ 氣 ” 與 “ 文 ” 與 “ 感 ” 之間都還不很直接。因此，人們更加珍視鐘嶸對 “ 物感 ” 說的揭示，把 “ 氣之動物 ” 推到了遠景。正是這樣，明人彭時的一段并不著名的論述，才使我們倍加引起重視。彭時認為，人稟天地之氣而生，人又以養(yǎng)氣而生，而詩文的發(fā)生，與所稟所養(yǎng)之氣直接有關(guān)，是 “ 氣 ” 之 “ 彪炳閎肆而不可遏 ” 而感發(fā)成詩文的。理解上避免了鐘嶸的中介物障礙，直接把 “ 氣 ” 動人

14、作為詩生成的必然根由了。我們說 “ 詩言志 ” ，不僅僅是說詩可以言志或詩是言志的，更主要的是 “ 志 ” 欲言而成詩，不吐不快，非表現(xiàn)不可。正是這種必然，注定了它的本體論位置。同樣的道理， “ 氣 ” 動人而生詩，也不應(yīng)是只靜態(tài)地把感人之物歸結(jié)到 “ 氣 ” ，而應(yīng)揭示出 “ 氣 ” 欲動人成詩的必然性。首先，從 “ 物 ” 的動人狀態(tài)來看，古人認為， “ 物 ” 既是 “ 氣 ” 之所孕生，更為生氣所蒸盈鼓蕩， “ 氣 ” 是一種生命力，一種生命風貌。 “ 如合抱之木，百尺干霄，纖葉微柯以萬計，同時而發(fā)，無有絲毫異同，是氣為之也。茍斷其根，則氣盡而力萎。 ” （ 葉燮：原詩。）以樹為例，干

15、高百尺，繁枝茂葉，完全是氣的作用，如果斷其樹根，氣便流散消失，樹即枯萎死去，故有 “ 生氣 ” 、 “ 靈氣 ” 、 “ 氣韻 ” 、 “ 氣勢 ” 、 “ 氣貌 ” 諸說。這些表明， “ 物 ” 之動人處表面看是物之形貌，實則是寓于形貌中的 “ 氣 ” ，是蒸盈形貌外的生氣。北宋著名山水畫家郭熙深悟畫之三昧，曾提出別有深味的 “ 三遠 ” 說。他寫道：山有三遠：自山下而仰山巔，謂之高遠。自山前而窺山后，謂之深遠。自近山而望遠山，謂之平遠。高遠之色清明，深遠之色重晦，平遠之色有明有晦。高遠之勢突兀，深遠之意重迭，平遠之意沖融而縹縹緲緲。（林泉高致）畫家觀山，為什么不置身山中，近山觀山，而采用

16、“ 遠視法 ” 呢？原因在 “ 不識廬山真面目，只緣身在此山中 ” 。 “ 真面目 ” 又是什么呢？不是具體實在的山林泉石，而在于從山林泉石蒸蔚出來的生氣，或 “ 清明 ” ，或 “ 重晦 ” ，或 “ 有明有晦 ” ，或成 “ 勢 ” ，或有 “ 意 ” ，或為 “ 沖融而縹縹緲緲 ” 的氣象。只有有了這樣的生氣蒸騰，山水才活泛起來，才能成為畫家潑墨的對象。而這種生氣又只能 “ 遠望 ” ，以心理的整體去感應(yīng)體悟，不粘著對象才能獲得。郭熙說； “ 真山水之川谷，遠望之取其勢，近看之取其質(zhì)。 ”“ 質(zhì) ” 是山川的質(zhì)地，這是額定的有形物質(zhì)，而勢則是從山川中騰生出來又常處于流動不居的氣象， “

17、橫看成嶺側(cè)成峰 ” ，往往又因觀之者心理定勢不同而百態(tài)千姿。郭熙說； “ 真山水之云氣，四時不同，春融怡，夏蓊郁，秋疏薄，冬黯淡，盡見其大象，而不斬刻之形，則云氣之態(tài)度活矣。 ” 又說： “ 山欲高，盡出之則不高，煙霞鎖其腰，則高矣。 ” 這里不僅僅是談筆法，而是揭示了深刻的美學原理。 “ 煙霞 ” 是自然界之精氣與山勢共同形成的躍動不居的千姿百態(tài)的氣象，是氣韻，是風神，有 “ 煙霞 ” ， “ 煙霞 ” 之不同就能極盡山川之美、山川之精神性格。 “ 煙霞 ” 即是取勢所得，當我們置身其中（不能取勢）則會從我們的審美心理中溜走。而寫之 “ 煙霞 ” 獲得其壯其山高等效應(yīng)則又是審美心理造成的。由

