陰山巖刻對現(xiàn)代繪畫創(chuàng)作的影響

1、    陰山巖刻對現(xiàn)代繪畫創(chuàng)作的影響    王春霞坐落于內(nèi)蒙古的陰山山脈，東西綿延一千多公里，它南北草原廣闊，是個“風吹草低見牛羊”的地方，自古便是北方游牧民族理想的棲居地。這里有游牧民族的居址，也有記錄游牧民族生活的活化石陰山巖畫。陰山巖畫自從被發(fā)現(xiàn)開始，便影響著當代藝術(shù)。對于陰山地區(qū)的遠古先民來說，創(chuàng)作巖畫與他們平時狩獵一樣，是自然而然的一件事，是他們生活的一部分。陰山巖畫所表現(xiàn)的題材主要是獵物和人自身，有時也有一些特殊的符號，一般被認為是太陽和星辰的符號。之所以會有這樣的題材，主要是陰山巖畫一般和巫術(shù)有關(guān)，表現(xiàn)獵物的巖畫大多是祈禱狩獵的順利，表現(xiàn)人

2、自身的巖畫也往往涉及巫術(shù)，如生殖崇拜。陰山地區(qū)的遠古先民，他們謀生的方式幾乎就是狩獵，當他們把獵物投射在巖石上，將其仔細描繪出來，用巫術(shù)觀之，巖畫對他們來說是一種真實的存在。巖畫與平時獵物的靈魂緊密相連，可以讓他們感知到獵物的存在。把握巖畫代表著控制獵物，也預示著狩獵的成功。懷著這樣的觀念，陰山遠古先人用簡陋的工具在巖石上作畫。一、陰山巖畫的價值陰山巖畫的接受者其實就是創(chuàng)作者，處于石器時代的人，巖畫的創(chuàng)作者鑿刻鹿，會強調(diào)鹿角，如果鑿刻人，會夸張人所用弓箭。優(yōu)美的鹿角反映了當時人們的審美觀，狩獵工具則很明確地將創(chuàng)作意圖表現(xiàn)了出來。巖畫創(chuàng)作其實帶有很強的實用性，它出于巫術(shù)的目的，為了實現(xiàn)狩獵成功，

3、將意圖直接展現(xiàn)。因此，巖畫創(chuàng)作可以說在主觀上是完美的。雖然巖畫創(chuàng)作沒有固定的形式規(guī)則，但它卻自然而然地滿足了人的視覺感受，沒有失去形式上的和諧。這一點在一些尺寸比較大的巖畫上尤其明顯，創(chuàng)作者在很多巖畫中都有意無意地完善著構(gòu)圖。構(gòu)圖的和諧感，直接來源于人們的感官知覺，這正好符合現(xiàn)代美學中的異質(zhì)同構(gòu)原則。陰山巖畫這種形式上的和諧，讓很多藝術(shù)家癡迷其中。此外，從巖畫中不難看出，巖畫創(chuàng)作者對動物和自身的觀察，都非常單純和敏銳。尤其是動物巖畫，雖然一般沒有表現(xiàn)出動物的詳細情感，但僅憑借幾條幼拙的線條，就直接傳達了動物的體態(tài)。動物學家和考古學家已經(jīng)證明了這一點，一些學者根據(jù)巖畫中的動物形象，對當時陰山地區(qū)

4、的物種進行了歸類。主觀上的完美，構(gòu)圖上的和諧，對客觀對象的敏銳洞察，這便是陰山巖畫的形式美。悠久的歷史進一步增添了陰山巖畫的魅力。站在歷史的角度看，陰山一些比較古老的巖畫，是人類最早用形式符號來表現(xiàn)原始生活的作品之一。世界上許多地區(qū)都發(fā)現(xiàn)了巖畫，尤其是西班牙北部地區(qū)的巖畫，產(chǎn)生于舊石器時代，是迄今發(fā)現(xiàn)的最早巖畫，而中華大地的長江和黃河流域，都沒有發(fā)現(xiàn)巖畫的蹤跡，這一空白出現(xiàn)的原因，至今沒有圓滿的答案。幸運的是，在華夏文明的邊緣，內(nèi)蒙古陰山地區(qū)，我們發(fā)現(xiàn)了大量舊石器時代巖畫。陰山巖畫的出現(xiàn)，打破了中國無原始巖畫的結(jié)論。二、陰山巖畫對現(xiàn)代繪畫創(chuàng)作的影響和啟迪陰山巖畫，既反映了原始人的精神世界，又對

