917.聲樂演唱中的二度創(chuàng)作

1、聲樂演唱中的二度創(chuàng)作【摘要】聲樂演唱作為獨(dú)立的音樂表演形式與音樂創(chuàng)作分離以來，一直被稱為“二度創(chuàng)作”，在聲樂創(chuàng)作和聲樂欣賞之間扮演著必要角色。本文針對(duì)目前學(xué)生在學(xué)習(xí)歌唱過程中存在著對(duì)歌曲的“二度創(chuàng)作”的輕視與盲從的現(xiàn)象，強(qiáng)調(diào)二度創(chuàng)作的重要性，并闡述二度創(chuàng)作中尊重原作和發(fā)揚(yáng)個(gè)性的重要性和方法論，并強(qiáng)調(diào)二者辯證統(tǒng)一的關(guān)系?！娟P(guān)鍵詞】 二度創(chuàng)作尊重原作發(fā)揚(yáng)個(gè)性在聲樂教學(xué)中，我們常會(huì)碰到以下現(xiàn)象：有的學(xué)生的盡管聲音處理地很好，但是無論什么歌到他的嘴里，唱出來的一個(gè)味；有的學(xué)生的演唱天馬行空，一味追求宣揚(yáng)個(gè)性；更有些學(xué)生的演唱只是盲目模仿他人，絲毫沒有自己的音色和風(fēng)格。這些現(xiàn)象都使藝術(shù)表演的魅力受到嚴(yán)重

2、的損害，大大地降低歌曲的欣賞價(jià)值。因此，作為一名藝術(shù)特色高中的聲樂教師，我認(rèn)為在日常教學(xué)中，除了讓學(xué)生掌握各種基礎(chǔ)的演唱技巧外，使學(xué)生深刻理解聲樂演唱的實(shí)質(zhì)，如何去充分展現(xiàn)歌曲的魅力，同樣是一個(gè)尤為關(guān)鍵的教學(xué)重點(diǎn)。那么，聲樂表演到底是怎樣一門藝術(shù)呢？音樂表演被作為獨(dú)立的表演形式與音樂創(chuàng)作分離開來以來，一直被稱作“二度創(chuàng)作”，其中的一個(gè)部分聲樂表演，也就是我們說的歌唱，是最直接與表演對(duì)象發(fā)生思想聯(lián)系，產(chǎn)生心靈共鳴，分享藝術(shù)效應(yīng)的表現(xiàn)形式之一。當(dāng)曲作者的生動(dòng)樂思以樂譜形式記錄下來的時(shí)候，就已經(jīng)抽掉了它活的靈魂，所下的只不過是沒有生命的樂音符號(hào)。而把樂譜變成有血有肉的活的音樂，使其重新獲得生命的就是

3、歌唱者的表演。作品最終端的藝術(shù)效果一定是由優(yōu)秀歌唱家的不斷再創(chuàng)造來完成的。在使學(xué)生明確了二度創(chuàng)作的本質(zhì)及其重要作用之后，就要指導(dǎo)她們?nèi)绾尉唧w對(duì)聲樂作品進(jìn)行二度創(chuàng)作從而更好的表現(xiàn)歌曲。一、尊重原作作品的一度創(chuàng)作以樂譜為存在形式的歌曲，是一定時(shí)期社會(huì)生活在作者思想中的反映，是作者修養(yǎng)和審美原則的體現(xiàn)。學(xué)生對(duì)歌曲的二度創(chuàng)作必須把原作作為出發(fā)點(diǎn)和歸宿點(diǎn)，進(jìn)行認(rèn)真的研讀和準(zhǔn)確的解釋，最終通過演唱體現(xiàn)出對(duì)歌曲的正確傳達(dá)和再現(xiàn)。因此，對(duì)歌曲二度創(chuàng)作的基本要求是正確理解、尊重和把握原的內(nèi)涵意義。1 牢牢把握作品的風(fēng)格作品的風(fēng)格掌握得好與壞，演唱的效果同樣大不一樣。對(duì)于演唱者來說，把握作品風(fēng)格是在更高層次上對(duì)作