18、此可見， “ 物 ” 是形貌為 “ 氣 ” 所充，因氣成勢而成動情媒介的。如黃子云所說： “ 氣不充，不能成勢 ” 。（ 野鴻詩的，清詩話下，上海古籍出版社， 1978 版，第 849 頁）這樣，使人 “ 心 ” 動的，不僅僅是單值的物，而還有所鼓蕩蒸騰的 “ 氣 ” ，從這個意義上說，氣是詩文生成本原是正確的，而且是深刻的。其次，從 “ 心 ” 的感物狀態(tài)來看， “ 人稟七情，應(yīng)物斯感 ” （ 劉勰：文心雕龍 明詩。），人稟七情之根在何處呢？春秋左傳昭公元年引說； “ 民有好、惡、喜、怒、哀、樂，生于六氣。是故審則宜類，以制六志。哀有哭泣，樂有歌舞，喜有施舍，怒有戰(zhàn)斗 哀樂不失，乃能協(xié)于天地

19、之情。 ” 好、惡、喜、怒、哀、樂應(yīng)天之六氣而生，構(gòu)成人的審美情性。而當這種審美情性接納感應(yīng)外物時，往往又是 “ 氣 ” 的動態(tài)耦合，即呂氏春秋所說的 “ 類固相召，氣同則應(yīng) ” （ 呂氏春秋 有如覽 應(yīng)同。）。一方面是客體物象的 “ 氣 ” 的蒸騰，另一方面，也是更其重要的，是主體審美情性之 “ 氣 ” 的強烈吐納，是以它為內(nèi)在的根據(jù)和選擇尺度去化合審美對象蘊含之 “ 氣 ” ，形成詩情。白居易有段話說得深刻、地道：天地間有粹靈氣焉，萬類皆得之，而人居多；就人中，文人得之又居多。蓋是氣，靈者，其文沖以恬；靈勝粹者，其文宣以秀；粹靈均者，其文蔚溫雅淵，疏朗麗則，檢不扼，殺不放，古淡而不鄙，新奇

20、而不怪。（白氏長慶集 故京元少尹文集序）白居易從大量的創(chuàng)作實踐中體悟出感物之奧秘：以氣感物成詩文。他認為是天地靈氣賦予人，凝聚成情性，感發(fā)為志，散而為文。不僅如此，由不同的氣化 “ 志 ” 、 “ 文 ” ，則使 “ 文 ” 出現(xiàn)不同的美學面貌。這些都表明，主體感物，不光是客體之 “ 氣 ” 蒸騰襲人，更緣于主體之 “ 氣 ” 活泛吐納，主動化召外氣。從另一角度說明 “ 氣 ” 是詩的本源。真正的詩應(yīng)該是天地之精氣賦予人和物后所揮發(fā)出來的審美化合。 “ 文氣 ” 從哪里來？ “ 文氣 ” 緣于此！ “ 文氣 ” 并非摸不著，看不到，而只要抓住以主體審美之氣為樞紐的與審美客體之氣的化合，就能使

21、“ 文氣 ” 變得活生生的，看得見，摸得著?。ㄈ?“ 氣 ” 作為詩的生成本原，究竟 “ 氣 ” 又為何物？張岱年先生認為是細微的流動的物質(zhì)，這是很有道理的。從科學角度看，再細微的東西也都是物質(zhì)，在物理世界里，肉眼看不見的原子、中子、粒子等比比皆是。然而，從詩之生成之本原看， “ 氣 ” 主要是心理的，而不是物質(zhì)的， “ 氣生乎心 ” （遍照金剛語）。 “ 氣 ” 論也是心理學的，而不是物理科學的。從 “ 物 ” 之氣來說，它是一種氣韻，一種神韻，一種氣象，捕捉它的不僅僅是肉眼，而更多的更重要的是心靈的眼睛。如果說，事物有第一性質(zhì)、第二性質(zhì)、第三性質(zhì)的話，那么，心靈的眼睛就是 “ 第三只眼

22、” ，只有它才能對應(yīng)事物的 “ 第三性質(zhì) ” ，才能 “ 用自己的眼睛去看別人見過的東西，在別人司空見慣的東西上能夠發(fā)現(xiàn)出美來 ” （ 羅丹藝術(shù)論，人民美術(shù)出版社，第 98 頁。）。事物的第三性質(zhì)是西方美學家喬治 桑塔耶納和鮑?？岢鰜淼?，意即人們在知覺事物中所產(chǎn)生的情感和帶情感的幻象，也就是事物的表現(xiàn)性。這種 “ 帶情感的幻象 ” 或事物的表現(xiàn)性，嚴格說來都不是 “ 物理的眼睛 ” 所能看見的，它們是超越事物的物理空間的形象與感情，可稱為 “ 象外之象 ” 、 “ 象外之韻 ” 、 “ 景外之景 ” 、 “ 景外之情 ” 。它們之所以存在，完全賴于 “ 氣 ” ，而且本身就是 “ 氣 ” 的

