試論復(fù)雜人物性格的塑造

1、試論復(fù)雜人物性格的塑造王勁松經(jīng)過(guò)四年表演理論的學(xué)習(xí)，和參加一些影視作品的實(shí)踐，我越來(lái)越感到，演 員在人物性格的塑造上極容易陷入性格的單一化和簡(jiǎn)單化， 而這種人物性格“白、 直、露”的表演，正是危害當(dāng)今電影表演的主要因素之一。我曾看過(guò)一部不成功的故事片，描寫姐妹三人不同的命運(yùn)，表現(xiàn)了大姐正直， 二姐懦弱，三妹潑辣等性格特點(diǎn)。讓觀眾無(wú)法接受的原因，除了編導(dǎo)對(duì)人物性格 的復(fù)雜性缺乏思考外，三位演員在表演上也頗顯幼稚：大姐一味突出正直善良， 二姐膽小無(wú)比，三妹極為潑辣而時(shí)髦。她們只夸張了性格中的單一個(gè)性， 卻忽略 了人類性格中其它微妙復(fù)雜的共同性，以及人物性格的發(fā)展成熟和裂變等等波動(dòng) 性的自然規(guī)律。我

2、認(rèn)為在當(dāng)代電影表演的觀念中，已越來(lái)越把塑造人物性格的復(fù) 雜性當(dāng)成衡量演員演技水平的重要標(biāo)準(zhǔn)。當(dāng)代電影觀眾已越來(lái)越著迷于那些使他 們不能一下子看透，更不能簡(jiǎn)單說(shuō)清的復(fù)雜人物形象。 看來(lái)魅力的來(lái)源，正是躲 在事物表象背后的、尚待去揭示和分析清楚的復(fù)雜因素。 大千世界的紛繁復(fù)雜也 正是自然之美的主要成因。有人會(huì)說(shuō)角色的魅力往往出于不可知的下意識(shí)的靈感現(xiàn)象， 其復(fù)雜性因?yàn)闊o(wú) 法控制而“可遇而不可求”。然而，我的論文的主要論點(diǎn)，正是試圖論證演員對(duì) 于復(fù)雜人物性格的塑造，可以通過(guò)理性分析去把握它。演員可以利用人類各種自 然相通的本能，將演員自身的性格元素最大限度地轉(zhuǎn)化為角色的性格元素，并以飽滿的情感投入到

3、復(fù)雜人物性格的塑造中。復(fù)雜人物性格的理論分析復(fù)雜人物性格是針對(duì)單一性格（或簡(jiǎn)單性格）而言的。復(fù)雜人物性格是指在 單一性格的結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)上再疊加一個(gè)或多個(gè)性格特征，形成二重性格或多重性格的 人物形象。有些理論家把復(fù)雜人物性格稱為圓形人物，把單一人物性格稱為扁形 人物。以復(fù)雜人物性格的塑造來(lái)替代單一性格塑造， 已經(jīng)成為一種現(xiàn)代電影表演的 審美意識(shí)趨向。正如美國(guó)邁羅默在現(xiàn)實(shí)的表象中所指出的：“當(dāng)代生活中 無(wú)論是生活的內(nèi)容，還是生活的發(fā)展，也都更為復(fù)雜。實(shí)際生活事件的順序以至 這些事件形式本身有時(shí)使我們覺(jué)得實(shí)在太古怪，仿佛是偶然的，不合規(guī)律的，然而正是生活的事件中，這些仿佛無(wú)規(guī)律中卻蘊(yùn)含著生活的極其深刻的

4、復(fù)雜性，有時(shí)還包含著所發(fā)生事件的含義。”可見(jiàn)這種對(duì)人物性格的復(fù)雜意識(shí)的審美趨向， 歸根結(jié)底在于現(xiàn)代社會(huì)發(fā)展日趨復(fù)雜而產(chǎn)生的必然結(jié)果。漢語(yǔ)詞典中對(duì)性格的注釋是：“在對(duì)人、對(duì)事的態(tài)度和行為方式上所表現(xiàn)出 來(lái)的心理特點(diǎn)。如：英勇、剛強(qiáng)、懦弱等?！焙?jiǎn)單地說(shuō)，即性格是人對(duì)周圍環(huán)境 反應(yīng)的特殊性心理。因此，我們要討論復(fù)雜人物性格，首先要深入研究人物規(guī)定 情境的復(fù)雜性。一、復(fù)雜的規(guī)定情境導(dǎo)致復(fù)雜的人物性格規(guī)定情境是指演員塑造角色的生活環(huán)境中的各種情況條件的總稱。它包括劇本情節(jié)，事件發(fā)生的時(shí)代、時(shí)間、地點(diǎn)，人物活動(dòng)的環(huán)境以及人物關(guān)系等等情況。 斯坦尼斯拉夫斯基指出：“沒(méi)有規(guī)定情境就沒(méi)有動(dòng)作，動(dòng)作永遠(yuǎn)是對(duì)規(guī)定情

