[論歌唱中的支點及其教學策略]教學策略和教學方法

1、 論歌唱中的支點及其教學策略 教學策略和教學方法在物理學中，我們把支點一詞解釋為杠桿發(fā)生作用時起支撐作用的固定不動的點。 有了支點對杠桿的支撐作用，就可以很好地利用杠桿達到省力的效果。 在歌唱活動中其實也存在一些相對穩(wěn)定的對人的歌唱有很好的支撐作用的點。我們可以借用物理學上的支點一詞，而把這種點稱為歌唱的支點。 歌唱活動是一個心理活動與身體運動共同作用的復雜過程。從心理上，它需要全身心的投入， 理解音樂作品，表現(xiàn)音樂內(nèi)涵；從身體上，它需要人體的呼吸、發(fā)聲、共鳴三大歌唱器官不斷地協(xié)調統(tǒng)一。 因此，歌唱的支點不像物理學中的支點那樣是固定不動的，而只能說是相對穩(wěn)定的， 它會因心理的變化和歌唱器官的協(xié)

2、調配合而變化。 這些相對穩(wěn)定的支點對歌唱起著很好的支撐作用。一、呼吸中的支點以及教學中的實施呼吸是歌唱的動力源泉，是聲帶振動發(fā)聲的最根本保障。意大利著名歌唱家卡魯索強調： “一個歌唱者能否踏上成功之路，首先要看他對于呼吸器官的操縱和運用是否建立了強固的基礎。 ”呼吸活動是由人的呼吸器官以及呼吸肌肉群共同完成的。 呼吸器官包括鼻、咽、喉、氣管、肺、胸等。呼吸肌肉群指從前胸往下的兩肋肌肉、 橫膈膜、腰腹部肌肉甚至后背肌肉都包括在內(nèi)。吸氣時，兩肋肌肉拉緊，胸腔打開，氣息經(jīng)鼻、咽、喉、氣管，到達肺部。因為歌唱時的吸氣比自然吸氣要深而沉， 盡管胸骨、脊骨和肋骨連接處的軟組織和肋間肌可以使胸腔作范圍極其有

3、限的收縮與擴張，但它對肺部卻產(chǎn)生不了推動作用，只能使原有的腔體容量稍稍擴大或縮小。所以為了盡可能飽滿而深沉地吸氣，我們會把氣息盡量吸入肺的底部，橫膈膜下降，腰腹部的肌肉因下降的內(nèi)臟組織而膨脹、擴大。這時我們的肺就吸入了很多的氣息，氣壓比外界的氣壓要大得多。 為了隨后能很好地用氣息發(fā)聲歌唱，必須防止氣息一下跑了。呼氣時，緩緩內(nèi)收小腹、腰部甚至后背肌肉，與橫膈膜、肋間肌肉形成對抗，從而徐緩地輕輕呼出氣息。在呼吸過程中，兩肋、橫膈膜、腰、小腹以及后背就象一個大氣囊一樣，它們在歌唱活動中隨時都擔負著吸氣與呼氣的動力的相互協(xié)調。有了這一張一收的矛盾運動過程才有優(yōu)美歌唱的動力源泉。雖然大氣囊是一個大的面，

4、 但面中始終應該有點。 在小腹略下的丹田就好比是前面（包括橫膈膜、小腹、前腰所構成的面）的力量集中點；而后背膈肌與脊椎窩就可以說是后面（后腰和背部肌肉所構成的面）的力量集中點。這兩個點共同作用，對歌唱呼吸起到了支撐的作用。因此，丹田與后膈肌以及脊椎窩所構成的作用點就可以稱之呼吸的支點了。在歌唱時，我們隨時都應感覺到呼吸支點的積極支撐作用。 吸氣時氣息下來沒有，支點有向外擴張的感覺沒有； 呼氣發(fā)聲時支點有沒有繼續(xù)保持住并穩(wěn)定地向內(nèi)收， 積極而平穩(wěn)地支撐住聲音。 如果有了這相對穩(wěn)定的兩個點的感覺，那我們也就有了好的氣息支點。在音樂教學中，可先讓學生調整呼吸節(jié)奏，感覺是在玩“吹蠟燭”的游戲，以此不斷

