徐復(fù)觀對(duì)莊子美學(xué)的發(fā)明及其誤讀的論文

1、徐復(fù)觀對(duì)莊子美學(xué)的發(fā)明及其誤讀的論文一、問題的導(dǎo)入上世紀(jì)六十年代中徐復(fù)觀先生的大著中國藝術(shù)精神橫空出世，是書對(duì)莊子美學(xué)做了深度的發(fā)明，于奠定莊子在中國美學(xué)史上的開山地位厥功甚巨。早先，徐復(fù)觀先生的中國人性論史先秦篇疏導(dǎo)了莊子思想，但他仍隱隱覺得，莊子還有重要的內(nèi)容未及發(fā)掘。徐氏于治思想史之余留心文學(xué)問題，廣而留心藝術(shù)理論，更進(jìn)一步縮小范圍，集中注意于中國的繪畫，“于是恍然大悟，老、莊思想當(dāng)下所成就的人生，實(shí)際是藝術(shù)地人生；而中國的純藝術(shù)精神，實(shí)際系由此一思想系統(tǒng)所導(dǎo)出?！闭窃诖朔N了悟之下，他由人性論研究轉(zhuǎn)向藝術(shù)研究，寫出了這一本大著，意在“使世人知道中國文化，在三大支柱中，實(shí)有道德、藝術(shù)兩大

2、支柱”(中國藝術(shù)精神自敘) 。這種推崇藝術(shù)的態(tài)度出自一位哲學(xué)家之立場，看似難得，實(shí)非偶然?？梢哉f，徐氏的這一發(fā)現(xiàn)為中國美學(xué)史的研究開啟了源頭活水。道德與藝術(shù)的相提并論，或許后者應(yīng)替之以美學(xué)。這方面德國大哲學(xué)家、美學(xué)家康德就有所發(fā)明?？档乱庠谝悦罍贤ㄕ媾c善，論到美善關(guān)系，他就掂出一個(gè)依存美，以為美與善可以有外在的聯(lián)系。而在古代中國，莊子的自然派循著與孔子的比德派完全不同的走向，拒斥或擱置道德范疇，自然的大美與最高的善沒有任何關(guān)聯(lián)。莊子視野中惟有康德所謂的純粹美。莊子美學(xué)的這種特質(zhì)，為中國美學(xué)奠定了基本的學(xué)術(shù)品格純粹審美經(jīng)驗(yàn)。WWw.11665.COm徐先生雖然有見于此，但是仍然以藝術(shù)而非美學(xué)為基

3、點(diǎn)來詮解莊子，為他的誤讀埋下了伏筆。中國藝術(shù)精神開宗明義第一句話判定：“人類精神文化最早出現(xiàn)的形態(tài)，可能是原始宗教；更可能是原始藝術(shù)。”(第1 頁) 這可以視為徐氏中國藝術(shù)精神理論體系的大前提。徐先生論道與藝術(shù)精神，把前者定位于形而上學(xué)，須思辨地加以展開，而把后者落實(shí)了定位于人生體驗(yàn)。他認(rèn)為老子和莊子思想起步的地方，根本沒有藝術(shù)的意欲，更不曾以某種具體藝術(shù)作為他們追求的對(duì)象。因此，不能把他們所追求達(dá)到的最高境界的“道”視為“今日之所謂藝術(shù)精神”，那是風(fēng)馬牛不相及的。確實(shí)，要把反對(duì)藝術(shù)的老莊們與藝術(shù)精神相聯(lián)系，真不那么容易。不過，他口風(fēng)一轉(zhuǎn)：“但是，若不順著他們的思辨地形上學(xué)的路數(shù)去看，而只從他

4、們由修養(yǎng)的工夫所到達(dá)的人生境界去看，則他們所用的工夫，乃是一個(gè)偉大藝術(shù)家的修養(yǎng)工夫；他們由工夫所達(dá)到的人生境界，本無心于藝術(shù)，卻不期然而然地會(huì)歸于今日所謂藝術(shù)精神之上”(第4344 頁) 此話的關(guān)鍵，即在于“工夫”二字。這個(gè)工夫，是指“具體藝術(shù)活動(dòng)”或“有藝術(shù)意味的活動(dòng)”，因此，“莊子之所謂道，有時(shí)也是就具體地藝術(shù)活動(dòng)中升華上去的”(第4445 頁) 。具體的藝術(shù)活動(dòng)導(dǎo)致了向道的升華。這是中國藝術(shù)精神的核心觀念，它建立在對(duì)莊子“庖丁解牛”寓言的誤讀之上。二、技中見道還是技外見道非常自然， 養(yǎng)生主篇中著名的“庖丁解?！痹⒀猿蔀樾煜壬f明“工夫”的首選個(gè)案。庖丁回答文惠君“善哉，技蓋至此乎”之問云

