影像作品的時空元素構建探微-2019年文檔

1、影像作品的時空元素構建探微一、雕刻時光：影像對現(xiàn)實時光的重構 電影不是對現(xiàn)實生活的簡單復制， 也并非對現(xiàn)實景觀的機械 照相，而是被附加了創(chuàng)作者豐富的心理內(nèi)涵與感知活動， 在導演 的創(chuàng)作下，通過影像的藝術手法對現(xiàn)實的時光進行了重 構“雕刻時光”。 雕刻時光就是要改變現(xiàn)實時光， 讓它變?yōu)?導演自己所需要的時光，因此電影藝術超越了對現(xiàn)實的機械模 仿。1. 影像對現(xiàn)實時光的伸縮 影像可以對現(xiàn)實的時光進行無限的拉長、縮短與延伸等處 理，還可以將現(xiàn)實時光完全重構，使其成為創(chuàng)作者想要的時光。例如在法國短片鏡子中，用三分鐘的時長來講述一名男 性幾十年的一生， 把現(xiàn)實生活幾十年的時光濃縮在影像世界里的 三分鐘，

2、卻讓觀眾可以從短片完全明白其主題涵義。在短片最 后的三分鐘里，一位老者在生命的最后關頭，以其自身回憶的 視角和倒敘的方式展現(xiàn)了他從兒童時期到臨終前的人生里每一 個重要階段， 在其生命時光“最后的三分鐘”里， 完整展現(xiàn)了他 一生中的所有重要事跡，這是影像所特有的對時光的伸縮功能。 短片一個女人的一生 也是用僅僅一分鐘的時間來展現(xiàn)了一位 女性一生的生活。 這些影像作品在影像世界里均因為時間的重構 對時光進行了雕刻，上述這些事情在現(xiàn)實生活中是完全不可能 的，但是在影像中，時光成為了完全自由的。在現(xiàn)實時空中，時 間與空間是連續(xù)性的， 在現(xiàn)實時空中所發(fā)生的每一個動作、 每一 個環(huán)節(jié)與每一分鐘都不可省略，

3、 但是在影像世界里， 運用蒙太奇 的剪輯手法， 不再需要每一個動作和每一個時刻都必須連續(xù)， 完 成了時空的超越， 時空的連續(xù)性也就不復存在， 這也正是電影與 現(xiàn)實最顯著的區(qū)別。2. 打破線性敘事常規(guī)專制在現(xiàn)實世界里， 時間必須是從前往后線性的， 不可逆轉(zhuǎn)倒退， 也不可超前去往未來。 但是在影像世界中的時間既可以逆轉(zhuǎn)， 也 可以超前去往未來， 所以時間在影像世界里便打破了現(xiàn)實世界線 性發(fā)生的常規(guī)限制 1 。影像世界里事情發(fā)生的時光先后次序可以是順敘， 也可以是 倒敘與插敘。大部分影像所選擇的仍然是時光的線性敘事手法， 也就是順敘。倒敘手法是根據(jù)表達的需要， 把事件的某個重要的片段或者 結局放在電

4、影的開端， 時光的倒敘手法多是為了留下懸念。 這種 倒敘的方法也常用于電影中，例如阿甘正傳在電影一開始， 隨著漂浮的羽毛的長鏡頭，畫面落在阿甘坐在公交站的長椅上， 隨后以阿甘向別人講故事的情節(jié)開始回憶阿甘自己的一生。另 外，電影無間道放牛班的春天泰坦尼克號等都是采 用了這一非線性時光的敘事手法。插敘手法又叫“閃回”， 是為了讓觀眾更清楚地了解到事情的前因后果， 相對于倒敘和順敘來說， 插敘的手法使用相對較少但也有不少影片采用此敘事手法，例如影片泰坦尼克號 記 憶碎片等均采用了插敘的手法。泰坦尼克號中，Rose以講故事的口吻，回憶了 1992 年的那場沉船大災難和自己刻骨銘 心的愛情。影片一開始

