ALESSI的設(shè)計(jì)師策略

1、alessi的設(shè)計(jì)師策略在合適的時(shí)機(jī)選擇合適的設(shè)計(jì)師進(jìn)行合適的項(xiàng)目設(shè)計(jì)，這是設(shè)計(jì)管理尤為重要的工作。事實(shí)上，很多的項(xiàng)目就是從設(shè)計(jì)師的 選擇開(kāi)始的。西方的設(shè)計(jì)師註意積累，上學(xué)期間就開(kāi)始設(shè)計(jì)概念 的積累。很多設(shè)計(jì)師在畢業(yè)之初，通常是帶著自己的草圖本去面 試，或者推銷(xiāo)設(shè)計(jì)想法。而企業(yè)管理者，很多時(shí)候也能從中去推 知設(shè)計(jì)者的創(chuàng)意能力，並從中發(fā)掘可以為公司所用的原始創(chuàng)意每個(gè)成功的設(shè)計(jì)，後面都有一些精彩的故事，這正是設(shè)計(jì)的 魅力所在，也正是阿萊西設(shè)計(jì)師策略得以有效推廣的原因之一作為設(shè)計(jì)管理事務(wù)的重中之重，設(shè)計(jì)師的選擇本身就是耐人 深思的事情。阿萊西通過(guò)管理者、設(shè)計(jì)項(xiàng)目執(zhí)行者、設(shè)計(jì)項(xiàng)目研 究者，甚至有時(shí)是設(shè)

2、計(jì)師自己對(duì)其設(shè)計(jì)風(fēng)格特點(diǎn)、所做項(xiàng)目和作 品的評(píng)價(jià)，對(duì)選擇的理由進(jìn)行瞭詳盡的說(shuō)明。從設(shè)計(jì)師的表述中, 我們可以看到執(zhí)行設(shè)計(jì)師對(duì)項(xiàng)目的諸多看法，也可以看到阿萊西 從策略角度對(duì)設(shè)計(jì)文化的理解。然而能夠從企業(yè)經(jīng)營(yíng)的角度對(duì)設(shè) 計(jì)資源做出整合並付諸實(shí)施-借著名設(shè)計(jì)師之名來(lái)推廣產(chǎn)品（設(shè) 計(jì)師策略），這本身就是-種非凡的研究和操作能力，同時(shí)也是alessi極力宣揚(yáng)的核心競(jìng)爭(zhēng)能力一設(shè)計(jì)及項(xiàng)目管理的能力阿力桑德羅蒙蒂尼巧克力盒子盒子是藏東西的地方，而巧克力是令人愉快的東西。因此巧克力盒子是藏“快樂(lè)”的地方!然而我也喜歡憂(yōu)鬱。因此這款來(lái)自阿 萊西的不銹鋼盒子，最初是為瞭保存著名的費(fèi)拉羅巧克力，看上 去就像熟睡的神秘

3、人臉，靜靜地躺在那裡。盒子之所以像臉，是 因?yàn)樗錆M(mǎn)記憶，令人驚奇。盒子是-種神秘的東西，從這一方 面來(lái)說(shuō)，它像極瞭生活：打開(kāi)的是無(wú)盡的驚奇，就像一種揭秘的 儀式。這正是盒子之所以如此的原因所在，它改變瞭巧克力美味 的第一印象：就是一個(gè)藏小東西的匣子，隻是在裡面，同時(shí)也收 納著其他的東西-收納著某個(gè)記憶。畢竟，一個(gè)盒子應(yīng)該是浪漫 的、秘密的、能催眠的、甚至是略有些病態(tài)的。比較具有諷刺意 味的是，早先我犯瞭一個(gè)錯(cuò)誤：那蓋子不像一張臉，倒是像一個(gè) 面具。事實(shí)上，打開(kāi)蓋子時(shí)要拎它的鼻子!費(fèi)拉羅巧克力盒子開(kāi)始生產(chǎn)於1988年，源於一個(gè)突如其來(lái) 的、誘惑難擋的靈感。當(dāng)時(shí)我正在和我們新產(chǎn)品主管達(dá)尼奧阿 利