5、境的 回答?！币虼?，角色展開(kāi)的一切動(dòng)作的依據(jù)就是規(guī)定情境。演員表演應(yīng)該和生活 一樣，將一舉一動(dòng)、一言一行都要融于規(guī)定情境之中。一個(gè)角色，只要規(guī)定情境 發(fā)生變化，人物動(dòng)作和心理活動(dòng)必然要相應(yīng)地變化。然而角色的所有行動(dòng)都是為 了完成一個(gè)最終目的一一完成人物性格塑造。 所以，規(guī)定情境的矛盾復(fù)雜化，必 然導(dǎo)致角色行動(dòng)產(chǎn)生復(fù)雜、微妙、細(xì)膩的變化，從而帶來(lái)人物性格的復(fù)雜因素。日本影片遠(yuǎn)山的呼喚結(jié)尾之處的規(guī)定情境就設(shè)置得非常精彩， 這是一個(gè) 看似簡(jiǎn)單，實(shí)則十分復(fù)雜的規(guī)定情境。男主人公耕作判刑后乘火車被押往遠(yuǎn)方， 虻田帶著民子冒雪擠上這節(jié)列車，坐在耕作的斜對(duì)面。兩個(gè)押解耕作的便衣警察 坐在耕作旁邊，一邊吃，一

6、邊執(zhí)行公務(wù)。車廂里人群擁擠嘈雜，這個(gè)情境無(wú)疑為 男女主人公情感交流設(shè)置了極大的障礙，意味著在警察和人群當(dāng)中民子和耕作幾 乎無(wú)法交流。然而正是在這個(gè)特殊的規(guī)定情境中， 激發(fā)了演員強(qiáng)烈的情感，出色 地完成了各具特色的、深刻復(fù)雜的人物性格的塑造。虻田：（大聲地）“夫人，聽(tīng)說(shuō)你不養(yǎng)牛了，到中標(biāo)津城工作去啦？”民子：“是的?！彬堤铮骸奥?tīng)說(shuō)你們娘倆要在那兒住幾年，等你丈夫回來(lái)，不管等幾年，這是 真的嗎？”民子點(diǎn)點(diǎn)頭。虻田：（向耕作瞟了一眼）“生活方面沒(méi)問(wèn)題吧？據(jù)說(shuō)虻田那傻小子對(duì)你們 照顧得挺好這就太好了，真是太好了?！?（虻田激動(dòng)得熱淚盈眶）耕作聽(tīng)著談話含淚凝視民子，極大地抑制感情警察裝做沒(méi)有看見(jiàn)的樣子，

7、低頭繼續(xù)吃飯。呆呆望著耕作的民子，從手提袋里拿出手帕擦了擦眼淚， 然后，果斷地把它 遞給了耕作。耕作用戴手銬的手接過(guò)手帕，捂上臉。虻田大哭。列車?yán)^續(xù)向前駛?cè)パ輪T的這段表演，給觀眾帶來(lái)了極強(qiáng)的感情沖擊力。 這種震撼力正來(lái)自復(fù)雜 的人物性格所產(chǎn)生的復(fù)雜人物情感。觀眾為男女主人公的離別而感到極大的悲 傷，同時(shí)又為民子堅(jiān)定的愛(ài)而感到一些興奮和寬慰。演員的表演如同一架高壓水槍，規(guī)定情境如水槍上的噴射口， 口兒越?。匆?guī)定情感越復(fù)雜深刻）則角色的內(nèi)部激情壓力越大，也就越能噴射出情感的激流。二、人物復(fù)雜性格元素的分析我們分析了規(guī)定情境復(fù)雜化對(duì)塑造人物性格的影響，這是構(gòu)成人物性格的外 因?，F(xiàn)在我們來(lái)探討來(lái)自性