4、曲家的創(chuàng)作個(gè)性及其作品的藝術(shù)特色的總體把握和再現(xiàn)。要研究歌曲的風(fēng)格，必須了解創(chuàng)作該歌曲的作曲家（包括詞作家和曲作家）的個(gè)人風(fēng)格。馬克思曾說：“風(fēng)格就是人?！备枨娘L(fēng)格實(shí)際上是作曲家個(gè)人風(fēng)格的體現(xiàn)，并為作曲家的創(chuàng)作個(gè)性和獨(dú)特的藝術(shù)構(gòu)思所決定，成熟的作曲家的個(gè)人風(fēng)格都是獨(dú)具特色的。因此，學(xué)生要唱好一首歌，需要掌握作曲家的成長經(jīng)歷、創(chuàng)作手法，同時(shí)研究他們所屬的時(shí)代、民族以及流派音樂風(fēng)格，全面而準(zhǔn)確地把握歌曲的風(fēng)格，為在自己的再創(chuàng)造中鮮明地體現(xiàn)這種風(fēng)格奠定基礎(chǔ)。2 充分體驗(yàn)作品的內(nèi)涵在對(duì)作曲家的風(fēng)格做了總的、前提性的研究后，學(xué)生的研究要落實(shí)到具體作品內(nèi)涵的分析和體驗(yàn)上。理解歌曲的內(nèi)涵，是演唱的基礎(chǔ)。歌

5、曲的創(chuàng)作構(gòu)思往往附于歌詞（或詩歌）的內(nèi)容線索，可以從中了解主人公所處的時(shí)代背景、特寫環(huán)境和思想感情。學(xué)生還需要認(rèn)真發(fā)掘和領(lǐng)會(huì)作曲家蘊(yùn)藏在每個(gè)音符之中的深情厚意，演唱時(shí)可以把每一首歌曲的基本情緒和意境設(shè)想得很具體，確立起正確的歌曲主人公的形象來，那么在表達(dá)時(shí)就會(huì)很真實(shí)和生動(dòng)，達(dá)到情真意切的效果。3 貼切的處理歌曲對(duì)歌曲的風(fēng)格和內(nèi)在涵義完全的掌握，只是還停留在理解和體驗(yàn)上，最后還要通過表演實(shí)踐，貼切地把歌曲的內(nèi)容和涵義準(zhǔn)確地再現(xiàn)出來。學(xué)生在歌曲再創(chuàng)作時(shí)，應(yīng)該對(duì)歌曲處理有個(gè)全面的總體設(shè)想，要認(rèn)真分析歌曲結(jié)構(gòu)、調(diào)式旋律的起伏發(fā)展等，因?yàn)樗鼈儧Q定了整個(gè)歌曲的速度、力度、音量、音色、伴奏等等問題，找到全曲

6、的高潮及歌曲的層次。在演唱作品時(shí)，還要注意運(yùn)用不同的聲音來符合作品的思想內(nèi)容和情感。如面對(duì)一首進(jìn)行曲時(shí)要選用雄壯的聲音，面對(duì)一首圓舞曲時(shí)應(yīng)是明亮、華麗、輕巧的聲音，面對(duì)一首搖籃曲時(shí)則需要用柔和甜蜜的聲音等等。學(xué)生們要擅于調(diào)動(dòng)自身聲音“庫”中最恰當(dāng)?shù)穆曇?，唱出歌曲?nèi)容所需要的聽覺效果，貼切地表現(xiàn)作品。例如:我的祖國媽媽此曲創(chuàng)作于1980年。詞作者是梁上泉，他的作品感情真摯，用語樸實(shí)、簡練，深受廣大群眾的喜愛，其代表作有小白楊等。曲作者施光南是我國著名的作曲家，作有祝酒歌、在希望的田野上、打起手鼓唱起歌及歌劇傷逝等大量作品。他的作品具有濃郁的民族風(fēng)格，旋律富有獨(dú)創(chuàng)性，同時(shí)又有強(qiáng)烈的時(shí)代氣息，深受人

