在聲學音響與音樂體驗之間

1、  在“聲學音響”與“音樂體驗”之間   在“聲學音響”與“音樂體驗”之間上海書評雜志曾有一篇文章題為阿城、孫良談繪畫與材料，交談的二人前者是廣泛涉獵各種藝術門類的知名作家，后者是專業(yè)畫家。雖然最終的關注點依然是歷史上繪畫美學的基本問題，但他們卻并不從美學的核心切入，他們談及文藝復興三巨頭與中國傳入的澄心堂紙的關系、中國古代繪畫色彩的流變與紙質發(fā)展的關系、印象派繪畫從室內走到自然與顏料工藝的關系、17、18世紀西方繪畫中的一些熒光效果的蚌殼粉、玻璃粉的運用他們從歷來不太被重視的美術的工藝、技巧的領域切入來縱深解讀文化問題。比如為何達·芬奇的某些

2、素描會有如中國宋畫的典雅、細致的質感；很多中世紀的宗教壁畫和文藝復興前后的畫家如何產生那種獨有的神秘光感；維米爾、謝洛夫他們如何不用常規(guī)畫筆，而用手、干筆或砂紙的絕技使畫作達到微妙的效果看似一場漫談，但這種由“邊緣”切入“核心”的觀照方式讓人眼前一亮，給筆者帶來很大啟示。音樂學界中，音樂美學可謂源遠流長，從古代文明的破曉期開始就一直伴隨著對音樂的哲學思考。時至今日，音樂美學依然是音樂學領域中一門核心的基礎理論學科，解釋音樂藝術的總體基本規(guī)律。然而在后現代的今天，各類藝術已經遠遠超出傳統(tǒng)分類，媒介混雜，對各類藝術的認識和理論研究也有了很大改變。音樂美學站在體系音樂學中最注重音樂藝術精神性的、抽象

3、思辨的一極，在另外一極，則是最為實驗性、應用性的學科音樂聲學。它與之前所提到的繪畫材料有些類似，關注客觀的音樂材料，研究樂音的發(fā)聲、傳播和接受過程，在實踐應用方面涉及材料力學、工藝美學等具體問題。相對于史學、美學和民族學而言，它毫無疑問處于作為藝術的音樂理論界邊緣。本文的寫作目的正在于挖掘這些契合的可能性，使它們作為學科融合研究的起點。我國的音樂聲學研究始于20世紀下半葉以后，研究主要集中在古代和現代樂器、音樂聽覺心理、動態(tài)音樂測量技術、錄音制品及音響效果、多媒體計算機技術保護民族樂器音響等方面。總的來說，從聲學向音樂心理學層面關聯的研究不少，但很少再往美學角度深入。另一方面，音樂美學雖然有多

4、種研究方法，但也多是在哲學、心理學、社會學等幾個大的范疇內相互結合，或與史學、民族學交叉，很少從聲學上去發(fā)現并延伸問題，也少借用聲學的實證方法支持美學問題的闡釋。然而，我國幾十年間在音樂聲學方面的建設為之后與其他學科的融合已經做了不少基礎的積累，它自身向認知科學的延伸，與如今的美學逐漸回歸感性體驗、回歸音樂實踐的趨勢也是相吻合的。本文并不旨在窮盡各種實踐中的聲學美學問題，而是從樂音基本屬性、和諧感還有音樂聆聽環(huán)境這幾個聲學與美學的共同領域中探討不同敘事視角的可能性，從而使一些傳統(tǒng)問題擺脫局限單一的參照系。一、樂音的聲學屬性音樂體驗中的樂音屬性樂音的基本聲學屬性很容易被大部分理論研究一筆帶過，因

5、為它們畢竟沒有組織成作為藝術的音樂，像是還未參與構成化合物的元素，這個層次的考量似乎對具體的音樂作品、音樂審美活動都太過淺顯，甚至不值一提。其實不然，很多看似可以由簡單參量影響的屬性其實大有內涵。我國古代歷來輕視實證科學，音樂的體驗更是全憑主觀，文藝作品都重視志趣、道德、品格的傳達，重“意”輕“形”，甚至極端到“但識琴中趣，何勞弦上音”，過分注重技巧和形式會被說成“匠氣”，這是很嚴重的批評。像春秋戰(zhàn)國時期文獻中提出的有關音樂“清濁、小大、短長、疾徐、哀樂、剛柔、遲速、高下、出入、周疏”的范疇，以及明朝谿山琴況二十四況等涉及到一些音樂基本屬性的要求都完全是經驗性的。它們強調一種相對的關系，沒有絕

6、對性，標準存在于人的主觀體驗和記憶中，不同地域、不同文化背景的體驗主體有極大的差異性。因此古人只是列出一些可供參照的方面，無法詳說，更無法檢驗。但是有了現代的各種測音技術之后，一些樂音的特性有了客觀的數據指標。二、聲學的協(xié)和感音樂體驗的協(xié)和感在中西美學史上，“協(xié)和感”都是一個持久性的問題。所謂“協(xié)和”，就是聽者主觀感覺判斷音樂的各要素配合得當，協(xié)調融洽。“協(xié)和”既可形容單個音與音之間的關系，也可描述在音樂整體中樂音之間融洽、調和的程度。單音之間的“協(xié)和”問題主要指幾個音同時發(fā)聲（如構成音程或和弦時）或相繼發(fā)聲時人的主觀聽覺感受。古往今來對“協(xié)和感”客觀原因的解釋主要有三種，即簡單頻率比說、拍音