4、阿塔討論那些都靈的佈魯納費(fèi)拉羅出品的優(yōu)質(zhì)巧克力這對(duì)我來(lái)說(shuō)是個(gè)非常有趣的課題，它極其適合蒙蒂尼，盡管1=1有些超脫凡俗，可骨子裡他仍然是個(gè)美食傢。我們以維也納人的 方式展開(kāi)設(shè)計(jì)，所有都是非?！熬S也納工坊”式的：每件事情，從 巧克力到我們工作方式的原型，從我們與佈魯納費(fèi)拉羅的關(guān)系 到字體的選擇，都具有非常濃的小資女性氣息，這幫助我們回想 起“世紀(jì)之交”的氛圍，它在應(yīng)用藝術(shù)的歷史上是極其重要的-阿爾貝托阿萊西(alberto alessi) , 1998新浪漫主義風(fēng)格-關(guān)於“裝飾百分百”項(xiàng)目這個(gè)項(xiàng)目項(xiàng)目包含10 ,000件白瓷瓶子。所有的瓶子都是形狀一致的。白胎瓶身為不同的裝飾提供瞭揮灑的空間。阿萊

5、西選 擇100個(gè)具有人類(lèi)學(xué)背景的裝飾者，如藝術(shù)傢、建築師、設(shè)計(jì)師 和其他的專(zhuān)傢們，請(qǐng)他們每個(gè)人在瓶身上進(jìn)行裝飾。100個(gè)瓶子 對(duì)應(yīng)100位裝飾者，每件裝飾瓶復(fù)制100件，售價(jià)相同同時(shí)陳列10 ,000件作品-在同一個(gè)表演舞臺(tái)上。一次在瓷瓶上進(jìn)行的全新、純粹、古老而深遠(yuǎn)的嘗試。一個(gè)整合的聚合之 作，而且也是視象故事的薈萃，個(gè)體生命的低語(yǔ)或吶喊。100個(gè) 被打散重組的系列故事組成的無(wú)名的交響樂(lè)章。恰似如今的政壇 印象：萬(wàn)花筒的球形體中微小而細(xì)碎的元素重新聚合成形，然後給予我們個(gè)性感受每個(gè)瓶子下面都簽有百位裝飾者地名字，按字母順序排列, 並從1到10 , 000標(biāo)上序號(hào)。每件作品的歸屬並不直接標(biāo)出，

6、而是用序號(hào)標(biāo)示。然後進(jìn)入項(xiàng)目的第二階段：如果公眾表現(xiàn)出對(duì) 某位裝飾者地偏愛(ài)，那些瓶子就會(huì)被限量生產(chǎn)。價(jià)格會(huì)高出“裝飾百分百”中其他的作品為什麼選擇瓶子在這個(gè)項(xiàng)目中，瓶子被作為領(lǐng)銜主角。瓶子是仍然是土做的， 這種材料很容易制作。瓶子是人類(lèi)最古老的容器。瓶子是傳說(shuō)的 容器、儀式的道具。它成型於制陶的轉(zhuǎn)輪，一種現(xiàn)今仍存在的古 老工具。它源於花的形狀和為飲用或攥握而卷起的雙手。通常它 也用於盛放鮮花。我們新的瓶子縱隊(duì)也已經(jīng)加入瞭瓶子的歷史大軍中作品並非系列的在我們的觀念中一個(gè)事物體系類(lèi)似於一個(gè)自然物種。工業(yè)的美學(xué)體系隱藏著類(lèi)似生物有機(jī)體的特性，也就是說(shuō)，有其脈動(dòng)、 構(gòu)造、質(zhì)感、色彩和肌膚紋理未來(lái)的工業(yè)

