春版《牡丹亭》在傳統(tǒng)昆曲上的改革——贊白先勇先生“先吃螃蟹”的勇氣

1、青春版牡丹亭在傳統(tǒng)昆曲上的改革贊白先勇先生“先吃螃蟹”的勇氣青春版”,給”青年人”觀看就知道他對(duì)昆曲市場(chǎng)的總體把握慧眼獨(dú)具.二,節(jié)奏把握恰當(dāng)長(zhǎng)度相對(duì)合適劇本的長(zhǎng)度是一出戲能夠善終的重要元素.閑情偶寄里,李漁把”縮長(zhǎng)為短”列為演劇求變求新求活的第一手段.牡丹亭原本是有55個(gè)折子的大戲,盡管那是湯若士揮灑才情,一吐胸臆的需要,但更是湯氏適應(yīng)他的觀眾們生活的時(shí)代的觀眾需要.那時(shí),自給自足的自然經(jīng)濟(jì)以極其緩慢的生活節(jié)奏在安排著它的子民,”日出而作,日落而息”,”游哉悠哉”,”采菊東籬下,悠然見(jiàn)南山”.多么閑適,多么人性.作為必要的文化生活當(dāng)然也相應(yīng)是曼板節(jié)奏的.有離魂【集賢賓】為證:2個(gè)字,足足唱了7

2、分半鐘.其間一唱何止三嘆?幾處韻腳如”空奉逢峰”都是-一唱九嘆155折戲足可以細(xì)細(xì)品味它半個(gè)月,反正有的是時(shí)間.水磨調(diào),好聽(tīng),慢l曼磨吧.只要有人來(lái)看,有人買(mǎi)票,戲當(dāng)然是越長(zhǎng)越好.但是現(xiàn)在卻根本不同了,生活的節(jié)奏陜得令人眼花繚亂,”時(shí)間就是金錢(qián)”,準(zhǔn)還有時(shí)間和精力坐在那里”磨”呢.半個(gè)月?開(kāi)什么玩笑?還想不想過(guò)日子了?砍!不砍就失去了青年人的市場(chǎng).砍!不砍就不是”青春皈”:白先生看透了這一點(diǎn),對(duì)全部牡丹亭作了”大刀闊斧”的改編,基本情節(jié),主要人物和主要精神不變,其他則根據(jù)現(xiàn)代人的生活節(jié)奏,該刪的刪,該并的并,順序該調(diào)的調(diào).55折戲留下了27折.這樣,牡丹亭在9個(gè)小時(shí)內(nèi)終于基本呈現(xiàn)了它的全貌.即

3、便如此,這樣的長(zhǎng)度按現(xiàn)代人的時(shí)間觀念絕對(duì)還是不短的.不過(guò),考慮到這是當(dāng)代的第一部全本牡丹亭,事前又做了大量的宣傳炒作,吊足了觀眾的審美胃口,加上確實(shí)也”審”到了”美”,所以,現(xiàn)代人在自己的時(shí)間支出帳單上也就奢侈了一回.但是,如果期望以后的昆曲演出能永遠(yuǎn)如此,恐怕是不大可能的.打個(gè)不太合適的比喻,就象空城計(jì)用第二次就不靈光一樣.所以,從這個(gè)意義上講,青春版牡丹亭的長(zhǎng)度只能算相對(duì)合適.三,變傳統(tǒng)戲曲元素成現(xiàn)代戲曲新版“變舊成新”被李漁列為戲劇成功演出,吸引觀眾的第二法寶.李漁說(shuō)的”凡人作事,貴于見(jiàn)景生陌.世j苴遷移,人E舊,當(dāng)日有當(dāng)日的f青態(tài),今日有今日的f青態(tài).即使作者今日未死,亦當(dāng)與世遷移,自