8、格自身的復(fù)雜因素，這是創(chuàng)造性格的內(nèi)因。構(gòu)成性格的元素不是單一的。例如一個(gè)粗暴的人物性格中，既有普通人的一 面，又有粗俗野蠻、狂暴煩躁的一面；有時(shí)表現(xiàn)出愚蠢呆傻，有時(shí)在某方面卻又出奇的機(jī)敏狡詐等等。以上諸多元素，其最終目的是構(gòu)成人物粗暴的性格特色。我們不能因?yàn)橹匾暳酥鲗?dǎo)地位的性格元素的存在，就忽略了其他次要性格元 素的作用。要知道事物不是靜態(tài)的，它們都是在運(yùn)動(dòng)發(fā)展的過(guò)程中。在某些特定 的情況下，次要性格元素也會(huì)變?yōu)橹鲗?dǎo)因素， 而形成新的性格特色。例如一個(gè)性 格懦弱的人，在忍無(wú)可忍的情況下，也會(huì)拿起武器挺身反抗，一瞬間變成一個(gè)勇 敢的英雄。由此可見(jiàn)，英勇并非是英雄所獨(dú)有的，也是膽小鬼性格中的一部分

9、。 現(xiàn)實(shí)生活中的人性格特點(diǎn)也不是單一的，每個(gè)人在行為中都能傳達(dá)出許多變化不 定的性格元素：熱情、冷淡、平易、拘謹(jǐn)、狂暴、理智、歡樂(lè)、天真、沉著、復(fù)演員在表演過(guò)程中正是利用了人類整體性格元素的相同性，通過(guò)開(kāi)掘演員性 格中與角色相同的性格元素，并克服演員自身性格元素的干擾，盡力與角色的整 體性格同化。我認(rèn)為好的演員都能靈活地把握更多甚至全部的人類性格元素用于復(fù)雜人物性格的塑造。像達(dá)斯廷霍夫曼這樣出色的電影演員，能夠把自身的性格特色最大限度地轉(zhuǎn)化為角色的個(gè)性特征。“人的美就美在其復(fù)雜性上”。這是蘇聯(lián)著名作家肖洛霍夫關(guān)于靜靜的頓 河小說(shuō)創(chuàng)作上的總結(jié)。來(lái)自人物性格的復(fù)雜性格元素的運(yùn)用， 是增添人物形象魅

10、力的重要手段。哈姆萊特之所以流芳千古，正來(lái)自哈姆萊特性格上的復(fù)雜因此，我們對(duì)性格元素復(fù)雜性的剖析，就是對(duì)人類美的再認(rèn)識(shí)復(fù)雜人物性格的創(chuàng)作方法一、探索角色復(fù)雜的內(nèi)心世界表演是一門行動(dòng)的藝術(shù)，俄語(yǔ)的演員就是“行動(dòng)者”的意思。斯坦尼認(rèn)為所 謂行動(dòng)，任何時(shí)候都是指內(nèi)心行動(dòng)、形體行動(dòng)和語(yǔ)言行動(dòng)的總稱。而此三種行動(dòng) 中處于領(lǐng)導(dǎo)統(tǒng)治地位的是內(nèi)心行動(dòng)。人物的一切行動(dòng)都來(lái)自于他的心靈。因此， 組織內(nèi)心行動(dòng)的好壞直接關(guān)系到人物性格塑造的成敗。（一）尋找人物性格的復(fù)雜點(diǎn)斯坦尼曾有過(guò)這樣的話：“演員所抓到的角色生活的某個(gè)個(gè)別瞬間，激起了心理生活動(dòng)力意向的強(qiáng)有力的涌現(xiàn)。這階段的思想是斷斷繼續(xù)地出現(xiàn)?！边@ 是演員剛剛接觸