5、，雙鬢斑白容顏遲暮的Rose通過攝像機看到了那艘沉船并開始講述當年的故事。 整部影片把“泰坦尼克 號”的沉船事故插入到現(xiàn)實時空里對 Rose 的采訪情節(jié)線索里， 完成了對當年沉船事故與 Rose浪漫愛情的重現(xiàn)2。在此基礎上， 許多影像作品完全超越時光的線性敘事， 開創(chuàng) 非線性敘事的影片結構，為影片的創(chuàng)意和結構增添了關鍵的元 素，也 ?橛捌?贏得了精彩的視聽效果。如影片低俗小說太陽照常升起 心花路放等創(chuàng)造性地使用“圓形敘事結構”打 破現(xiàn)實時空的線性敘事；影片暴雨將至黨同伐異巴別 塔愛情麻辣燙等以“段落組合式”結構鑄就在影像世界里 的非線性敘事結構，對影片的時光進行了精雕細琢。二、斗轉(zhuǎn)星移：夢境與

6、現(xiàn)實的多重時空 1.明斯特伯格：“記憶”“想象”與時空轉(zhuǎn)換 德國著名“應用心理學之父”于果 ?明斯特伯格在其 電影： 一次心理學的研究 一書中， 首次從電影心理學的角度論證了電 影是一門藝術。 他認為電影絕非對現(xiàn)實世界的機械復制， 而是在 電影中附加了主創(chuàng)者豐富的心理內(nèi)涵、 精神思想與文化訴求等諸 多主觀因素， 而后經(jīng)由主創(chuàng)者精心再創(chuàng)造的“現(xiàn)實”“心理 的復合物” 3 。電影作為獨特的再現(xiàn)手段，可以在影像世界里 建構“記憶”、 “想象”、 “夢境”等多重時空與現(xiàn)實時空的轉(zhuǎn) 換。影像世界里的非現(xiàn)實時空與現(xiàn)實時空的轉(zhuǎn)換， 極大程度地契 合了觀眾的心靈世界，因為每一個人都有“記憶”、 “想象”與 “

7、夢境”，只是在現(xiàn)實世界里，我們無法將“記憶”、“想象” 與“夢境”的非現(xiàn)實時空呈現(xiàn)出來， 但是影像世界可以做到，并 可以在兩者的時空世界里任意轉(zhuǎn)換。在導演安德烈 ?塔爾科夫斯基的著名影片伊萬的童年中， 以小主人公伊萬的三個夢魘、想象與幻覺的非現(xiàn)實時空與伊萬所 處環(huán)境的現(xiàn)實時空作為兩條敘事結構交錯敘事， 兩條線索看似并 列，實則相互碰撞。以伊萬在夢境與現(xiàn)實兩個時空轉(zhuǎn)換，展現(xiàn)伊 萬“應然”與“實然”的狀態(tài)，夢里呈現(xiàn)的是伊萬應然的狀態(tài)， 是人性的標準；現(xiàn)實呈現(xiàn)的是伊萬實然的狀態(tài)，是慘烈的現(xiàn)狀； 實然的狀態(tài)與應然的狀態(tài)形成一種強烈的視覺沖擊力和情感沖 擊力，揭露這種沖擊的背后，是戰(zhàn)爭造就了這一切。伊萬

8、的每一 個夢境都是夢幻與夢魘的交織錯落， 幻覺的非現(xiàn)實時空與現(xiàn)實時 空的融合轟炸，且在視聽手法上，現(xiàn)實時空均是不穩(wěn)定的光源， 封閉或者半封閉的空間，而非現(xiàn)實時空則是柔和明媚的光線與開 放的空間，兩種鮮明的對比蒙太奇與沖突蒙太奇， 揭露出伊萬在 現(xiàn)實時空與非現(xiàn)實時空的兩種截然不同的生活狀態(tài)， 因而揭露了 影片主題：戰(zhàn)爭扼殺了一切。2. 具有審美價值的完美現(xiàn)實幻景：影視“畫框”影像時光的雕刻， 只是導演想要觀眾產(chǎn)生的幻覺。 德國著名 美學家、心理學家魯?shù)婪??愛因漢姆曾說：“影像本身就能引起 部分幻覺”， 而銀幕正是展現(xiàn)現(xiàn)實的“畫框”。 影視“畫框”的 主體已不再是外部現(xiàn)實世界， 而創(chuàng)作者才是主體