5、：“臣之所好者道也，進(jìn)乎技矣?！毙焓咸岢?，首先應(yīng)注意道與技的關(guān)系。技是技能，庖丁說他所好者道，而較之于技是更進(jìn)了一層，由此可知道與技是密切地關(guān)連著。庖丁并不是在技外見道，而是在技之中見道。徐氏著重指出兩個(gè)“解消”：首先，庖丁“未嘗見全?！保f明心與物的對(duì)立解消了；其次，庖丁“以神遇而不以目視，官知止而神欲行”，技術(shù)對(duì)心的制約性解消了。于是他的解牛，成了無所系縛的精神游戲，他的精神由此而得到了由技術(shù)的解放而來的自由感與充實(shí)感。徐氏把它當(dāng)作逍遙游的一個(gè)實(shí)例。徐氏謂：莊子所想象出來的庖丁，他解牛的特色，乃在“莫不中音，合于桑林之舞，乃中經(jīng)首之會(huì)”，這不是技術(shù)自身所須要的效用，而是由技術(shù)所成就的藝術(shù)性

6、的效用。所謂“提刀而立，為之四顧，為之躊躇滿志”，這是就技術(shù)自身所得到的精神上的享受，是藝術(shù)性的享受。這種效用和享受，正是庖丁“所好者道也”的具體內(nèi)容。至于“始臣之解牛之時(shí)”以下的一大段文章，乃庖丁說明他何以能由技而進(jìn)乎道的工夫過程。徐氏進(jìn)而把它詮解為由技術(shù)進(jìn)乎藝術(shù)創(chuàng)造的過程。到此，庖丁那句“所好者道也，進(jìn)乎技矣”于不知不覺中顛倒為“由技進(jìn)乎道”，“進(jìn)乎”也被奇怪地詮解為“升華”。徐氏的解讀思路在學(xué)界并非孤立的現(xiàn)象。為了更好地說明問題，徐氏在同一節(jié)中又舉出兩個(gè)例子。其一，大宗師篇中的“南伯子葵問道女須女 ”寓言，女須女講述自己學(xué)道的過程：“吾猶守而告之，參日而后能外天下；已外天下矣，吾又守之，

7、七日而后能外物；已外物矣，吾又守之，九日而后能外生；已外生矣，而后能朝徹；朝徹，而后能見獨(dú)；見獨(dú)，而后能無古今；無古今，而后能入于不死不生?！边@是說，經(jīng)由一個(gè)三日、七日而九日的守志過程，天下、萬物、肉體生命等一切外在者都被忘卻而遺落，精神趨于自由。于是，“朝徹”，物我兩忘以后心中如朝陽初升般通明透亮；“見獨(dú)”，透過萬物萬象而發(fā)現(xiàn)那個(gè)絕對(duì)的道；“無古今”，時(shí)間被一舉超越，主體進(jìn)入永恒之境。三日、七日和九日之守本身也是一個(gè)時(shí)間過程，它同時(shí)被超越。這樣一種“守”的經(jīng)驗(yàn)，又被稱為“心齋”、“坐忘”。其二， 達(dá)生篇中的“梓慶削木”寓言。梓慶回復(fù)魯侯之問曰“必齊(齋) 以靜心”，“齊三日，而不敢懷慶賞爵祿

8、。齊五日，不敢懷非譽(yù)巧拙。齊七日，輒然忘吾有四肢形骸也”。梓慶發(fā)揮他那“以天合天”的神技，原來也須心齋為之創(chuàng)造條件。這兩則寓言，徐氏評(píng)之曰：前者講人的聞道經(jīng)歷，以人的自身為主題，是莊子思想的中心、目的；后者以樂器的創(chuàng)造為主題，只不過是前者的比喻、比擬。他尤其重視前者。庖丁解牛經(jīng)過了三個(gè)階段：其一，“始解牛時(shí)”所見無非全牛；其二，“ 三年之后”未嘗見全牛；其三，“ 方今之時(shí)”以神遇而不以目視。那么，這三個(gè)階段是否正是“由技進(jìn)乎道”的工夫過程呢? 無獨(dú)有偶，徐氏上引兩則寓言，也有一個(gè)三階段(在莊子其他寓言中也可以是更多階段) 的時(shí)間過程，這一過程中所耗去的時(shí)間實(shí)際上并非用于藝術(shù)創(chuàng)作(或技巧訓(xùn)練)