4、囀其舌,必不為膠柱鼓瑟之談,以拂聽(tīng)者之耳”.這里也不需要再用梅蘭芳先生”移步不換形”,推進(jìn)京劇改革,終于成為京劇大師的事例來(lái)證明這個(gè)論點(diǎn)了.那么,”舊”如何變”祈”呢?李漁”日:有道焉.仍其體質(zhì),變其豐姿.如同一美人,而稍更衣飾,便足令人改觀,不俟變形易貌,而始知?jiǎng)e一神青也.”青春版牡丹亭的”變舊成新”走的就是這條路.所以盡管她改革多多,改變多多,甚至不是”稍更衣飾”,而是基本重新?lián)Q了一套行頭,但大家還是一致公認(rèn)她”是昆曲”.至于是不是正宗,有沒(méi)有原汁原味,因?yàn)樵谑澜缬^和方法論不同的人群中,”正宗原汁原味”這兩個(gè)詞的含義永遠(yuǎn)不會(huì)有相同的解釋,因?yàn)楹饬康臉?biāo)準(zhǔn),尺度根本就是兩碼子事.下面就善春版牡

5、丹亭變舊成新的若干方面細(xì)細(xì)數(shù)給列位看官,僅供參考.1,從人物上下場(chǎng)的情況來(lái)比較戲曲傳統(tǒng)上,出將入相的一般規(guī)矩是左邊上右邊下.27折戲中完全按照傳統(tǒng)走的是11折,占40%;而占60%的其余16折則都變了花樣:右下左上的6折;在造型上落幕的5折;開(kāi)場(chǎng)時(shí)就有人在場(chǎng)上的2折;兩邊都分別有人上下的4折.(這是不十分精確的統(tǒng)計(jì),因?yàn)槿宋锉姸?情況有交叉.)如此變化的好處是:避免了二,三百人次的上上下下時(shí)形式的單調(diào),試想,九個(gè)小時(shí)中,人物的出場(chǎng)始終象自來(lái)水龍頭的水滴,老是一個(gè)方向的流動(dòng),多枯燥乏味啊.老是從左至右地轉(zhuǎn)動(dòng),把眼神和頸椎還看出毛病來(lái)呢12,從曲牌的改革來(lái)分析曲牌是昆曲區(qū)別于其他任何劇種的最基本特

6、征.用牡丹還魂中余秋雨先生所作的序中使用的兩個(gè)詞來(lái)描摹青春版牡丹亭的嘗試”大刀闊斧”和”小心翼翼”.428支曲牌,大刀闊斧地砍掉308支,占到全部曲牌的72%.在留下了120支中,小心翼翼地做好保護(hù),補(bǔ)綴工作:精選對(duì)表現(xiàn)主題,劇情,人物,細(xì)節(jié)有決定意義的曲牌,頭尾完整地使用.這部分共有81支,占留用者的三分之二.對(duì)劇情發(fā)展有一定推動(dòng)作用,非用不可卻又略長(zhǎng),影響了全劇長(zhǎng)度的39支(內(nèi)中索元折的【香柳娘】未標(biāo)曲牌名)曲牌,經(jīng)反復(fù)推敲后做了裁剪.然后象一個(gè)高明的縫衣匠,”小心翼翼”地把裁剪下的部分精心連綴成完整的產(chǎn)品,若不是對(duì)照著劇本,一個(gè)人看一臺(tái)戲,根本看不出他在哪里動(dòng)了手腳.經(jīng)過(guò)裁剪的曲牌已經(jīng)不

7、是原來(lái)的它了,就不應(yīng)當(dāng)還標(biāo)原來(lái)的曲牌名.否則,一,會(huì)誤導(dǎo)一般青年觀眾,以為這個(gè)曲牌就是這種結(jié)構(gòu);二,會(huì)刺激不喜改革的部分老觀眾,以為改革派的水平也不過(guò)如此.我認(rèn)為這類唱詞可以標(biāo)為”集旬”或”集曲”.這種是傳統(tǒng)做法,我們何不”拿來(lái)主義”一下呢.自己叉省事,大家都沒(méi)得說(shuō).多好13,從舞美,服裝,音樂(lè),燈光等諸多舞臺(tái)表現(xiàn)元素的現(xiàn)代化來(lái)梳理現(xiàn)代人喜歡用”包裝”.舞美,服裝,音樂(lè),燈光等諸多舞臺(tái)表現(xiàn)元素就是大概念的”包裝”.青春版牡丹亭比之傳統(tǒng)的牡丹亭,在”包裝”上有著不可同目而語(yǔ)的差別,絕對(duì)是現(xiàn)代化的.試列表如下:傳統(tǒng)牡丹亭青春版牡丹亭舞臺(tái)小型;一面墻,三面對(duì)著觀眾;有地大型;三面墻,一面對(duì)著觀眾;沒(méi)