7、說和合成音說。簡單頻率比理論始于古希臘畢達哥拉斯的“數的理論”，認為頻率比越簡單音程（和弦）聽起來越協(xié)和。如小二度頻率比為256243，增四度為729512（按五度相生律計），但八度音程為21，純五度為32等。這種理論局限在于無法解釋其他律制下協(xié)和音程的復雜頻率比與聽覺協(xié)和感的矛盾。拍音說的代表是19世紀德國科學家亥姆霍茲，他從實證科學層面探索和聲音程的協(xié)和感問題，認為判斷的標準在于構成和聲的樂音之間所包含“拍音”（人耳對聲音強弱變化產生的“抖動”感覺，其“抖動”頻率為兩個純音的頻率之差）的情況。拍音數在15拍之內時有協(xié)和感，在3040區(qū)間內時達到不協(xié)和的極限。該理論也有漏洞，如無法闡釋增四度

8、為何在沒有不良拍音（3040拍之間）的情況下依然有強烈不協(xié)和感。合成音說以亨德米特為代表，主要依賴于聽覺心理實驗。該理論認為當兩個以上樂音結合時產生的合成音如果與原音構成協(xié)和的關系，這個音程就有協(xié)和感，否則就不協(xié)和。這種說法因建立在音樂家自己的聽覺經驗上，缺少客觀的科學研究支持。當然，在實際的聆聽狀態(tài)下，音樂是瞬息萬變的。單個音程之間是否協(xié)和的問題并不是聽覺主要關注的方面，“協(xié)和感”往往會以一種整體的感覺而存在。在歐洲音樂歷史中，“協(xié)和感”是個始終貫穿的基礎問題，不同時期的審美范疇有著演變的過程。古希臘時期以畢達哥拉斯為代表的諸多哲學家最為重要的音樂思想之一就是“和諧論”，中世紀繼承古希臘的準

9、則，只不過變成了體現上帝的、神學的“和諧”。文藝復興、巴洛克時代否定了神學，強調人的尺度，從心理生理角度對“協(xié)和感”有了更豐富的認識。古典主義時期強調音樂重視理性、規(guī)則、節(jié)制，古典和聲一枝獨秀，是完美的“協(xié)和”典范，然而也正是從此之后，“協(xié)和”的絕對地位開始逐漸下滑。浪漫主義以后，情感主義爆發(fā)，感性一躍而上有了地位。到了現代，“協(xié)和感”更有了顛覆性變化，被貶到其他美學范疇共存的地位，在追求新奇的年代里，傳統(tǒng)的溫和的光芒被聲光化電的刺激所淹沒，在跨文化融合的背景中，“協(xié)和感”的解釋也需要翻新。三、聲學的環(huán)境音樂體驗的環(huán)境提到音樂聆聽的環(huán)境，一般人們會聯想到具體的空間環(huán)境，即專門聆聽音樂的廳堂建筑

10、。這是歐洲古典主義以來，隨著資產階級興起的音樂會文化延續(xù)的呈現。對于狹義的聲學環(huán)境，主要考量的是與建筑相關的各種聲場因素，如廳堂的大小、形狀、聲源位置強度、室內噪聲、隔音等因素，對直達聲、反射聲、混響聲、聲場分布等進行測量和研究，最終達到較好的音響效果。最后考量的要求，基本是在音質的清晰感、均勻感、明晰度（可分辨率）、親切感、溫暖感、平衡感等方面做定量評斷。以上屬于狹義的音樂聆聽“環(huán)境”，更為廣義的“環(huán)境”則是將聆聽場所抽象化，理解為音樂營造的氛圍，甚至大到文化場域。但對于聆聽“環(huán)境”，傳統(tǒng)美學一直是忽視的，這是一個巨大的漏洞。隨著本質主義哲學在上個世紀的衰落，專注于音樂本質的傳統(tǒng)美學問題的核

11、心地位也在動搖。接受美學、性別角度、后殖民批評等新的視角不斷涌現，美學研究本身有所轉向，“音樂”本體開始被放到一個體驗過程中，它的周圍和背后的信息成了新的挖掘點。其中環(huán)境美學從20世紀60年代以后，是美學中一個值得關注的領域。美國環(huán)境美學家阿諾德·柏林特提出的新的“介入模式”的審美，區(qū)別于經典的“分離模式”，試圖消融審美者與欣賞對象的距離，認為人在審美狀態(tài)時的環(huán)境和人是統(tǒng)一體。美國的托夫勒在其70年代未來的沖擊一書中預測未來經濟時曾提到“體驗業(yè)”概念，現在這個構想已成為現實，新的經濟模式已經在向“體驗”轉型，可見在現實中，音樂體驗中環(huán)境因素的重要性也日漸凸顯。然而，無論是對狹義的聲學環(huán)境中設備、音效的追求，還是以往對音樂本身品質的美的要求，它們的目的實際上是一致的，即達到好的聽覺體驗?！碍h(huán)境”的兩種理解看似在兩個層面，但彼此之間卻無法隔斷。四、結語在全球性的消費文化盛行、科技和媒介都如此發(fā)達的今天，人們與音樂之間史無前例地親近，每個人與音樂都有多種多樣的交流方式。紛繁復雜的音樂美學學科不光有來自這些新的實踐問題的挑戰(zhàn)，還有來自音樂聲學、音樂心理學、民族音樂學、史學等學界內部各個學科的挑戰(zhàn)，自然科學、技術科學、人文、社會科學包括藝術和哲學