9、的工夫，而是用于守志?！澳喜涌麊柕琅毰?”中三日、七日而九日的守志過程中一連串的“外天下”、“外物”、“外生”，其實(shí)是一個(gè)連續(xù)地忘卻和排除已有的世俗經(jīng)驗(yàn)的過程，可想而知，這種排除當(dāng)然會(huì)包含已經(jīng)習(xí)得的一切技巧。梓慶在回復(fù)魯侯“子何術(shù)以為焉”之問時(shí)堅(jiān)決否定這是術(shù)：“臣工人，何術(shù)之有”。同理，庖丁也并不以為解牛靠的是技。將此三個(gè)寓言綜合起來看，當(dāng)可推斷：庖丁解牛寓言中的三個(gè)時(shí)間階段，其實(shí)正是心齋的忘卻和排除過程，它恰恰是技外見道的，而并非“由技進(jìn)乎道”的升華過程。關(guān)于這一點(diǎn)，莊子書中證據(jù)多多，如田子方篇著名的“宋元君將畫圖”寓言中解衣般礴的畫史，他被宋元君判為“真畫者”時(shí)根本就沒有進(jìn)入實(shí)際的繪畫

10、創(chuàng)作，手上沒有筆，眼前沒有墨，只是脫去了衣服而已。有意思的是，這則寓言的題材是最合乎徐先生所倡中國藝術(shù)精神的。固然，莊子書中也有根本無關(guān)于藝術(shù)精神的寓言，如達(dá)生篇中“紀(jì)省子為王養(yǎng)斗雞”寓言說將斗雞連養(yǎng)四十日，以至望之似木雞狀，才可斗。徐先生把它認(rèn)同于莊子的人生體道之工夫過程，稱其“由斗雞的游戲活動(dòng)，以追溯到雞的藝術(shù)主體性，因而藉此以顯示藝術(shù)精神之修養(yǎng)過程及其呈現(xiàn)之情狀”(第109 頁) 。且不論把斗雞聯(lián)系到藝術(shù)精神是否牽強(qiáng)，我們只是設(shè)問：此處連技也不存在，遑論技進(jìn)乎道的升華過程?中國藝術(shù)精神第十七節(jié)“莊子的藝術(shù)欣賞”一篇連引莊子書中九個(gè)寓言，一一細(xì)讀，無不可如此概之。達(dá)生篇判定所謂的“體道”，

11、“ 是純氣之守也，非知巧果敢之列”，此處“知巧”即藝術(shù)訓(xùn)練的工夫，它外在于“純氣之守”的體道過程而被否定。在莊子看來，在守志的過程中，最好的技巧也將隱于后臺(tái)，而須將前臺(tái)讓位給由虛靜之守所創(chuàng)造的新的經(jīng)驗(yàn)。這樣一種被稱為“心齋”、“坐忘”的經(jīng)驗(yàn)非常特別，它強(qiáng)調(diào)“守”，似乎頗為消極。其實(shí)不然，心齋經(jīng)驗(yàn)正是通過排除道德關(guān)注、權(quán)力關(guān)注、技術(shù)關(guān)注和經(jīng)驗(yàn)關(guān)注而獲得審美關(guān)注純粹經(jīng)驗(yàn)，循著回歸自然的途徑把世俗的人提升為審美的人。其中消極向積極的轉(zhuǎn)換顯得非通常情、不達(dá)常理，不過，卻真正是技外見道?？磥?，徐先生所高標(biāo)為藝術(shù)精神的所謂技中見道或技進(jìn)乎道的積極的升華過程(所謂修養(yǎng)工夫) 在莊子書中其實(shí)并不存在，那種自由