8、有地毯;戲臺(tái)地板用白色,是個(gè)大膽的創(chuàng)毯;戲臺(tái)地板雜色;舉(白先勇語(yǔ));劇場(chǎng)小型方形;觀眾不要多,最好幾十人大型鏡框形;上千觀眾;燈光只要有光線,能看見(jiàn)演員表演(所現(xiàn)代舞臺(tái)的大部分燈光技術(shù)能用都用:以燈光表現(xiàn)各個(gè)場(chǎng)景(如冥判謂的大白光)魂游);打局部區(qū)域燈光(如折寇);追光;以暗場(chǎng)區(qū)隔場(chǎng)次;用來(lái)自不同方向的或不同顏色的燈光或渲染舞臺(tái)氣氛或交代戲劇情節(jié)(如憶女結(jié)尾的老生剪影打在天幕上);道具一桌二椅,幕后搬動(dòng);道具使用簡(jiǎn)除一桌二椅外,根據(jù)劇情的需要和審美的需要,適當(dāng)?shù)卦鎏硪恍┢渌绬?無(wú)變化,無(wú)新意;具;以劇中人在現(xiàn)場(chǎng)比較隱蔽地搬動(dòng)道具桌椅(如驚夢(mèng)中杜麗娘假寐時(shí)的桌椅由花神,圓駕中皇帝的龍椅由太監(jiān)

9、”順便”抬下);有的道具在使用上有新意,如索元中差人的駕牌拼搭成轎子;布景地面是平面的,沒(méi)有起伏變化;一般地面起伏變化;有絕對(duì)寫(xiě)實(shí)布景(有人戲稱可以演希臘悲劇):后方一條沒(méi)有其他布景;基本都是虛擬的;便于經(jīng)營(yíng)”表演層次”及”時(shí)空層次”的軌道,舞臺(tái)前端有兩個(gè)營(yíng)造空間感和光影折射的淺池,實(shí)墻,臺(tái)階等,還有做背景的書(shū)法條屏等;音響不能用擴(kuò)音器;必須用”小蜜蜂”擴(kuò)音;傳統(tǒng)的顏色;傳統(tǒng)的式樣;寬松,表從傳統(tǒng)哩走出來(lái),重新設(shè)計(jì)定做,顏色,刺繡全新(如12月花神不再手捧服裝演時(shí)不顯體態(tài)曲線;”寧穿破,不穿花,而是將值花手工繡上她的服裝);合身,表演身段時(shí)體態(tài)曲線清楚可錯(cuò)”;見(jiàn);只要”美”,無(wú)所謂錯(cuò)”(觀眾決

10、不會(huì)因?yàn)橐路粚?duì)而認(rèn)錯(cuò)角色);伴奏傳統(tǒng)的四大件樂(lè)器,甚至只有一支笛子伴奏;動(dòng)用一二十人編制的樂(lè)團(tuán)(包括西洋樂(lè)大提琴)來(lái)伴奏;音樂(lè)遵守曲律;沒(méi)有前奏,間奏;唱詞不原來(lái)傳統(tǒng)的曲牌能不用就不用(周友良語(yǔ)),唱曲新編,前奏,間奏該用就允許反復(fù);講究水磨調(diào),一板三眼;用;只要能達(dá)到”美聽(tīng)”“強(qiáng)調(diào)”的效果,唱詞的反復(fù)反復(fù)出現(xiàn)(如圓唱段以獨(dú)唱為主,很少齊唱,更沒(méi)有駕【南雙聲子】的演唱”黃泉下朝門(mén)下去陰司銷(xiāo)假”等曲詞的重重唱,合唱;沒(méi)有主題音樂(lè);復(fù)),齊唱,重唱,合唱等各種歌唱形式都用上(如蝶戀花】曲牌,如憶女中老旦唱段改為老旦,老生同唱,三人合叫等);以皂羅袍】,【山桃紅】化出杜,椰主題,它們的不斷交織,會(huì)