7、設(shè)計(jì)方案能夠在紙上從頭到尾的推導(dǎo)出來(lái)，就像那些物種一樣。物種實(shí)際上是一大群相似的生物有機(jī)體的集 合。它們通過(guò)雜交繁衍生息：在我們的案例中，所有的東西都有 其內(nèi)在的規(guī)律，擁有相似的結(jié)構(gòu)體系和內(nèi)在的繁衍邏輯，隻是不 同的個(gè)體有其外在的識(shí)別形式。要麼同化自然，要麼被自然滲透。無(wú)論是什麼事物，結(jié)合不同個(gè)體的內(nèi)涵，就是一個(gè)謎樣的緊湊的 小宇宙美學(xué)工廠內(nèi)心的想法就是一個(gè)美學(xué)工廠。在那兒，物種的繁衍就像它 們靈魂的復(fù)制，一種從初始到衍生的美學(xué)特性的排序，而不是技 術(shù)的重復(fù)拷貝。一個(gè)設(shè)計(jì)能夠設(shè)想從同一中獲致不同。試設(shè)想一 個(gè)系列產(chǎn)品（物種）之於它所在的整個(gè)物種，從其終極的整體看， 系列事物的延展是不可得和概念

8、的，一種奇妙的韻律、一個(gè)靜止 的形象：在提交一個(gè)藝術(shù)品時(shí)，所有的構(gòu)成元素也同時(shí)被提交上 去瞭。概括而言，一個(gè)大的融合體系能向後追溯到它所有的構(gòu)成 元素，而成千上萬(wàn)的單體元素又形成其緊湊的小宇宙作為識(shí)別的裝飾如今的裝飾形成瞭一個(gè)文化群和相對(duì)廣泛的活動(dòng)，成為內(nèi)心 的感受、主觀的特色和夢(mèng)想、渴望與秘密的延展。裝飾就是繪畫(huà)： 在歷史長(zhǎng)河中無(wú)休無(wú)止的流淌，以其無(wú)窮無(wú)盡的著作傳達(dá)著人們 微妙的心理感知。裝飾就像海中的魚(yú)兒：即使看不見(jiàn)也仍然存在-阿力桑德羅蒙蒂尼，1992阿克勒卡斯提利奧尼油醋瓶“設(shè)計(jì)師的目的不是解析虛幻的記憶，而是為瞭激發(fā)新奇感、 趣味性和情感體驗(yàn)?！卑⒖死湛ㄋ固崂麏W尼就是這樣總結(jié)他的 工

9、作方法和詩(shī)意表達(dá)的。這些方法在他漫長(zhǎng)而緊張的職業(yè)生涯中 得以應(yīng)用和發(fā)展，1944年發(fā)端於其兄弟利維奧和皮埃爾加科 莫，被後者延續(xù)到1968年，然後在設(shè)計(jì)師的發(fā)揚(yáng)光大之下，重 新充滿(mǎn)活力他折衷主義的形式根源是對(duì)形式、技術(shù)和材料永不停息地追 求探索，並歸結(jié)於“整體性的”與制造結(jié)構(gòu)密切相關(guān)的視覺(jué)形象。 卡斯提利奧尼傾向於自然地、無(wú)偏見(jiàn)的、隱隱帶點(diǎn)反諷的設(shè)計(jì)。 質(zhì)疑設(shè)計(jì)作品的象征意義，把它挪移到其他的領(lǐng)域，用一種匪夷 所思的方式使用已經(jīng)存在的事物，重新再設(shè)計(jì)，使用“被發(fā)現(xiàn)的 事物”，這些方法導(dǎo)致產(chǎn)品呈現(xiàn)岀無(wú)窮無(wú)盡的新穎而優(yōu)異的外在 形態(tài)，成為設(shè)計(jì)史中最為璀璨的作品從mezzadro的座椅到zanott

10、a的靠椅，從flos的拱形燈 到brionvega收錄機(jī)，他那極富表現(xiàn)力的特征始終保持在一個(gè)很 高的水準(zhǔn)上，其主要的特征來(lái)自物體的自然特性和新的類(lèi)型學(xué)方物體及其外在是一種形態(tài)、色彩、光、動(dòng)作和一些源於理性 邏輯的特性的表現(xiàn)。在大的外形上，光經(jīng)常扮演主角，賦予物體 迷人的特征。以物體重心為重心的元素則喚起交流和引發(fā)好奇一 這樣通過(guò)外在表現(xiàn)就建立起觀者和物體的聯(lián)系阿克勒卡斯提利奧尼已經(jīng)被公認(rèn)為國(guó)際性的最出色的當(dāng)代 設(shè)計(jì)師之一。就大師的簡(jiǎn)潔特性，他自己這樣說(shuō)從根本上說(shuō), 設(shè)計(jì)就是隻是設(shè)計(jì)。造就一個(gè)好設(shè)計(jì)不是看多少人設(shè)計(jì)瞭這個(gè)物 體，而是看多少人實(shí)際使用它。重要的是它是否成為普遍使用的 物什，為所有的