12、的逍遙游是由“心齋”“坐忘”的看似消極的“守”經(jīng)驗(yàn)來保證的。有理由懷疑，徐氏在技與道之間作了合乎常識(shí)然而卻違異莊子本意的跳躍，結(jié)論與前提判然為二，無由聯(lián)結(jié)。三、“心齋”是藝術(shù)精神還是審美觀照如果正如上所述，莊子“心齋”“坐忘”的經(jīng)驗(yàn)向世人貢獻(xiàn)了技外見道的純粹經(jīng)驗(yàn)而非技進(jìn)乎道的工夫，自然可進(jìn)一步追問：此種經(jīng)驗(yàn)究竟是藝術(shù)精神還是審美觀照?徐先生說：“因?yàn)榍f子所追求的道，實(shí)際是最高地藝術(shù)精神，所以莊子的觀物，自然是美地觀照。”(第83 頁) 推論中先是把老莊的“道”與近代的藝術(shù)精神掛在一起，進(jìn)而再把美的觀照與藝術(shù)精神掛在一起。那么，為什么不可以徑直把“道”與美的觀照掛在一起呢? 其實(shí)在講到心齋時(shí)，徐

13、氏已經(jīng)走了這一步。中國藝術(shù)精神引著名的“心齋”“坐忘”寓言的一節(jié)名為“心齋與知覺活動(dòng)”。強(qiáng)調(diào)知覺活動(dòng)，是此節(jié)的旨意所在。顏回向孔子請(qǐng)教“心齋”，孔子答曰：“若一志。無聽之以耳，而聽之以心。無聽之以心，而聽之以氣。聽止于耳，心止于符。氣也者，虛而待物者也。唯道集虛。虛也者，心齋也?！?人間世) 顏回談“坐忘”的經(jīng)驗(yàn)：“墮肢體，黜聰明，離形去知，同于大通?！?大宗師) 脫離肢體，排除心智(分化的知識(shí)和智慧) ，進(jìn)入虛的境界，直接體會(huì)大道。徐先生論逍遙游中的“至人無己，神人無功，圣人無名”，斷言“心齋”“坐忘”為莊子整個(gè)精神的中核。達(dá)到心齋有兩條路。其一，消解由生理而來的欲望，說“欲望解消了，用的觀

14、念便無處安放”(第6263 頁) ；其二，不讓心對(duì)物作知識(shí)的活動(dòng)，從對(duì)知識(shí)的無窮追逐中得到解放。莊子的“墮肢體”、“離形”，指的是擺脫由生理而來的欲望；“黜聰明”、“去知”，則指的是擺脫普通所謂的知識(shí)活動(dòng)。兩者同時(shí)擺脫，即所謂“虛”，“ 靜”，“ 坐忘”，所謂“無己”、“喪我”。徐氏認(rèn)為莊子尤其重視后者，“ 忘知，是忘掉分解性的、概念性的知識(shí)活動(dòng)；剩下的便是虛而待物的，亦即是徇耳目內(nèi)通的純知覺活動(dòng)，這種純知覺活動(dòng)，即是美地觀照”(第63 頁) 。以“純知覺活動(dòng)”詮釋心齋，強(qiáng)調(diào)其“純”，將其定義為美的觀照?！靶凝S之心的本身，才是藝術(shù)精神的主體，亦即美地觀照得以成立的根據(jù)?！?第65頁) 此處徐先

15、生解說心齋經(jīng)驗(yàn)，已經(jīng)脫開技進(jìn)乎道的思路，而將之徑直還原為知覺活動(dòng)，以純粹為其品格，離作為修養(yǎng)工夫的技是越來越遠(yuǎn)了?？磥?，徐氏正走向莊子美學(xué)的核心。他分析說：所謂觀照是對(duì)物不作分析的了解，而只出之以直觀的活動(dòng)。這是看、聽的感官活動(dòng)。不過，在審美觀照中，因?yàn)榇藭r(shí)知覺孤立化、集中化了，并不停留在物的表面，而是洞察到物之內(nèi)部，直觀其本質(zhì)，以通向自然之心，因而使自己得到擴(kuò)大，以解放向無限之境。知覺的孤立化、集中化顯然是心齋或坐忘的結(jié)果。徐氏判定，孤立化、集中化的直觀活動(dòng)的根柢就是審美態(tài)度。徐先生接著將現(xiàn)象學(xué)的純粹意識(shí)引入，進(jìn)入了比較美學(xué)的語境。所謂的純粹意識(shí)，是不能放入括弧的意識(shí)的固有存在，它是比經(jīng)驗(yàn)意