11、合,貫穿整臺(tái)戲;檢場(chǎng)用;不用:透過(guò)青春版牡丹亭的舞臺(tái)表現(xiàn)元素的現(xiàn)代包裝,我們能感覺(jué)到白先生的”睢美”苦心.他是現(xiàn)代作家,他了解現(xiàn)代人的審美觀.他說(shuō):”我們希望傳統(tǒng)跟現(xiàn)代結(jié)合起來(lái).是現(xiàn)代舞臺(tái)的元素:燈光,服裝把它的青春氣息帶回來(lái)”.所以他為我們帶來(lái)的青春版牡丹亭的美是現(xiàn)代觀眾喜歡的美,是現(xiàn)代觀眾能夠接受的美.總之,青春版牡丹亭是現(xiàn)代味道的昆劇.所以他的”變舊成新”被現(xiàn)代觀眾”一致通過(guò)”了.5,從人物角色安排的方面來(lái)考察湯顯祖把石道姑安排成凈角,滿嘴穢語(yǔ),楊婆(淄金夫人)安排為丑角,一副惡心樣.如果照搬劇本,肯定把觀眾“丑”跑了.誰(shuí)愿意花那么多鈔票,那么多時(shí)間來(lái)接受丑的熏陶.對(duì)此,白先生”變舊成新

12、”作了驚天大逆轉(zhuǎn):石道姑成了正經(jīng)八百的旦角,溜金夫人也搖身一變,成了頭帶雉尾翎子的刀馬旦.兩個(gè)最讓人嘔飯的性別錯(cuò)位角色變成了新“看點(diǎn)”(老”看點(diǎn)”當(dāng)然是杜,柳,春香).現(xiàn)在的石道姑,雖然沒(méi)有做過(guò)真正的女人,卻很可愛(ài)地具有女人貌,女人味,女人心,如果沒(méi)有對(duì)她的重新安排,沒(méi)有她老人家的積極參與和上乘表現(xiàn),青春版牡丹亭肯定沒(méi)這么風(fēng)趣,風(fēng)雅,流暢她是潤(rùn)滑油.現(xiàn)在的溜金夫人也好看:桃腮粉面,衣裙光鮮,整一個(gè)大美人.在李全面前她既拿捏出能夠果斷處理軍事(與杜寶的矛盾),外事(與金使的沖突)而顯示的”驕”,又拿捏出小女人在丈夫面前討取歡心的“嬌”.在得知有了”討金夫人”封號(hào)并且今后只要想用銀子就可以到大宋朝

13、的金庫(kù)去討的信息后,立馬退兵,學(xué)范蠡西施隱居五湖去了.這是一個(gè)比較真實(shí)的精于打小九九的小農(nóng)經(jīng)濟(jì)人物的形象.惟其真實(shí)而美,而可愛(ài).5,從龍?zhí)椎奶鲴骄蕘?lái)觀照龍?zhí)?在傳統(tǒng)戲曲里,是最沒(méi)有自己特點(diǎn)的角色服裝沒(méi)有特點(diǎn),動(dòng)作沒(méi)有特點(diǎn),程式?jīng)]有特點(diǎn),甚至連唱詞都沒(méi)有.以至在中國(guó)人的一般習(xí)慣上,把”跑龍?zhí)住笨闯伞睕](méi)有新意”,”可有可無(wú)”,”最不重要”,”沒(méi)有出息”的代名詞.可是看過(guò)青春版牡丹亭后,人們必須要重新評(píng)價(jià)龍?zhí)椎耐庋雍蛢?nèi)涵了.我們重點(diǎn)來(lái)剖析移鎮(zhèn)硬拷圓駕三折戲的龍?zhí)?移鎮(zhèn)杜寶站在高處的臺(tái)階上,象征著指揮員,船長(zhǎng),十幾個(gè)差人是水手,手執(zhí)船槳在臺(tái)上跑龍?zhí)?水手們以集體隊(duì)形,動(dòng)作的變化表現(xiàn)在波浪中運(yùn)動(dòng)的大船