11、人們所接受?！庇推窟@個(gè)調(diào)味器皿有新奇的功能裝置-被很快設(shè)計(jì)發(fā)明出來(lái)的 平衡硅。它讓油瓶擁有瞭能自動(dòng)打開(kāi)的蓋子一外置的平衡五去在瓶 身傾斜的情況下能自動(dòng)打開(kāi)。那小巧的尺度、聰明的發(fā)明、趣味 的使用和非常實(shí)際的操作讓油瓶本身充滿(mǎn)瞭極富表現(xiàn)的非凡魅 力，同時(shí)它的輕快和略顯古怪的特征，真實(shí)地體現(xiàn)瞭設(shè)計(jì)師的內(nèi)“油醋調(diào)味瓶的麻煩，”阿克勒卡斯提利奧尼解釋說(shuō)，“就是 蓋子：當(dāng)你取下蓋子時(shí)多數(shù)時(shí)候不知道怎麼放。把蓋子始終固定 在瓶上，借助附著在瓶上的平衡召去能夠很好的解決問(wèn)題，同時(shí)還 能增加些輕快的元素-設(shè)計(jì)師在設(shè)計(jì)中的快樂(lè)感知能夠帶給使 用者相應(yīng)的快樂(lè)。我相信這是我們?cè)谫x予日常事物靈魂時(shí)追尋的 一種滿(mǎn)足感，

12、這是達(dá)成認(rèn)知的一種正確方法?！边@個(gè)玻璃容器不 同尋常的形狀，線(xiàn)狀的使得抓握更加容易的直柄，不僅實(shí)用而且 迷人，把手作丁形處理，鐵制。結(jié)果是標(biāo)志性的“卡斯提利奧尼 造物”形式，在這個(gè)過(guò)程中裝飾不是目的，形式源於對(duì)物體最初 的實(shí)用方式及其詩(shī)意表達(dá)。油瓶和醋瓶，尺寸不同，每個(gè)都有各 自的接漏板，不用移動(dòng)整個(gè)裝置就能單獨(dú)使用。一個(gè)小的無(wú)邊槽 的平盤(pán)被用作瓶子的墊板。最後，為瞭滿(mǎn)足“請(qǐng)遞下鹽”之類(lèi)的請(qǐng) 求，一個(gè)小巧的個(gè)人用鹽瓶作為單獨(dú)構(gòu)件加入瞭該套與眾不同的 調(diào)味具一一patrizia scarzella , 1984安德雷阿佈蘭茲(andrea branzi)所有始於1960年代的設(shè)計(jì)，給我的整體印象

13、是同一癥狀的 兩個(gè)原因。第一個(gè)原因，也是最肯定的，包括我們急於表達(dá)的- 是在周遭的事物當(dāng)中，我們之所以作為人的變化。人類(lèi)融入不斷 改變的歷史和社會(huì)之中，我們深陷其中。準(zhǔn)確地說(shuō)：我們改變歷 史，歷史也改變我們。在每個(gè)案例中，所有的那些被我們稱(chēng)之為 的新銳設(shè)計(jì)的物體，都顯示出各自獨(dú)特的基因變化，並且從人類(lèi) 學(xué)的角度深刻地改變著當(dāng)代歷史。那些阿卡米亞和孟菲斯早期設(shè) 計(jì)的東西雖然極為醜怪造作，但是卻富於表現(xiàn)和炫目，它們占據(jù)瞭整個(gè)激進(jìn)主義建築時(shí)期，是那個(gè)過(guò)渡時(shí)期自詡為不容質(zhì)疑的明 星一代的堅(jiān)持之作，並且自認(rèn)它們已經(jīng)脫離瞭原有的道德體系。因此，這些產(chǎn)品述說(shuō)著“嶄新”而“迥異”的來(lái)自那個(gè)極度復(fù)雜和困 難時(shí)期