16、識(shí)更深入一層的超越意識(shí)，換言之，它不是經(jīng)驗(yàn)的而是超驗(yàn)的東西。徐氏認(rèn)為美的觀照也應(yīng)以此為根據(jù)。依現(xiàn)象學(xué)看來，在美的觀照中，有經(jīng)驗(yàn)的意識(shí)層和超越的意識(shí)層兩層意識(shí)。前者是指向美的意識(shí)的契機(jī)，后者則是其根據(jù)。在純粹意識(shí)中，對(duì)象與作用是同時(shí)的，兩者成為相關(guān)項(xiàng)。沒有對(duì)象在前，作用在后的前后關(guān)系或因果關(guān)系，而是成為根源的關(guān)系，同時(shí)呈現(xiàn)。兩者是根源的“一”，這成為美的意識(shí)的特質(zhì)和本質(zhì)。徐先生以現(xiàn)象學(xué)的純粹意識(shí)來詮解心齋之心：莊子忘知后是純知覺活動(dòng)，在現(xiàn)象學(xué)的還原中，也是純知覺活動(dòng)。在此活動(dòng)中，物我兩忘，主客合一，如此才能直觀本質(zhì)，而莊子的心齋生洞見之明，可以給現(xiàn)象學(xué)以更具體的解答。“因?yàn)槭翘?，所以意識(shí)自身的作

17、用(noesis) 和被意識(shí)到的對(duì)象(noema) ，才能直往直來的同時(shí)呈現(xiàn)?！?第69 頁)徐氏一再強(qiáng)調(diào)：以虛靜為體的知覺，不同于一般所謂感性，而是有根源的、有洞徹力的知覺。徐先生把觀照時(shí)的主客合一理解為，對(duì)象實(shí)際是擬人化了，人也擬物化了；同時(shí)，他又強(qiáng)調(diào)觀照中被觀照之物與觀照之人直接照面，中間沒有半絲半毫間隔。這說法存在著某種自相矛盾之處：觀照中如果發(fā)生了擬人或擬物，那么主客間就難說是直接照面，沒有間隔的了。就以齊物論中著名的莊周夢(mèng)蝶為例：“昔者莊周夢(mèng)為胡蝶，栩栩然胡蝶也。自喻適志與! 不知周也。俄然覺，則蘧蘧然周也。不知周之夢(mèng)為胡蝶與? 胡蝶之夢(mèng)為周與?周與胡蝶，則必有分矣。此之謂物化?！?/p>

18、徐氏說：因?yàn)椤安恢堋?，所以?dāng)下的蝴蝶，即是他的一切，別無可資計(jì)較計(jì)議的前境后境，自亦無所用其計(jì)較計(jì)議之心這是佛家真境現(xiàn)前，前后際斷的意境。此處套用佛教的真境現(xiàn)前，前后際斷，或許并不合適，其真意是：“若夢(mèng)蝴蝶而仍記得自己是莊周，這是由認(rèn)識(shí)作用而來的時(shí)間上的連續(xù)。一般地認(rèn)識(shí)作用，常是把認(rèn)識(shí)的對(duì)象鑲?cè)胗跁r(shí)間連續(xù)之中，及空間關(guān)系之內(nèi)，去加以考察。惟有物化后的孤立的知覺，把自己與對(duì)象，都從時(shí)間與空間中切斷了，自己與對(duì)象，自然會(huì)冥合而成為主客合一的。既然是一，則此外再無所有，所以一即是一切。”(第8485 頁) 如果真是如此，那么擬人和擬物就變成不可能了，因?yàn)樗^的“擬”正是相反，要借助于聯(lián)想把自己與對(duì)

19、象置入時(shí)空聯(lián)系之中。顯然，在這種夢(mèng)的自由經(jīng)驗(yàn)中，雙方喪失了擬為對(duì)方的自我意識(shí)，不清楚誰夢(mèng)為誰。這樣一種齊物的物化經(jīng)驗(yàn)具有純粹自然主義的品格，顯現(xiàn)出泛神論的傾向，它意在徹底去除主客間的間隔，而擬想為人或物的想象活動(dòng)及其過程將多多少少會(huì)因?yàn)楸Ａ袅俗晕乙庾R(shí)而保留這種間隔。那么，它就還不是純粹意識(shí)或洞見之明，用現(xiàn)象學(xué)的話來說，那是括入括弧和中止判斷不徹底。顯然，擬作對(duì)象的擬人或擬物活動(dòng)將使徐先生以現(xiàn)象學(xué)純粹意識(shí)與莊子心齋作比較的努力落空。莊子書中的許多寓言看似想象的產(chǎn)物，我們都不妨把它們當(dāng)作直接的感知活動(dòng)來作解，讀作莊子對(duì)自己的切身經(jīng)驗(yàn)的描述，似乎更為妥切?！柏E者承蜩”寓言中佝僂者“若厥株拘”，“