7、民喜愛。改革開放初期，中國從長期的閉關(guān)自守中解脫出來，黨號(hào)召海外華僑回國觀光，了解國內(nèi)情況，參加祖國建設(shè)，引進(jìn)外資，加快“四化”建設(shè)步伐，呼喚民族自豪感。作者正是在這樣的背景下，創(chuàng)作了這首歌曲。這首作品真切地反映了炎黃子孫對(duì)偉大祖國的無限熱愛，抒發(fā)了海外游子不忘祖國，深切思念自己家鄉(xiāng)的高尚情懷。這是一首很深情的歌曲，由二部曲式寫成，在歌中運(yùn)用了很多音樂上的級(jí)進(jìn)，加強(qiáng)了語氣及情緒上的渲染。在歌詞中也多次運(yùn)用了排比句的手法，使情感更加真切、感人，使歌中的情更深、意更切。同時(shí)音樂上用了前半拍休止符貫穿全曲，這樣不但避免了在強(qiáng)拍上的生硬，也使得旋律更加連貫通暢。在處理歌曲時(shí)，弱拍起的歌曲要注意唱得自如

8、，用軟起音來唱，不要聲音一出來就全音量，要用氣息來控制好聲音。歌曲的前一部分（從歌曲開始到“捎給你深情的話”），演唱時(shí)力求平穩(wěn)深情。而后一部分無論音樂上還是文字上，都力求更加抒發(fā)情感，音樂上運(yùn)用了遞增模進(jìn)，前后對(duì)比，使后一句較前一句唱得要更加深情、細(xì)致和完整。二，發(fā)揚(yáng)個(gè)性音樂表演作為二度創(chuàng)作，僅僅對(duì)原作的忠實(shí)再現(xiàn)是不夠的，它還必須與表演者的創(chuàng)造性相結(jié)合，富有個(gè)性地表現(xiàn)歌曲。德國指揮家瓦爾特曾深刻地說：“只有偉大的個(gè)性才能明白揭示偉大的創(chuàng)造”。聲樂演唱者的個(gè)性其實(shí)就是其歌唱的特點(diǎn)和風(fēng)格。它表現(xiàn)在音色、行腔、韻味、感情的內(nèi)在或外露等諸方面，以及技巧運(yùn)用上的不同，比如呼吸、運(yùn)氣、語言等。莫塞爾認(rèn)為：

9、“聞其聲如見其人，歌聲實(shí)質(zhì)上乃是歌唱者個(gè)性的外貌?！眰€(gè)性就是歌唱者的本錢，沒有個(gè)性的歌唱者永不會(huì)有驚人的成就。1先天個(gè)性的自然流露在個(gè)性的表現(xiàn)上,學(xué)生們首先應(yīng)該認(rèn)識(shí)到這樣一個(gè)問題:由于個(gè)性各不相同,在對(duì)待歌曲的二度創(chuàng)作上，必定存在一定的差異。因此，我們不能用正確或錯(cuò)誤去簡單給予評(píng)價(jià)。羅特萊曼說：“不同的藝術(shù)家因觀念而異。同是一首歌曲可能唱得不大一樣”。在歌曲表現(xiàn)中，學(xué)生個(gè)性的表現(xiàn)應(yīng)該是自然的流露出來，而不應(yīng)該刻意地去追求或是矯揉造作。如凡是花腔女高音就去追求迪里拜爾的音色，凡是戲劇性男高音就去模仿多明戈的音色等等都是不對(duì)的。這樣不但不能充分展示自己的個(gè)性特點(diǎn)，反而有盲目模仿別人之嫌。2后天個(gè)性