14、,忽而向左,忽而向右,起伏跌宕,使觀眾好象感到自己也身臨其境,似有點(diǎn)點(diǎn)水珠飛沫濺上自己的臉.這就是現(xiàn)代舞臺(tái)的效果.硬拷在傳統(tǒng)戲里,公堂上的差人是算盤(pán)珠子,似泥塑菩薩,基本是站立不動(dòng)的,最多吼一句:升堂嘍!但在這里,差人們?nèi)蓟钇饋?lái),動(dòng)起來(lái)了,他們捉拿,拷打柳夢(mèng)梅的過(guò)程實(shí)際就是一段具有陽(yáng)剛氣息的以柳夢(mèng)梅為主角的現(xiàn)代一51重良人,車(chē)圣戾家,試析趙孟頻的戲劇觀趙孟頰在元代書(shū)畫(huà)界提倡”復(fù)古”運(yùn)動(dòng),其詩(shī),書(shū),畫(huà)在當(dāng)時(shí)即被稱之為”三絕”.直到現(xiàn)在,對(duì)于這位趙宋王孫的研究仍主要集中在書(shū)畫(huà)界,難怪其學(xué)生楊載在所寫(xiě)的趙公行狀中感慨道:”然公之才名頗為書(shū)畫(huà)所掩,人知其書(shū)畫(huà)而不知其文章,知其文章而不知其經(jīng)濟(jì)之學(xué)也.

15、”事實(shí)上,趙孟燎不僅精通詩(shī),書(shū),畫(huà),而且對(duì)音樂(lè)也頗有研究,“呂律之學(xué)尤精深,得古人不傳之妙.著有樂(lè)原,琴原備一篇.”另外還長(zhǎng)于散曲創(chuàng)作,”有樂(lè)府行于世”.所以無(wú)論從哪一方面來(lái)看,趙孟燎都無(wú)愧是中國(guó)歷史上最富才隋的藝術(shù)大家之一.他的一些藝術(shù)觀點(diǎn)不僅在當(dāng)時(shí)產(chǎn)生了巨大的作用,對(duì)后世也產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響.但是即便如此,我們發(fā)現(xiàn)對(duì)于趙孟頰的戲劇觀的研究還是很少.趙孟糖的一些戲劇評(píng)論除了零星散見(jiàn)于古代一些戲劇學(xué)專著中之外,今人較集中的認(rèn)識(shí)也僅見(jiàn)于陸林元代戲劇學(xué)研究一書(shū)中.一,趙孟頰戲劇觀概要在明朱權(quán)太和正音譜”雜劇十二科”中有這樣一段話:子昂趙先生日:”良家子弟所扮雜劇,渭之行家生活,倡優(yōu)所扮者,謂之戾家把

16、戲.良人貴其恥,故扮者寡,今少矣,反以倡優(yōu)扮者謂之行家,失之遠(yuǎn)也.”或問(wèn)其何故哉?則應(yīng)之日:”雜劇出于鴻儒碩士,騷人墨客所作,皆良人也.若非我輩所作,倡優(yōu)豈能扮乎?推其本而明其理,故以為戾家也.”在這段話中,趙孟糖首先提出了”良家”和”戾家”的概念.在他看來(lái),所謂”良家”,當(dāng)是”鴻儒碩士,騷人墨客”一高芳/文之類,所謂”戾家”則是”倡優(yōu)”之流.其次,否定倡優(yōu)進(jìn)行雜劇創(chuàng)作的風(fēng)氣.再者,肯定了以趙孟頰自己為代表的”我輩”的雜劇創(chuàng)作的價(jià)值.最后,”推其本而明其理”,再次肯定劇本在整個(gè)戲劇流程中的作用.據(jù)楊載在趙公行狀中記敘到”載授業(yè)于公門(mén)幾廿年,嘗次第公語(yǔ),為松雪齋談錄二卷.”以上這段文字未見(jiàn)于趙孟