20、若槁木之枝”，并不是把自己擬想為槁木朽株，而是忘我地直覺自己如此這般，盡管寓言中使用了比擬性的“若”字。同理，“ 梓慶削木為”中“入山林，觀天性。形軀至矣，然后成見”的“以天合天”經(jīng)驗(yàn)也并非擬物的想象。與擬想理論相聯(lián)系的則是象征理念：“莊子書中所敘述的事物，都成為象征的性質(zhì)；而藝術(shù)實(shí)際即是象征?！?第83 頁) ，那就不免破壞了莊子經(jīng)驗(yàn)的渾全性。而且也與徐先生另一處說法相矛盾：“當(dāng)一個(gè)人因忘己而隨物而化時(shí)，物化之物，也即是存在的一切。更深切地說，物化后的知覺，便自然是孤立化的知覺?！?第84 頁) 這里對(duì)“以天合天”作了合理的解讀，不過且問：作為“孤立化的知覺”的“存在的一切”是否即是象征?

21、徐氏或許把莊子的“物化”理解為擬物(或擬人) ，并以此來支持藝術(shù)就是象征的理念。這是一個(gè)造成誤讀的疏忽。再須點(diǎn)破的是，莊子那自然的“天”是一個(gè)渾沌，所以“以天合天”的感知活動(dòng)也并不需要有清晰的自我意識(shí)，僅是直觀自己為自然之物而已。因此，盡管與所觀照之物沒有半絲半毫間隔，以齊物為目的的心齋經(jīng)驗(yàn)卻并非清晰的主體意識(shí)，而只是一個(gè)“知之濠上”的神秘的渾沌。所謂“朝徹”和“見獨(dú)”的體道，也是回歸自然的渾沌。同樣須點(diǎn)破的是，以現(xiàn)象學(xué)的純知覺活動(dòng)的直觀來詮釋心齋，必須放在齊物的基礎(chǔ)上才是可通的，因?yàn)槠湟?，莊子的心齋指向自然的渾沌狀態(tài)，所謂純知覺活動(dòng)只能在此意義上理解；其二，心齋的經(jīng)驗(yàn)中，超越表現(xiàn)為齊物的神秘

22、經(jīng)驗(yàn)，顯然不同于現(xiàn)象學(xué)的本質(zhì)直觀。那種類似本質(zhì)直觀的經(jīng)驗(yàn)只是經(jīng)過玄學(xué)的催化，最終在禪宗的審美經(jīng)驗(yàn)中才達(dá)到了的，那就是意境。只有在意境中，超越才表現(xiàn)為以一種純凈到幾乎透明(不再是渾沌) 的直觀經(jīng)驗(yàn)。以“體道”為目的，以“以天合天”為最高境界的心齋經(jīng)驗(yàn)，就它為純知覺活動(dòng)、超越于經(jīng)驗(yàn)的性質(zhì)而論，以審美觀照而非藝術(shù)精神來定義之，是更為確當(dāng)?shù)摹２⑶?，心齋經(jīng)驗(yàn)的純粹審美觀照說不免對(duì)技進(jìn)乎道的工夫說構(gòu)成反證。 四、莊子的自然理念如何規(guī)定審美經(jīng)驗(yàn)如果說“以天合天”的心齋經(jīng)驗(yàn)形成了莊子的審美觀照，那么還須繼續(xù)問的是：作為自然理念的“天”是一個(gè)何樣的存在? 它關(guān)涉到莊子審美經(jīng)驗(yàn)的本質(zhì)。徐先生指出：“未受人的主觀好