5、加大每次換氣的量，以及換氣的頻率，從而讓氣息吸得飽滿而深沉， 讓呼與吸的活動有規(guī)律的協(xié)調運動起來。 要告訴學生，歌唱呼吸運動的對抗、平衡如同生活中的拔河運動，需要穩(wěn)住氣息，這樣才有勁，但也不能不換氣，換氣時又不能沒有對抗，否則氣息會浮起來，人就站不住，于是聲音也會“站不住”。當然，歌唱中呼吸的對抗、 平衡是要不斷調整變化的。 唱弱音和低音時呼吸運動要穩(wěn)定、徐緩；唱強音、高音時兩者的抗衡力量就要相應增強，要根據(jù)不同的需要調整相應的力量，這樣的歌唱才能較好地表達作品。二、歌唱時的發(fā)聲支點以及教學中的實施聲帶振動所產(chǎn)生的聲音是最原始和最根本的基礎音。人聲歌唱中的發(fā)聲包括兩個含義： 一是要發(fā)聲，聲帶就

6、必須隨時保持良好的原始振動；二是光有原始的基音還不行，我們的口腔、唇、齒、舌還得參與發(fā)聲，要讓聲音有腔、有韻、有字，并形成語言。由此看來，在歌唱發(fā)聲時聲帶和口腔、唇、齒、舌就成了發(fā)聲的重要支點了。聲帶是歌唱的發(fā)音體， 它位于喉頭的中間，兩片聲帶左右并列，聲帶的中間叫做聲門。喉頭是一個精巧的小室，由軟骨和肌肉形成，由于這些軟骨和肌肉的相互作用，能夠使聲帶得到調節(jié)。吸氣時，使兩聲帶分離，聲門開啟，而吸人氣息；發(fā)聲時，則使兩聲帶相互靠攏，氣流穿過聲門， 振動聲帶而發(fā)出聲音。 音的高低是由聲帶振動的頻率的高低決定的，在唱高低、 強弱不同的聲音時，聲帶必須作相應的調整。高音時，呼氣壓力大，聲帶緊張、縮短

7、、變薄，張力相應增大，口腔內(nèi)開度大；低音時，聲帶伸長、變厚，聲門邊緣閉合，但不緊靠；中音時，聲帶縮短、較薄，聲帶緊靠，聲門的阻力作用增加，所以耗氣量最小。人的聲帶就好比吹管樂的金屬彈片一樣， 良好的振動才會有飽滿而圓潤的發(fā)聲。 我們可以用以下方法體會一下聲帶的運動： 將食指輕輕放在喉頭略下靠近聲門的軟氣管處， 自然說話，感受此時聲帶的振動；隨后逐漸把音由低到高或由高到低說， 同時保持自然而放松的說話感覺， 體會聲門在不同的氣息阻力下聲帶的振動。 我們會感覺到：在說到高音時，喉頭會略下降一些，聲帶振動的頻率要高一些；在說到低一點的音時， 喉頭要自然而放松得多， 而且聲帶振動的幅度較大，頻率要低，

8、而振動感還較高音時要強一些。歌唱發(fā)聲時，要讓聲音形成語言、 語意，我們的口腔、 唇、齒、舌可就不能偷懶了。 中國人說話講求 “字正腔圓” ，歌唱時更講究 “行腔歸韻”。在歌唱時，字與旋律、音高很貼切的融為一體，既不因旋律、音高的規(guī)定把字唱走形，又不因字的“四聲”要求，“五音”、“四呼”的變化而破壞旋律、音高的規(guī)定，使字成為“內(nèi)里聲”音樂化的有聲字，即“字中有聲”。如何行腔、如何歸韻，需要我們在歌唱中不斷地體會和揣摩。 平時可以有情感地練習朗誦， 注意發(fā)音時的聲母、韻母、唇齒音、后鼻音，并根據(jù)聲調的不同、音的高低的不同調節(jié)小舌， 做到“輕起腔，勤帶韻”，讓發(fā)聲有流動感， 有美感。保持好歌唱發(fā)聲的