9、， 創(chuàng)作者可以控 制主宰畫框里的一切事實， 無論是現(xiàn)實時空還是非現(xiàn)實時空， 甚 至將非現(xiàn)實時空繪畫成為“完美的現(xiàn)實幻境”。 創(chuàng)作者可以想畫 什么就畫什么，創(chuàng)作者可以完全干預“畫框”中的現(xiàn)實，“畫 框”里的現(xiàn)實是從外部現(xiàn)實世界中截取的部分， 它已經(jīng)脫離了外 部世界現(xiàn)實。 此“畫框論”認為電影藝術所塑造的時空本就是非 現(xiàn)實時空，是“具有審美價值的完美現(xiàn)實幻景”。在“畫面至上論”者的電影家眼里，他們更加注重影像的 “故事性”與“審美創(chuàng)造性”， 而非直接展現(xiàn)社會現(xiàn)實。 如在影 片一夜風流中，創(chuàng)作者的重點不是展現(xiàn)現(xiàn)實時空里的場景與 環(huán)境，而是表現(xiàn)浪漫的愛情故事， 它是一個“完美的現(xiàn)實幻景”， 在現(xiàn)實世界

10、的時空里難以存在或者不復存在的美好藍圖， 卻可以 創(chuàng)造在影像世界里。三、“雜?！睌⑹拢寒媰?nèi)與畫外的時空組合 著名電影理論家愛森斯坦提出“雜耍蒙太奇”理論， 他認為 “雜耍蒙太奇”是構成電影藝術的基本單元， 而“雜耍蒙太奇” 旨在通過內(nèi)容事件對主題富于激情地敘述， 創(chuàng)造出觀眾的心理聯(lián) 想，達到感知和情緒上的力量， 讓觀眾從影像世界的畫內(nèi)時空走 向現(xiàn)實世界的畫外時空去感知與判斷， 讓觀眾直接地接受導演想 要表達的情感內(nèi)涵，進而自我感知。1. 從畫內(nèi)到畫外的敘事表征現(xiàn)實世界的空間視域與時間領域都是無限的， 但是影像的時 空是有界限的。 影像世界不可能與現(xiàn)實世界一模一樣。 畫內(nèi)時空 指的是我們在影像畫

11、面里能夠完全看見和感知到的時空； 而畫外 時空則相對，指的是無法在影像畫面里清晰地看見和感知的時 空。在諸多影像作品中， 則是以畫內(nèi)時空與“缺席”的畫外時空 組合進行敘事表征的。在畫面時空內(nèi)，人物出現(xiàn)在一個環(huán)境中， 許多影像作品會首先以全景展現(xiàn)全貌，進而縮小至人物的近景， 此時，我們能看見的是一個顯在的人物畫內(nèi)時空， 而全景所展示 的剩下環(huán)境中是什么樣內(nèi)容的時間與空間呢？此時， 創(chuàng)作者會以 電影的視聽手法創(chuàng)造出“敘事者”在剩下的環(huán)境中不出現(xiàn)在當 前的畫內(nèi)時空里的效果， 但觀眾能夠完全感知到“敘事者”所在 的畫外時空的存在，影片海上傳奇就利用了這一時空敘事表 征手法。根據(jù)格式塔心理學，人總是試圖

12、從整體來感知事物，觀 眾就產(chǎn)生了對未展現(xiàn)的“敘事者”的畫外時空的獵奇心理， 總是 試圖補足剩下的未在畫內(nèi)時空里的環(huán)境， 此舉就企圖把觀眾帶入 到另一個環(huán)境中。2. 從封閉到開放的敘事時空封閉或半封閉的空間， 通常是指在狹小、 局限的空間內(nèi)敘事， 營造一種恐怖、壓抑、窒息之感。如影片釜山行將敘事時空 禁錮在一個狹小封閉的列車車廂里， 講述列車上一位少女所帶有 的僵尸病毒開始大規(guī)模擴散， 進而蔓延至整列火車，讓這列火車 很快陷入災難的故事。影片把敘事時空局限在狹小的列車車廂， 本就讓人壓抑窒息，加之以恐怖與驚悚的劇情輔助， 很快就讓觀 眾陷入到絕望沮喪的情緒反應中，極好地反映了影片的藝術效 果。所謂開放式時空就是指視野范圍廣闊無邊際的時空，如草 原、大海、田野等，有的創(chuàng)作者使用這種時空，旨在通過一望無 際沒有邊緣的時空意境達到敘事表征的目的，借以讓觀眾能夠從開闊的畫內(nèi)時空產(chǎn)生無限的遐想與思考， 發(fā)散思維后走向畫外時 空。這種時空對影片敘事的表征、情緒的烘托和主題的表達都有 著重要的意義，例如影片黃土地中大片的黃土地，展現(xiàn)給觀 眾的是一種蒼茫無際的貧瘠、 蕭索之感，從而反映當?shù)剞r(nóng)民生活 的疾苦以及文化思維的保守與傳統(tǒng)。再如影片伊萬的