23、存在形式。由此可見， “ 氣 ” 雖可歸于物質(zhì)，但又不是 “ 物理的眼睛 ” 所發(fā)現(xiàn)的，換言之，它不存在于 “ 物理的眼睛 ” 中，而只存在于 “ 心靈的眼睛 ” 中。宋代曾記載過一個 “ 敗壁成象 ” 的故事，陳用之用物理之眼看山水，捕捉不到生氣，畫無 “ 天趣 ” ，待宋迪指點用靈犀之眼去觀敗墻，便從中見出 “ 生氣 ” ，悟象成畫。宋迪天機一語使陳用之步進藝術(shù)境界。VC 奧爾德里奇指出： “ 同一個物質(zhì)性事物，在人們的知覺中，或者實現(xiàn)為物理客體，或者實現(xiàn)為審美客體。這關(guān)系到兩種不同種類的知覺方式。 ” （ VC 奧爾德里奇：藝術(shù)哲學，中國社會科學出版社，第 30 頁。）如上的故事，看到敗

24、墻實象，是 “ 物理客體 ” ，而看到敗墻氣象，則是 “ 審美客體 ” 。這就表明， “ 審美客體 ” 存在于 “ 心靈的眼睛 ” （審美的眼睛）中，所謂 “ 氣 ” 實質(zhì)上是一種心理效應(yīng)。唐志契在繪事微言中有段精彩的話：凡畫山水，最要得山水性情。得其性情，山便得環(huán)抱起伏之勢，如跳如坐，如俯仰，如掛腳，自然山性即我性，山情及我情，而落筆不生軟矣。水便得濤浪瀠淚之勢，如綺如云，如奔如怒，如鬼面，自然水性即我性，水情即我情，而落筆不板呆矣?；騿柹剿涡郧橹?？不知山性即止，而情態(tài)則面面生動；水性雖流，而情狀則浪浪具形。 豈獨山水，雖一草一木亦莫不有性情，若含蕊舒葉，若披枝行干，雖一花而或含笑，或大

25、放、或背面、或?qū)⒅x、未謝，俱有生化之意。畫寫意者，正在此著精神，亦在未舉筆之先，預(yù)有天巧耳。不然，則畫家六則首云氣韻生動，何以得氣韻耶？唐志契認為山水有性情，也就是 “ 氣 ” ，而要識此情則需移入人之性情，達成默契，否則不得山水之性情。 “ 山性即我性，山情即我情 ” 最見深刻地揭示了 “ 氣 ” 的心理實質(zhì)。所謂山水之性情，是與 “ 我性 ” 、 “ 我情 ” 相契合而突現(xiàn)的。所謂沒有氣韻，不得氣韻，即是沒有或不能移入 “ 我性 ” 、 “ 我情 ” （不能展開心理世界），受物理屬性拘囿的結(jié)果。像古詩詠月，真正的詩，哪有一首是拘囿物理屬性未移入 “ 我性 ” 、 “ 我情 ” 而成功的？！

26、李白有： “ 床前明月光，疑是地上霜 ” ；杜甫有： “ 星垂平野闊，月涌大江流 ” ；白居易有： “ 高星燦金粟，落月沾玉環(huán) ” ；蘇軾有： “ 暮云收盡溢清寒，銀漢無聲轉(zhuǎn)玉盤 ” ；陸游有： “ 平生絕愛初三月，況是平池浸玉鉤 ” ；沈約有： “ 桂宮裊裊落桂枝，露寒凄凄凝白露 ” 等等，這些千古佳句所詠之月，都是詩人主體之氣與審美客體之氣奇妙化生的新月，既與物理之月相去甚遠，又各人互不雷同，隨詩人之多樣個性而儀態(tài)萬方，栩然如生。據(jù)載宋代大藝術(shù)家蘇東坡 “ 在試院以朱筆畫竹。見者曰： 世豈有朱竹耶？ 坡曰： 世豈有墨竹耶！善鑒者，應(yīng)當賞識于驪黃之外。 ” （ 賜硯齋題畫偶錄，沈子丞歷代論畫名著匯編，文物出版社 1982 年版，第 575 頁。）蘇東坡嘲弄了把藝術(shù)作品中的 “ 物 ” 與自然之物相等同的愚昧荒唐，自信自己所獲