23、惡、及知識(shí)分解、所干擾過的萬物原有而具體之姿，即莊子所謂物之自然?！?第75 頁) 我以為，莊子的自然理念有如下三個(gè)基點(diǎn)。其一，自然是氣的自發(fā)存在，而道作為本質(zhì)寓于自然之中?！爸陵幟C肅，至陽赫赫，肅肅出乎天，赫赫發(fā)乎地。兩者交通成和而物生焉?！?田子芳) 陰陽二氣為天地所發(fā)，兩者交通構(gòu)成和諧，產(chǎn)生萬物。和諧是自然的本質(zhì)。與西方有一個(gè)作為造物主的上帝不同，莊子的自然是純粹自發(fā)的。齊物論上說：“夫吹萬不同，而使其自已也。咸其自取，怒者其誰耶?”一方面，沒有一個(gè)上帝或別的神來推動(dòng)自然運(yùn)轉(zhuǎn)；另一方面，道卻正寓于自然之中?！胺虻?，有情有信，無為無形；可傳而不可受，可得而不可見；自本自根，未有天地，自古以

24、固存；神鬼神帝，生天生地；在太極之先而不為高，在六極之下而不為深，先天地生而不為久，長于上古而不為老。”(大宗師)“道”是一個(gè)神秘的形而上存在，它與宇宙同體，甚至創(chuàng)生了天與地，但絕不是上帝?！暗馈本腿巛啽忭捷喼皵?shù)”(天道) ，它“雕刻眾形而不為巧”(大宗師) ，即使是父子之間也不能互相傳授，人們僅僅是在發(fā)于或回歸自然的經(jīng)驗(yàn)中與它不期而然地會(huì)和。藝術(shù)至少必須存在或默認(rèn)一個(gè)賦予作品生命的創(chuàng)造者，從這個(gè)意義上講，它不是自發(fā)的。其二，莊子的時(shí)空是一個(gè)無窮綿延、無極廣袤的渾沌，它即天道無為的狀態(tài)，人不能以清晰的理性知識(shí)來把握它，倒是需要一種隨物而化的態(tài)度來應(yīng)和之，那構(gòu)成復(fù)歸于樸的原初經(jīng)驗(yàn)。渾沌的時(shí)空意

25、識(shí)并非以清晰的主體意識(shí)為其構(gòu)成條件，那是莊子審美經(jīng)驗(yàn)的獨(dú)特品質(zhì)。藝術(shù)精神卻必須有明確的創(chuàng)造者的主體意識(shí)，至少在大多數(shù)情況下是如此?！俺鰺o本，入無竅，有實(shí)而無乎處，有長而無乎本剽，有所出而無竅者有實(shí)。有實(shí)而無乎處者，宇也；有長而無本剽者，宙也?！?庚桑楚) 空間實(shí)而無處，時(shí)間長而無極，這就是宇宙。秋水篇曰：“夫物，量無窮，時(shí)無止，分無常，終始無故?！蹦鞘钦f空間(量) 與時(shí)間(時(shí)) 是無窮的，大小是相對(duì)的，得失(分) 是變化無常的，開端和結(jié)束(終始)并非固定而一成不變的。面對(duì)無窮無極的渾沌，莊子對(duì)人類認(rèn)識(shí)它的能力和可能性表示懷疑：“人生天地間，若白駒之過谷阝，忽然而已?！?知北游) 此語的意義在于

26、：人生只是短暫的一瞬，好似奔跑著的白駒閃過籬笆的小小縫隙；而天地?zé)o窮，變化極其快速，“ 方生方死，方死方生”( 齊物論) ；白駒從何時(shí)何地奔來，又向何時(shí)何地馳去，人們?nèi)徊恢荒馨l(fā)出望洋興嘆的悲慨：“吾生也有涯，而知也無涯。以有涯隨無涯，殆已?！?養(yǎng)生主)莊子提出的解決方案是徹底回歸自然之渾沌：“與造物者為人”，“ 安排而去化，乃入于寥天一”( 大宗師) 。此時(shí)的人他“視乎冥冥，聽乎無聲。冥冥之中，獨(dú)見曉焉；無聲之中，獨(dú)聞和焉”(天地) ，不期而然地升進(jìn)到“天地與我并生，而萬物與我為一”(齊物論) 的境界。莊子的審美經(jīng)驗(yàn)并非具有清晰的主體意識(shí)的知覺和認(rèn)識(shí)，而是“與物為春”(德充符) 的神秘經(jīng)