14、的故事。然而，仔細(xì)地審視當(dāng)時(shí)的情況，就能明白導(dǎo)致這 些產(chǎn)品出現(xiàn)的第二個(gè)原因，在於我們總是不斷地避免（這在一定 程度上與第一種原因相反）去克服事物自身的“復(fù)雜性”，避免賦予 事物新秩序的研究。我曾說(shuō)我們不是“去理性主義”的一代，而是 在尋找不同的理性，其中也包括去理性和形成現(xiàn)實(shí)的多數(shù)夢(mèng)想。這一研究超越瞭現(xiàn)實(shí)的復(fù)雜性限制，它源自另一個(gè)研究。我們的 產(chǎn)品事實(shí)上傾向原型的意象，具有古老和詩(shī)意內(nèi)飾的簡(jiǎn)單它們來(lái)自原生態(tài)的地區(qū)，由此產(chǎn)生瞭新的理性象征和功能形 式主義，這意味著-種全新的肯定-就像不斷成長(zhǎng)的城市與建築 設(shè)計(jì)浪潮之上的觀念，擁有一種類(lèi)似拼貼畫(huà)和拼貼手工所具備的 復(fù)雜性這種玄而又玄的肯定成為強(qiáng)勁的

15、動(dòng)力，脫離史詩(shī)般的故事, 而轉(zhuǎn)向新的源泉-童話(huà)-安德雷阿佈蘭茲，1992弗克歐文蓋裡(frank o.gehry)“pito”水壺我所知的藝術(shù)傢和雕塑傢在工作時(shí)，他們的創(chuàng)作中總會(huì)有一 些元素不斷出現(xiàn)。他們不斷地嘗試，不斷地試驗(yàn)。這是一種比較 天真和孩子氣的過(guò)程，就像孩子們?cè)谟變簣@的沙盒裡玩耍?？茖W(xué)傢們也總是以這種方式工作，如我所見(jiàn)，至少總有一部分科學(xué)傢 這樣吧。它總是在找到恰當(dāng)?shù)南敕ㄇ安粩嗟暮Y選，而不是在決斷前事先預(yù)見(jiàn)-弗蘭克歐文蓋裡，1992年蓋裡最喜歡的應(yīng)該是魚(yú)瞭，這一形狀不斷出現(xiàn)在他的雕塑和 建築中。他在日本神戶(hù)的魚(yú)舞(fishdance)餐廳就曾做瞭一尾巨 大的魚(yú)；另一尾木頭的在pit

16、ti宮，這次的魚(yú)沒(méi)有尾巴；還有一尾 在明尼蘇達(dá)，被去掉瞭魚(yú)鰭和頭，隻保留著能體現(xiàn)其動(dòng)態(tài)的主要 形態(tài)?！拔议_(kāi)始畫(huà)魚(yú)，並沒(méi)有什麼特殊的理由，我隻是喜歡它們, 它們擁有能讓人感動(dòng)的特質(zhì)，就像看菲迪亞斯的雕塑或某件印第 安畫(huà)像。對(duì)貝尼尼而言，他尤擅於用大理石來(lái)變現(xiàn)動(dòng)態(tài)?！苯êB 師在1998年如是說(shuō)。當(dāng)蓋裡接觸產(chǎn)品設(shè)計(jì)時(shí)，同樣的事情發(fā)生 瞭，有pito為證，水壺的紅木把手和自鳴哨被賦予瞭鯨魚(yú)的形 狀，自在的躍動(dòng)於猶如水一般的壺上-米蘭三年展“動(dòng)物之傢”，2002年克裡斯托弗德雷賽(ghristopherdresser)第一次看到德雷塞的作品是在50年代，我正拜訪(fǎng)jamesdixon&sons ,