10、的有意追求在個(gè)性表現(xiàn)的過程中，在提倡自然流露的同時(shí)，也要注重對(duì)個(gè)性的有意追求。這種有意的追求主要包括兩方面：一是對(duì)個(gè)性中固有的缺點(diǎn)進(jìn)行改正，如有的學(xué)生性格急躁，有的學(xué)生表演膚淺，有的學(xué)生臺(tái)風(fēng)不端等，這些問題只要在平時(shí)學(xué)習(xí)中加以重視就可以得到改正。另一個(gè)就是學(xué)生對(duì)作品更新、創(chuàng)造的能力上，這也是有意追求個(gè)性的主要方面。同是一首歌曲，成功的演唱者不僅把作曲家的創(chuàng)造再現(xiàn)得淋漓盡致，而且還能夠通過富于創(chuàng)造性的演唱，產(chǎn)生出比作曲家的設(shè)想更為豐富的審美效果，每當(dāng)人們聽到這樣的演唱，就會(huì)對(duì)那些來已經(jīng)十分熟悉的歌曲產(chǎn)生出一種耳目一新的感覺。3結(jié)合自身?xiàng)l件發(fā)揚(yáng)個(gè)性對(duì)個(gè)性的追求還必須結(jié)合自身的條件，控制在自己所能掌

11、握的難度之內(nèi)。教師給學(xué)生布置歌曲時(shí)一定要選擇適合她的音色并能表現(xiàn)她個(gè)性的歌曲。學(xué)生們的再創(chuàng)造也不能超出自己的聲樂技術(shù)范圍，如果超出這個(gè)范圍，縱然你有非常獨(dú)特的個(gè)性，也不能很好的表現(xiàn)出來。例如: 帕瓦羅蒂在演唱格魯克的歌劇奧菲歐與優(yōu)麗猶茜中的詠嘆調(diào)時(shí)，中間一段唱得比一般人要慢些，更有激情，也獲得了一致的好評(píng)?？ɡz在歌劇露契亞“發(fā)瘋”的一場戲中，采取了與眾不同的處理方式：頭發(fā)零亂、目光呆滯，手中不拿匕首（突破常規(guī)）。她強(qiáng)調(diào)自己的戲劇觀：“我不喜歡暴力，我以為從藝術(shù)角度看，它的效果是不好的。在非流血的時(shí)候，暗示的動(dòng)作比赤裸裸的表現(xiàn)更為動(dòng)人。我唱露契亞就從來不拿匕首，我認(rèn)為武器是老一套的、愚蠢的表現(xiàn)

12、方法，它只會(huì)破壞藝術(shù)。寫實(shí)主義是有損于真實(shí)性的?！彼僖淮握故玖俗约邯?dú)特的創(chuàng)造個(gè)性。三尊重原作與發(fā)揚(yáng)個(gè)性的辯證統(tǒng)一尊重原作與發(fā)揚(yáng)個(gè)性這兩點(diǎn)在二度創(chuàng)作中都是不可忽視的原則，而通過實(shí)踐的檢驗(yàn)，人們發(fā)現(xiàn)正如任何事物者有兩面性一樣，二度創(chuàng)作中無論側(cè)重于那一方面，都會(huì)造成藝術(shù)的局限性和不完整性。美國鋼琴家、音樂評(píng)論家約瑟夫巴諾威茨曾說：“成功的演奏必定是演奏者的個(gè)性與作曲家的個(gè)性融為一體，而不是任何一方受到壓抑。這兩者的個(gè)性之間永遠(yuǎn)需要一種微妙的平衡。假如演奏者的自我獨(dú)占上風(fēng)，演奏會(huì)被看作沒有遵照作曲家的風(fēng)格，或者更糟。被認(rèn)為是過分的偏執(zhí)；如果演奏者本人的意圖太少，演奏又會(huì)顯得平淡無奇，缺乏個(gè)性和學(xué)究氣

13、了。往往恰到好處的平衡顯靈般地出現(xiàn)之時(shí)，正是演奏藝術(shù)達(dá)到頂峰之際?！边@正是對(duì)真實(shí)性和創(chuàng)造性統(tǒng)一和結(jié)合的最好體現(xiàn)。崇尚個(gè)性、崇尚藝術(shù)風(fēng)格，尊重原作與發(fā)揚(yáng)表演者個(gè)性的辯證統(tǒng)一，成為當(dāng)代歌唱表演的最高審美標(biāo)準(zhǔn)和美學(xué)原則。尊重原作是聲樂表演藝術(shù)的基礎(chǔ)，創(chuàng)造性地發(fā)揚(yáng)個(gè)性是體現(xiàn)聲樂表演藝術(shù)價(jià)值的試金石。優(yōu)秀的二度創(chuàng)作應(yīng)該是在忠于原則的原始形態(tài)與基本形態(tài)精神的基礎(chǔ)上，有根有據(jù)地來發(fā)揮表演者的創(chuàng)造個(gè)性。那些隨意篡改作品，完全不顧作曲家意愿的個(gè)性表現(xiàn)也是不可取的。因?yàn)檫@種做法從根本上違反了聲樂演唱作為二度創(chuàng)造的美學(xué)原則。聲樂演唱中個(gè)性追求的理想境界應(yīng)當(dāng)是再現(xiàn)與創(chuàng)造的高度統(tǒng)一，歷史原貌與時(shí)代風(fēng)格的完美融合。因此，