11、劇本角色時(shí)的普遍感覺(jué)。此時(shí)我們應(yīng)當(dāng)暫時(shí)拋開(kāi)人物性格的線和 面，由點(diǎn)入手，去分析角色的“這一點(diǎn)”，它必定區(qū)別于另外的“這一點(diǎn)”，來(lái) 尋找他性格因素的獨(dú)特性。例如讀過(guò)劇本后，直覺(jué)感受非常重要。你最喜歡哪場(chǎng) 戲；你覺(jué)得演起來(lái)最別扭的是哪一場(chǎng)； 最吸引你的是角色的哪一個(gè)動(dòng)作， 哪一段 臺(tái)詞等等。總之，不管是什么細(xì)節(jié)，只要涉及人物性格塑造的各個(gè)點(diǎn)都要留意。這些激發(fā)直覺(jué)感受的點(diǎn)都不是簡(jiǎn)單的， 應(yīng)該仔細(xì)地分析，我們稱之為人物性格的 復(fù)雜點(diǎn)。對(duì)人物性格復(fù)雜點(diǎn)的分析有利于演員在頭腦中形成人物性格的框架。（二）尋找性格發(fā)展的曲線斯坦尼在指導(dǎo)演員進(jìn)一步創(chuàng)作角色時(shí)指出：“隨 著進(jìn)一步認(rèn)識(shí)角色，更深入地了解它的基本目的

12、，這些斷斷續(xù)續(xù)的線才會(huì)逐漸形 成一個(gè)連續(xù)的整體。只有當(dāng)動(dòng)力意向的線連接起來(lái)， 也就是成為不斷的線的 時(shí)候，才可能談到創(chuàng)作。”這里的“動(dòng)力意向”就是指角色的內(nèi)心欲望。結(jié)合上 面談到的人物性格的復(fù)雜點(diǎn)，我們獲得了人物性格發(fā)展的曲線。這條曲線也是人 物性格的基調(diào)。由于它自身復(fù)雜因素的影響，加上外界環(huán)境的復(fù)雜因素，性格曲 線必然呈現(xiàn)波動(dòng)狀態(tài)，既有性格成熟的高峰，也有性格抑制的低谷?！叭魏我粋€(gè)動(dòng)作都會(huì)遇到反動(dòng)作，而且后者會(huì)刺激、加強(qiáng)前者。所以，在每 一個(gè)劇本中，與貫串動(dòng)作向前發(fā)展的同時(shí)，有一種和貫串動(dòng)作對(duì)抗的反貫串動(dòng)作， 朝相反的方向發(fā)展。反動(dòng)作能引起一系列的新動(dòng)作，我們需要這種經(jīng)常的抵 觸，因?yàn)樗鼤?huì)產(chǎn)

13、生斗爭(zhēng)、爭(zhēng)吵、爭(zhēng)論，產(chǎn)生一系列與此相適應(yīng)的任務(wù)和解決這些 任務(wù)的方法?！保ㄟx自斯坦尼斯拉夫斯基體系精華）以上論述是對(duì)人物性格復(fù)雜性的深刻的內(nèi)部分析。 可見(jiàn)為了完成一個(gè)復(fù)雜的 人物性格塑造，絕不能把人物性格永遠(yuǎn)沉入一種固定的性格基調(diào)中。 因?yàn)樵谌魏?復(fù)雜性格元素的作用下，性格都會(huì)有沉入基調(diào)，并且突破基調(diào)的時(shí)候。美國(guó)影片 憤怒的公牛中德尼羅扮演一個(gè)雄壯的拳擊手， 性格暴躁得像一頭野牛。其中 有一場(chǎng)戲是拳擊手被警察關(guān)進(jìn)了拘留所，拳擊手先是氣得用拳頭打墻壁，之后， 又對(duì)著墻壁哇哇大哭起來(lái)。這一哭一反拳擊手暴躁、強(qiáng)壯的形象，變成一個(gè)受了 委曲的小孩子似的，可憐無(wú)助。這個(gè)性格基調(diào)的突破增強(qiáng)了人物性格的力度

14、，使 人物形象愈加豐滿感人。（三）其它次要元素的影響找到人物性格的復(fù)雜點(diǎn)和人物性格發(fā)展的曲線，即是找到了影響性格的主要 作用力。但要想使性格的多側(cè)面更加立體、 飽滿，還有必要對(duì)影響性格元素的其 他次要作用力了解清楚。對(duì)次要元素的細(xì)微把握，可以使演員更好地把握性格中微妙細(xì)致的小變化，這些細(xì)小的變化會(huì)豐富人物性格，增強(qiáng)角色的藝術(shù)感染力在此，美國(guó)表演理論家?jiàn)W勃萊恩所著的電影表演一書(shū)使我很受啟發(fā)。我 引用下面一段文字：“演員們尋求以某些復(fù)雜微妙變化來(lái)補(bǔ)充性格化時(shí)，應(yīng)該注意的不是對(duì)環(huán)境 作出明顯單一的反應(yīng)，而是對(duì)任何刺激物作出反應(yīng)的無(wú)限可能性。 舉個(gè)例子，每 個(gè)積極行動(dòng)都會(huì)有一個(gè)消極的對(duì)應(yīng)物。信任的存在