27、驗(yàn)。它是感性的、樸質(zhì)的、孤獨(dú)的、隨物而變動(dòng)不居的，同時(shí)具有形而上的品格。其三，虛靜、齊物通向自然之和。莊子經(jīng)驗(yàn)說，只要人回歸于自然，就當(dāng)然體道。道體即自然，不存在自然之外的另一個(gè)道。因此，自然在莊子那兒并不是一個(gè)單純的現(xiàn)象，而是人的根源之地，托身之所。依莊子的思路，天籟是宇宙的音樂，它是陰陽交通調(diào)諧后的和諧，諦聽天籟即是與天和?！耙蕴撿o推于天地，通于萬物，此之謂天樂。”(天道) 在他的理想中，人本來即是來自自然之天，只是因?yàn)楹筇熘藶槎兊貌缓椭C，產(chǎn)生了喜怒哀樂，脫離了自然。救治的方法是，通過虛靜、齊物回歸于自然之和諧。人籟只是天籟的具體而微罷了。徐先生指出：“他(莊子) 的獨(dú)與天地精神往來，

28、上與造物者游，實(shí)際即是物化，將自己融化于任何事物環(huán)境之中，而一無滯礙?！?第90 頁) 他把這稱為“即自的超越”：即每一感性世界中的事物自身，而看出其超越的意味。這是正確的，不過，他又從莊子以天與人的本質(zhì)均為“和”，推論道：莊子所把握的天、人的本質(zhì)，都是藝術(shù)的性格。這樣，他就以藝術(shù)來定性莊子的自然。其實(shí)，主體“即自的超越”不必是藝術(shù)精神，客體自然之和也不必是“藝術(shù)的性格”。恰恰相反，莊子的“天籟”說以自然之和來定性音樂藝術(shù)，“天地有大美而不言”，那是一種純粹自然自發(fā)的經(jīng)驗(yàn)，它構(gòu)成了中國人最原初的審美經(jīng)驗(yàn)。此種大美并非為一個(gè)造物主所造，它是自發(fā)的美，自然之和。然而藝術(shù)需要一個(gè)創(chuàng)造者，可見，把天的

29、本質(zhì)與藝術(shù)的性格掛在一起似乎不妥。在莊子，心齋之靜總是先發(fā)于技術(shù)之動(dòng)。退一步講，人對(duì)于自然及其自發(fā)之美的賞鑒和把握，它或許同時(shí)也是藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，但卻不可能先發(fā)于審美經(jīng)驗(yàn)。在中國古人的感性世界里，審美經(jīng)驗(yàn)對(duì)于藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)有著優(yōu)先的地位。基于如上的理由，當(dāng)可推定：在莊子，人的自由，僅僅是因?yàn)榘l(fā)于自然或回歸自然而不期而然地獲得。人因自然而自由，自然就是自由。其發(fā)生是這樣的： 自然而自發(fā)，自發(fā)而自由?！皡瘟赫煞虻杆痹⒀约词谴艘猓骸拔崾己豕?，長乎性，成乎命。與齊俱入，與汩偕出，從水之道而不為私焉吾生于陵，而安于陵，長于水而安于水，性也，故也。不知所以然而然，命也。”(達(dá)生) 自然是人的故、性、命，即是人的本質(zhì)

30、。人生于自然，他的本質(zhì)存在和潛能之發(fā)揮處于“不知所以然而然”，“物物者與物無際”(知北游) 之境。再看與自然理念緊密相關(guān)的情感理論。“吾所謂無情者，言人之不以好惡內(nèi)傷其身，常因自然而不益生也。”(德充符) 好惡是傷害人的自然生命的人為之情，順應(yīng)自然就要做到無情。因此，物欲之情不可取，說“其耆欲深者，其天機(jī)淺”(大宗師) ，欲望越深則自然生機(jī)越淺。德性之情亦不應(yīng)提倡，“悲樂者，德之邪；喜怒者，道之過；好惡者，德之失”(刻意) 。哀樂、喜怒、好惡是道德給人帶來的負(fù)面影響。音樂藝術(shù)所帶來的快樂也在否定之列：“鐘鼓之音，羽旄之容，樂之末也?！?天道) 另一方面他又認(rèn)定人是有情的，不過這是相對(duì)著喜、怒、哀、懼、愛、惡、欲、悲等世俗之情而言的自然之情。“虛靜恬淡寂漠無為者，萬物之