9、支點， 不僅有利于輕松地發(fā)出聲音， 而且有利于聲音接上共鳴，使聲音更加圓潤而飽滿。三、共鳴的支點以及教學中的實施根據(jù)共鳴腔的聲音特點與聲區(qū)的關系，一般情況下，我們將共鳴分為頭腔共鳴、 口腔共鳴和胸腔共鳴三個部分。頭腔共鳴又叫鼻咽腔共鳴，它主要是使歌唱者在高音區(qū)時得到頭顱腔即鼻咽腔的共鳴，從而得到高頻率泛音。 在頭腔產(chǎn)生共鳴時， 我們會明顯感覺到從后腦勺到頭頂蓋，再到眉心、鼻竇腔這一片都有共振感，特別是眉心處，振動感特別強烈?？谘是还缠Q又叫中聲區(qū)共鳴，包括口腔共鳴、咽腔共鳴、咽喉腔共鳴三部分。在這三個共鳴腔中后咽壁肌是很重要的，它就好比水龍頭閥門， 連接著三個腔體。 調節(jié)好后咽壁肌就可以讓氣流通

10、暢地通過，讓口、咽、喉完美地統(tǒng)一。在歌唱時，應時刻保持后咽壁肌的著力，內(nèi)抬軟腭， 讓聲音始終貼住后咽壁唱出?？谇辉谝ё謿w韻時多用小舌，后靠咽壁肌。在找咽壁肌后貼著力的感覺時，可將手放于后頸處，脖頸后靠，張大嘴，倒吸氣，打哈欠，這時會明顯感覺到后咽壁肌在繃緊，上下拉長。胸腔共鳴又叫中低聲區(qū)共鳴，它主要是歌唱者在唱中低音區(qū)時，利用胸腔的共振獲得低頻泛音，從而使音色更加結實、飽滿。在胸腔發(fā)生共振時，我們的前胸、后背以及兩肋所構成的這個胸腔四壁會有明顯的振動感，特別是心窩處， 氣息的流動感與共振感也更為明顯。在美聲唱法里，講求的是整體共鳴。在唱高、中、低不同聲區(qū)時，也應盡量混著唱，根據(jù)聲區(qū)的不同，合理

11、地安排共鳴的比例，從而在歌唱中獲得較好的聲區(qū)統(tǒng)一、音色統(tǒng)一、狀態(tài)統(tǒng)一。要讓胸腔支點、 后咽支點以及面罩支點這三個共鳴最為強烈的地方統(tǒng)一在氣流這一條線上， 保持三點共線， 共鳴也就顯得簡單了。在音樂教學中，對于學生聲音的訓練，需要不斷進行打磨、修飾、完善，這個過程相當漫長。學習、訓練以及演唱的過程是各歌唱要素協(xié)調、統(tǒng)一、 平衡的過程。雖然在音樂教學中需要有步驟地解決學生呼吸的正確、 喉部的打開以及聲帶的最佳閉合與開啟等問題， 然而唱歌畢竟是氣息、聲音、吐字、共鳴、情感等問題同時出現(xiàn)的，因此不能在學生的演唱中只單獨強調某一方面。 在教學中既要注意把這三大支點的問題逐一解決、逐一提高，又要很好地使之協(xié)調統(tǒng)一，要做到“聲因氣發(fā)，氣隨腔運，腔隨聲行”。在歌唱活動中，呼吸、發(fā)聲、共鳴三者是同時出現(xiàn)的有機結合的統(tǒng)一體。 如果找準了這三者的支點，并且很好地利用它們，使之相互配合、協(xié)調統(tǒng)一，就會讓歌唱變得輕松自如，讓歌聲變得更加動聽、更加感染人。當然，要想同時找準這三大支點并加以熟練地運用， 無論是對聲樂教學還是對聲樂演唱都不是件容易的事， 它需要一個漫長的學習和自我完善的過程。 要學會不斷地積累，學會用通感