15、是因?yàn)閼岩杀粫簳r(shí)克服了。 每 個(gè)信任的行動(dòng)，不論它與愛(ài)情、信服、充滿自信有關(guān)，或是與作出深思熟慮的結(jié) 論有關(guān)，都是不穩(wěn)定地立足于它的基礎(chǔ)之上。在這基礎(chǔ)的表面之下是懷疑、恐懼、 疑慮、窘迫、躊躇以及其他等等的混合物。演員在表演人的行為的復(fù)雜契機(jī)時(shí)， 必須試圖展現(xiàn)這一契機(jī)的消極和積極方面等因素，以利于人物性格化增添微妙的 變化?！倍?、復(fù)雜人物性格的外部表達(dá)電影被稱為視聽(tīng)藝術(shù)。電影表演必須通過(guò)有力的外部表達(dá)方式來(lái)向觀眾傳遞 感情。演員離開(kāi)體驗(yàn)，則體現(xiàn)必是虛假的；離開(kāi)體現(xiàn)，那么體驗(yàn)又從何表現(xiàn)呢？ 因此，經(jīng)過(guò)對(duì)復(fù)雜人物性格的內(nèi)心世界的探索之后， 我們同時(shí)有必要認(rèn)真研究一 下復(fù)雜人物性格的外部表達(dá)手段。（

16、一）對(duì)復(fù)雜人物性格外部動(dòng)作的設(shè)計(jì)人物性格元素和規(guī)定情境的復(fù)雜性， 必然導(dǎo)致人物行為動(dòng)作上的復(fù)雜性。因 此，對(duì)復(fù)雜人物的外部動(dòng)作設(shè)計(jì)，應(yīng)首先根據(jù)復(fù)雜人物的心理軌跡， 再利用人的性格元素的整體相同性，設(shè)計(jì)出無(wú)窮的、豐富的、令人出乎意外的性格化動(dòng)作。 一個(gè)心理欲望非常矛盾復(fù)雜的人物性格， 可以實(shí)施人類所有的行為動(dòng)作。而人類 所有的行為動(dòng)作都可以在演員自身性格中找到其相應(yīng)的性格元素來(lái)。性格的復(fù)雜性使一切行為都可以找到合理的原因。 但是，在外部動(dòng)作的選擇上要注意：簡(jiǎn)練、 質(zhì)樸、典型和有創(chuàng)造性。在選擇上力求做到：“情理之中意料之外”；“動(dòng)靜相 宜，具有節(jié)奏感”。英國(guó)偉大的表演藝術(shù)家勞倫斯奧立弗在創(chuàng)作人物時(shí)

17、有一個(gè)鮮明特點(diǎn)， 就是 竭盡全力去創(chuàng)造吸引觀眾的方法。 有人問(wèn)他，一個(gè)偉大的演員的要素是什么？他 斷然回答：要使觀眾覺(jué)得你有捉摸不透的訣竅。在創(chuàng)作中，他常告誡自己：絕對(duì) 不要做觀眾能預(yù)料到的你所要做的事情， 要預(yù)先估計(jì)觀眾能預(yù)料到什么，然后避 免那樣做。在舞臺(tái)演出和影片拍攝中，奧立弗總是千方百計(jì)地調(diào)動(dòng)吸引觀眾的藝 術(shù)手段，比如充分利用節(jié)奏速度的變化，時(shí)間的變化，表情及動(dòng)作的變化，要讓 觀眾既感親切，又感到意外。這些成功的經(jīng)驗(yàn)很值得我們認(rèn)真學(xué)習(xí)。當(dāng)人物的內(nèi)心欲望達(dá)到最大限度的復(fù)雜矛盾時(shí)，人物的行為往往是兩極化 的：一個(gè)是表面動(dòng)作靜止；另一個(gè)是多義的激烈的外部形體動(dòng)作。例如葛麗泰嘉寶在瑞典女王影片