17、那是謝菲爾德的一傢銀器公司。那時(shí)我剛從皇傢 藝術(shù)學(xué)院畢業(yè)，正在極力推銷(xiāo)自己的設(shè)計(jì)。我們?cè)诶习宓霓k公室 討論拙作。老板的第一反應(yīng)是我的設(shè)計(jì)太現(xiàn)代瞭。不經(jīng)意間，我 註意到辦公室內(nèi)的展示櫥櫃最上層的一個(gè)非常精彩的茶壺，柱狀壺身中間有一孔，由銀質(zhì)細(xì)桿支撐成一定角度的柱狀烏木把手。因?yàn)樗懦猬F(xiàn)代設(shè)計(jì)，所以當(dāng)我問(wèn)及那個(gè)茶壺時(shí)，他顯然缺乏興 趣，說(shuō)是一個(gè)叫德雷賽的設(shè)計(jì)師的不是很好的作品。這隻是70 年前他的前任委托德雷賽設(shè)計(jì)的唯-組茶壺具，時(shí)間標(biāo)記為1880年"月25日後來(lái)我在謝菲爾德博物館看見(jiàn)瞭德雷賽更多的作品，並為其 簡(jiǎn)潔的形體深深感動(dòng)。1988年，我被要求發(fā)展謝菲爾德博物館 收藏的德雷賽烤面

18、包架圖紙，阿萊西試圖用不銹鋼再現(xiàn)它。經(jīng)過(guò) 幾次磋商，我們決定推出其純銀的、不銹鋼的或其他金屬的傑作,盡量忠實(shí)於原作，為這一十九世紀(jì)英國(guó)的現(xiàn)象級(jí)設(shè)計(jì)進(jìn)行積極地 國(guó)際性推廣。我們對(duì)他的設(shè)計(jì)進(jìn)行細(xì)致的研究，主要集中在桌面 制品上。他的許多作品記錄都已經(jīng)湮滅不見(jiàn)，隻剩下一本草 本留存，另外還有一些沒(méi)有尺寸的圖紙研究最大的發(fā)現(xiàn)是檔案館裡的作品集和原始價(jià)格，這是與一 百年前匠師唯一的直接聯(lián)系。我們因此能借助計(jì)算機(jī)輔助設(shè)計(jì), 重建這些作品，而後用從私人收藏傢們借來(lái)的原作與之進(jìn)行比 照。德雷賽為機(jī)器時(shí)代而設(shè)計(jì)，但是事實(shí)上，那個(gè)時(shí)期的銀匠隻 有嫻熟的手工技能而甚少機(jī)器知識(shí)，這在他們的設(shè)計(jì)上表現(xiàn)的非常清楚。借助現(xiàn)

19、代技術(shù)，我們能精準(zhǔn)地制造出令德雷賽也深感滿(mǎn)意的實(shí)物。客觀的說(shuō)，德雷賽是一個(gè)天生的設(shè)計(jì)師，比威廉莫裡斯早15年活躍在1820-1880維多利亞時(shí)代的設(shè)計(jì)高峰時(shí)期， 也是工體、相同的功能感知，但是德雷賽的風(fēng)格或許更加有機(jī),體現(xiàn)著他在動(dòng)植物方面的研究。50年代-60年代期間，他熱衷 學(xué)習(xí)日本的藝術(shù)，試圖以日本藝術(shù)來(lái)促進(jìn)西方主流設(shè)計(jì)，這與其 之前遊歷日本有很大的關(guān)系，當(dāng)時(shí)正趕上50年代日本首次向西 上二二方開(kāi)放邊境。倫敦、巴黎和維也納國(guó)際展上的日本展對(duì)德雷賽的 創(chuàng)作影響也很大。顯然1873年在維也納展出的一些“方茶壺、圓 茶壺和多面體茶壺”給瞭德雷賽的幾款茶壺和其他的金工設(shè)計(jì)極 大的靈感。在德雷賽的草圖本中，有一款圓錐糖碗體現(xiàn)瞭他對(duì)功pa-.能主義和材料經(jīng)濟(jì)使用的關(guān)註。為瞭使用金屬薄片。不得不在糖 碗邊上用一到兩個(gè)圓珠進(jìn)行加固，迷人的之字形的支撐腳不僅提 供瞭穩(wěn)定支撐，而且還具有把手的抓握功能。被稱(chēng)為獸足的