17、頰的松雪齋文集,又是以語(yǔ)錄的形式表述,而且又是被其后代人明初朱權(quán)所引用,所以很可能即出自于松雪齋談錄.但是松雪齋談錄已經(jīng)亡佚,所以也得不到證實(shí)了.其實(shí),趙孟頰除了以上這一段能反映他的戲劇觀的言論之外,他和戲劇藝人之間也有一定的交往.他和薛昂夫的交往即是一個(gè)例證.據(jù)太和正音譜”古今群英樂(lè)府格勢(shì)”評(píng)價(jià)薛昂夫的曲”如雪窗翠竹”.趙孟頰曾經(jīng)為薛昂夫的詩(shī)集寫(xiě)了篇序,在這篇序文中提到:嗟夫!吾觀昂夫之詩(shī),信學(xué)問(wèn)之可以變化氣質(zhì)也.昂夫乃西戎貴種,服旃裘,食酪,居逐水草,馳騁獵射,飽肉勇決,其風(fēng)俗固然也.而昂夫乃事筆硯讀書(shū),屬文學(xué)為儒生.發(fā)而為詩(shī),樂(lè)府,皆激越慷慨,流麗閑婉.或累世為儒者,有所不及.夫詞章之于

18、世,不為無(wú)所益.蓋今之詩(shī)猶古之詩(shī)也.茍為無(wú)補(bǔ),則圣人何取焉?吾讀昂夫之詩(shī),知問(wèn)學(xué)之變化氣質(zhì)為不誣矣.他日昂夫?yàn)閷W(xué)日深,德日進(jìn),道日之味淵乎,見(jiàn)于詞章之間,則余愛(ài)之敬之又豈知于是哉?在這篇序文里,趙孟頰認(rèn)識(shí)到了”學(xué)問(wèn)”和”氣質(zhì)”的關(guān)系.他認(rèn)為學(xué)問(wèn)可以改變一個(gè)人的氣質(zhì),進(jìn)而強(qiáng)調(diào)詞章要于世有益.另一方面,他也意識(shí)到一個(gè)人的氣質(zhì)也會(huì)影響到男性集體舞.圓駕杜麗娘唱著黃鐘北醉花陰】和喜遷鶯】邊唱邊舞,而眾武士的則圍繞著她造型,編隊(duì),舞蹈.這段其實(shí)就是現(xiàn)代舞里所渭的陰陽(yáng)剛?cè)嵯酀?jì),女領(lǐng)男和的集體舞.這在傳統(tǒng)戲中是根本不可能的.只有花神才是原來(lái)傳統(tǒng)意義的龍?zhí)?但是由于在服裝,舞臺(tái)調(diào)度,賦予別樣的神秘意義等方面的改革,這種傳統(tǒng)意義的龍?zhí)滓擦钊硕恳恍?刮目相看.一句話,青春版牡丹亭的好看,是全方位改革的總體效果,現(xiàn)代氣息一以貫之于全劇.并不因?yàn)辇執(zhí)椎捏w量小,分量輕而一筆帶過(guò).說(shuō)到這里,忽然想到世人贊揚(yáng)昆曲時(shí)總不會(huì)拉下的一個(gè)詞:載歌載舞.忽然又想到:梁伯龍先生開(kāi)天辟地把浣紗記交給昆曲包裝的時(shí)候有那么多的同場(chǎng)曲,打圍啊,采蓮哪,不就是群舞,集體舞嗎?在這點(diǎn)上,白先生倒才是真正恢復(fù)了傳統(tǒng).不過(guò),浣紗記的52群舞