18、結(jié)尾的有名的“ O'的表演。人們通 常認(rèn)為此段表演的成功在于情感的“空白”，想填上什么就填上什么，如悲哀、 勇氣什么都行。我認(rèn)為若真填上了“什么”，就不是什么了，因?yàn)檫@個(gè)“O”并不是一個(gè)“空白”，而是一個(gè)信息量極大的飽和結(jié)果。這個(gè)情感的空白是人類所 有情感的全部。正因心理欲望矛盾復(fù)雜，性格元素勢(shì)均力敵，彼此最大限度地相 互鉗制，才形成了人物表面動(dòng)作的靜止現(xiàn)象。 生活告訴我們，能夠哭泣的悲傷是 小悲傷；而人悲到極處時(shí)，反而是一份平靜的淡然。相反的例子如戰(zhàn)地浪漫曲中有幾場(chǎng)內(nèi)涵深刻的戲，演員選擇了很外化而強(qiáng)烈的形體動(dòng)作，如變魔術(shù)、 唱歌、喝酒、瘋狂地踢空罐子等都表達(dá)了生活復(fù)雜的多義性。角色絕

19、不是為了動(dòng)作而動(dòng)作?！疤呖展拮印钡膭?dòng)作是人物心理狀態(tài)復(fù)雜到極點(diǎn)時(shí)，人物在規(guī)定 情境中發(fā)生的“非目的”性的有力行動(dòng)。這也是人物情感被壓抑后的“變態(tài)”釋 放行為。（二）人的兩種自然本能馬克思曾指出：“人的本質(zhì)是社會(huì)關(guān)系的總和?！比伺c其生存環(huán)境，與龐雜 的社會(huì)關(guān)系有千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。人類為了適應(yīng)大自然，改造大自然，保護(hù)個(gè)體的 生存和發(fā)展，練就了一些特殊的生活本領(lǐng)。那么，對(duì)于演員塑造復(fù)雜人物性格有 幫助的，我認(rèn)為是兩種自然本能一一人的掩飾欲望的本能， 和人體行為動(dòng)作的節(jié) 能本能。簡(jiǎn)稱掩飾本能和節(jié)能本能。人掩飾內(nèi)心欲望的能力是人類社會(huì)行為中最普遍的行為能力。通常人類越走向文明，這種掩飾能力就越強(qiáng)。當(dāng)個(gè)體的

20、人接觸陌生的環(huán)境，或與人數(shù)較多、社 會(huì)關(guān)系較復(fù)雜的人群相遇時(shí)，掩飾本能會(huì)出色地參加“表演”。例如我們?nèi)ヒ患?較陌生的人家拜訪，不巧剛好趕上人家吃飯。當(dāng)主人客氣地邀請(qǐng)共餐時(shí)，我們總 是會(huì)說(shuō)：“吃過(guò)了”，并擺出一副毫無(wú)食欲的樣子，盡管肚子正咕咕亂叫。再如， 我們到了一個(gè)令我們感到非常新奇興奮的環(huán)境，雖然對(duì)一切都充滿好奇，但我們絕對(duì)不會(huì)東瞧西看，大聲贊美，相反會(huì)裝作若無(wú)其事、常來(lái)常往的樣子。生活經(jīng) 驗(yàn)告訴我們，只有這樣才顯示出我們有身份，見(jiàn)過(guò)世面，不會(huì)被人指責(zé)有失檢點(diǎn)。 生活中的人，常常“表里不一”，說(shuō)反話，做出與心理欲望相反的動(dòng)作。一個(gè)女 孩喜歡男孩卻采取打罵討厭的態(tài)度；一個(gè)男孩想吸引自己熱戀的女孩，卻采取和 別的女孩約會(huì)的方式以達(dá)到目的。 我們真實(shí)生活中，充滿了許許多多的假象，這 不外乎是一種人類自我保護(hù)、懼怕受到傷害而引發(fā)的掩飾本能。除了小孩子和文 化教養(yǎng)很低下、愚鈍的人，其內(nèi)心欲望的掩飾成分較少外，正常的現(xiàn)代人幾乎無(wú) 時(shí)無(wú)刻不生活在真真假假、虛虛實(shí)實(shí)的人類行為當(dāng)中。甚至人們精神緊張時(shí)的清 嗓子，整理衣領(lǐng)和頭發(fā)，這都是一種掩飾的本能。盡管人類痛恨虛偽，詛咒欺騙, 但人們卻在自己的“假面”下得到保護(hù)，得以喘息。最終不得不承認(rèn)：生活需要