5、現(xiàn)代藝術(shù)產(chǎn)生著巨大影響?，F(xiàn)代藝術(shù)向原始藝術(shù)的“回歸”，建立在對原始藝術(shù)價值再認同的基礎上。原始人的原始性，讓其文化和藝術(shù)表現(xiàn)出了某些的共通性。原始巖畫也不例外，作為人類最早反映客觀世界的創(chuàng)作，它對現(xiàn)代藝術(shù)的影響，也表現(xiàn)出了原始藝術(shù)的共性。首先，巖畫創(chuàng)作以表達感性認知為先導，并不依循某種造型原則。其次，巖畫創(chuàng)作形成的語言，是原始人能夠理解的，對他們來說很容易解讀，不是現(xiàn)代藝術(shù)中所謂的抽象。經(jīng)過時間洗禮的陰山巖畫，從被發(fā)現(xiàn)之日開始，便吸引著藝術(shù)家和學者去分析和闡釋它，不斷啟迪著現(xiàn)代繪畫的創(chuàng)作。在巖畫的影響下，中國出現(xiàn)了新巖畫畫派，一些藝術(shù)家提出了“中國印象巖畫”這一概念，并將石刻藝術(shù)轉(zhuǎn)化為水墨藝術(shù)

6、，在形式上有了創(chuàng)新。不少中國畫家在創(chuàng)作時“回歸巖畫”，他們從古巖畫中汲取營養(yǎng)，以創(chuàng)新古老巖畫藝術(shù)為目標，試圖把古巖畫簡樸、神秘的意境進行再現(xiàn)，開辟出了一條新巖畫道路。如今，中國畫壇有了很大改變，呈現(xiàn)出多元化的發(fā)展格局，有的畫家已經(jīng)開始將原始石刻藝術(shù)轉(zhuǎn)化為現(xiàn)代油畫、水墨藝術(shù)，新的藝術(shù)觀念在不斷地完善。目前，中國已經(jīng)有了一批巖畫繪畫作品，如董明洋的“山水巖畫”，龔田夫的“油畫巖畫”，張學智的“印象巖畫”。巖畫藝術(shù)家陳兆復創(chuàng)造了六十多幅繪畫作品，全都以“回歸巖畫”為主題，成了巖畫畫派的領(lǐng)軍人。一切藝術(shù)都在原始中有它的根，作為中國巖畫的代表，陰山巖畫便是中國現(xiàn)代藝術(shù)的一條根。而現(xiàn)代藝術(shù)只有回歸古老，才

7、能追尋到創(chuàng)作的根。中國繪畫傳統(tǒng)，明顯不同于西方以透視原則為基礎的寫實風格。對于中國人來說，陰山巖畫的自然、古樸、神秘，更具認同感。陰山巖畫簡率單純的刻畫技法和明晰的點線結(jié)構(gòu)，與中國藝術(shù)的視知覺結(jié)構(gòu)相吻合。當然，中國當代繪畫對陰山巖畫的關(guān)注，不應只停留在對形式符號的模仿上，而應進一步探究原始先人的精神世界，理解陰山巖畫的具體內(nèi)涵。因為藝術(shù)的形式是服務于內(nèi)容的，只是不斷地對巖畫的形式符號進行演繹，僅能滿足于人們一時的感官刺激。雖然人們常把原始藝術(shù)的形式符號和現(xiàn)代藝術(shù)的抽象聯(lián)系在一塊，但它們其實有著本質(zhì)上的差異，而且藝術(shù)的最高價值并不是抽象。因此，當代藝術(shù)家不應只關(guān)注陰山巖畫的繪畫語言。事實上，對原始人精神世界的探究與對巖畫形式符號的關(guān)注并不抵觸，而是相輔相成的。藝術(shù)家對藝術(shù)語言的研究，不單單是形式上關(guān)注，更需要精神上的向往，這是一個返璞歸真的過程。文化發(fā)展是一個不斷積累的過程，它從蒙昧到文明，從無意識到制度化。處于文化中的人一旦被制度化，自然屬性便逐漸褪去，對空間和形狀的原始感覺也開始喪失，而這種感覺恰恰是原始巖畫所能喚醒我們的，當代人可以從原始藝術(shù)的形式符號中獲得文化制度中