14、學(xué)生們?cè)趯?duì)歌曲的二度創(chuàng)作必須首先忠實(shí)于原作精神，然后充分發(fā)揮自己的創(chuàng)造個(gè)性，實(shí)現(xiàn)聲樂演唱的客觀真實(shí)性與主觀能動(dòng)性的統(tǒng)一，最終真正將歌曲的意境展現(xiàn)出來。例如：黃水謠大型聲樂套曲黃河大合唱中第三首,光未然詞,冼星海曲，創(chuàng)作于抗日戰(zhàn)爭時(shí)期。通過對(duì)歌詞和創(chuàng)作背景的分析，可能看到這首歌曲深刻反映了抗戰(zhàn)時(shí)期我國人民經(jīng)受的苦難。其中，中段“一片凄涼”的，原譜上記有重音記號(hào)“”，從作者的創(chuàng)作意思看需要宣泄心中的滿腔悲憤之情。一般“一”字可以采取先輕后強(qiáng)的方式，在呼吸支持的基礎(chǔ)上，飽含內(nèi)在力度，但輕輕吐出，在高位置泛音焦點(diǎn)上加強(qiáng)穿透力，以漸慢、漸強(qiáng)的方式以體現(xiàn)人物的內(nèi)心痛苦。而我在課堂中有時(shí)也會(huì)引導(dǎo)學(xué)生可以嘗試

15、讓學(xué)生用先強(qiáng)后弱、漸弱漸慢的方式演唱“一”字，這樣能很好的將情感從前半句對(duì)鬼子“奸淫燒殺”的卑劣行徑表現(xiàn)出的無比悲憤轉(zhuǎn)換成后半句的“凄涼”之情。這樣兩種處理，都能調(diào)動(dòng)起歌唱者和欣賞者的情感，取得良好的演唱效果。在研究了二度創(chuàng)作的本質(zhì)意義和方法后，我們可以確信無疑:二度創(chuàng)作的好壞對(duì)于原作品的演釋是至關(guān)重要的。當(dāng)然，著眼現(xiàn)實(shí)，對(duì)于學(xué)校這些剛起步的初學(xué)者來說,平時(shí)的接觸面比較窄，視野不開闊，知識(shí)不豐富，所以就往往只能單純地從聲樂技巧來談歌唱表現(xiàn)，很難唱出感情來。我們可以讓學(xué)生模仿唱片中名人對(duì)藝術(shù)的處理，這是學(xué)習(xí)的正?，F(xiàn)象和規(guī)律。聲樂歷史上許多經(jīng)典的作品之所以能世代相傳,其中肯定溶匯了詞曲作者和演唱者的心血。但是在聆聽模仿名人名作時(shí)，學(xué)生要對(duì)每一首要演唱的歌曲進(jìn)行深入探究，然后通過感性的模仿，進(jìn)入對(duì)事物本質(zhì)的理解，明確為什么這樣處理的道理，然后再結(jié)合自身的嗓音條件、審美情趣，尋找自己追求的較為合適的處理方式，最終形成獨(dú)特的個(gè)人表演風(fēng)格。同時(shí)，學(xué)生們還需在平常多積累文學(xué)和歷史各方面知識(shí)，全面提高自己的音樂修養(yǎng)，做到真情的表達(dá)出作品的真髓，充分展現(xiàn)優(yōu)秀聲